Стиль "новой деловитости" и зарождение пролетарской драматургии (И. Г. Генина, Н. С. Павлова)

Не только творчество двух драматургов, Эрнста Толлера и Георга Кайзера, обнаруживает в 20-е годы явное неприятие многих идей и художественных канонов экспрессионизма, с которыми они все же остаются до конца связанными. Немецкая драматургия в целом исходит в это десятилетие из принципиально иного восприятия жизни. Трагическое разрешение ситуации революционного кризиса, временная стабилизация капитализма диктовали иной, более трезвый подход к действительности. Реакцией на абстрактность и выспренность экспрессионистов стало напряженное внимание к конкретности. Немецкая драматургия эпохи Веймарской республики "одержима действительностью".

Общим признаком литературного развития, несмотря на множество принципиально отличных друг от друга его русел, было, по выражению критика В. Михеля, "бегство в детали". Характерным жанром драматургии становится документальная пьеса. По сравнению с ее новейшим вариантом (политический документальный театр 60-х годов П. Вайса, Р. Хоххута, X. Кипхардта) документ гораздо осторожнее подвергался авторской интерпретации. Драматург уподоблял себя репортеру. (То же десятилетие было временем создания знаменитых литературных репортажей Эгона Эрвина Киша.) Главным методом построения целого служит монтаж.

Точность объявлялась исходным художественным принципом в произведениях, имевших разный идейный смысл. В потоке фактографических пьес, ставившихся на сцене Веймарской Германии, выделялись такие, в которых документ служил прояснению исторической истины ("Знамена" Альфонса Паке, 1923; "Подводная лодка С 4" Гюнтера Вайзенборна, 1928; "Сакко и Ванцетти" Эриха Мюзама, 1929). Однако шумным успехом пользовались и пьесы, построенные на протоколах скандальных уголовных процессов.

Точность как таковая не была гарантией глубокого постижения действительности. Подчас пьеса сводилась к бесстрастному фиксированию внешних примет времени в стремительном калейдоскопе жизни (стиль так называемой новой деловитости, наложивший свой отпечаток на многие значительные произведения 20-х годов). Характерной тенденцией литературы была попытка посмотреть на жизнь с внешней ее стороны, увидеть истины на поверхности явлений, не погружаясь в глубины. Огромное значение придавалось предметному миру, "вещи". Вниманием в литературе пользовался реально ощутимый аспект прогресса - успехи промышленности, техники. Даже человек был воспринят многими писателями почти исключительно в своих внешних - "деловых", социальных - зависимостях, оценен как точно работающая машина. (Подобный взгляд на человека защищал бихевиоризм - прагматическое направление в психологии, пользовавшееся тогда широкой популярностью. Влияние бихевиоризма заметно в 20-х годах и у Брехта.)

Однако в молодой пролетарско-революционной драматургии, развивавшейся ранее в значительной мере в русле экспрессионизма, новое требование точности означало нечто иное. Эта литература жаждала абсолютной политической четкости, противопоставлявшейся ею теперь абстрактной всеобщности экспрессионистской пьесы. На смену так называемым речевым хорам и массовым действам, тексты для которых писали Э. Тол-лер ("Картины из французской революции", 1922), Б. Ласк ("Мертвые зовут", 1923), к концу 20-х годов приходят так называемые агитпропы, самодеятельные пролетарские театральные коллективы, созданные по образу советских "Синих блуз". Драматургическая основа выступлений агитпропов, создававшаяся самими актерами, до крайности проста. Тексты, лишенные какого бы то ни было "приватного сюжета", позволяли продемонстрировать со сцены главные социальные противоречия эпохи. Человек в цилиндре представлял капитал. Двое увесистых боксеров, имитировавших борьбу, а на самом деле наносивших удары в воздух, воплощали мирно сосуществовавшие в Веймарском государстве монархистскую и республиканскую традиции (сцена "Бокс" в программе группы "Красные ракеты", 1927).

Образы агитпропов отличались не знавшей снисхождения политической конкретностью. Вещи были названы своими именами. Однако точность была достигнута не столько за счет верности живых деталей, сколько ясной формулировкой проблем, волновавших передовых рабочих Германии. Как и в экспрессионизме, действительность воспроизводилась далеко не буквально, вопреки многочисленным декларациям пролетарских писателей о тождестве искусства и жизни. Реальность была предельно сжата. Пропадало отдельное, частное. Конкретный факт, скупо очерченная бытовая ситуация были подняты над своим единичным значением: им придавался подчеркнутый высший смысл. Высший смысл, корень вещей искался, однако, в отличие от экспрессионизма, в процессах политических и социальных, в классовой борьбе.

"Пролетарская драматургия,- писал теоретик революционного искусства Бела Балаж,- в высшей степени конкретна там, где дело касается общего - политики. Она абстрактна там, где речь идет о частном, личном". Молодой революционной драматургией владела страсть выявления общих социально-политических закономерностей. Лишь постепенно в творчестве Густава фон Вангенгейма ("Мышеловка", 1931), Ф. Вольфа и прежде всего великого Брехта эта тенденция соединилась с глубоким постижением психологии человека, поступки которого были заметны, в конечном итоге, и на весах истории.

В решении этой задачи большое значение имело художественное освоение той самой банальной повседневности, которая до времени отвергалась теоретиками и практиками революционного театра как нечто второстепенное. Не случайно в конце 20-х годов успехом пользуется пьеса Леонгарда Франка "Карл и Анна" (1929), созданная им на основе одноименной новеллы. Историческое потрясение - мировая война - было рассмотрено здесь в свете трагических судеб, разрушившейся любви, внутренних психологических сдвигов, происшедших в сознании трех ничем не примечательных людей.

Военнопленный Карл, изо дня в день в течение ряда лет слушая рассказы Рихарда о его жене, полюбил никогда не виденную им женщину. Он бежит из плена и, уверенный в том, что Рихард погиб, приходит в дом Анны, называя себя ее мужем. Она не верит ему, но искренностью его любви, его обращенностью к ее духовному миру вытесняются воспоминания oо жизни с Рихардом. Анна полюбила Карла и уходит с ним, страдая от своей неверности, когда возвращается Рихард.

Несмотря на то, что эта пьеса была драмой любви, А. В. Луначарский настойчиво подчеркивал ее общественный смысл. "Леонгард Франк великолепно рисует ужасы войны, ужас этих расторгнутых семейств, рисует судорожную борьбу прекрасных людей из пролетарской массы против этой железной стихии, прихватывает, кроме того, своей критикой ложность идеи брака как ложной принадлежности жены мужу и мужа жене... Что еще нужно? - писал Луначарский в своем ответе дирекции театра бывш. Корша, считавшей нужным переделать пьесу в "направлении большей политизации".- Если эта пьеса не общественная, то какую же пьесу нужно называть общественной...".

Литература исследовала связь исторических процессов и частного обыденного сознания отдельного человека. В значительной мере именно этой проблеме была посвящена одна из самых распространенных разновидностей пьесы веймарских лет - пьеса на современную тему. К такого рода произведениям относится помимо упомянутых пьес Толлера и Кайзера, например, драма, посвященная проблемам школы и просвещения "Бунт в воспитательном доме" (1928) Петера Мартина Лампе-ля (1894-1965); большинство пьес одного из самых плодовитых драматургов 20-х годов Ганса Рефиша (1891-1960); вновь открытая в 60-х годах драматургия ученицы Брехта Марилуизе Фляйсер (1901-1974). В не сходящей до сих пор со сцен немецких театров комедии Карла Цукмайера (1896-1977) "Капитан из Кепеника" (1931) было проанализировано специфическое для Германии предфашистских лет сочетание политического бесправия с бездумным подчинением приказу. Феерическая авантюра в Кепенике - арест бургомистра и конфискация городской кассы никому не ведомым офицером - совершалась в пьесе не столько забитым и жалким героем, сколько взятой им напрокат офицерской формой, капитанским мундиром, преображающим человека и приводящим к беспрекословному подчинению окружающих.