Пристли (Ю. И. Кагарлицкий)

Джон Бойнтон Пристли (1894-1984) родился в маленьком йоркширском городишке Бредфорде, где отец его был школьным учителем. После окончания школы он поступил на работу в фирму, торговавшую шерстью. Это был, однако, случайный эпизод в его жизни. Пристли не собирался делать коммерческую карьеру, а тем более оставаться в сонном Бредфорде, и если он не кинулся сразу завоевывать мир, то прежде всего потому, что обладал способностями во многих видах искусства и никак не мог решить, кем будет - писателем, актером или музыкантом. Перед войной 1914 года он поступил в Кембриджский университет, но после начала военных действий добровольцем ушел на фронт. Почти четыре года Пристли провел затем в окопах. Был ранен, произведен в офицеры. На студенческую скамью он вернулся уже сложившимся, взрослым человеком университет окончил поздно, но зато с отличием по литературе" современной истории и политическим наукам.

Джон Бойнтон Пристли

Последующие успехи не заставили себя долго ждать. К тридцати годам Пристли уже составил себе имя как критик, литературовед, очеркист. В тридцать пять лет он издал роман "Добрые товарищи" (1929), сразу же занявший заметное место в литературе. Этот ранний роман о приключениях странствующей труппы актеров в первый же год прочла "вся Англия". Потом он переиздавался так долго и такими тиражами, что превзошел в этом отношении любой роман, написанный в Англии между двумя воинами. Инсценировка его, предпринятая в 1931 году совместно с Эдвардом Ноблоком, проложила Пристли путь на Спектакль, поставленный Эдвардом Ноблоком и Джулианом Уаили (в нем был занят Джон Гилгуд), вызвал единодушное одобрение публики; особых похвал удостоились массовые сцены. В 1932 году появилось и первое произведение Пристли, с самого начала предназначенное для театра,- пьеса "Опасный поворот".

Последовательность жанров, с которыми Пристли входил в литературу и театр, не была случайной. Как заявил он в 1938 году, он с самого начала мечтал писать пьесы, но откладывал осуществление этого плана до тех пор, когда приобретет прочное материальное положение и не будет зависеть от вкусов, театральных предпринимателей. Больше всего он боялся очевидно, разделить судьбу Моэма - попасть в разряд "коммерческих драматургов".

Тем не менее он завоевал в театре огромный успех. С 30-х по 40-е годы включительно именно его произведения определяли собой основу репертуара английского театра, по числу же спектаклей, поставленных за рубежом, Пристли превзошел любого английского драматурга первой половины XX века. Объем театрального творчества Пристли необычайно велик. Он создал более сорока пьес (некоторые в соавторстве с другими драматургами), много писал о различных театральных проблемах, начиная с художественных и кончая финансовыми, пробовал себя в качестве режиссера - правда, неудачно - и показал превосходную деловую хватку, выступая в качестве театрального предпринимателя. Сорока четырех лет Пристли осуществил свою давнюю мечту - выступил в качестве актера. Он совершенно профессионально, завоевав симпатии и публики и критики, сыграл роль в своей пьесе "Когда мы женаты", поставленной в 1938 году на сцене Театра св. Мартина. Безусловно, ему очень помог в этом отношении опыт, Приобретенный в юности на любительской сцене. Опыт этот понадобился ему тем более, что о возможности сыграть эту роль (пьяного фотографа Генри Ормонройда) он узнал только за сутки до спектакля. Эта же комедия оказалась первой пьесой, переданной по английскому телевидению. Впоследствии Пристли написал несколько телевизионных пьес. Он оказался одним из первых английских драматургов, овладевших техникой этого жанра.

Пристли поставил свою первую пьесу в год, когда Моэм заявил о своем предстоящем уходе из театра, и его творчество довольно четко обозначает следующий этап в развитии английской драматургии.

Переход этот осуществлялся, впрочем, достаточно мягко и безболезненно. Пристли с самого начала имел собственную программу действий, но не выступал с какими-либо широковещательными театральными манифестами, да и с прежними репертуарными навыками английского театра рвать не собирался. В борьбе против Моэма он опирался на того же Моэма с его блестяще разработанной техникой и замечательной способностью схватывать современные социальные типы.

Впоследствии, в предисловии к первому тому трехтомного собрания своих пьес (он постарался издать их примерно в том же объеме, что и Моэм), Пристли весьма откровенно признался в том, сколько практичности проявил, вступая на театральную стезю. Я, писал Пристли, не представляю себе драматурга, oкоторый, подобно Сезанну, стал бы дожидаться признания у потомков. Пьеса должна быть поставлена на сцене, и лучше всего - при участии самого автора. Однако когда я работал над своей первой пьесой, на сцене царила натуралистическая традиция, И мне надо было как-то поладить с ней. Я не собирался остаться натуралистом, да по сути дела никогда им и не был, но так именно выглядел заговор, который я составил против тогдашнего театра.

С "Опасным поворотом" Пристли, впрочем, отнюдь не "прокрался" в театр, как полагается заговорщику. Он, скорее, взял его штурмом. Пьеса имела феноменальный успех и скоро пошла во многих странах мира. Пристли, правда, никогда ее не любил, называя "мешком,- до отказа набитым всякими фокусами". Он продемонстрировал в ней безупречную драматургическую технику, но, как сам говорил, перестарался. Репетиции это подтвердили. По требованию режиссера Тайрона Гатри они были прекращены задолго до премьеры - возможности характеров были исчерпаны, актерам, едва они усвоили сюжет, стало невыносимо скучно. Герои Пристли были очерчены четко, написаны достоверно, на при этом и достаточно плоско.

В какой-то степени это объясняется жанром пьесы. "Опасный поворот" построено по принципу "детектива закрытой комнаты". У издателя Роберта Каплана, милого интеллигентного человека, собрались на вечеринку компаньоны. В доме царит атмосфера непринужденного веселья. Пока мужчины курят в столовой, женщины слушают в гостиной радио. Передают пьесу "Не будите спящего пса" - о семье, в которой по чистой случайности открылась неприятная правда, после чего муж покончил самоубийством. Нечаянно разговор в гостиной поворачивается так, что это тоже приводит к цепи разоблачений. Год тому назад покончил самоубийством Мартин Каплан - брат Роберта. Все убеждены, что он совершил этот поступок потому, что похитил 500 фунтов, принадлежащих фирме. Но, собственно, что толкнуло его на кражу? И еще - почему две женщины, видевшие его перед смертью, до сих пор это скрывали? Каждый из присутствующих пытается отвести подозрение от себя, сообщить, что он знает подозрительного о другом, и в результате все оказываются в положении сыщиков-любителей. Когда правда наконец открывается, она оказывается ужасной. Мартин был наркоманом и бисексуал-истом, с -которым были близки и жена Роберта, Фреда, и младший компаньон фирмы, брат Фреды Гордон Уайтхауз. Жена Гордона, молоденькая, очаровательная Бетти, в отместку сделалась любовницей третьего компаньона, Чарлза Стентона, заставляла его тратиться нд нее, в результате чего он и совершил пресловутую кражу. Мартин не кончал самоубийством. Его нечаянно застрелила, защищаясь от него, подруга Фреды, Олуэн. Роберт не выдерживает крушения всех своих иллюзий. Он кончает жизнь самоубийством.

Пьесу эту, однако, никогда не квалифицировали как детектив. В ней было нечто гораздо большее. "Мое время было не легким,- писал Пристли в том же предисловии.- Я начала писать для театра только в начале 30-х годов, в период великого кризиса, потом землю омрачила тень надвигавшейся воины, затем была война, а после этого наступила теперешняя стадия мирового конфликта, когда маленькие группки уставших от жизни людей настаивают на постановке собственной грандиозной драмы, оставляющей далеко позади наши жалкие и безобидные профессиональные театральные опыты". Подобный взгляд на мир характерен для большинства драматических произведений Пристли. "Опасный поворот" не представляет собой в этом смысле исключения. Ощущение неблагополучия жизни, на поверхности такой устроенной, устойчивой, не лишенной приятности и даже веселья, определяло собой настроение пьесы.

Сама по себе ситуация, при которой "сыщиками-любителями" оказываются все присутствующие, тоже таила в себе нечто большее, нежели только возможность поддерживать драматическое напряжение. Она создавала обстановку "откровенного разговора". Завязавшись из-за одной неосторожной реплики, этот разговор не просто позволяет узнать правду, неизвестную прежде одним, скрываемую другими. Он еще помогает выяснить ту меру правды, которая была недоступна до этого никому из присутствующих. Он открывает также и некую общую их вину.

Пристли весьма далек при этом от расхожей мысли о порочности человеческой натуры. Он всегда был решительным ее противником, не меняет своего мнения и на этот раз. Если оставить в стороне изувера и сексуального маньяка Мартина, убитого за год до начала действия пьесы, в ней нет ни одного героя, чья вина не оказалась бы элементарным следствием создавшейся ситуации. Это обычные, иногда совсем неплохие люди, которых привела к той или иной мере соучастия в преступлении единственно цепь событий. Они, как и все на свете, чрезвычайно зависимы друг от друга. Тот или иной поступок, доброе или злое чувство неизбежно порождает длинную цепь последствий, предсказать конечный результат которых чрезвычайно трудно. Математически выверенный, подобный безупречному часовому механизму сюжет пьесы оказывался, таким образом, не просто результатом технической сноровки автора. Он воплощал его представление о законах жизни, прежде всего - идею человеческой взаимозависимости. Идея эта, центральная в творчестве Пристли, была его собственным вариантом того "коллективизма", который противопоставляли буржуазному индивидуализму Шоу, Уэллс и другие писатели, тяготевшие к социализму.

Ближе всего Пристли к Уэллсу, всегда упорно подчеркивавшему в своих теоретических работах два аспекта существования человечества,- с одной стороны, внеличный, а именно подчинение человечества законам природы и законам общественным, с другой стороны - сугубо индивидуальный, связанный с отдельной человеческой личностью, приобретающей все большее значение в ходе развития цивилизации. С точки зрения природы, человек у Уэллса - существо абсолютно детерминированное. С точки зрения собственной - абсолютно свободное. Потребность примирить это противоречие привела Уэллса к концепциям богостроительного толка. В конечном итоге он пришел к "верховному существу" и представлению о так называемой "нравственной вселенной", иными словами, о некоем нравственном законе, заключенном в природе.

Пристли тоже считает своей целью дать людям веру в конечное торжество справедливости. Однако он чурается религиозных теорий. Теологии он предпочитает откровенную сказку. Отсюда весьма заметный в творчестве Пристли сдвиг в сторону "магического". Под поверхностью многих его произведений чувствуется присутствие некоего волшебного мира, где человек усилием воли способен повернуть ход событий. Порою же (пример этому дает известная повесть Пристли "31 июня") Пристли прямо обращается к волшебной сказке.

На фантастическом допущении в известной мере базируется и финал "Опасного поворота". На сцене, как в конце радио-пьесы, положившей начало этой цепи разоблачений, звучит выстрел - Роберт покончил самоубийством. "Нет! - кричит влюбленная в него Олуэн.- Это не может случиться. Это никогда не случится!" ...И это в самом деле не случается. Затемненная сцена снова светлеет, и зритель переносится в обстановку первого действия. Идет тот же разговор, но он миновал "опасный поворот", потек по другому руслу, и реплика, положившая начало цепи разоблачений, так и не была произнесена. Продолжается веселая вечеринка. Для героев все осталось по-старому. Поверхность жизни не разрушилась. Но "откровенный разговор" состоялся. Он помог зрителю увидеть, что таится под этой поверхностью.

Эта и подобные ей сцены из других пьес Пристли, где происходит произвольный поворот событий, имеют для драматурга особый смысл. В жесткой цепи взаимозависимостей, определяющей собою внешний мир, он пытается нащупать некие критические точки, воздействовав на которые можно желательным образом направить ход событий. В этот момент индивидуальная человеческая воля и детерминированная объективная реальность приходят в прямое соприкосновение, роль отдельного человека необыкновенно возрастает.

Последнее для Пристли особенно важно. Он - сторонник социального преобразования жизни. Его задача - дать людям волю к общественно значимому действию.

Человек вне партий, писатель и публицист, чья общественная биография знала не только моменты подъема, но и серьезные срывы, Пристли вместе с тем всегда утверждал, что понятие индивидуальной свободы, приложимое к личной и культурной стороне жизни, ни в коем случае не должно касаться экономики. Ею призвано управлять общество. При этом Пристли видел свой долг в том, чтобы добиваться смены устаревших социальных концепций, бороться с помощью искусства за общество справедливое и гуманное.

Пристли, как говорилось, пришел в театр уже сложившимся литератором. Поэтому первая же его пьеса достаточно полно воплотила основные черты его драматургической эстетики. Это не значит, разумеется, что Пристли был чужд поискам. Напротив, отход от "хорошо сделанной пьесы" предполагал усиленное - экспериментирование. Ряд своих пьес, такие, в частности, как "Джонсон за Иорданом" и "Музыка, ночью",. Пристли сам назвал экспериментальными. Однако и направление этих поисков и основные их предпосылки Пристли определил сразу.

Пристли заступил место Моэма в момент, когда у старшего из двух драматургов возобладала серьезная тематика. Однако у Моэма обращение к серьезным проблемам приводило к некоторому нарушению эстетической однородности. Он начал, как уже говорилось, вводить в свою эстетику элементы теоретически неприемлемой для него эстетики Шоу. У Пристли же начальное отношение к задачам драмы иное. Поэтому его серьезные проблемные драмы гораздо органичнее.

Оригинальным мыслителем Пристли - себя не считал (если бы я был им, говорил он, то никогда не избрал бы драму способом изложения своих мыслей) и действительно не был, но при этом духовную жизнь английской интеллигенции тех лет передал на театре полнее многих. Театр, говорил он, является единственным в своем роде эстетическим инструментом, способным с равным успехом выражать проблематику современной' жизни и заставлять людей переживать наиболее глубокие чувства. Соответственно Пристли определил и свое место в театре. Он не стремился, в отличие от Шоу, вступать в конфликт с публикой, но и не приспосабливался к ней, как Моэм. В творчестве Пристли исчезло противоречие между "умной" (то есть дающей интересную оценку человеческим характерам и поступкам) пьесой Моэма и интеллектуальной драмой Шоу. Этот новый тип пьесы был особенно своевременен в силу того, что в начале 30-х годов не только преобразовалась, а потом исчезла из репертуара драматургия Моэма; но и сильно сократилось количество постановок Шоу. Пристли пришел на место, словно бы специально освобожденное для него его предшественниками.

Пристли никогда не пытается с первого слова поразить зрителя. Напротив, он предпочитает ввести его в обстановку знакомую и привычную. Лишь постепенно он открывает черты действительности, ускользнувшие от поверхностного взгляда. Пристли не отметает обыденность, он проникает под ее поверхность. Даже в тех случаях, когда он ставит себе поэтические цели, он достигает их прозаическими средствами.

Только естественно поэтому, что герои Пристли крайне редко вступают в философские споры. Они, подобно героям Моэма, большей частью и не принадлежат к числу людей, способных к теоретическому мышлению. Идейно обогащая бытовую - драму, Пристли далек от того, чтобы привносить в нее признаки шовианской интеллектуальной драматургии. В частности, ему совершенно чужд прием "дискуссии", достаточно широко, несмотря на всю свою антиинтеллектуальную браваду, использованный Моэмом. Пристли старается не нарушать, насколько это возможно, бытовую достоверность сцены, эпизода, образа. Идея пьесы передается в первую очередь через построение сюжета. Сюжет этот нередко оказывается заострен, техника подчеркнута, логическая последовательность событий нарушена, но все это определяется главным образом движением мысли, а не одними лишь требованиями сцены. Можно сказать, что именно острый интерес к жизненным проблемам определяет собой остроту ситуаций пьес Пристли.

Пристли не изображает выдающиеся личности. Даже выводя на сцену человека, занимающего видное положение в обществе, он показывает в нем заурядное. Видов и форм заурядности, этот драматург, впрочем, обнаруживает огромное количество. Их столько же, сколько он знает социальных групп. У Пристли трудно найти персонаж, который был бы чужд общечеловеческим проявлениям. Но эти проявления всегда социально окрашены. Герои Пристли никогда не олицетворяют человеческие страсти и лишь выражают те или иные их оттенки и модификации, характерные для своей среды. Они подчеркнуто мелки, как, впрочем, незначительны и группы, к которым принадлежат эти герои. Это своеобразно сказалось на сценической судьбе пьес Пристли. Как выяснилось на практике, они дают возможность для интересной ансамблевой игры, но выдающихся ролей не содержат. Они производят впечатление прежде всего как целое.

Техника драмы Пристли представляет собой в известном смысле возвращение к шиллеровской "аналитической драме". Принцип этой драмы, явившейся пунктом перехода от возрожденного (и преобразованного) классицизма к драматургии последующего времени, состоял в изображении лишь кульминации события. Тем самым действие необыкновенно концентрировалось, интерес сосредоточивался на мотивации поступков, психология углублялась. Признанным образцом "аналитической драмы" считается "Мария Стюарт". Пристли пытается идти тем же путем. Отсюда и стремление Пристли к единствам. События, представляющие пружину драматического действия, большей частью уже произошли, на сцене лишь выясняются их подлинный смысл и значение для окружающих. Впрочем, в возрождении единств Пристли не оригинален. Он лишь один из зачинателей процесса, который захватил в XX веке обширнейшие области драматургии и театра.

Стремление, с одной стороны, к наивозможной концентрации действия, с другой - к наиболее широкому охвату действительности привлекает внимание Пристли к теориям, которые позволили бы совместить в настоящем различные временные отрезки. Конструкцию "Опасного поворота" определило не раз использованное в фантастике представление о "двух возможных реальностях", каждая из которых коренится в настоящем. Это прямо подводило Пристли к проблеме времени. Следующие свои несколько пьес он так и назвал: "пьесы о времени".

Многообразие теорий времени, использованных драматургом, их противоречивость по отношению друг к другу наводят на мысль, что, несмотря на вполне искреннее порой увлечение той или иной из этих теорий, Пристли, прибегая к ним, руководствовался все же в первую очередь своими художественными, а не философскими интересами. Каждая из теорий времени, заинтересовавших Пристли, немедленно влечет за собой несколько иной тип пьесы. К тому же в одном случае ("Джонсон за Иорданом") Пристли специально просил читателей не принимать его за действительного сторонника использованной в пьесе мистической теории и видеть в обращении к ней не более как способ создать произведение, вобравшее в себя общие его мысли о жизни.

Использование различных нетрадиционных теорий времени имело для Пристли и иное значение, выходящее за пределы интереса к обновлению конструкции драмы. Усложняя внутреннюю структуру пьесы, Пристли пытался возможно дальше отойти от бытописательской, натуралистической, как он ее называл, традиции. Заодно возникала возможность глубже и полнее вскрывать мотивы человеческих поступков, рисовать "трехмерные", а не плоскостные образы. Иногда (он это делает во всем своем творчестве и имеет для этого в своем распоряжении множество приемов, но "драмы о времени" в этом смысле наиболее показательны) Пристли нарушает заведенный порядок вещей просто для того, чтобы создать для своих героев как можно более непривычную обстановку. По отношению к этой новой для себя действительности герои не успели еще выработать автоматических "ритуальных", помогающих им скрыть свое подлинное лицо реакций, а потому обнаруживают черты характера, неожиданные для окружающих, а зачастую и для себя самих.

Мысль о многих временных планах человеческого существования подала Пристли книга английского священника Эббота "Флатландия (букв, "плоская страна".- Ю. К.), история о многих измерениях" (1885). Согласно этой фантастической теории, в мире двух измерений всякий трехмерный предмет, скажем, шар, представлялся бы множеством концентрических окружностей. Однако, несмотря на эту ошибку восприятия, он не переставал бы быть шаром и переход любого из аборигенов Флатландии с одной концентрической окружности на другую на самом деле означал бы переход в новое измерение. Так же, по мнению Эббота, обстоит дело и с нашим миром. Мы воспринимаем не все его измерения. Нельзя ли допустить, что будущее уже существует, хотя и в другом измерении, а значит, возможно путешествие по времени?

Другая теория принадлежала английскому авиаконструктору и философу Джону Уильяму Данну, автору книг "Эксперимент со временем" (1927), "Серийная вселенная" (1934), "Новое бессмертие" (1938) и "Ничто не умирает" (1940). Первую из этих книг Пристли назвал "одной из самых впечатляющих, интересных и, возможно, наиболее важных книг нашего века". Данн тоже доказывает одномоментность настоящего, прошлого и будущего. Эти параллельные слои времени скрыты от наших чувств и открываются только в сновидениях и в те редкие мгновения, когда человеку кажется, что он уже пережил когда-то то, что сейчас с ним происходит. Эта теория непосредственно определила построение пьесы "Время и семья Кривей" (1937).

Первое действие этой пьесы происходит в 1919 году. Дружная, хорошо обеспеченная семья празднует день рождения Кей. Ей исполнился двадцать один год, она умна, серьезна, хороша собой, мечтает стать писательницей. Свои мечты и у всех остальных членов этой семьи. Хэйзл, самая красивая, мечтает о "принце", с которым объедет весь свет. Кэрол подумывает стать артисткой. Робин, только что демобилизовавшийся из армии, хочет составить себе состояние, торгуя автомобилями. Мадж, недавно кончившая педагогический институт,- убежденная социалистка и мечтает участвовать в перестройке общества, а их мать, молодящаяся миссис Конвей, убеждена, что еще много и много лет будет все так же дружно собираться в этом доме ее счастливая семья. Только один человек не питает в отношении себя никаких иллюзий - ее сын Алан. Он скромный муниципальный служащий, таким, наверно, и останется...

Второе действие происходит в 1937 году - в год написания пьесы. Снова собралась вся семья в день рождения Кей, но это не такая радостная встреча, о какой им мечталось. Робин оказался неудачником, спился, разорил мать, бросил жену с детьми. Мадж превратилась в сухую и злобную школьную учительницу. Свои социалистические идеи она давно оставила. Хейзл вышла замуж за местного капиталиста "из простых", которого она раньше презирала, а теперь панически боится: он держит ее в ежовых рукавицах и не перестает мстить "за старое". Кэрол умерла. Кей выполняет жалкую репортерскую работу и давно оставила мечту написать роман. Только Алана время пощадило. Он всегда был просто добр и человечен - таким и остался. Правда, и он не прожил жизнь без потерь. И у него, оказывается, была своя мечта - жениться на любимой девушке Джоан Хелфорд. Но она вышла замуж за Робина и теперь появляется изредка в доме, выпрашивая деньги на детей - несчастная, глупая, плаксивая.

Третье действие снова возвращает зрителя в 1919 год, веселая вечеринка продолжается, но мы сейчас видим происходящее другими глазами: будущее бросает свой отсвет на настоящее. Этот вечер во многом был, оказывается, таким же поворотным пунктом в судьбе героев, как нечаянно сказанная фраза в "Опасном повороте". Именно на нем произошли события, принесшие потом такие жизненные и нравственные потери - мать из женской зависти разрушила зарождающийся роман Мадж, Джоан Хелфорд выбрала Робина, Хейзл постаралась унизить своего будущего мужа Эрнста Биверса. Но участники вечеринки веселы и не испытывают сомнений в будущем - оно приоткрылось одной только Кей...

Пристли горячо спорил, когда эту его пьесу называли пессимистической. Как ни грустна была изображенная им картина крушения человеческих надежд (а она отражала действительное разочарование значительной части английского общества в надеждах, которые одушевляли страну после войны), сама по себе мысль о способности человека управлять своим будущим казалась ему достаточно оптимистичной. Сила обстоятельств не неодолима, утверждал Пристли. Этой мысли он посвятил следующую свою "пьесу о времени" - "Я был здесь раньше" (1937).

Пьеса "Я был здесь раньше" основана на еще одной теории времени, изложенной русским эмигрантом, философом-мистиком П. Д. Успенским в книге "Новая модель вселенной" (1931). Согласно этой теории время движется по спирали, события человеческой жизни повторяются, хотя на разных уровнях. Подобной же "повторяемостью" обладает человеческое сознание. По сути своей оно бессмертно и лишь воспроизводится в разных людях. При этом "высокое" сознание движется по восходящей, все более кристаллизуясь и утончаясь, "низкое" же движется по нисходящей, постепенно стираясь и наконец исчезая. Успенский не приводил какого-либо рода научных доказательств своей теории. Однако она обратила на себя внимание Пристли как мистифицированное утверждение идеи умственного прогресса. Кроме того, была в теории Успенского одна черта, особенно для Пристли привлекательная: автор "Новой модели вселенной" утверждал, что отдельные люди, "избранные", обладают способностью проникать в иные витки спирали и предостерегать других людей от ошибок.

В пьесе Пристли таким "избранным" оказывается немецкий профессор-физик Гёртлер, бежавший в Англию от фашистов. Занимаясь проблемой времени, он пришел к тем же выводам, что и Успенский, и решил провести эксперимент. В доме, где он жил последнее время, его соседями была несчастная молодая пара, погибавшая от нужды и раскаянья. Джанет Орманд, поддавшись мгновенному порыву, ушла от мужа, крупного бизнесмена, и соединила свою судьбу с директором школы Оливером Ферантом. В результате муж покончил жизнь самоубийством, дело его потерпело крах, множество акционеров осталось без гроша, Оливер потерял место и не может рассчитывать после разразившегося скандала на новое. Гёртлер является в гостиницу, где начался роман Джанет с Оливером, в тот самый день, когда они впервые увидели друг друга, предупреждает их о неизбежных последствиях и заставляет расстаться.

В пьесе "Джонсон за Иорданом" (1939) Пристли использовал уже откровенно мистическую тибетскую идею о "бар-до" - трех ступенях перехода души, покинувшей тело, к вечности. Эти три ступени проходит после смерти мистер Джонсон, преуспевший служащий крупной фирмы, человек достаточно заурядный. Этот новый "эвримен" (или "Каждый человек" - герой одноименного английского моралите 1493 года) на первой ступени полон еще интереса к деньгам, на второй - к плотским утехам. Интерес этот тем сильнее, что теперь реализуются наконец тайные желания, оставшиеся неосуществленными при жизни. Но на третьей ступени, на пороге вечности, герой наконец постигает истинный смысл жизни. Он, по Пристли,- в простых человеческих радостях, в общении с близкими и любимыми людьми, в картинах, музыке, книгах. В гостиницу, где остановился на самом пороге вечности Джонсон, являются герои давно прочитанных книг, здесь слышатся звуки полузабытой музыки, снова происходят давние встречи. Духом дружелюбия, бескорыстия, всеобщего братства эта гостиница напоминает гостиницу из знаменитой социалистической утопии Уильяма Морриса "Вести ниоткуда".

Пристли определил свою пьесу как "современное моралите". Время здесь неподвижно, как в средневековых произведениях этого жанра, и речь идет не об исторически обусловленных, а о вечных человеческих ценностях. В сценическом отношении пьеса была построена достаточно оригинально. По словам Пристли, он использовал в ней "все ресурсы современного театра, включая музыку и балет". В ряде сцен применялись маски. Это было самое сценически эффектное произведение Пристли. Музыку к спектаклю написал Б. Бриттен, главную роль с большим искусством исполнял Ральф Ричардсон. Тем не менее пьеса потерпела провал. Пристли объяснял его тем, что ввиду больших постановочных затрат пришлось поднять цены на билеты. Критика - обильно использованными экспрессионистскими приемами, придававшими спектаклю некий оттенок провинциальности, ибо экспрессионизм "давно уже умер естественной смертью". Парадоксальность ситуации состояла в том, что Пристли считал себя врагом экспрессионизма. По его словам, он стремился изобразить реального человека в реальном мире, придав ситуации наибольшую обобщенность, тогда как экспрессионисты показывали чисто символические фигуры, лишенные всякого объема и какой-либо конкретности. В сценическом воплощении эти различия оказались, однако, неощутимы. Впрочем, главная прич