Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Драматургия (Ю. И. Кагарлицкий, М. Е. Швыдкой)

Моэм (Ю. И. Кагарлицкий)

Уильям Сомерсет Моэм (1874-1965) родился в Париже, где его отец, представитель семьи, давшей много поколений юристов, был юрисконсультом английского посольства. Родителей Сомерсет потерял рано: мать умерла, когда ему было восемь лет, отец - когда ему было десять. Мальчика взял к себе дядя, викарий из Кентербери, надеясь определить его со временем в Кембриджский университет. Моэм, однако, не закончил даже среднюю школу. После первых симптомов туберкулеза, болезни, от которой тридцати восьми лет умерла его мать, он уехал на юг Франции, а потом в Германию, где совершенствовал свое знание немецкого языка, слушал в Гейдельбергском университете лекции популярного в те годы профессора Куно Фишера о Шопенгауэре, смотрел пьесы неизвестного еще в Англии Ибсена, увлекался Вагнером, написал биографию Мейербера.

Напечатать ее, впрочем, не удалось. Три имени, которые больше всего значили в эти годы для Моэма,- Шопенгауэра, Вагнера и Ибсена,- мало-помалу становились все более широким увлечением для передовых английских интеллигентов. В Шопенгауэре они увидели философа, которого можно противопоставить позитивизму, прежде всего Спенсеру с его узким практицизмом и верой в незыблемость буржуазных порядков. Вагнер и Ибсен должны были помочь преобразовать культуру. Увлечение Моэма Ибсеном имело и практический результат. Молодой человек решил попробовать свои силы в драматургии. Он даже перевел "Привидения" - хотел на примере этой пьесы изучить технику драмы.

Сомерсет Моэм
Сомерсет Моэм

Вернувшись восемнадцати лет в Англию, Моэм, однако, неожиданно для всех поступил в медицинское училище при больнице святого Фомы в Лондоне. Учился он плохо - много времени отнимало чтение и попытки написать что-нибудь самому, рассказ или пьесу. Но литературное имя ему в известном смысле помогла приобрести все же именно медицина. Начиная с третьего курса студенты проходили трехгодичную практику в качестве акушеров и фельдшеров скорой помощи в беднейших кварталах Лондона. Эта работа очень многое определила потом во взгляде Моэма на мир. Она, по его словам, дала ему возможность увидеть жизнь в самом неприкрашенном виде. "За эти три года я, вероятно, был свидетелем всех эмоций, на какие способен человек,- писал Моэм позднее.- Это разжигало мой инстинкт драматурга, волновало во мне писателя. Еще сейчас, спустя сорок лет, я помню некоторых людей так отчетливо, что мог бы нарисовать их портрет. Фразы, услышанные в то время, до сих пор звучат у меня в ушах. Я видел, как люди умирали. Видел, как они переносили боль. Видел, как выглядит надежда, страх, облегчение; видел черные тени, какие кладет на лица отчаянье, видел мужество и стойкость...

В то время...- продолжает Моэм,- имелась группа писателей, воспевавших моральную ценность страдания. Они утверждали, что страдание целительно... Несколько книг на эту тему имело большой успех, и авторы их, жившие в комфортабельных домах, сытно питавшиеся три раза в день и пребывавшие в завидном здравии, пользовались широкой известностью. В своих тетрадях я не раз и не два, а десятки раз записывал факты, которые видел своими глазами. Я знал, что страданье не облагораживает: оно портит человека. Под действием его люди становятся себялюбивыми, подленькими, мелочными, подозрительными. Они дают поглотить себя пустякам. Они приближаются не к богу, а к зверю. И я со злостью писал, что резиньяции мы учимся не на своих страданиях, а на чужих".

В эти же годы сложилось и отношение Моэма к культуре. В юности у него был период увлечения эстетизмом Уайльда. Он даже специально ходил в музеи, чтобы получше запомнить названия драгоценных камней, которыми пестрят страницы Уайльда. Но скоро он понял, что это - не для него. "Культура нужна, поскольку она воздействует на характер человека,- писал он впоследствии.- Если она не облагораживает, не укрепляет характер, грош ей цена. Она должна служить жизни. Цель ее - не красота, а добро... Мнение интеллигента, что только его познания чего-нибудь стоят,- это глупейший предрассудок. Истина, Добро и Красота не находятся в исключительном владении тех, за чье учение плачены большие деньги... У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока".

Опыт медика, работавшего в самых мрачных трущобах Лондона, и помог Моэму написать первый роман - "Лиза из Ламбета" (1897). Роман этот примыкал к незадолго до того возникшей школе английского натурализма, хотя литературные источники Моэма были шире. Своими учителями он считал Свифта, Драйдена, Вольтера (его он называл "лучшим прозаиком нашего современного мира"), Стендаля, Бальзака, Гонкуров, Флобера, Мопассана и Франса. Особенно Мопассана. Моэма даже окрестили позднее "английским Мопассаном". Иными словами, Моэм заявил о своей причастности к традиции французского реализма. Английские имена в этом списке встречаются нечасто, да и они связаны для Моэма прежде всего с секретами английской стилистики.

Это неудивительно. Моэм был человеком многоязычным. Родным языком его был французский, и учиться английскому он начал лишь девяти лет, у капеллана английского посольства. Годы, проведенные в Германии, сделали его в какой-то мере еще и человеком немецкой культуры. По нескольку лет Моэм провел в Испании и Италии. Языками этих стран он тоже овладел в совершенстве. Позднее Моэм изучил также и русский язык, хотя, как он потом признавался, и недостаточно хорошо. Знание русской культуры у него, впрочем, не поднималось над уровнем, обычным для английского интеллигента 1890-1910 годов, и единственное его "оригинальное" суждение о русском писателе касается Гоголя, "Ревизор" которого он считал "незначительным фарсом".

Почти одновременно с "Лизой из Ламбета" была написана и одноактная пьеса Моэма "Браки заключаются на небесах". Поставить ее в Англии не удалось. Тогда Моэм перевел ее на немецкий, озаглавил "Потерпевшие кораблекрушение" и предложил Театральному обществу "Кафе", одним из руководителей которого был Макс Рейнгардт. Пьеса была принята и поставлена в Берлине в 1902 году, предположительно самим Рейнгардтом. Пьеса эта была попыткой приобщиться к шовианской критике моральных условностей. Не очень уже молодой супружеской паре грозит внезапное разоблачение. Друг мужа узнал, что деньги, которыми владеет жена, получены ею от бывшего любовника, и требует, чтоб она ушла от мужа. Выясняется, однако, что муж давно все это знал. Он эту женщину любит, и она его никогда не обманывала. Все остальное - условности.

Первой постановки в Англии тоже не пришлось долго ждать. Еще в 1897 году драматург Генри Артур Джонс, прочитав "Лизу из Ламбета", заявил, что автор этого романа со временем займет большое место в английском театре. Так и случилось, хотя трудностей оказалось больше, чем можно было предположить.

В 1898 году Моэм написал пьесу "Человек чести". Пьеса эта поднимала проблему неравного брака, уже давно, со времен "Касты" (1867) Робертсона, составлявшую одну из основных тем английской драматургии. У Моэма она, однако, трактовалась с куда большей долей реализма, чем прежде. Героиней была не балерина и не актриса "из простых", а барменша; история ее отношений с мужем, человеком иной среды и воспитания, была лишена какой-либо сентиментальности, условность устоявшихся моральных норм старательно подчеркнута.

Основание в 1899 году Сценического общества помогло молодому ибсенисту найти себе единомышленников. Пьеса была рассмотрена репертуарным комитетом, в состав которого входил и Бернард Шоу, и поставлена в феврале 1903 года в театре Империал с Гренвилл-Баркером в главной роли. Правда, состоялось лишь два спектакля, но это никак не было признаком неуспеха - Сценическое общество снимало Империал лишь на два представления в неделю. Еще до этого (событие исключительное) "Человек чести" был опубликован в виде специального приложения к "Фортнайтли ревью", самому популярному у английской интеллигенции журналу, редактор которого был членом того же репертуарного комитета.

Все это, впрочем, сослужило дурную службу начинающему драматургу. Коммерческий театр чурался "ибсенистских пьес", и успех в Сценическом обществе на добрых пять лет закрыл Моэму дорогу на сцену. Пьесы "Исследователь" (1899) и "Хлебы и рыбы" (1903) поставить не удалось. Последняя особенно отпугивала театральных деятелей - в этой сатирической комедии изображался честолюбивый священник, пытающийся получить епископский сан, а заодно завладеть и всеми доступными ему мирскими благами.

Немалого труда стоило поставить и комедию "Леди Фредерик" (1903). Однако, появившись благодаря счастливой случайности в 1907 году на сцене, она сразу же завоевала огромный успех. Несколько месяцев спустя в Лондоне шли одновременно четыре пьесы Моэма: вслед за "Леди Фредерик" были поставлены написанные ранее "Исследователь", "Миссис Дот" (1904) и "Джек Строу" (1905). "Исследователь" чуть не провалился, две другие пьесы публика приняла с восторгом. "Панч" поместил карикатуру, на которой был изображен Шекспир, изнывающий от зависти перед афишами с фамилией Моэма. Положение Моэма в театре было отныне упрочено.

Объем творчества Моэма-драматурга очень велик. Продолжая всю жизнь писать романы (среди них были такие известные вещи, как "Бремя страстей человеческих", 1915, и "Луна и грош", 1919) и новеллы, Моэм одновременно создал огромное количество пьес. Двадцать девять из них сохранилось (частью в рукописях), остальные он незадолго до смерти уничтожил вместе с большей частью своего писательского и личного архива. Восемнадцать пьес, начиная с "Леди Фредерик", он сам счел своим "каноном", издав их в 1931-1933 годах в шести томах. Этот шеститомник (в последующих изданиях -трехтомник) включает пьесы самого разного жанра. Кроме того, несколько романов и новелл Моэма было в разное время инсценировано другими авторами либо экранизировано для кино и телевидения. На основе пьес Моэма было создано десять кинофильмов. Немало ставили Моэма в театрах США и стран континентальной Европы. "Леди Фредерик", переведенная на русский язык в год ее постановки в Лондоне, проложила путь Моэму и к русскому читателю и зрителю. Проблем театра Моэм касается и в романе "Театр" (1937). Воспроизводя хорошо ему знакомую обстановку английской сцены, Моэм заодно высказывает свое мнение о сущности актерской игры. В этом вопросе он близок "Парадоксу об актере" Дидро, хотя и вносит в теорию французского просветителя весьма существенную поправку: состояние актера на сцене (как, впрочем, и состояние всякого творца) представляется ему соединением самозабвенного одушевления с холодным самоконтролем.

Моэма нередко упрекали за то, что он слишком много пишет для сцены. Он отвечал, что, напротив, сдерживает себя, ибо пьесы даются ему с необыкновенной легкостью. Моэм действительно обладал огромным "инстинктом сцены". Его произведения, за небольшим исключением, построены удивительно точно и при этом неординарно, изобилуют выигрышными ролями. Кроме того, Моэм был превосходным стилистом. Диалог его отточен, ярок, остроумен. Драматургия Моэма, наряду с драматургией Уайльда, является до сих пор во всем мире непременным пособием для изучающих английский язык. И все же за критиками, упрекавшими Моэма в излишней продуктивности, была своя правда. От Моэма - автора "Человека чести" ждали большего, чем он дал. Во всяком случае, совершенно иного.

Три первые пьесы, принесшие Моэму феноменальный сценический успех ("Леди Фредерик" была, например, сыграна четыреста двадцать два раза), принадлежали к "салонным комедиям". В "Леди Фредерик" зрители приобщались к истории стареющей светской красавицы, оставшейся без всяких средств к существованию, обремененной огромными долгами, но не желающей ни в чем менять образ жизни. В нее влюблен богатый и знатный молодой человек, и мать его боится, что красивая вдова женит его на себе. Леди Фредерик, в которой все до этого подозревали авантюристку, оказывалась, однако, "женщиной с золотым сердцем" - она отвергала искания молодого человека и выходила замуж за его дядю, своего старого поклонника. Еще одна "женщина с золотым сердцем" появлялась в "Миссис Дот". Эта богатая вдова пивного фабриканта умело расстраивала брак молодого аристократа, в которого была влюблена, и женила его на себе. Осуждать ее, впрочем, за это не приходилось: молодых людей связывало лишь чувство долга, тогда как к миссис Дот чужой жених испытывал истинную любовь, да и сами по себе интриги ее привлекали необыкновенным остроумием. "Джек Строу" имел опереточно-фарсовый оттенок. Двое аристократов решают проучить семейство снобов-нуворишей, обливающих презрением нижестоящих. Услышав историю о том, что за несколько лет до того из Померании (вымышленного государства, в котором в те годы обычно разыгрывалось действие оперетт) исчез великий князь Себастьян, они решают под его именем ввести в это семейство в качестве возможного жениха для дочери знакомого официанта, отличающегося светской легкостью, остроумием и жизненным опытом. Влюбившись с первого взгляда в девушку, официант соглашается сыграть эту роль. Однако, ко всеобщему удивлению, Джек Строу в самом деле оказывается великим князем Себастьяном. Вдоволь поиздевавшись и над своими "нанимателями" и над семьей нуворишей, он женится на любимой и уезжает на родину, предварительно предупредив тестя и тещу, что Померания не достигла еще вершин цивилизации и в ней сохранился варварский закон, согласно которому, если кто-нибудь из родственников жены царственной особы переступит границы государства, его полагается немедленно казнить.

Критика не замедлила отметить необыкновенный блеск этих комедий. При этом одно обстоятельство не могло не вызвать смущения. В те годы, когда передовые драматурги и критики боролись за утверждение ибсенистской проблемной пьесы, Моэма выступил в жанре прямо противоположном. В его творчестве находили прежде всего влияние французской "хорошо сделанной пьесы" и тех ее английских сторонников, подобных Джонсу и Пинеро, которые служили объектом ожесточенных атак Бернарда Шоу и других критиков, его единомышленников. Мотивировка человеческих поступков была в них весьма упрощена, характеры главных героев построены по принципу, который можно было бы охарактеризовать словами "изощренная элементарность".

Конечно, пьесы Моэма не были лишены сатирического элемента. В "Леди Фредерик" была сцена (которая, кстати говоря, и закрывала ей долго путь на подмостки - актрисы отказывались ее играть) в известном смысле символичная. Желая остудить чувства своего молодого поклонника и сделать для него разрыв безболезненным, леди Фредерик приглашает его к себе в час, когда, сидя за туалетным столиком, накладывает шиньон и румяна, приклеивает ресницы... Прозрение наступает мгновенно.

Моэм, в отличие от своего героя, никогда не обольщается видимостью. Ему доставляет наслаждение обнаруживать за принятыми формами выражения истинные намерения и чувства, не очень порой симпатичные.

Немало в его ранних пьесах и прямых выпадов против существующих институтов и отношений. В "Леди Фредерик" остроумно высмеивается Палата лордов, против которой вел в эти годы атаки Ллойд Джордж, а наивный рассказ леди Фредерик о том, что она во всем себе отказывает, у нее только самое необходимое: дорогой экипаж (ведь должна она как-то передвигаться?), служанка (не может же она сама одеваться - ее никогда этому не учили), выездной лакей (иначе разве дождешься уважения от поставщиков?) - производил, следует думать, немалое впечатление на демократическую публику в зале. В "Миссис Дот" появляется издевательски обрисованная фигура корыстной, узколобой, но зато всегда знающей, что следует сказать, аристократки леди Селлинджер. В "Джеке Строу" "деклассированный великий князь", поработавший и лесорубом, и клерком, и официантом и в результате сумевший избавиться от предрассудков, устраивает такое издевательство и над аристократами и над нуворишами, что сатирический заряд этой "легкой комедии" трудно переоценить.

Сам Моэм объяснял тематику и настроение своих ранних комедий тем, что они были написаны в годы после англо-бурской войны, когда аристократия утратила моральное право руководить страной, но не желала сдавать позиций. В этих условиях сатирическая тенденция светских комедий Уайльда, естественно, не могла не найти продолжения. Но открытия здесь никакого не было. Более того, в годы борьбы за "проблемную" пьесу эстетика Моэма выглядела достаточно традиционно. Моэм не желал ни воспитывать публику, ни тем более устраивать над ней шовианское "судилище". Главное, заявлял он, нравиться ей. Конечно, Моэм никогда не ставил себе целью удовлетворять всего только вкус публики к развлечению. Он удовлетворял и ее общественные запросы. По его пьесам легко проследить общественные настроения в Англии на протяжении той четверти века, которую он (не прекращая работы над романами и рассказами) посвятил драматургии. Но, не отставая от времени, Моэм большей частью и не опережал его. Публика, считал он, "существо коллективное", она реагирует только на те ситуации, которые выражают представления большинства людей, сидящих в зале. Поэтому "проблемная" пьеса обречена на неуспех. Когда Моэму ставили в пример Бернарда Шоу, он возражал, что Шоу, в отличие от него, Моэма, великий драматург, сумевший сделать свои пьесы сценичными, несмотря на их проблемность, он же, Моэм, хочет равняться с великими драматургами только в одном - тоже писать пьесы "коммерческие", иными словами, привлекающие публику.

Первое же подобного рода заявление (а их Моэм на протяжении жизни сделал довольно много) вызвало общественный скандал. Моэма объявили "коммерческим драматургом", не заслуживающим внимания серьезной критики. "Интеллигенция меня отлучила" - резюмировал потом создавшуюся ситуацию Моэм.

Этот разрыв с группой Шоу всю жизнь висел тяжким грузом на совести Моэма. Его постоянные возвращения к спору, завязавшемуся еще в 1908 году, показывают, как тяжел был для него этот разрыв. Он не отступал от своего главного положения о необходимости приспосабливаться к вкусам и представлениям публики, но при этом объяснял, что пишет вовсе не из-за денег. Напротив, он потому только и зарабатывает своими пьесами столько денег, что пишет их для собственного удовольствия; он против "проблемной" пьесы, но зато за пьесу "умную".

Скандал, разразившийся в 1908 году, имел, однако, и более серьезные последствия. Он не только породил длинный ряд в общем-то весьма одно на другое похожих высказываний Моэма о природе сценического успеха и своей роли в английском театре, но и непосредственно сказался на эволюции его творчества.

После 1908 года из творчества Моэма навсегда исчезают "женщины с золотыми сердцами" и сказочные принцы. Обстановка, в которой происходит действие его пьес, в корне меняется. Зритель попадает отныне не в роскошные отели Монте-Карло и Лондона, а в дома врачей, адвокатов, средних и крупных буржуа. На место аристократов, обрисованных со странной смесью осуждения и восторга, приходят "люди, которых все знают".

Вместе с реализмом крепнет и сатирическая сторона пьес Моэма. "Светские комедии" распахнули перед драматургом двери театра. Но пошел он в этом виде искусства - сначала медленно, но все ускоряя шаг - по дороге, проложенной поздно и не слишком удачно поставленной комедией "Хлебы и рыбы".

Чтоб это стало ясно, потребовалось время. Однако сегодня место Моэма в истории английского театра представляется достаточно заметным и не совсем таким, как думалось современникам. Во всяком случае, назвать его прямым антиподом Шоу никак нельзя.

Шоу и Моэма живо интересовало драматическое творчество Оскара Уайльда. Но Шоу импонировала в Уайльде игра понятиями. Для Моэма важнее оказалось другое - обрисовка человеческих типов. Именно через Уайльда Моэм воспринял комедиографию Реставрации, послужившую важнейшей опорой для его пьес зрелого периода. Большое значение имело для Моэма также творчество Шеридана и Голдсмита, которых он называл в числе лучших последователей драматургов Реставрации. Впоследствии Моэм стал использовать в своих пьесах некоторые приемы драматургии Шоу, в частности знаменитую шовианскую "дискуссию" (прием, широко примененный Шоу, но открытый Ибсеном в "Норе"), однако это. не сделало его художественным единомышленником Шоу. Моэм восхищался Шоу. Он называл его в числе трех величайших комедиографов, когда-либо живших на свете (Шекспир, Мольер, Шоу). Но сам он предпочитал другую традицию - комедию нравов. Он заявил, что драматург должен мыслить не понятиями, а сюжетом и образами, как художник мыслит красками. Пьесу, построенную согласно подобным принципам, Моэм назвал "умной" - в отличие от шовианской "проблемной". Главная задача ее, считал Моэм, изучение социальных типов, следование правде человеческих поступков. Сюжеты Моэм находил без труда. "У меня всегда было больше рассказов в голове, чем времени для их написания",- говорил он впоследствии. "Но,- продолжал он,- хотя выдумка у меня богатая... большой силой воображения я не наделен. Я беру живых людей и выдумываю для них ситуации, трагические или комические, вытекающие из их характеров. Можно сказать, что они сами выдумывают о себе истории... Фантазию мою, от природы умеренную, всегда сдерживает мысль о жизненной достоверности".

Перед Моэмом всю жизнь стоял пример Шоу, человека, который сумел овладеть действительностью. Моэм же только следил за ней. Но взгляд у него был острый, и его пьесы послужили своеобразным дополнением к драматургии Шоу. Они чем дальше, тем больше приобретали критическую основу. Демократическая закваска автора "Лизы из Ламбета" с годами все явственнее проступала в его драматургии.

Переход к новому периоду представляла собой написанная в 1908 году комедия "Пенелопа". Построенная на традиционном, хотя и парадоксально перевернутом сюжете (неверный муж снова влюбляется в жену, потому что именно любовница заставляет его претерпевать тяготы семейной жизни), эта незлобивая комедия была вместе с тем первым опытом Моэма в обрисовке "людей, которых все знают". Год спустя Моэм писал уже только об этих людях. Он, однако, научился открывать в них качества, отнюдь не бросающиеся в глаза с первого взгляда.

Две пьесы из числа написанных в 1909-1914 годы обращают на себя особенное внимание. Комедия "Смит" (1909) отличается той нелицеприятной жесткостью в обрисовке характеров, какую трудно было ждать от автора "Леди Фредерик". В богатую буржуазную семью возвращается на время мистер Фримен, брат хозяйки дома. Много лет тому назад он проигрался на бирже и уехал в Родезию. Там он сначала работал носильщиком в гостинице, потом обосновался на земле, создал большую ферму. В Лондон он вернулся, чтобы найти себе жену. Однако женщины его круга, увиденные теперь глазами человека, привыкшего к труду, приводят его в ужас. Они лицемерны, жадны, бездушны. В конце концов он женится на служанке Смит, оказавшейся единственным достойным человеком в доме, и уезжает к себе на ферму, чтоб никогда больше не возвращаться в Англию. Добиться согласия Смит ему, впрочем, удается не сразу. Она отдает ему руку и сердце лишь тогда, когда убеждается, что он не похож на "джентльмена".

В пьесе "Земля обетованная" (1913) реализм Моэма поднимается на новую ступень. Герой предыдущей пьесы, носивший значимую фамилию Фримен ("свободный человек"), появлялся в доме своей сестры как вольтеровский Простак, как "естественный человек", способный понять "неестественность" жизни высших классов. Нора, героиня "Земли обетованной", проходит реальный жизненный путь и сама, на основании нелегкого опыта, производит переоценку моральных ценностей. Компаньонка в доме отвратительной богатой старухи, она не получает после ее смерти ожидаемого наследства и вынуждена уехать в Канаду, где брат ее владеет фермой. Канадские сцены написаны с беспощадностью и психологическим проникновением О'Нила. Нора неспособна отделаться от повадок "леди", дико выглядящих в этой трудовой семье. В жене брата, Гертруде, которую тот взял из бара, она вызывает чувство социальной неполноценности, и та жестоко тиранит ее. В отчаянии она соглашается выйти замуж за Тейлора, фермера, батрачившего в неурожайный год у ее брата. Год спустя у Норы появляется возможность вернуться в Лондон, но она отказывается. Она не желает больше жить в кругу бездельников, она привыкла гордиться, что принадлежит к тем, кто выращивает хлеб, кормит людей. Эта пьеса, самое большое достижение Моэма в довоенный период, была в 1922 году поставлена под руководством В. И. Немировича-Данченко на сцене Четвертой студии МХАТ.

Имя, которым Моэм наделил свою героиню, было отнюдь не случайным. "Земля обетованная" явилась попыткой дать свое, отличное от шовианского, истолкование традиции Ибсена. Для Шоу важнейшим элементом "Норы" была так называемая дискуссия - сцена, где Нора предлагает мужу обсудить создавшееся положение. Без этого, считал Шоу, "Нора" была бы самой заурядной пьесой. Иначе подходил к делу Моэм, герои которого, за редким исключением, лишены способности с ораторским красноречием обсуждать ситуацию и защищать свою линию поведения. К тому же некоторые из них (прежде всего Гертруда - жена самоотверженная, а потому и уверенная в своем праве распоряжаться в доме мужа) настолько сложны, что разобраться в себе им удалось бы, лишь обладай они незаурядным аналитическим даром, чего трудно ждать от них - простых фермеров. Да и саму героиню вернее назвать не эмансипированной женщиной, а женщиной трудовой. Конечно, небрежение дискуссией мешало Моэму подняться до высот шовианской интеллектуальности. Но вместе с тем и позволяло брать героев из более простой среды, чем это делал Шоу. В этом стремлении демократизировать героев пьесы и состоит то новое, что вносит Моэм в ибсеновскую традицию.

В начале первой мировой войны Моэму было сорок лет и он не подлежал мобилизации. Воспользовавшись своим знакомством с Черчиллем, занимавшим тогда пост военно-морского министра, он, однако, добился назначения переводчиком в санитарную часть во Франции и около года находился на фронте. Уехав потом на время в Италию, Моэм случайно попал там в поле зрения Интеллидженс Сервис, принял предложение сотрудничать во время войны в разведке и был тут же отправлен в Швейцарию на место арестованного английского резидента. Суровая зима и боязнь ареста (Моэм сразу же вызвал подозрения швейцарской полиции) привели к вспышке туберкулеза. Моэм вернулся в Англию, полгода провел в санатории, потом переехал в США. Там он получил, однако, новое поручение - выехать через Владивосток в Россию и развить деятельность, которая предотвратила бы ее выход из войны и приход к власти большевиков. Эта поездка, оставившая след разве что в памяти неудачливого агента, была последним эпизодом участия Моэма в "большой политике". Свой опыт разведчика он использовал в серии рассказов, часть которых была опубликована в сборнике "Ашенден, или Британский агент" (1928), а часть уничтожена. Об этом же он коротко рассказал в книгах воспоминаний "Подводя итоги" и "Записки писателя". Но для драматургии Моэма эта сторона его жизни прошла бесследно.

Иначе обстояло дело с опытом, приобретенным, на войне. Моэм никогда не описывал своих фронтовых впечатлений, но увиденное под Верденом и в других местах, где он побывал, еще усилило его возмущение: несправедливостью жизни.

Писать пьесы Моэм не переставал и во время войны. В 1915. году в Риме он создал пьесу "Сливки общества", увидевшую свет рампы только в 1923 году, притом с некоторыми цензурными изменениями, в Женеве в том же году - "Недоступную", немедленно с огромным успехом поставленную в Лондоне. В 1918 году появились "Жена Цезаря", в 1919-м - "Домашний очаг и жена-красавица" и "Круг" - признанный драматический шедевр Моэма. За этими пьесами последовали "Неизвестный" (1920), "К востоку от Суэца" (1922), "Верная жена" (1926), а также несколько комедий, не представлявших особого интереса.

Этот новый период творчества Моэма достаточно противоречив. Пьеса "Жена Цезаря" посвящена прославлению "строителей империи". Ярко выраженным шовинизмом отличается пьеса "К востоку от Суэца"* написанная на основе впечатлений, полученных Моэмом при поездке в Китай. Вместе с тем критические тенденции, давшие себя знать на исходе предвоенного периода, становятся все более отчетливыми.

Некоторые послевоенные пьесы прямо соотносятся с пьесами, написанными в 10-е годы. Словно бы устыдившись своей прежней уступчивости, Моэм решительно подчеркивает все самое неприятное, что только может сказать о своих героях. "Сливки общества" - пьеса в этом смысле наиболее характерная. Автор вводит зрителя в среду богатых американок, вышедших замуж за европейских аристократов и усвоивших образ жизни лондонского света. Раньше они швырялись деньгами. Теперь, поднявшись на более высокую ступень цивилизации, научились растрачивать нечто гораздо более ценное - время. Главная героиня пьесы, леди Грейстоун, одержима желанием стать "первой дамой Лондона". Ей действительно удается занять это положение - благодаря полной неразборчивости в средствах, игре на людских слабостях и чему-то очень похожему на проституцию. Критический заряд, заложенный в этой пьесе, был так силен, что автор, видимо, испытывал опасения за ее судьбу. Во всяком случае, он вложил в уста своих героев несколько реплик, призванных смягчить впечатление. Они поражают своей искусственностью.

В "Недоступной" (сценическое название "Каролина") и "Домашнем очаге и жене-красавице" Моэм продолжает критику буржуазного брака и окружающих его лицемерных условностей. "Домашний очаг" - пьеса особенно злая. С войны возвращается человек, считавшийся убитым. Жена его за это время вышла замуж за его друга, тоже майора. Эта драматическая ситуация оборачивается, однако, чистейшим фарсом. Оба майора проявляют чудеса благородства. Каждый из них готов уступить эту превосходную, неподражаемую женщину другому. В итоге в. выигрыше .оказываются все три стороны - прелестная и неподражаемая Виктория разводится с обоими мужьями и выходит замуж за разбогатевшего на войне спекулянта, который ездит на "кадиллаке", и может достать без карточек, любые продукты. Брошенные мужья в восторге: Они-то давно про себя знали, что жена их - существо бездушное, жадное, лицемерное...

"Верная жена" - наиболее, значительная из пьес этого рода. Достаточно укрепившись на позициях комедии нравов, Моэм теперь использует и те элементы драматической техники, которые до того считались непременной стороной "проблемной" пьесы. Ученик Уайльда, Моэм всегда любил парадокс - как словесный парадокс, так и парадоксальную ситуацию. Однако прежде парадокс Моэма имел лишь традиционную функцию. Его целью было вскрыть несоответствие между реальностью и видимостью. Теперь Моэм понимает парадоксальность по шовиански: он продолжает ту. Или иную ситуацию дальше ее "естественных", обусловленных рамками устоявшегося быта и принятых норм поведения пределов и тем самым проясняет ее глубинный смысл. Проникает в его пьесы и дискуссия, раньше, им отвергавшаяся. "Умная" пьеса не противостоит более пьесе "проблемной".

Общий источник шовианской и моэмовской драматургии обнаруживается и через саму тему пьесы. "Верная жена" - это опять возвращение к "Норе". Моэм дает комический, соотнесенный с послевоенными нравами и социологизированный вариант темы, открытой некогда пьесой норвежского драматурга. Действие, в отличие от "Земли обетованной", снова происходит в интеллигентной среде. Констанция, жена преуспевающего врача, узнает о том, что муж изменяет ей с ее подругой Мари-Луизой. Она делает, однако, все от нее зависящее, чтобы об этом не догадались ни муж, ни кто-либо из окружающих. Когда дело все же доходит до откровенного разговора, Констанция объясняет мужу, что как ей кажется, им очень повезло: они разлюбили друг друга одновременно. Винить ей его не в чем, и если он испытывает какие-то угрызения совести, то потому лишь, что плохо представляет себе природу буржуазного брака. "Дорогой мой Бернард, задумывался ли ты когда-нибудь над тем, что такое брак у людей состоятельных?- говорит она.- В рабочей среде женщина готовит мужу обед, стирает его белье и чинит ему носки. Она присматривает за детьми и шьет на них. Она стоит своих денег. А что такое жена у людей нашего класса? Дом на попечении слуг, дети - нянек, если, конечно, она пошла на такое самоотречение и вообще завела детей; стоит же им чуть подрасти, она сдает их в пансион. Давай заглянем правде в глаза: она всего только любовница, которая возбудила в мужчине желание и заставила его совершить церемонию, лишившую его возможности бросить ее, когда желание это угаснет". Констанция и дальше продолжает вести себя согласно своим принципам. Поскольку брак построен на денежных основаниях, она считает своим долгом соблюдать своего рода "коммерческую честность" и не изменять мужу. Научившись зарабатывать деньги и выплатив ему тысячу фунтов на содержание в течение года, она, напротив,, решает, что вправе поехать в отпуск с любовником, и приводит свой план в исполнение, предварительно - ради все той же честности - поставив об этом мужа в известность. Правда, большой радости ему это ее чистосердечие не доставляет...

Написанная семью годами раньше пьеса "Круг" в известном смысле примыкает к этому циклу. В ней тоже история семейного разрыва, даже двух. Некогда, лет за тридцать до описываемых событий, жена молодого политика Клайва Чемпион-Чимни сбежала, оставив мужу записку на подушечке для иголок, с его другом лордом Протеусом, метившим в премьер-министры. Скандал погубил карьеры обоих, но сын Клайва Арнольд мечтает достичь того, что не удалось отцу. Он уже сделал первые шаги на этом пути, прошел в парламент, но тут ему начинает грозить опасность такого же бесславного конца. Жена его Элизабет давно восхищалась романтической историей лорда Протеуса и леди Китти. Сейчас она пригласила их в гости. Объяснение этому экстравагантному поступку оказывается несложным: Элизабет, разочаровавшаяся в своем сухом и ограниченном муже, влюбилась в гостящего у них молодого колониального чиновника из Малайи. Лорд Протеус и леди Китти производят, однако, на нее неожиданное впечатление. Вместо романтических любовников перед нею невоспитанный, неумный, злобный старик и неестественно оживленная молодящаяся старушка. Они смертельно надоели друг другу, но не могут расстаться - они ведь неженаты и развод для них невозможен!... Уйти от мужа Элизабет становится трудно еще и потому, что тот, узнав от нее о ее решении, проявляет (по совету отца, чтоб вернее ее удержать) необыкновенное благородство, соглашается взять всю вину на себя и даже всю жизнь ее обеспечивать. И все же Элизабет находит в себе силы уйти. Увиденное умудрило ее, но не заставило отказаться от любви, пусть не вечной.

"Круг" - нечто большее, нежели пьеса о любви и семейных узах. Это пьеса о мире, отвергшем иллюзии, но пытающемся при этом сохранить некоторые, пусть, как выясняется, нестойкие, человеческие ценности. "Круг" не слишком оптимистичен. Условия, которые жизнь ставит человеку, неизбывно тяжелы. Но все же новое, послевоенное поколение сделало, по Моэму, полшага вперед - оно научилось не обольщаться несбыточными надеждами, а значит, ему не грозит бесславный конец людей, подобных Протеусу и Китти.

Написанный в год заключения мира, "Круг" предвещал сразу два направления послевоенной литературы - сатирические буффонады Олдоса Хаксли ("Шутовской хоровод", 1923, "Контрапункт", 1928) и Ивлина Во ("Мерзкая плоть", 1930), в которых со злобой и увлечением изображался новый "безыллюзорный" мир, и начатую в 1928 году романами Хемингуэя, Ремарка и Олдингтона литературу "потерянного поколения", проникнутую тоской по неподдельным нравственным ценностям. В "Круге" есть нечто от характерных для Хаксли и Во нарочитой искусственности, "подстроенности", гротесково-безжалостного стремления до конца выявить реальные мотивы человеческого поведения. И вместе с тем эта пьеса мягче и человечнее. Моэм, подобно Олдингтону, знает не очень много действительных ценностей. Это любовь, природа, доброта, способность отозваться сердцем на чужую беду. Он еще полнее Олдингтона ощущает их нестойкость и совершенную в определенной среде неуместность. Но он продолжает настаивать на их необходимости.

Шаг в сторону "потерянного поколения" Моэм делает через год после "Круга" в "Неизвестном", где офицер, вернувшийся на побывку с фронта, признается, что утратил веру в бога. В результате он оказывается одинок в своей среде. Его порицают родители, от него отступается невеста - они не привыкли жить "вровень с правдой".

В последующих пьесах проблематика "потерянного поколения" исчезает. Однако после 1928 года, отмеченного успехом Хемингуэя, Ремарка и Олдингтона, Моэм снова к ней возвращается. Важность этого шага трудно переоценить. "Потерянное поколение" выразило себя в литературе, прежде всего - в романе. Пьесы Моэм а можно считать в Англии единственным сценическим аналогом этому литературному направлению.

И вместе с тем именно сейчас, в годы нового подъема общественного сознания, Моэм особенно остро осознает, на какие уступки пошел в свое время ради успеха у публики. Конечно, в пьесах Моэма всегда, или почти всегда, были живо схваченные социальные типы, была насмешка над жизненными условностями и отжившими общественными установлениями. Но могло ли это удовлетворить выученика Гейдельберга, молодого вагнерианца и ибсениста? Для Шоу - а его пример всегда стоял перед умственным взором Моэма - эти два имени стали символом борьбы за изменение человека и жизни. Моэм ограничивался насмешливым изображением того и другого.

Это тяготит сейчас его совесть. И тем упорнее старается он оправдаться. В предисловии к первому тому своего Собрания пьес (1931) он упорно доказывает, что театр по самой природе своей неспособен воспринимать и разрабатывать новые и сколько-нибудь сложные идеи и что движение за "проблемную" пьесу неизбежно должно было исчерпаться великим Бернардом Шоу. Эта мысль так тревожит его, что он возвращается к ней в других двух статьях, написанных для этого Собрания пьес, а затем, несколько лет спустя,- в автобиографической книге "Подводя итоги" (1933). Но все же гораздо более удачное оправдание заключалось для Моэма в его творчестве последних лет.

К этому времени Моэм, по его словам, "устал говорить полуправду". Это касалось и изображения человеческих характеров, которые, полагал Моэм, в романе и повести получаются сложнее и полнокровнее, и изображения жизни в целом. Моэм не желал больше облегчать ситуации и чего-то недоговаривать. Когда он начинал, главным для него было завоевать успех. Со временем он стал равнодушнее к успеху, зато требовательнее к мысли. Последние же четыре пьесы Моэм писал с чувством полной независимости от публики. Более того, он даже надеялся на неуспех, который оправдал бы его в глазах к серьезной критики и в своих собственных.

Тем не менее и первая и вторая ("Священное пламя", . 1-928, и "Кормилец семьи", 1930) из этих пьес прошли с немалым успехом. Успех уменьшился с пьесой "За боевые заслуги" (1932) и совсем ушел с постановкой "Шеппи" (1933), где; Моэм, использовав некоторые элементы драматургической техники, предвещавшие Ануя, привел в недоумение и публику и критику. Провал не смутил Моэма. "Шеппи" и был задуман как последнее его произведение для сцены, о чем он оповестил публику еще перед постановкой пьесы "За боевые заслуги".

"Священное пламя" было попыткой создать своего рода философский детектив, где бы решался вопрос о том, что важнее - жизнь или счастье.

"Кормилец семьи" представлял собой еще одно возвращение к "Норе". Впрочем, как всегда, интерпретация ибсеновской пьесы была у Моэма вполне оригинальной, чтоб не сказать - парадоксальной. Из благополучной буржуазной семьи, где предметом разговоров служат главным образом покупки и летний отдых, уходит ее кормилец, глава солидной биржевой конторы. Оказавшись на краю банкротства, он целый день бродил по парку и вдруг неожиданно понял, как пуста была его жизнь. Он отказывается принять помощь своих коллег, в самом деле терпит банкротство и уезжает сам не зная куда, в поисках каких-то неопределенных занятий. Единственная его осознанная цель (та же, что у Норы) - развить свою личность, стать наконец человеком. Великий князь Себастьян, некогда покинувший Померанию из-за неразделенной любви, оборачивается в этой пьесе биржевым маклером, ушедшим в поисках собственной личности из поддельного мира и из семьи, жившей (как всякая буржуазная семья) поддельными чувствами.

Пьеса "За боевые заслуги" представляет собой самую реалистически развернутую картину жизни буржуазной семьи, какую можно найти у Моэма. Драматург писал впоследствии, что, работая над этой пьесой, он прекрасно понимал, что может добиться большего успеха, придав характерам в угоду вкусам публики толику сентиментальности. Он пошел, однако, в обратном направлении, безжалостно подчеркнув социальную типичность своих героев. В пьесе, напоминающей уже по своей художественной фактуре некоторые драматургические произведения Пристли (прежде всего драму "Время и семья Конвей"), изображается семья провинциального адвоката. Хозяин дома - это воплощение обывательски-усредненного сознания, человек, живущий установившимися понятиями и неспособный посмотреть в глаза жизни. Вся бездушность и жестокость такого взгляда на мир вскрывается, когда мы знакомимся с происходящим в семье. Адвокат Ардсли не просто ограничен. Его ограниченность - по сути дела форма эгоизма. Она позволяет не думать ни о чужих заботах, ни о чужих страданиях. А и того и другого в этом доме в избытке. Сын его Сидней вернулся с войны слепым. Одна дочь целиком посвятила себя заботам о нем, но мечтает о браке и все время безуспешно, страдая от этих бесконечных унижений, пытается заставить владельца местной авторемонтной мастерской сделать ей предложение. Когда этот человек, бывший фронтовик, так и не сумевший приспособиться к мирной жизни и запутавшийся в долгах, кончает самоубийством, она сходит с ума. Другая дочь вышла замуж за местного фермера, который получил во время войны офицерское звание и стал с тех пор совершенно невыносим: он все никак не может забыть, что "король сделал его джентльменом", и представляет собой законченное воплощение снобизма и хамства. Третья дочь бежит из дому с богатым спекулянтом. Она не строит на его счет никаких иллюзий - она знает, что он гнуснейшая личность, но это для нее единственный путь к свободе. В этой семье никак не могут забыть о войне. "Я знаю, мы все оказались марионетками в руках бездарных дураков, которые правили нашими странами. Я знаю, что нас всех принесли в жертву их тщеславию, жадности и глупости. И самое худшее - они, насколько я понимаю, ничему не научились. Они так же тщеславны, жадны и глупы, как были во все времена",- говорит Сидней. Война, по Моэму, не была случайностью. Она выявила неблагополучие общества. Послевоенное же время показало, что общество это по-прежнему не хочет меняться. Судьба моэмовских трех сестер должна была послужить наглядной тому иллюстрацией. Последняя реплика была отдана безумной Еве. "Боже, храни нашего милостивого короля. Да здравствует наш благородный король. Боже, храни короля!"- затягивала она. Задуманный сценический эффект трудно переоценить: в Англии спектакли кончались тогда пением национального гимна.

Последняя пьеса Моэма "Шеппи" - это рождественская история, иронически интерпретированная в духе понятий и бытовых примет XX века. Немолодой парикмахер Шеппи выиграл 8 500 фунтов. Он счастлив - теперь он достроит домик в деревне, куда мечтает уехать на старости лет, отправит дочку в свадебное путешествие, может быть, станет даже совладельцем парикмахерской, где работает. Но в день, когда он узнал о выигрыше, он с утра поймал вора и отвел его в полицейский суд. Там он увидел столько горя и нищеты, что задумался: не эгоистично ли его счастье? И он решает не тратить деньги ни на себя, ни на дочку, а вместо этого помогать беднякам. В его доме поселяются вор, которого судья пожалел и отпустил, и выгнанная с квартиры проститутка, он ходит по улицам и когда кого покормит обедом, когда кому даст несколько монеток на выпивку... "Но пусть бедным помогают богатые",- говорят ему. "Нет,- отвечает Шеппи,- бедным должны помогать бедные. У меня были богатые клиенты, так они сами мне рассказывали: у них гроша лишнего нет. Да они и не слышали о бедняках. Они в газетах до того места, где о них рассказывается, никогда не доходят. Вы не знаете даже, сколько им приходится читать светской хроники и о скачках". Жена принимает все как должное. Но дочка и ее жених, молоденький школьный учитель, читающий Шеппи целые лекции о выживании наиболее приспособленных (ответ Моэма социальным дарвинистам) и убежденный - возможно, не без основания,- что когда-нибудь, наверное даже очень скоро, он займет большое место в политике, решают сдать Шеппи в психиатрическую лечебницу. Врачебное заключение предрешено - нельзя не признать сумасшедшим человека, решившего помогать другим. От подобного конца Шеппи спасает только смерть. Он сидит в кресле, ожидая, когда жена испечет ему его любимые пирожки, но тут сама собой открывается дверь и входит все та же бездомная проститутка. Правда, и одета она необычно и выговор у нее стал как у дамы. "Ты Бесси Легро?" - спрашивает ее Шеппи. "Нет,- отвечает она,- я Смерть". Шеппи долго не соглашается идти с ней, но потом любопытство пересиливает. На вопрос о том, что там, по ту сторону жизни, Смерть отвечает, что никогда не интересовалась - ее дело только доставить человека ко входу. Что ж, решает Шеппи, придется пойти, посмотреть самому...

Этой пьесой, задолго до конца творческого пути Моэма, завершается его драматургия. Моэм уходил из этой сферы творчества глубоко разочарованный. Ему казалось, что возможности прозаической драмы исчерпаны и сама природа этого жанра принуждает лишь следовать за общественным мнением, а не вносить в него что-то свое. Особенно резко он осуждал теперь драматургов, продолжавших традицию комедии нравов, в которую сам внес заметный вклад.

Ближайшее будущее показало, однако, что и прозаической английской драме предстояло еще сделать немало.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"