Театр Народного фронта (А. А. Якубовский)

В годы Народного фронта прогрессивная литература и искусство Франции переживают пору бурного расцвета. Важным рубежом в истории агитационного театра французского пролетариата становятся 30-е годы. К этому времени пролетарский театр прошел долгий и трудный путь. Параллельно с процессом политического самоопределения пролетариата, его сплочения и идейного созревания, вызванного прежде всего влиянием Великой Октябрьской социалистической революции, созданием Французской коммунистической партии, в 20-30-е годы ощутимо возрастает интерес французских трудящихся к искусству, в частности к театральному искусству.

Рабочие театры начинают возникать во Франции непосредственно после первой мировой войны. С первых дней своего существования они тесно связаны с профессиональными объединениями французского пролетариата, а их выступления - с экономической и политической его борьбой. Рабочие театральные коллективы принимают участие во всех кампаниях, проводимых Коммунистической партией и профсоюзами, выступают во время демонстраций, участвуют в стачках, дают концерты на профсоюзных съездах, на собраниях трудящихся. Пролетарский театр начала 20-х годов един в художественном отношении - он довольствуется искусством актеров-любителей, сатирическими пьесками авторов-любителей, пытается строить свою работу как непосредственный отклик на события дня.

Во второй половине 20-х годов в движении пролетарского театра происходит заметное расслоение.

Одни коллективы отдают предпочтение устройству торжественных процессий, празднеств, посвященных знаменательным датам: годовщине Парижской Коммуны, восстания Лионских ткачей, Октябрьской революции, основанию "Юманите". В этих спектаклях на открытом воздухе французские рабочие на свой лад используют идеи Руссо и Роллана о массовых зрелищах. Они обращаются также к опыту советского театра послереволюционных лет.

Другие театры ищут новый, более совершенный драматургический материал, дополняют открытое служение новым идеям постепенным постижением специфики театрального искусства.

Одни из рабочих коллективов обращаются к самым разным по качеству и направленности пьесам современных французских драматургов. Так, Поль Гзелль рекомендовал рабочим театрам ставить произведения П. Рейналя, М. Паньоля, Ж. Ромена, С. Пассера, Э. Бурде, Ш. Вильдрака, С. Ж. де Буэлье, П. Фора и других. Эта тенденция препятствовала служению интересам революционной борьбы и явилась большой угрозой для рабочих коллективов, находившихся как бы между двумя крайностями - "Сциллой лубочности и Харибдой буржуазности". Как отмечала прогрессивная критика, в этом случае "получался Одеон второго сорта, правда, приближенный к рабочей массе, но все же второго сорта". Эта тенденция была осуждена в 1932 году на пленуме Международного объединения Революционного театра (к этому времени была создана Федерация французских рабочих театров, в 1931 году вошедшая в МОРТ).

Другие рабочие коллективы все чаще обращаются к национальной классике и социальной драматургии. Так, в 1923 году труппа Артистическая фаланга ставит "Жоржа Дандена" и "Брак поневоле" Мольера, в 1925 году тот же коллектив обращается к "Мещанам" Горького. Муниципальный рабочий театр в Клиши ставит инсценировку романа Горького "Мать" (1925), приурочив свою постановку к пятилетию ФКП. К тому же времени относятся попытки перенести на сцену роман Барбюса "Огонь", произведение, ставшее "краеугольным камнем литературы социалистического реализма во Франции". Эти спектакли свидетельствовали о движении рабочих коллективов к классике и одновременно к новой демократической драматургии, о том, что они стремились овладеть современными сценическими средствами.

Движение это было теснейшим образом связано и с другим важным процессом - с постепенным приходом в самодеятельный пролетарский театр профессиональных мастеров искусства. В одном из театров, поставивших "Огонь" (Рабочий театр), актеры были любителями, режиссер - профессионалом, в другом театре (коллектив Сенекой Федерации) с профессиональным режиссером работали уже несколько профессиональных актеров. Освоение настоящей драматургии требовало соответствующего уровня мастерства. Эта проблема особенно остро встала в кратковременной, но оставившей заметный след во французском искусстве деятельности Театра интернационального действия (1932/33), возникшего под прямым влиянием достижений советской драматургии и театра.

Инициатором создания Театра интернационального действия (TAI) выступил писатель-коммунист, видный критик, историк театра и кино Леон Муссинак (1890-1964), в 1926 году совместно с Полем Вайяном-Кутюрье создавший антибуржуазную сатирическую комедию "Папаша Июль". В манифесте, опубликованном в газете "Пари-Миди", а затем в журнале "Тетради Театра интернационального действия" Муссинак писал, что TAI намеревается показать "публике, новой и лишенной предрассудков", наиболее значительные произведения революционной литературы и дать возможность утвердиться революционному искусству на сцене французского театра.

В репертуар театра, обосновавшегося в помещении театра Буфф-Паризьен, должны были войти пьесы Дос Пассоса "Просперити", Вс. Иванова - "Бронепоезд 14-69", Г. Шлюмберже - "Чудо в Вердене", Фридриха Вольфа - "Цианистый калий", Горького - "Егор Булычов и другие", Гашека - "Бравый солдат Швейк", Аристофана - "Ахарняне" (в переложении Поля Низана). Муссинаку и его содиректору режиссеру Жоржу ле Дануа удалось осуществить три спектакля, "Чудо в Вердене", "Бронепоезд 14-69" и "Цианистый калий", прошедшие в общей сложности около семидесяти раз. К работе над их созданием были привлечены профессиональные актеры, талантливые художники, и среди них известный советский театральный художник Натан Альтман, выполнивший конструктивистские декорации для постановки пьесы Вс. Иванова.

На судьбе Театра интернационального действия, прекратившего существование в начале 1933 года, пагубно сказалась кампания, развернутая против него в буржуазной прессе, преследования полиции, не раз пытавшейся запретить спектакли, внутренние разногласия в руководстве. Однако опыт TAI оказался в высшей степени плодотворным для развития революционного театра Франции.

Театр интернационального действия сделал очевидным, что для театрального искусства, обращающегося к широким массам, "одной идеологии - мало". Хотя Леон Муссинак совершенно справедливо утверждал, что "пропаганда в ее высшей форме не уничтожает искусство", его спектакли были подвержены влиянию вульгарного социологизма. Они не были безоговорочно приняты рабочей аудиторией и в то же время не смогли надолго привлечь к театру широкого демократического зрителя. Пример TAI поставил перед рабочими театрами проблему перехода к более широкой общедемократической программе, указал на опасность чрезмерной социологизации. Нельзя, однако, забывать при этом, что тот же ТАI сделал первые шаги к преодолению этих недостатков.

TAI был создан по инициативе демократической интеллигенции. В его актив входили, помимо Муссинака, Люк Дюртен, Эли Фор, Франсис Журдан, Виктор Маргерит, Жан-Ришар Блок и другие. "Прошу Вас считать меня среди ваших друзей",- эти слова из письма Луи Жуве к Леону Муссинаку прекрасно выражают отношение передовых художников французского театра к поискам революционной сцены 30-х годов.

То, что театр, посвятивший себя показу революционной драматургии, пронизанный пролетарскими идеями, возник по инициативе представителей творческой интеллигенции, стало выражением необычайно важного процесса, происходившего в общественной жизни Франции начала 30-х годов: интеллигенция сближалась с пролетарскими массами.

В названии театра не случайно было слово "действие". В декларации, оглашенной Роменом Ролланом в 1932 году на первом заседании Амстердамского антивоенного конгресса, великий французский писатель, стоявший у истоков европейского движения за народный театр, так определил назначение искусства и главную цель художественной интеллигенции: "Действие является конечной целью мысли... Если мы - служители мысли, то мы должны... скрепить союз всех интеллигентов, достойных этого имени, с теми, кто является душой действия... с трудящимся народом".

Резкая демократизация художественной интеллигенции к началу 30-х годов нашла выражение в создании Ассоциации революционных писателей и художников, Федерации революционных музыкантов (1932) и других прогрессивных объединений творческих сил Франции. Эти творческие союзы включились в борьбу за революционное гуманистическое и реалистическое искусство. Их деятельность явилась откликом на широкое демократическое движение, развернувшееся в стране в начале 30-х годов щ достигшее своего апогея в годы Народного фронта.

Эти годы были переломными в жизни театра Франции. Говоря о завоеваниях Народного фронта, Морис Торез отмечал на IX съезде ФКП (декабрь 1937): "Социальный прогресс сопровождался подлинным расцветом культуры, что явилось одним из следствий подъема масс". Правительство Народного фронта, давшее рабочим демократическое трудовое законодательство, смотрело на преобразование французского искусства как на часть своей государственной политики.

Государство предпринимает реформу Комеди Франсез, оказывает театру небывалую финансовую поддержку. Если в самом начале 20-х годов высказывалось предложение о закрытии Комеди Франсез в связи с экономическими трудностями и устройстве в ее помещении кинотеатра, то правительство Народного фронта выделяет огромную по тем временам дотацию театру, составляющему гордость французской культуры. Оно помогает художественной интеллигенции в создании Домов культуры, содействует профессиональным союзам в организации массовых походов трудящихся в парижские театры, снижает стоимость билетов, учреждает рабочие клубы.

В числе планов правительства Народного фронта - создание в предместьях Парижа трех Народных домов, передвижного народного театра, широкой сети провинциальных народных театров и Домов культуры с обширными театральными залами, связанных с Центральным народным театром и Центральным домом культуры в Париже.

Правительство Народного фронта рассматривает театральное искусство как ветвь народного образования и открыто заявляет, что в своей реформе театра оно использует опыт СССР. Вся совокупность мер, им принятых и планируемых, была, по существу, реализацией вековых мечтаний строителей французского театра для народа и так была воспринята современниками. Леон Муссинак писал в "Юманите", что деятельность правительства Народного фронта "составляет первый акт столь необходимой для нашего театра реформы и является одним из первых официальных выступлений на защиту культуры и, в частности, искусства".

Годы Народного фронта были важнейшими в развитии французского театра между двумя мировыми войнами.

Это было время, когда Жак Копо и режиссеры "Картеля" влили новую кровь в искусство старейшей академической сцены Франции и осуществили в Комеди Франсез ряд блестящих постановок, отмеченных необычными для этого театра экспрессивностью и живой связью с современностью. В эти годы многие из ведущих мастеров французской сцены приступили к осуществлению своих заветных творческих мечтаний, нашли способ выразить сочувственное отношение к преобразованиям, происходившим в общественной жизни французского общества, к новым тенденциям, наметившимся в развитии его духовной культуры.

Именно тогда режиссеры "Картеля" создают свои бесспорные шедевры: Луи Жуве ставит "Школу жен" Мольера (1936), Гастон Бати инсценирует роман Флобера "Госпожа Бовари" (1937). Именно тогда обращаются они к произведениям, насыщенным актуальной проблематикой, находящим взволнованный отклик у демократической аудитории. Жуве осуществляет постановку пьесы Ж. Жироду "Троянской войны не будет" (1935). Жорж Питоев обращается к пьесе советского драматурга В. Киршона "Чудесный сплав" и итальянского поэта-антифашиста Л. Ферреро "Анжелика" (1936). Шарль Дюллен ставит в Ателье антифашистскую драму А. Салакру "Земля кругла" (1938). В эти же годы начинают в полную силу раскрываться дарования режиссеров младшего поколения. Годы Народного фронта принесли первое широкое признание воспитаннику Дюллена Жану-Луи Барро, осуществившему в 1937 году постановку трагедии Сервантеса "Нумансия". Этот яркий антифашистский спектакль, поэтичный, пронизанный духом яростного протеста и патетичной героики, был необычайно созвучен времени. Критика причислила его создателя к ряду наиболее многообещающих режиссеров французского театра.

Культурные начинания правительства Народного фронта были с одобрением встречены передовыми представителями творческой интеллигенции Франции. Многие видные литераторы, композиторы, живописцы, скульпторы, режиссеры и актеры приняли активное участие в деятельности парижского Дома культуры, объединявшего к 1937 году свыше 60 тысяч человек, в работе французской Ассоциации домов культуры, насчитывавшей в своих рядах более ста пятидесяти тысяч членов. Шарль Дюллен в эти годы подает в правительство докладную записку, в которой предлагает продуманную систему мероприятий, направленных на децентрализацию и демократизацию национального театра. Луи Жуве вместе с Луи Арагоном, Робером Десносом, Жаном-Ришаром Блоком, Леоном Муссинаком и другими входит в художественный совет парижского Центрального дома культуры, снимается в фильме Ж. Ренуара "Марсельеза". Гастон Бати предоставляет сцену своего театра самодеятельному агитационному коллективу "Премис", руководимому Муссинаком, а Луи Жуве пытается помочь ему дружескими советами в пору создания Театра интернационального действия. Передовые художники французской сцены со все возрастающей активностью участвуют в основных культурных начинаниях демократического правительства Народного фронта.

Дома культуры укрепляют в годы Народного фронта связь между самодеятельным искусством французских рабочих и профессиональной сценой. Театральные коллективы французских рабочих обогащаются опытом лучших художников театра Франции, достижениями советского театрального искусства, известного им по спектаклям, показанным в Париже во время гастролей Театра имени Вахтангова (1928), Театра имени Мейерхольда (1930), Московского Художественного театра (1937). В свою очередь пролетарские любительские театры дают мощный толчок развитию демократического французского профессионального театра.

Силами рабочих-любителей и при участии актеров-профессионалов в июле 1935 года в театре Альгамбра парижский Центральный дом культуры организовывает представление "14 июля" Роллана. Спектакль, на котором присутствует автор, идет в сопровождении музыки Мийо, Онеггера, Орика, завершается массовым народным празднеством и выливается в грандиозную манифестацию. Через два года на Зимнем велодроме в присутствии двадцати тысяч зрителей было показано массовое зрелище, сочиненное Ж. Р. Блоком и поставленное Пьером Альдебером,- "Рождение города" (1937).

В этом спектакле, навеянном массовыми представлениями советского послереволюционного театра, широко и с успехом применялись излюбленные сценические приемы Фирмена Жемье, разработанные им при постановке пьес на арене Зимнего цирка. В спектакле Блока - Альдебера принимали участие шестьсот человек - профессиональные и самодеятельные актеры, певцы, танцоры, спортсмены; в нем использовались объемные декорации, всевозможные перемены освещения, мощные звуковые эффекты. Это был спектакль о рождении новой демократической цивилизации, в которой нет места эксплуатации, социальной несправедливости, войне.

Постановки, подобные "Рождению города" или массовому зрелищу "Да здравствует свобода!" (Театр Елисейских полей, 1937), созданному на основе текстов Блока, Ленормана и других известных драматургов и воссоздавшему историю народных движений в Европе от восстания средневековых крепостных до невиданный размах, доносят пролетарское искусство до многотысячной и весьма разнообразной по составу аудитории. Они также знаменуют неуклонное и постепенное сближение театра французских рабочих с большой литературой, с профессиональной сценой.

Сцена из спектакля 'Мать' по М. Горькому. Постановка А. Лесюэра. Парижский Народный театр Парижской Коммуны,- придают манифестациям пролетарского театра

Театр французских трудящихся, таким образом, отвечает мечтам Руссо - Роллана, выполняет то, к чему стремился Фирмен Жемье. Пролетарский театр способствует осуществлению и другой мечты Жемье - созданию подлинного Национального Народного театра.

В 30-е годы, когда демократические силы страны сплотились на борьбу с фашизмом и выступили за осуществление широких демократических преобразований, театр получает возможность обратиться к небывало широкой и разнообразной аудитории, поднять актуальные проблемы современной политики, одинаково волнующие самые разные слои французского общества. Борьба пролетариата решает и проблемы общедемократические. Именно поэтому, как замечал Эрвин Пискатор, "революционное театральное движение охватывает теперь не только любительские театры, но все более завоевывает и передовые профессиональные театры".

Одним из театров, прямо вызванных к жизни политической борьбой времени, театром национальным, ибо его искусство адресовалось широкой демократической публике, и народным, ибо он воспринял опыт пролетарских агитколлективов и сделался активным проповедником демократических идей,- стал Народный театр, возникший в помещении Театра Сары Бернар в 1936 году.

Зал Театра Сары Бернар заполняет демократический зритель; билеты стоят здесь в два, в четыре раза дешевле, чем в других парижских театрах. На его сцене идут произведения национальной французской драматургии - "Волки" Роллана, социальная драма Горького "Враги", инсценировка повести "Мать", героическая драма Лопе де Вега "Овечий источник". В репертуаре и искусстве Народного театра социально-критическая линия дополняется героической.

Инсценировка повести Горького "Мать" принадлежала перу Виктора Маргерита. Разумеется, в спектакле были отдельные неточности, идущие от недостаточного знания русского дореволюционного быта, однако, как свидетельствует П. Марков, "незабываемы тот пафос, которым проникнут весь спектакль, энтузиазм, который рождается в зрительном зале. Каждая политически насыщенная реплика, каждая острая мысль, направленная против эксплуатации, вызывала в зале демонстративные аплодисменты. Зал как будто покинуло то спокойное, ровное, внимательное настроение, которое так характерно для французского зрителя. На этот раз зрительный зал бушует и живет вместе со спектаклем".

Поставил этот необыкновенный спектакль ученик Жемье Анри Лесюэр, директор театра и пансионер Одеона. Роль Ниловны "с огромным внутренним волнением и не меньшим благородством" исполнила известная актриса Мария Кальф.

Если в "Матери" переосмыслялись и психологически обогащались приемы агитационного политического спектакля, то "Овечий источник" на сцене Народного театра намечал новый театральный стиль - суровый, яркий, монументальный. Поэтическая драма Лопе де Вега в постановке Анри Лесюэра раскрывала народное понимание чести и благородства, вызывала живые яркие ассоциации с героической борьбой народа Испании.

Стиль спектакля, исполнявшегося на фоне суровых, величественных горных пейзажей, отличавшегося чеканной четкостью мизансцен и захватывающим драматизмом игры как актеров первого плана, так и участников живых и тщательно разработанных массовых сцен, отвечал чаяниям Жана-Ришара Блока. Уделивший огромное внимание критике буржуазной культуры в разработке эстетики нового театра, Блок в своих книгах "Карнавал мертв" (1920), "Судьба театра" (1930) и "Рождение культуры" (1936) мечтал о "великом искусстве, в котором внутренний монолог, отрывистые и резкие слова, крики, шум, эхо, глухой ропот толпы соединятся в величественной простоте, прозрачной и универсально доступной".

Эта постановка, в которой сказалось влияние лучших спектаклей "Картеля", возвестила близкое рождение особого сценического стиля. Она была столь необычной, единой по своему гражданскому содержанию и героическому стилю, что Фридрих Вольф предлагал записать ее на доску Почета Народного фронта.

В Народном театре Анри Лесюэра пересекались искания пролетарского самодеятельного искусства и профессиональной сцены. Рождался театр демократической идейности, театр классической и современной, национальной и зарубежной, героической и обличительной драматургии. В зале этого театра произошло чудо, о котором так мечтали режиссеры "Картеля",- из случайного собрания зрителей, которые не имеют ни единого вкуса, ни единых стремлений, родилась публика, размышлявшая вместе с его художниками над важными вопросами времени, бурно и активно сопереживавшая героям спектаклей.

Правительство Народного фронта намеревалось превратить театр Лесюэра в основу TNP. "Народный театр должен быть лучшим театром,- заявил министр просвещения Жан Зей,- с лучшими режиссерами, первоклассными актерами и репертуаром, включающим как мировые шедевры классической драматургии, так и наиболее талантливые современные пьесы".

Распад Народного фронта повлек за собой реакцию во всех областях государственной политики и общественной жизни. А затем началась вторая мировая война, положившая трагический предел движению за демократизацию театра Франции.

Опыт театра Народного фронта доказал необходимость высокого профессионализма народного искусства и, его преемственности по отношению к традициям профессиональной сцены, к художественному наследию прошлого. В нем наметилось слияние высокой традиции с социальными идеями, искусства - с народом. В этом смысле театр Народного фронта указал путь строителям народного театра послевоенной Франции.