Жемье (А. А. Якубовский)

Фирмен Жемье был первым французским актером и режиссером с мировым именем, связавшим свои искания со строительством театра для народа. "Он был более, чем актер и режиссер,- писал о Жемье исследователь его творчества, видный историк французского театра Поль Гзелль,- он увидел живительную силу драматического искусства в служении коллективу". Это наложило печать истинного демократизма навею многогранную творческую деятельность Жемье.

Фирмен Жемье (1865-1933) принял активное участие в новаторских начинаниях Андре Антуана и Люнье-По. Один из ведущих актеров Свободного театра, а затем театра Антуана, выросший в спектаклях главы французского театрального натурализма в самобытного художника сцены, создатель гротескного сатирического образа фантастически жадного и властолюбивого короля Убю в трагифарсе Альфреда Жарри "Король Убю", поставленном Люнье-По на сцене театра Творчество в 1896 году, Фирмен Жемье воспринял от этих режиссеров мечту об обновлении театра, острокритическое отношение к современному буржуазному обществу и искусству. Вместе с тем через всю свою жизнь он пронес память о первых своих шагах в искусстве, связанных с народными театрами Бельвиля, Клиши, Менильмонтана и других районов, отдаленных от центра французской столицы,- память об общении с народной аудиторией парижских предместий. Позднее Жемье писал: "То, что я начал работу в народных театрах, повлияло на всю мою дальнейшую деятельность. Многие идеи, которые я осуществляю теперь, зародились в моей голове в то время".

Деятельность Жемье развертывалась в нескольких направлениях. Он пытался реформировать современное сценическое искусство на подмостках тех театров, которыми руководил на протяжении тридцати лет,- Жимназ, Амбигю, Ренессанс (1901-1906), театр Антуана (1906-1921), Одеон (1921-1930). В то же время, "выполняя миссию, которую не исполнил ни один человек до него", Жемье выступил с грандиозными новаторскими начинаниями, позволившими ему выдвинуть и разработать некоторые важнейшие принципы и организационные формы народного театра.

Еще в ранний период творчества - в десятилетия, предшествовавшие мировой войне^*,- Жемье пытается реформировать стиль актерской игры. Он стремится соединить натуралистическую правдивость с романтической приподнятостью, присущей лучшим представителям знаменитых парижских театров Бульваров XIX века (не случайно его самого часто сравнивали с величайшим романтическим актером Франции Фредериком-Леметром). Критикуя бытовые формы современного ему буржуазного театра, Жемье утверждает, что "играть правдиво вовсе не значит играть банально и обедненно", и требует от своих актеров, а затем от учеников Синдикальной консерватории, организованной им в 1918 году, "некоторого размаха, некоторого театрального шика, которые связаны с формами народной поэзии". Он выступает также и против сухо рационалистической манеры игры актеров классической школы и считает основой искусства актера переживание. Жемье призывает актеров "верить в свой персонаж", "галлюцинировать" и "действовать" на сцене, рассчитывая, что необходимые интонации и жесты возникнут в игре актера сами собой. Одновременно Жемье заботится о пластической выразительности, чеканке деталей, стремится к тому, чтобы переживания героя раскрывались в форме, часто обостренной до символа.

^* (О творчестве Фирмена Жемье до начала первой мировой войны (1888-1914) см. соответствующий раздел глав "Антуан" и "Студийные театры Парижа", т. 5 настоящего издания.)

Взгляды Жемье на искусство актера, изложенные его ближайшим сотрудником и многолетним секретарем Полем Гзеллем в книге "Театр" (1925), свидетельствуют о плодотворном воздействии на Жемье идей К. С. Станиславского. Жемье необычайно высоко ценил Станиславского, которого называл "отцом театрального прогресса", "великим учителем и очень дорогим Другом". Он восхищался искусством Художественного театра, ставшим для него образцом современности и гражданственности, поразившим его органичностью сплава "реализма, простоты и правды" с внутренним пафосом и поэзией, совершенством и отточенностью формы. В своем искусстве Жемье стремился к этим же целям.

А. В. Луначарский, называвший Жемье одним из величайших актеров французской сцены, писал: "На сцене Жемье был сама естественность. Антуан постоянно ставил его в пример другим. В то же время Жемье обладал огромным искусством грима, одновременно силой и тщательностью жеста, точной выразительностью слова... непревзойденной и образцовой". Принужденный выступать в пьесах, часто недостойных его дарования, Жемье стремится преодолеть посредственность драматургического материала силой своего искусства, "мастерством великолепным, красноречием жеста и мимики почти волшебным" (А. В. Луначарский), создает образы художественно впечатляющие, отмеченные глубоким проникновением во внутренний мир персонажа. Особенно ярко дарование Жемье - актера раскрывается в постановках национальной классики и в шекспировских ролях, прежде всего в сложных и ярких образах униженного и мстительного Шейлока ("Венецианский купец", 1917) и влюбленного в жизнь, блещущего темпераментом, юмором и лукавством Петруччио ("Укрощение строптивой", 1918). Заметной вехой на творческом пути Жемье стал образ царя Эдипа, созданный им в пьесе Сен-Жоржа де Буэлье "Эдип, царь Фив" (1919), представляющей собой вольную переработку трагедии Софокла.

В этой роли Жемье стремился показать своего героя поборником добра и справедливости, нашедшим в себе силы для нравственного подвига. В истолковании Жемье образ Эдипа поднимался до страстного гуманистического звучания, близкого античному источнику. Игра актера потрясала тщательно разработанными и мощными пантомимическими сценами, одну из которых подробно описывает П. Гзелль. Эдип - Жемье "вбегает по лестнице, ведущей во дворец, как бы желая спрятать свое отчаяние у себя в доме. Но тут он вспоминает, что снова увидит своих детей, рожденных от кровосмесительной любви. Он резко останавливается, поворачивается и начинает медленно сходить вниз по ступеням.

Затем он опускается почти так же быстро, как и поднимался, но опять останавливается. Сжав кулаки, он грозит ими небу, откуда, как взгляд божества, падает одинокий луч. Он обвиняет судьбу. Его руки в сверкающей одежде колеблются под ярким светом, как языки пламени.

Потом, обессилев, он опускается на ступени и долго сидит в состоянии прострации.

Но вот он встал. Он обязан жестоко покарать преступление. Он покажет сверхчеловеческий пример и осудит себя на ужасающую пытку.

Он снова поднимает голову. Без малейшего колебания, уверенно и торжественно он восходит по лестнице во дворец, готовый к искупительной жертве".

Новаторство Жемье проявилось не только в области актерского искусства, но и в репертуарных поисках, в принципах его режиссуры, в общественной деятельности. Жемье заново открывает французскому зрителю многие произведения Шекспира - от "Гамлета", поставленного им еще в 1910 году, "Венецианского купца", "Укрощения строптивой" и "Антония и Клеопатры" (1918), осуществленных им в театре Антуана, до "Виндзорских насмешниц", "Сна в летнюю ночь" и "Бури", поставленных им в 20-е годы на сцене театра Одеон. В самый разгар первой мировой войны Жемье организует Международное шекспировское общество, в котором объединяет не только творческих работников театра и видных деятелей культуры, на также и ряд дипломатов. Он мечтает сделать искусство инструментом мира, сблизить художников, разобщенных войной, в общей любви к великому английскому драматургу. Тогда же Жемье участвует в создании профсоюза работников театра, а несколько позднее, в 1926 году, организует совместно с видными художниками других стран Всемирное театральное общество и возглавляет работу его Французской секции. Главной целью Всемирного театрального общества стало укрепление творческих связей между работниками театра различных стран и содействие движению искусства театра по пути прогресса посредством активного обмена опытом, организации всякого рода театральных гастролей и фестивалей. Оно явилось прообразом Международного института театра, возникшего при ЮНЕСКО в послевоенные годы, и Театра Наций, созданного в Париже в 1956 году.

В своих постановках Жемье стремится к осуществлению особого сценического стиля - правдивого и поэтически окрыленного, "сильного, простого и великодушного". Он динамизирует театральное зрелище, выстраивая трехмерные декорации и свои знаменитые лестницы, используя проходы зала, рассаживая актеров среди зрителей. Жемье уничтожает занавес и рампу, закрывает оркестровую яму, превращая ее в авансцену, вдающуюся в зрительный зал. Его спектакли, яркие по краскам, широкие и выразительные по рисунку, всегда устремлены к зрителю.

В своих новаторских исканиях Жемье не прошел мимо революционного опыта советского театра: по свидетельству А. В. Луначарского, Жемье "необычайно высоко ставил советский театр и неоднократно говорил... что ждет от него обновления всего театра вообще". Вс. Э. Мейерхольд, познакомившийся со спектаклями Жемье в середине 20-х годов, отмечал, что видный актер и режиссер много работает "над раскрепощением французского театра от старых окаменевших форм".

Появление во французском театре такого художника, как Жемье, ознаменовало начало движения французской сцены к реализму поэтическому и в своей основе народному.

Жемье, писал Луначарский, "хорошо предчувствует революционные пути грядущего, знает, что спасение театра зависит от завоеваний им нового, массового зрителя". Жемье с энтузиазмом встретил появление книги Ромена Роллана "Народный театр" (1903) и одним из первых откликнулся на его призыв. "Современный театр должен как можно шире распахнуть свои двери,- писал Жемье,- надо снизить цены на билеты, чтобы они стали доступны всем. Ближе к зрителю. Очистим воздух наших театральных залов от кишащих там микробов порнографии и снобизма. Пусть театр обратится к народу, как во времена Софокла, как в средние века, как во времена Шекспиpa и Мольера, тогда драматическое искусство обретет свою былую мощь".

Для осуществления этих намерений и планов Жемье организует еще в предвоенные годы Национальный передвижной театр (1911/12). Стремясь к контакту с наиболее демократической и еще не охваченной театральным искусством аудиторией Франции - с французской провинцией,- он, по существу, выступает зачинателем децентрализации французского театра XX века.

Другим его значительным начинанием явились массовые представления перед широкой демократической публикой. Еще в 1903 году, в год выхода "Народного театра" Роллана, Жемье осуществил в Лозанне грандиозное массовое представление, посвященное празднованию столетия со времени вхождения кантона Во в Швейцарскую конфедерацию. В нем участвовали две тысячи актеров - профессионалов и любителей, которые выступили перед двадцатью тысячами зрителей. Эти опыты массового театрального действа, развернутого перед грандиозной аудиторией, Жемье продолжает после войны на арене Зимнего цирка.

Жемье верит в это время, что, после того как "разные социальные классы объединились перед лицом ужасов окопной жизни", создались благоприятные/ условия для претворения в жизнь идей Руссо о массовых зрелищах-празднествах. Он решает сплотить своих зрителей в обращении к античности, к национальной истории Франции.

На арене Зимнего цирка Жемье показывает "Эдипа, царя Фив" Сен-Жоржа де Буэлье (1919) и "Большую пастораль" Элема и д'Эстока (1920), постановка которой была поручена им Гастону Бати. В спектаклях, осуществленных в Зимнем цирке, ярко проявились сильные стороны постановочного стиля Жемье. Движение масс придавало постановкам особое измерение, укрепляло контакт сцены со зрителем. Большое внимание было уделено разработке световых эффектов, ярких костюмов, музыкального сопровождения в духе хоралов Баха. Жемье обратился к истокам мирового театра - к античной трагедии, к пьесе, возрождавшей средневековую мистерию,- потому что стремился "бежать из современного театра", прозаического и лишенного идеала. Он считал, что бегство от прозы буржуазного искусства, скорее всего, может совершиться на фольклорном материале легенд, и даже задумал целую серию "Спектаклей Старой Франции" в духе "Большой пасторали". Поэзия этих спектаклей подчас обреталась ценой исключения из поля зрения художников и зрителей актуальных проблем, в частности - проблем социальных. Жемье ошибочно полагал, что "публика - это подросший ребенок", которому "надо рассказывать сказки, прекрасные сказки". Тем не менее этот его эксперимент явился большим событием, а самый факт успешного обращения к широкой демократической публике помог в дальнейшем становлению французского народного театра.

Спектакли в Зимнем цирке вплотную подвели Жемье к наиболее важному из новаторских организационно-творческих свершений его жизни - к созданию Национального Народного театра. И Национальный передвижной театр, и послевоенные шекспировские постановки, и, наконец, праздничные массовые действа в цирке стали этапами движения Жемье к этому важнейшему в истории французской демократической сцены XX века событию.

О создании народной сцены во Франции мечтали просветители и романтики, прогрессивные политические деятели и представители исторической науки XIX века, демократически мыслящие драматурги и актеры рубежа столетий - Дидро и Мерсье, Гюго и Мишле, Поттешер, Роллан и многие другие. Впервые мечта нескольких поколений французов обрела реальные очертания в ноябре 1920 года: используя весь свой авторитет, свои связи с парламентскими кругами, Жемье добивается официального учреждения Национального Народного театра - TNP. Правда, государственная субсидия была очень незначительна, а сцена и зал дворца Трокадеро, вмещавший четыре тысячи зрителей, оказались мало приспособленными для постановки и показа театральных спектаклей, однако главное было сделано: Национальный Народный театр, которому предстояла долгая и славная жизнь, родился.

Жемье развернул во дворце Трокадеро поистине бурную деятельность. Он показывает здесь спектакли четырех субсидируемых государством театров французской столицы: Гранд Опера, Опера Комик, Комеди Франсез и руководимого им Одеона - и наряду с этим спектакли гастролирующих в Париже иностранных трупп. Он устраивает классические утренники и концерты, показывает кинофильмы, обсуждает со зрителями спектакли. TNP превращается в своего рода Дом культуры с обширными просветительскими целями. Жемье устраивает в зале дворца Трокадеро массовые театрализованные празднества в честь знаменитых литераторов ("Слава Анатолю Франсу"), видных общественных деятелей ("Празднование в честь Жана Жореса"), в защиту мира ("Апофеоз мира"). Одним из самых известных спектаклей-празднеств, воплотивших в реальность мечту Руссо о народных балах, стала знаменитая "Марсельеза", приуроченная ко второй годовщине со дня окончания войны.

Этим спектаклем 11 ноября 1920 года и открылся TNP.

Под эгидой TNP Жемье проводит гастроли Одеона по провинции, собирается в летнее время показывать спектакли на развалинах античных театров в Ниме, Безье, Оранже, в Каркассоне и Бюссане, где в начале 90-х годов XIX века Морис Поттешер создал первый в истории Франции постоянно действующий сельский Народный театр. Жемье добивается умеренных цен на билеты, что делает TNP доступным для широких кругов французских трудящихся.

Однако на каждом шагу Жемье сталкивается со все возрастающими трудностями: не хватает денег на содержание помещения, на его отопление, на декорации, костюмы, освещение и оплату труда актеров; зал Трокадеро, как уже сказано, был совершенно не приспособлен для драматических спектаклей; инициатива Жемье наталкивается на препятствия, чинимые бюрократией и финансовыми дельцами, использующими театр как средство наживы. Все это мешает осуществлению, далеко идущих планов Жемье, сводит на нет многие его усилия.

Жемье не удалось создать Национальный Народный театр как особый творческий организм, как коллектив единомышленников, сплоченных единством идеологической и эстетической программы. Вынужденный воспользоваться помощью субсидируемых театров, Жемье, по существу, превратил TNP в популяризатора традиционных театральных форм. Одеон же, руководимый Жемье, предлагал зрителю TNP исторические драмы легендарного характера, наподобие пьес Поля Фора "Изабо" (1925) и "Людовик XI, любопытный человек" (1925), в сущности, сочинения псевдоисторические, точно так же как и псевдонародные. Большинство запланированных массовых празднеств не осуществилось, их организация требовала огромных средств. К тому же выяснилось, что массовые праздничные представления вряд ли могут лечь в основу народного театра, ибо неизбежно вступают в противоречие с исторически сложившимся характером театрального спектакля, лишают театр поддержки большой драматургии.

Жемье хотел, чтобы театр служил совершенствованию общества, нес в массы свет разума и культуры, мечтал о единении публики на своих спектаклях. Таким образом он был просветителем, скорее, в духе XVIII века. Он не воспринял революционных идей Роллана, требовавшего, чтобы театр "разделил хлеб народа, его тревоги, его надежды и его борьбу".

Национальный Народный театр, созданный Фирменом Жемье в 1920 году и возглавлявшийся им до самой его смерти (1933), в условиях относительной стабилизации капитализма и при отсутствии широкого демократического движения масс не был поддержан массовым зрителем и широкими кругами демократической интеллигенции. Нужны были общественные потрясения, мощный подъем всенародной борьбы за демократию, мир и социализм для того, чтобы TNP сделался действительно национальным и народным. Именно таким станет Национальный Народный театр, возрождающийся к жизни после второй мировой войны. Жан Вилар, возглавивший TNP в 1951 году и остававшийся на посту его директора вплоть до 1963 года, с успехом использует опыт основателя Национального Народного театра и осуществит самые смелые и далеко идущие его планы и мечты. Однако в области художественных поисков Вилар выступит наследником традиций "Картеля" и придаст его открытиям новый и неожиданный смысл. Вместе с тем Вилар не пройдет и мимо опыта политического агитационного театра французского пролетариата, театра Народного фронта.