Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Драматургия (И. Г. Генина, Н. С. Павлова)

Драматургия экспрессионизма (Н. С. Павлова)

Стремлению осмыслить историческую современность отвечала в конце 10-х годов экспрессионистская драматургия.

Экспрессионизм возник накануне первой мировой войны. Это искусство предсказало, а потом в значительной мере и отразило то состояние кризисности, в которое вскоре пришла еще недавно по видимости стабильная европейская действительность. "Кончилось время гармонии и нюансов - литература начала кричать!" - характеризовал совершавшийся тогда сдвиг в художественном сознании литературовед Вернер Миттенцвей (ГДР).

"Драма крика" - такое непривычное обозначение получила в истории культуры экспрессионистская драматургия. В эстетических программах и манифестах мелькали слова, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: "экстаз", "радикализм", "интенсивность", "непомерность чувства". Речь шла о задаче поистине грандиозной - о преображении мира силой человеческого духа.

Экспрессионизм возник из отрицания предшествовавших методов художественного видения. Яростно отклонялась пассивность и самодостаточность импрессионизма и неоромантизма. Натурализм, а заодно и реализм предшествовавшего столетия объявлялись описательными, сосредоточенными на поверхности вещей.

Родившись в эпоху грандиозных социальных сломов, экспрессионизм был одержим задачей расщепления жизни на видимость и суть. Видимостью казалась реальная повседневность капиталистической эпохи. "Действительность - это была буржуазная идея,- писал многие десятилетия спустя один из крупнейших экспрессионистов Готфрид Бенн.- Действительностью были участки земли, продукты промышленности, закладные, все, что можно было обозначить ценами. Дух не имел действительности".

За сцеплением "видимостей", за фасадом буржуазного благополучия, за официальной идеологией и ходячими понятиями о морали, нравственности, добре экспрессионисты хотели увидеть то, что составляло подлинное содержание жизни.

Подобно импрессионизму и символизму, экспрессионизм исходил из подчеркнуто субъективного отражения жизни. Однако если субъективность импрессионистов основывалась на субъективности мимолетных впечатлений, то в экспрессионизме изображение заменяется выражением (сам термин "экспрессионизм" происходит от французского слова expression - выражение). Кричащее "я" художника деформирует предмет.

Свое творчество экспрессионисты считали воплощением новой активности в искусстве. Жизнь, представлявшаяся хаосом несообразностей, казалось, не могла раскрыть, даже при тщательном ее исследовании, смысла существования человека. Истину должна была подсказать интуиция художника, его мысль о значении целого.

Все было в этом искусстве "слишком": чрезмерно резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, разрушавший законы грамматики язык, переполнявший героев пафос. Образы искажались разрывавшим их внутренним напряжением. В общих понятиях, в широких формулах художник-экспрессионист пытался выразить смысл реальности. Не конкретность, а абстрактное представление о ней, не действительность, но дух - таков основной тезис экспрессионистской эстетики.

Обложка журнала 'Штурм' с гравюрой Ф. Марка
Обложка журнала 'Штурм' с гравюрой Ф. Марка

Несомненное воздействие на экспрессионистов оказали пользовавшиеся широкой популярностью в кругах художественной интеллигенции концепции философов-идеалистов А. Бергсона и Э. Гуссерля. У Бергсона экспрессионистам близка его теория интуитивного постижения как единственного способа познания мира. Феноменология Гуссерля привлекала основательной критикой "психологизма" - теории познания (Милль, Спенсер, эмпириокритицизм), принимавшей за достоверное лишь усвоенное из непосредственного чувственного опыта. Для "психологизма", так же как и для близких ему по мироощущению импрессионизма и неоромантизма, нет и не может быть законов и правил, обладающих абсолютной всеобщностью. Следовавшее за импрессионистами экспрессионистское поколение не удовлетворялось подобным релятивизмом. Экспрессионизм жаждал абсолютных истин, всеохватывающих законов, он хотел прочной ориентации человека в мире. Не зыбкая действительность, а дух человека казался единственно устойчи-вой реальностью. Поэтом мог быть человек, наделенный особым даром прозрения. Естественно поэтому, что постигнутое напряженной волей художника "существо" и "суть" понимались по-разному разными писателями-экспрессионистами.

Экспрессионистский журнал "Штурм" (1910-1932; редактор Герварт Вальден, 1879-1941) защищал независимость нового искусства от политических проблем, несмотря на то, что в нем в первые годы печатался ряд авторов левой политической ориентации. В годы войны на страницах журнала публиковались пьесы поэта и драматурга Августа Штрамма (1874-1915). Новые общественно-нравственные проблемы, рожденные кризисной эпохой, не нашли в них своего отражения. В пьесе "Событие" (1915) противостояние мужчины и женщины казалось автору сутью существования.

На левом фланге экспрессионизма вокруг журнала "Акци-он" (1911-1932; редактор Франц Пфемферт, 1879-1954) группировались такие видные драматурги, как Эрнст Толлер, Фридрих Вольф, Людвиг Рубинер (1881-1920), Вальтер Газенклевер. Кругу идей левого экспрессионизма близка драматургия Рейнгарда Зорге, Фрица фон Унру, Георга Кайзера, религиозно-философские пьесы Ханса Хенни Янна (1894-1959), драмы скульптора и писателя Эрнста Барлаха (1870-1938).

Политика получала в произведениях левых экспрессионистов отвлеченно-философское осмысление. Философские отвлечения часто имели, однако, прямое отношение к событиям текущего дня.

Произведения большинства экспрессионистов касаются главного нерва современности. В их пьесах действительность отразилась как неостановимое движение, как столкновение концов и начал, как апокалипсическая гибель старого мира, рождение новой нравственности, нового человека, нового сообщества людей.

Экспрессионизм не создал достоверной в деталях картины эпохи. Однако в своих выдающихся свершениях, в графике, в поэзии и особенно в драматургии, этому искусству удалось передать атмосферу и дух времени и некоторые его существенные черты: изжитость старых буржуазных установлений, неизбежность кризиса, возмущение войной, нараставший революционный подъем.

Обложка журнала 'Акцион' с рисунком К. Феликсмюллера
Обложка журнала 'Акцион' с рисунком К. Феликсмюллера

По сравнению с драматургией натурализма экспрессионистские пьесы поражают своей бесплотностью. Герои извлечены из той вязкой бытовой среды, которая властно воздействовала на них в натурализме. Экспрессионисты показали человека в более масштабных зависимостях и связях.

В экспрессионизме была осознана очевидная соотнесенность личности с общим состоянием мира в XX веке. Поступки и жизнь человека зависят не столько от давления окружающей социальной среды и наследственности, сколько от причин трудно уловимых, хотя не менее реальных. В экспрессионизме с чрезвычайной силой прозвучала тема "отчужденного" человека - человека, мучительно пытающегося постичь тяготеющий над ним "закон", человека, оторванного от естества жизни.

Иллюстрация Р. Глизе к пьесе В. Газенклевера 'Сын'
Иллюстрация Р. Глизе к пьесе В. Газенклевера 'Сын'

В написанной еще до начала мировой войны пьесе Вальтера Газенклевера (1890-1949) "Сын" (1914), постановка которой ознаменовала выход на сцену экспрессионистской драматургии, в центре как будто бы традиционная внутрисемейная коллизия - бунт сына против власти отца. Предвещая многочисленные в экспрессионизме брутальные сцены, сын направляет дуло пистолета на своего родителя. С точки зрения бытового правдоподобия поступку этому явно не хватает реальных обоснований. Неубедительно и сведение подобного конфликта к теме борьбы поколений. Сын в драме Газенклевера восстает не против отца, а против буржуазной действительности вообще. Как и его будущие единомышленники в драматургии, связанной с идеологией студенческого бунта 60-70-х годов XX века, он хочет быть не продолжателем, а первооткрывателем: "Я не наследник. Я сам начало!" - буквально заявляет герой в драме "Человек из зеркала" австрийского писателя Франца Верфеля (1890-1945).

Эстетически, художественно такое освобождение было осуществлено самим строем экспрессионистской пьесы, предоставлявшей своим героям возможность действовать в условном пространстве. Человек не был поставлен в связь с какой бы то ни было локальной обстановкой: на полупустых подмостках ему было предложено осознать себя как действующее лицо на открытой для всех ветров сцене мира ("Время - сегодня. Место - мир",- писал Вальтер Газенклевер во вводной ремарке к своей политической драме "Люди", 1918). Люди интересовали экспрессионистов в моменты кризиса. Как шелуха, спадало их привычное, будничное обличье. Герой должен был исполниться высокого духа. Собственно, произведения экспрессионистов никогда и не претендовали на изображение человека, каким он был. В конечном итоге они мыслились как обращения, воззвания.

Кардинальной темой экспрессионизма в целом является тема возрождения человека и человечества и преобразования мира. Это искусство несло в себе огромный заряд энергии и веры в положительные возможности человеческого рода. Позитивная концепция действительности в немалой мере определила то значение, которое экспрессионизм получил в развитии немецкой драматургии и театра. По прошествии недолгого времени, к концу периода революционного кризиса, стала очевидна несостоятельность экспрессионистских иллюзий. Однако максималистские этические требования, предъявлявшиеся экспрессионистами к своим героям, имели реальное политическое содержание в годы мировой войны, когда на полях Европы миллионы людей истребляли друг друга. В пору, когда подавляющее большинство немецких писателей, в том числе и такие значительные, как Г. Гауптман и Т. Манн, так или иначе солидаризировались с официальной шовинистической политикой гогенцоллерновской империи, экспрессионисты выступили со страстным осуждением мировой войны. Люди, поднявшие руку на себе подобных, представлялись экспрессионистам потерявшими себя, окончательно уподобившимися машине.

В трагедии Рейнгарда Геринга (1887-1936) "Морская битва" (1918) процесс не только физического, но и духовного уничтожения на войне демонстрировался на сцене с гротескной наглядностью. Охваченные паникой матросы на гибнущем броненосце надевали по приказу командования противогазы. Человек лишался последнего признака индивидуальности - своего лица. Люди, втянутые в войну, превращены в анонимную массу.

Одним из наиболее значительных произведений экспрессионистов о войне по праву считается драматическая трилогия Фрица фон Унру (1885-1970) "Род" (1918-1920; последняя часть закончена в 1936 году). Сила этой абстрактной драмы - в той правде, которая выражена в образе матери, пережившей смерть одного из своих сыновей и моральное падение дочери, воспринявшей как свое личное горе все ужасы войны и все же сильной своей связью с землей и людьми. Обаяние пьесы - в страстности протеста центрального героя Дитриха, в человечности и мягкости его возлюбленной Ирины - воплощении той любви, которая в будущем должна соединять всех людей. Образы трилогии выспренны. Экспрессионистские герои олицетворяют обычно некоего человека вообще, раскрывают возможности, которые способен обнаружить каждый. Непосредственная правда действительности заменялась в пьесе Унру правдой субъективного восприятия этой действительности, правдой страстного несогласия, истинность которого живо ощущали пережившие те же настроения современники.

Эрнст Толлер. Рисунок Б. Долбина
Эрнст Толлер. Рисунок Б. Долбина

Поэтика экспрессионистской пьесы нашла наиболее адекватное воплощение в драматургии Эрнста Толлера (1893-1939). Его судьба полной мерой вобрала в себя трагизм эпохи. Благополучное детство в купеческой семье сменилось бурными годами пребывания в армии, участием в революции, тюремным заключением. Обо всем этом Толлер рассказал в своей книге "Юность в Германии" (1933). В 30-е годы, уже всемирно известным драматургом, он начал трудный путь эмигранта, приведший его к самоубийству в 1939 году.

В его первой пьесе, "Превращение" (1919), на сцене двигались призраки - полуживые, полутрупы. В госпитале измученные призраки выстраивались среди гниющих тел под ослепительным светом прожекторов, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта. В четвертой сцене где-то на нейтральной земле, возле брошенных окопов, поднимались в рост мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые - они были теперь неразличимы. Только один скелет прятался в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. "Долой стыд!...- кричали мертвые.- Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!" Начинался общий танец - одна из типичных для экспрессионистов плясок смерти.

Пьеса Толлера не воплощала реальность войны: она была ее небывало сгущенным, мучительным отражением. В финале молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспомнить, что он - человек и, значит, не может мириться с человеконенавистнической бойней. Люди на сцене выстраивались в шеренги. Слышались возгласы: "Революция! Революция!" Эпилог не отражал сложного процесса постепенно нараставшего антивоенного возмущения. Однако сама внезапность "превращения", когда людей, всех без исключения, вдруг поражала простая правда забытых слов, должна была доказать истинность идеи человечности, ради которой была написана пьеса.

Действующие лица экспрессионистской драматургии обычно делились на несколько иерархических групп: немые персонажи - "толпа"; "люди" - те, кто способен понять героя; герой, излагающий близкие автору идеи. Конфликтная ситуация возникала не из скрещения разных точек зрения: обладательницей истины была одна сторона. Диалог вытеснялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами ("Vorbeireden"), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Столкновение происходило между неподвижностью и тем, что пришло в движение; между теми, кто наделен способностью к действию, и теми, кто этой способности лишен. Герою экспрессионистской драмы противостояла косность. Уже поэтому фабула двигалась толчками, рвалась: каждый поступок исчерпывался своими ближайшими следствиями, тонул в глухоте непонимания. В следующей сцене попытка преодолеть непонимание возобновлялась на новом плацдарме. Цепочки взаимосвязанных событий не возникало. Эпизоды экспрессионистской драмы не продолжали друг друга в пространстве и времени, а как бы сосуществовали. Членение на отдельные сцены отражало убеждение в невозможности "закрыть проблему", как ее закрывает всякий "закругленный" сюжет. Действительность была воспринята как незаконченная. Вслед за Бюхнером, а из ближайших предшественников - за Стриндбергом экспрессионисты разрабатывали форму так называемой Stationendrama, состоящей из ряда замкнутых в себе эпизодов*. В драматургии экспрессионистов столкновения с жизнью не приносили полнота знания. Конфликт, не меняя своего существа, переходил из одной пьесы в другую. Встрече "нового человека" с "людьми" было придано некое внеконкретное всеобщее значение - как исходной ситуации современной действительности.

* (Впоследствии ту же структуру, наполнив ее иным содержанием, использовал Б. Брехт, полагавший, что внимание зрителя должно быть сосредоточено не на развязке, а на каждом эпизоде и на законах действительности.)

Рисунок Кете Кольвиц 'Нет!' новой войне'
Рисунок Кете Кольвиц 'Нет!' новой войне'

Однако упорные повторы в экспрессионистской пьесе объясняются еще и иной причиной - напряженным несоответствием между неистовостью воззваний экспрессионистов и реальностью жизни.

В следующей пьесе Эрнста Толлера "Человек-масса" (1921) это несоответствие образует зерно конфликта. Герои - Женщина, Безымянный - размышляют о путях и средствах революции. "Собой лишь может жертвовать герой",- говорит Женщина, отвергая право революции посылать на смерть или наказывать ради общего дела. "Подумайте, один кровавый бой - и вечный мир...- убеждает ее Безымянный.- Подумайте: окончится нужда! Подумайте: исчезнут преступленья! Вы думаете, говорить легко мне? - Необходима нам война!" Героиня Толлера гибнет в тюрьме, отказавшись пожертвовать жизнью сторожа и бежать, чтобы вновь встать во главе массы. Несмотря на ее бессилие, она остается для автора "светлым человеком будущего".

Намеченный в драме конфликт не был решен. Вскоре он вновь встал в третьей пьесе Толлера - "Разрушители машин" (1922), посвященной луддитскому движению в Англии. На этот раз сам материал должен был помочь драматургу оправдать настороженное отношение к разрушительной стихии революции: ведь измученные эксплуатацией ремесленники стремились к бессмысленному бунту против машин. Ослепленные ненавистью, они убивали своего недавнего вождя Джимми, призывавшего спокойно отстаивать перед хозяином свои права. Ни в "Человеке-массе", ни в "Разрушителях машин", ни в позднейших пьесах Толлера нет иной силы, способной к действию, кроме восставшей массы. Впечатляющие массовые сцены - одно из самых значительных достижений экспрессионистской драматургии. И все же каждый шаг в жестокой борьбе был связан в восприятии этих писателей с сознанием вины перед ущемленной историей личностью.

В 20-е годы Эрнст Толлер пишет пьесы гораздо более насыщенные повседневностью. Герою пьесы "Гопля, мы живем!" (1927), революционеру Томасу, вернувшемуся к реальности после нескольких лет психического расстройства, действительность Веймарской республики кажется абсурдом. Действие пьесы начинается в 1919 году в тюрьме, где ждут смерти приговоренные революционеры. В конце пьесы, в 1927 году, в "свободном демократическом государстве" Томас вновь находится в той же камере: свершился круг в его судьбе, все попытки пробудить сознание людей оказались тщетными. В отчаянии герой кончает с собой.

Если пьеса "Гопля, мы живем!" достаточно драматична, то в написанном раньше "Эугене несчастном"* (1923) пессимизм Толлера еще более глубок. От сомнений в правомерности революционного насилия ("Человек-масса") писатель приходит к выводу об ограниченности самого справедливого общественного строя, неспособного дать счастье всем людям.

* (Таков укоренившийся вариант русского перевода немецкого названия "Hinkemann".)

Тема "Эугена" - мучительные размышления искалеченного на войне человека о непоправимости его несчастья. В пьесе исчезает абстрактный герой ранних драм Толлера. Элементы экспрессионистского стиля, гротеск сочетаются в "Эугене несчастном" с чертами психологической драмы. Декламационный пафос заменяется обиходной речью. Впервые у Толлера звучит диалект. Действие гораздо более разветвлено. В пьесе "Гопля, мы живем!" вполне точно и определенно обозначено время и место действия. Перед зрителями появляется даже подробный план отеля с особым обозначением комнаты, в которой герой пьесы Томас должен убить продажного веймарского министра. Сценическое действие должно было монтироваться, по замыслу автора, с кадрами кинохроники, воспроизводившими события 1919 и 1927 годов. В постановке пьесы режиссером Эрвином Пискатором вторжение кино было еще более расширено. Сопоставление современности с недавним героическим прошлым становилось доказательным и наглядным. Разработанная фабула (вместо абстрактных схем), разговорный язык, бытовые детали, подробности общественной ситуации - все это говорит о стремлении Толлера обратиться к сложности реальной жизни.

'Опора общества'. Картина Георга Гросса. 1926 г.
'Опора общества'. Картина Георга Гросса. 1926 г.

В соответствии с общей потребностью немецкой драматургии и театра 20-х годов он создает документальную драму "Гасить котлы!" (1930Х, точно характеризующую один из эпизодов революционной борьбы на подступах к революции 1918 года. В конце 20-х годов, когда над страной уже нависла опасность фашизма, пьеса Толлера напоминала о героическом опыте революции. Последующие произведения Толлера ("No more Peace!" 1937; "Пастор Галль", 1939) верны убеждению в необоримости человеческого духа. Однако по своей манере эти произведения уже далеки от стилистики экспрессионизма.

Творчество Георга Кайзера (1878-1945), одного из крупнейших немецких драматургов XX века, выявляет внутренние противоречия экспрессионизма. Уже поэтому его произведения занимают особое место внутри этого направления: они принадлежат к нему и в то же время содержат тайную иронию по отношению ко многим привычным ходам экспрессионистской драматургии.

За пятьдесят лет своего творчества Кайзер написал около восьмидесяти пьес, многие из которых пользовались огромным успехом. Он обладал острым чувством сцены, чувством ритма, которому с выверенной точностью подчинялось стремительное развитие действия, мастерством сжатого диалога. В отличие от многих экспрессионистов внимание драматурга было сосредоточено не только на "озарении" и идее, завладевшей героем, но и, как он выражался, на "великолепной пестроте переживаний", "пестроте жизни".

Идеальные концепции героев в пьесах Кайзера в значительной степени дискредитировались многосложностью жизни. Драматург навсегда остался верен убеждению экспрессионистов в невозможности изменить мир без нравственного возрождения каждого человека. Однако персонажи в его пьесах ставились в более трудные и несравненно более реальные условия. Они сами и их поступки оценивались трезво.

Как и другие драматурги-экспрессионисты (Э. Толлер), Кайзер был мастером сатирического гротеска. С наглядностью, предвосхищавшей манеру политических пролетарских ревю 20-х годов, он выводил в своих пьесах магнатов-капиталистов, уподобляя их бездушным марионеткам, куклам.

Однако ирония автора подрывала и внутренний пафос его пьес, толкая зрителя к недоверчивости. В драматургии Кайзера Брехт справедливо усматривал расчет на новую, критическую позицию публики по отношению к показанному на сцене.

Уже в одной из первых пьес Кайзера - "Граждане Кале" (1914) - есть момент, снижающий значение героической самоотверженности "нового человека". Пьеса переосмысляла запечатленный в хронике героический поступок нескольких жителей французского города Кале, осажденного в XIV веке английскими войсками. Согласно записям хроники, шесть человек предложили себя в качестве выкупа английскому королю, чтобы спасти город. Вместо шестерых, запечатленных в скульптурной группе Огюста Родена, в драме Кайзера на добровольную смерть согласны семь человек. Ни один не хочет отказаться от избранного им страшного и почетного жребия. Ситуацию разрешает Эстаж де Сан Пьер, добровольно кончающий жизнь самоубийством, чтобы хотя бы таким образом погибнуть за родной город. Все семеро, несомненно, являются по экспрессионистской классификации "новыми людьми". Но в следующей сцене драматург предлагает зрителям усомниться в пользе только что продемонстрированного героизма. Получено известие, что английский король отказывается от заложников. Воодушевление "нового человека" оказалось ненужным.

В других своих произведениях (пьесы "С утра до полуночи", 1916; "Ад - путь - земля", 1919; "Рядом", 1923) Кайзер показал, что поступки его героев скользят по поверхности буржуазной действительности, не вступая в конфликт с ее главными силами. Сомнительным предстает у Кайзера и сам характер одержимости человека, "выскочившего" из своей привычной для окружающих людей роли. Стимулом бунта у этого драматурга могут быть с равной вероятностью и стремление к нравственному очищению и жажда обогащения ("С утра до полуночи"). Скромный чиновник-кассир, герой названной пьесы, похищает под влиянием внезапного импульса крупную сумму денег. Не будучи в силах вынести абсолютную пустоту существования, он радикально ломает свой привычный облик и образ жизни. Деньги дают ему на короткое время возможность распоряжаться собой и чужими судьбами. Однако они же обнажают человеческую алчность, ненадежно прикрытую лозунгами всеобщего братства в Армии спасения, куда попадает герой.

Постепенно менялось само представление об определяющих факторах общественного развития. К концу революционного периода в экспрессионизме все реже появляются произведения, в которых толчком всеобщего нравственного "пробуждения" служит высокий жертвенный пример героя. Такая драматургическая ситуация была еще возможна для Георга Кайзера в пьесе "Коралл" (1917). Главный герой пьесы, миллиардер, начал свой путь рабочим. Разбогатев, он, однако, убеждается в том, что деньги не могут оградить человека от соприкосновения с ужасами жизни, так же как и от мук совести. Нечеловеческие условия труда рабочих побуждают сына миллиардера добровольно отказаться от своего имущества. Но благотворительность бессильна что-либо изменить. Миллиардер убивает своего двойника-секретаря и надевает на шею отличавший его амулет-коралл. Таким образом он снова становится одним из многих, признав бесцельной свею прошлую жизнь - путь от нищеты к богатству.

Однако ко времени создания следующей пьесы, "Газ" (часть I - 1918; часть II - 1920; русский сборник пьес Кайзера с предисловием А. В. Луначарского вышел в 1923 году), Кайзеру уже ясно, что душевный порыв одиночки не в силах повлиять на ход событий. Пьеса "Газ" начинается с того момента, которым обычно разрешались многие экспрессионистские произведения. Прозрение героев, сына миллиардера, а затем и внука миллиардера, которого писатель называет миллиардер-рабочий, и их слияние с народом достигнуты. Однако ожидавшейся гармонии не наступает. Рабочие, превращенные сыном в равноправных пайщиков предприятия, не внемлют его призыву прекратить производство газа, уже приведшее однажды к взрыву. Собственная выгода оказывается для них важнее предотвращения войны. Пьесе предшествует пессимистический эпиграф: "Но глубочайшую истину, ее всегда находит только один. И тогда она так огромна, что совершенно не способна к действию". Люди и жизнь в их взаимодействии оказались гораздо более сложными, чем представляли себе экспрессионисты.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"