Первая встреча с Ровером Макэром

1

С момента вступления в театр Амбигю-Комик школьные годы для Фредерика кончились - он вступил в период быстрого творческого расцвета.

Работа в пантомиме подготовила Фредерика к мелодраме, безраздельно царившей на сцене Амбигю-Комик. Этот жанр в своих истоках сам был связан с "диалогической пантомимой" XVIII века и в наивной, схематичной форме отражал многие стороны народного сознания переходной эпохи. Еще не созрели противоречия буржуазного строя, новые закономерности жизни еще не стали ясными. Но в широких массах уже возникло ощущение глубокой неудовлетворенности послереволюционной действительностью. Жизнь казалась подвластной непонятным, роковым силам. Благородным героям всегда угрожали преследования, опасности, хотя авторы мелодрам и стремились уверить зрителя в возможности победы над злом.

Рожденная в годы революции мелодрама заимствовала у нее не только протестующий пафос, но и неистовую напряженность эмоций. Даже резкий схематизм в противопоставлении добродетельных и преступных героев был своеобразным отзвуком классовой революционной непримиримости. Первые мелодрамы, проникнутые пафосом тираноборчества, призывали к борьбе с феодализмом и церковью. После революции мелодрама теряет боевой задор. Просветительские идеи постепенно исчезают из нее. Испытывая давление буржуазной идеологии, она медленно, но неуклонно переходит на охранительные позиции, начинает призывать к классовому миру, к социальной покорности. И все же осталось в мелодраме нечто такое, что делало ее в течение многих десятилетий XIX века любимым жанром народного зрителя. В ней всегда жило искреннее сочувствие простому человеку, а корыстные и продажные злодеи всегда воплощали темные стороны буржуазной действительности.

Правда, мелодрама повинна в сентиментальной идеализации народа. Немало сладенькой патоки пролила она на головы "честных и добродетельных бедняков". Но как отважно сражались за справедливость ее герои, как они были бескорыстны, активны, решительны!

Мелодрама "Человек о трех лицах" Пиксерекура - типичный образец этого жанра. Уже двадцать два года шла она на сцене, по-прежнему привлекая зрителей своей эмоциональностью, увлекательным сюжетом, пафосом подвига. Ее герой - венецианский патриций Вивальди, несправедливо изгнанный сенатом, совершает чудеса храбрости. Под именем генерала Эдгара он одерживает военную победу над врагами изгнавшей его отчизны. Под видом разбойника Абелино он разрушает замыслы заговорщиков, задумавших убить дожа Венеции и захватить власть. Вивальди - Эдгар - Абелино меняет обличье с ловкостью трансформатора. Он попадает в необычайно сложные положения. Из-за тройной интриги, которую он ведет, и дож и заговорщики подозревают его в измене. Но он неутомимо отражает удары. Подобно опытному стратегу, он рассчитывает ходы, разгадывает намерения противника. Это трагический Фигаро, Скапен в несчастье! К тому же, Вивальди чувствителен и страстен. Как он любит свою верную жену Роземонду! И как она любит его, верит ему, защищает его.

При всей надуманности политической проблематики пьесы, она не случайно увлекала демократического зрителя. Такой Вивальди говорил о силе, красоте и воле человека, зажигал в душах зрителей чувства, бесконечно далекие от буржуазного "здравого смысла". Невольно приходит на ум признание Горького, вспоминающего о ранней юности: "Рокамболь учил меня быть стойким, не поддаваться силе обстоятельств, герои Дюма внушали желание отдать себя какому-то важному, большому делу". Для незрелой французской демократии мелодрама и была таким Рокамболем.

Драматурги добивались увлекательности, впечатляющих сценических эффектов. Для этого на пути героев, привлекающих симпатии зрителей, воздвигались тысячи препятствий и опасностей. Благородство и мужество проверялись умением выстоять, преодолеть то, что казалось непреодолимым, победить козни злодеев, выйти живыми из самого ада. Чем острее зритель ощущал неотвратимость гибели, тем действенней оказывалась разрядка финала, карающего злодеев и приносящего победу жертвам зла и их защитникам. Чтобы усилить эмоциональный накал, пугали необычностью обстановки, широко применяли музыку, нагнетающую чувство тревоги и ужаса. На сценах театров бульвара Тампль каждый вечер совершалось столько злодеяний, что парижане прозвали его "Бульвар дю Крим" - бульвар Преступления.

Замечательная "сводка" ролей актеров мелодрамы приводится в театральном альманахе 1823 года: "Был сделан подсчет всех преступлений, происшедших на бульваре Тампль за двадцать лет. И вот результат: Тотен был заколот кинжалом 16 302 раза, Марти вынес 11000 отравлений с вариантами, Френуа был различными способами умерщвлен 27 000 раз, м-ль Адель Дюпюи 75 000 раз была невинной, соблазненной, похищенной и утопленной, добродетель м-ль Левек вынесла 6400 тяжелых обвинений, а м-ль Оливье, едва начав свою карьеру, уже 16 000 раз выпила чашу преступления и мести; вот, не считая ошибок, 132 902 преступления, разделенные между пятью индивидуумами, которые пользуются великолепным здоровьем и общим уважением".

Подобные сюжеты воздействовали и на стиль игры. Неистовство страстей заставляло актеров "рвать страсть в клочки", дешевая риторика вела к преувеличенно пафосной декламации; схематизм добродетельных и порочных героев приводил к созданию ходульных, условных фигур. Значительно позже, в 1838 году, Теофиль Готье писал: "Вы знаете, что Амбигю - это театр, где кричат больше, чем во всех театрах Парижа... Здесь не думают о нюансах, о модуляциях голоса; во всех ролях рычат, как в рупор..." Характеризуя "громоподобный" диалог между актерами этого театра, Готье говорит о "битве" "р" одного против "с" другого, о "борьбе плавных и свистящих звуков" в их речи.

Если так играли актеры Амбигю в 1838 году, когда уже давно гремели имена Фредерика-Леметра, Бокажа и Мари Дорваль, резко переломивших старую традицию мелодрамы, то в 1823 году дела обстояли значительно хуже.

И все-таки этот жанр сыграл громадную роль в разрушении "незыблемых" законов классицизма, в обновлении французского театра. Далекие от теоретических споров эпохи, авторы мелодрам явочным порядком осуществили многие требования новаторов. Они ломали сословные перегородки между жанрами, выводя на сцену персонажей любого общественного положения - от бедняка крестьянина до короля, смешивали страшное и смешное, возвышенное и низменное, свободно перебрасывали действие с места на место, нарушали единство времени, с острым интересом относились к "местному колориту".

Мелодрама освободила актера от обязательного следования раз навсегда закрепленным правилам условной пластики, условной мелодики декламации. Она дала актеру не только прозаическую речь, но и бытовую характерность, которая раньше была возможна только в комедии. И хотя система амплуа сохранялась - злодей, благородный герой, невинная преследуемая героиня и т. д., - мелодрама заставила актера задуматься над профессией, общественным положением, бытовыми навыками персонажа.

Самое же главное - здесь были широкие возможности эксперимента, свободного приложения творческих сил.

Первые пять ролей, сыгранных Фредериком в Амбигю-Комик в течение двух месяцев, не представляют большого интереса. Ему нужно было время, чтобы освоиться с новым жанром и определить свое отношение к нему. В мелодраме многое могло подкупить Фредерика. Однако его отталкивала вульгарность, сентиментальность, ходульность драматургии бульваров. Этот внутренний протест дал великолепные всходы. Шестая роль Фредерика-Леметра в Амбигю оказалась решающей, этапной для всей его актерской жизни.

2 июля 1823 года он сыграл Робера Макэра в мелодраме Антье, Сент-Амана и Полианта "Постоялый двор Адре".

2

В создании этого персонажа меньше всего повинны драматурги. Робер Макэр - целиком порождение Фредерика-Леметра. История сценического воплощения этого образа - замечательный пример борьбы актера против штампов современной ему драматургии, за творческое полнокровие, за смелость и дерзание в искусстве.

Робер Макэр создан Фредериком буквально "из ничего". "Постоялый двор Адре" был самой заурядной мелодрамой, лишенной даже сильных страстей и увлекательной интриги. Сюжет ее сводился к тому, что беглые каторжники Робер Макэр и Бертран попадали на постоялый двор в местечке Адре, где готовилась свадьба. Они убивали отца невесты, господина Жермейля, и похищали у него 12 тысяч франков. Подозрение падало на несчастную нищенку - Мари, которой из жалости дал приют на ночь хозяин постоялого двора. Но жандармы привозили приказ о поимке каторжников. Их опознавали, выяснялось, что они убийцы. Попутно происходил еще ряд "узнаний" - нищенка Мари оказывалась брошенной женой Робера Макэра, а приемный сын хозяина постоялого двора Шарль - их сыном. Все это нагромождение случайных встреч завершалось попыткой Шарля помочь бегству отца и "бунтом" Бертрана. Узнав, что Макэр решил спастись один и свалить убийство на своего сообщника, Бертран смертельно ранит Макэра. Умирающий Макэр кается в преступлении, бежавшего Бертрана успевают задержать.

Фредерик-Леметр в роли Робера Макэра. 'Постоялый двор Адре'

В этой очень слабой, нелепо сентиментальной пьесе банальность и бесцветность образа мелодраматического злодея доведена до предела. По всей вероятности, пьесу ждал провал, если бы не внезапная выдумка Фредерика. Художественная несостоятельность пьесы натолкнула его на мысль перевести роль в комедийный план. Впоследствии Фредерик подробно рассказал о том, как он "нашел" своего Макэра.

Однажды днем, сидя на террасе в кафе на бульваре Тампль, Фредерик заметил необычайно странного оборванца, стоявшего на другой стороне улицы. Он щеголял в зеленом сюртуке, лоснящемся от грязи и покрытом дырами, в заплатанных, обтягивающих панталонах и, так сказать, "белом" жилете. Эти руины элегантности дополнялись изорванной фетровой шляпой и парой женских туфель на каблуках! Человек стоял у афишного столба и, читая объявления, ел галету, деликатно держа ее кончиками пальцев. Окончив завтрак, он вынул из кармана кучу тряпок, стряхнул крошки с рук, одернул сюртук и пошел по бульвару, покачивая тростью времен Директории.

Актерское чутье привлекло внимание Фредерика к этому удивительному субъекту. Он пошел за ним, наблюдая походку, манеры, запоминая костюм. И внезапно блеснула догадка - это и было то, чего он искал, - его Макэр во плоти стоял перед ним. Своей идеей Фредерик поделился только с актером Фирменом, игравшим Бертрана. Скрывая замысел, они отдельно работали над ролями, на общих репетициях лишь подавая реплики и уточняя мизансцены. Даже на генеральной репетиции они не выдали себя. Комедийное звучание ролей раскрылось только на самом спектакле. Такого рода актерский трюк, конечно, возможен только в театре, не знающем режиссера. Если подходить к истории создания Робера Макэра строго академически, ее следовало бы рассматривать как проявление непозволительного в театре своеволия, нарушающего художественное единство спектакля. Но надо учитывать, что художественное начало в пьесе отсутствовало, а молодое озорство Фредерика было подсказано ему гениальной творческой интуицией.

Накануне спектакля он в самых жалких лавчонках старьевщиков подобрал себе различные части туалета, ориентируясь на костюм встреченного им оборванца, но добавив множество мелких деталей, театрализующих этот бурлескный наряд. Он прибавил к нему пестрые заплаты, рваный шарф, скрывающий отсутствие рубашки, черный пластырь на одном глазу и - поразительную находку - монокль, болтающийся на конце узловатой веревки. Страшная дубина в руке, затянутой в остатки некогда белой перчатки довершала эксцентрический туалет Робера Макэра.

Одеть Бертрана помог случай - Фирмену выдали в костюмерной длинную, широченную блузу с огромными карманами. В таком наряде он казался неимоверно комичным: тощие ноги, торчащие из стоптанных башмаков, просторный балахон, в котором тонула щуплая тщедушная фигура с тонкой длинной шеей, наголо обритой головой, на которой возвышалось некое подобие смятого гармоникой облезлого цилиндра.

Неразлучные приятели органически дополняли друг друга. Макэр и Бертран как бы развивали в разных ключах одну и ту же музыкальную тему. Бертран был тенью, двойником Макэра. В сознании современников они стали так же неотделимы друг от друга, как Дон Кихот и Санчо Панса, как Дон Жуан и Сганарель.

Из бесцветной глины пьесы Фредерик вылепил не только Макэра, но и Бертрана. Он был инициатором, вдохновителем, драматургом и режиссером этой роли. Актеры, игравшие Бертрана, менялись, и каждого из них Фредерик создавал заново, в зависимости от индивидуальных особенностей партнера. Поразительное зрелище являли зрителю два Аякса, столь различные по своему внешнему и внутреннему облику. Макэр - философствующий денди в отрепьях - олицетворял, так сказать, "фешенебельность каторги", дендизм парижского дна. И рядом с этой гротескной фигурой - испуганная физиономия Бертрана, пытающегося, преодолевая страх, идти по стопам друга и наставника. Он слепо верил ему, он трепетно восхищался им, он был покорен каждому его взгляду. Для него Макэр - идеальный герой, образец для подражания. И Бертран, забыв о нелепой смехотворности своего облика, пытался следовать грациозной небрежности приятеля, его циничному хладнокровию. Это создавало поразительный комический эффект, тем более сильный, что остальные актеры играли по всем правилам самой безудержной слезливой патетики. Достаточно сказать, что роль несчастной супруги Макэра - Мари исполняла знаменитая мадемуазель Левек, одна из создательниц "школы" мелодраматической игры.

Спектакль имел оглушительный успех, но совсем не такой, на который надеялись авторы. Один из них - Сент-Аман говорил за кулисами перед началом спектакля, что авторы рассчитывают вызвать рыдания в зрительном зале. Когда поднялся занавес, он хохотал вместе со зрителями и, обладая чувством юмора, а также поняв, вероятно, что пришла огромная и нежданная победа, горячо поздравил актеров с удачей. Второй автор - Антье был нездоров и послал в театр служанку, чтобы узнать от нее, как прошла премьера. Она вернулась, захлебываясь смехом: "О, мосье, какая чудесная пьеса!.. Я в жизни столько не смеялась!" Разъяренный Антье при первой возможности отправился в театр, чтобы в пух и в прах разнести святотатцев. Но и его охватил неудержимый смех. Третий соавтор - Полиант сопротивлялся дольше всех, но кончил тем, что литографировал портреты Фредерика и Фирмена для издания пьесы.

Что же, в сущности, произошло со спектаклем "Постоялый двор Адре"? Из самой "черной", отъявленно трафаретной мелодрамы Фредерик-Леметр с дерзостью и уверенностью зрелого мастера создал великолепный шарж на мелодраму. Волна сценической пародии заливала спектакль. Фредерик-Леметр пародировал мелодраму, пантомиму, трагедию и комедию; он пародировал самого себя, наслаивал карикатуру на карикатуру в образе двойника Макэра - Бертрана. Буйный комедийный темперамент актеров увлекал зрителей в стремительный водоворот сценической неожиданности, остроумной выдумки, едкой насмешки.

Фредерик-Леметр - Робер Макэр, Серр - Бертран. 'Постоялый двор Адре'

После восьмидесяти пяти триумфальных спектаклей власти, наконец, сообразили, что в "Постоялом дворе" бандиты потешали народ и водили за нос жандармов! Дальнейшие представления были запрещены ввиду "безнравственности" пьесы. Фредерику удалось возобновить ее только в 1830 году и играть до 1835 года, пока снова не последовало цензурного запрещения. Но после революции 1848 года "Постоялый двор" опять воскрес.

В течение всего этого времени Фредерик добавлял, варьировал, видоизменял не только текст "Постоялого двора", но и целые игровые куски. Подлинный наследник ярмарочных актеров, он в совершенстве владел даром импровизации. В 1830 году роль Бертрана перешла к актеру Серру, и он стал лучшим из партнеров Фредерика, так как, обладая той же легкой возбудимостью фантазии и обостренным сценическим вниманием, мгновенно подхватывал неожиданные взлеты творческой выдумки Фредерика.

Мы лишь самым приблизительным образом можем представить себе отдельные пассажи, внесенные в пьесу актерами, сравнив издания пьесы разных лет. Но издатели фиксировали один какой-нибудь спектакль, а изменения пьесы шли непрерывно. Актеры вводили игру с вещами, обыгрывали каждую деталь своих необычайных туалетов. Так, усаживаясь завтракать, Макэр втыкал трость в пол, небрежным "светским" жестом надевал на нее "цилиндр", и тот, не имея дна, проваливался насквозь. Фредерик изобрел звучащую табакерку. Она издавала немыслимо пронзительный визг, которым Макэр акцентировал особо эффектные трюки. Бертран нещадно трусил, и Макэр "подбадривал" его рукой, ногой, шляпой, палкой. Оба они ежеминутно почти автоматически воровали - вытаскивали у Пьера (слуги на постоялом дворе) платок, выпивали вино из бутылок, приготовленных для свадебного пира, похищали ключ от погреба, заставляя Пьера пойти за второй связкой, и с этой связки успевали снять нужный им ключ от комнаты Жермейля. Чтобы отвлечь внимание Пьера, они пели забавные куплеты, сочетая самоцельный комизм с пародийным подчеркиванием мелодраматического "злодейства" своих героев. Макэр, например, вынимал из кармана кинжал и расправлял им бакенбарды.

Когда на постоялом дворе появлялась толпа деревенской молодежи, пришедшей повеселиться по случаю свадьбы, то по замыслу авторов бандиты должны были сидеть в стороне, своим мрачным обликом оттеняя радостное веселье пляски. Мы не знаем, как шла сцена свадьбы в 1823-1824 годах, но при возобновлении пьесы в 1830 году Фредерик вставил сюда в виде дивертисментного номера танец, созданный им вместе с танцовщицей Коралли за два года до того - когда он играл Мефистофеля в мелодраме "Фауст".

Это был, по описаниям современников, страшный и захватывающий номер, воплощение гротеска. Фредерик - Мефистофель, порывистый и напряженный, с гипнотизирующим взглядом заклинателя змей, обвивал своими громадными руками соблазняемую им девушку, пугал, схватывал, отталкивал, снова ловил ее, почти теряющую сознание, улыбался ей, и она застывала, неподвижная и окаменевшая под неотрывно устремленным на нее ужасным взглядом. Этот "демонический" вальс Фредерик полностью перенес в "Постоялый двор Адре". Но если в "Фаусте" костюм, и грим, и вся приподнятая обстановка феерического спектакля усиливали драматизм танца, превращавшегося в фантастический символ неотвратимости рока, то в "Постоялом дворе" эффект получился совершенно иной. Дьявольский взгляд Робера Макэра вызывал неудержимый смех зрителя. Фредерик, как видим, не щадил и себя самого, развенчивая преувеличенную "инфернальность" мелодрамы.

Некоторые его импровизации выходили за рамки чисто театральной пародии. В издании пьесы 1832 года есть такая сцена: произошло убийство, Бертран боится, что их схватят, и уговаривает Макэра бежать. Тот, более предусмотрительный, понимает, что бегство навлечет подозрения. "Что ты, в самом деле, - говорит он, - ты меня огорчаешь, мой мальчик... Разве ты не уверен в моей дружбе?" Бертран отвечает: "Дружба великого человека есть благодеяние богов!"

"Дружба великого человека есть благодеяние богов!" - эта фраза, заимствованная из трагедии Вольтера "Эдип", очевидно, произвела сильное впечатление. Когда в 1833 году был издан четырехтомный бульварный роман ("Постоялый двор Адре. Рукопись Робера Макэра, найденная в кармане его друга Бертрана"), продолжающий приключения двух легендарных друзей, она вошла туда, повторяясь несколько раз. Изречение это произносит Филоктет в первой сцене "Эдипа" в разговоре с Димасом. С этой фразой связан любопытный эпизод, который запечатлелся в памяти современников во всей своей парадной торжественности.

В 1808 году Тальма играл Филоктета перед "партером королей" на знаменитом Эрфуртском свидании Наполеона с Александром I. Когда Тальма произнес: "Дружба великого человека есть благодеяние богов!" - Александр I повернулся к Наполеону и пожал ему руку. Ирония истории разоблачила смысл этой сцены.

Фредерику-Леметру и Серру оставалось только подхватить намек. Вместо Филоктета и Димаса - разбойники с большой дороги, вместо Наполеона и Александра I - Робер Макэр и Бертран. Великие слова о дружбе в устах бандитов превращались в бичующую издевку. Точный сатирический адрес пока еще был не очень ясен, но во всяком случае высмеивалась ложь, лицемерие носителей власти. Не случайно эти слова появились после июльской революции 1830 года, когда в сознании Фредерика постепенно складывался замысел нового сатирического переосмысления Робера Макэра. Самодовлеющая пародийность начинала приобретать определенный общественный смысл. Буффонада еще оставалась основной стихией спектакля, но зато она обрушивалась на головы ненавистных народу жандармов, которых Робер и Бертран морочили с виртуозной изворотливостью. Бертран, забывшись, даже начинал напевать экстравагантную песенку, намекая на ходовую остроту -

Один, два, три, четыре, пять, шесть жандармов, 
Заболевших сильным насморком...

И только когда Макэр делал ему выразительный знак, он, спохватившись, фальшиво затягивал:

Ах, как приятно быть жандармом, 
Как приятно!..

Эту остроту по поводу насморка у жандармов пустил в ход популярный водевильный актер театра Варьете Ж.-Ш. Одри. Мастеру эстрадных "реприз" Одри приписывали множество куплетов, каламбуров, сатирических стихов. По-видимому, он был и автором ходившей по рукам "Жандармской поэмы". Во всяком случае, в издании более поздней пьесы Фредерика-Леметра "Робер Макэр" раздосадованный Роже восклицает: "Комедиант, фарсер пустил слух, что у всех жандармов насморк. Если я когда-нибудь сцапаю этого господина Одри во время каких-нибудь беспорядков, уж я ему состряпаю дельце!"

Начальник отряда жандармов Роже из сурового карателя превращался в одураченного глупца - нечто вроде мужа-рогоносца старинного французского фарса. Допрос бандитов из маленькой проходной сценки вырос в самостоятельную интермедию. Ее отдельные реплики получили широкое хождение в 1820-1840-х годах. Вся целиком построенная на каламбурах, на многократном повторении фонетически созвучных фраз, эта сцена ставила жандармов в глупое положение.

Роже. Ваше имя?..

Макэр. Без изменений, сударь!

Роже. Я спрашиваю, как ваше имя?

Макэр. Де-Сен Ремон.

Роже. Куда вы направляетесь?

Макэр. В Испа... в Баньер, на воды. Мое здоровье несколько расстроено.

Роже. Как, вы отправляетесь одновременно и в Спа, и в Баньер? Это топографически невозможно. Баньер находится в Пиренеях, а Спа где-то в Голландии.

Макэр. Жандарм-географ, вы, к сожалению, сделали неправильные выводы.

Роже. Выводы или на воды?

Бертран. Проводы!

Роже. Ах, проводы! Очень хорошо, так бы сразу и сказали. Все в порядке.

В том же ключе проходил и допрос Бертрана.

Роже. Ваша профессия? Чем вы занимаетесь?

Бертран. Сирота!.. (Поет.) "Остались с братишкой мы - Франц и я"...

Роже. Что вы плетете? При чем тут Франция, я спрашиваю у вас, какова ваша профессия?

Бертран. "Малютки, не больше двух лет"...

Ремон (Роже). Прошу прощения, сударь, но мой друг витает в эмпиреях.

Бертран. Да, летаю в Пиренеях...

Роже. Вы воздухоплаватель? Не страшно? К этим документам не придерешься. Они в полном порядке.

Надо сознаться, что в сочетании с авторским сюжетом пьесы все это звучало достаточно цинично. Недаром столько раз упоминалась в критике знаменитая фраза Бертрана: когда бандитам сообщали о том, что убит Жермейль, Бертран спрашивал: "Это тот самый, на котором были надеты нитяные чулки и панталоны цвета свежего масла?" Эти легкомысленно веселые бандиты, эти жизнерадостные убийцы, полные остроумия, обаяния и изящества, видимо, смущали и Фредерика. Поэтому он настойчиво стремился убрать из спектакля тему убийства.

В издании 1832 года в тексте появилась фраза, успокаивающая присутствующих, - Жермейль только ранен, жизни его опасность не угрожает (а при возобновлении спектакля в 1848 году вообще оказывалось, что Макэр просто усыпил Жермейля наркотическим табаком). Следы мелодрамы сглаживались все больше и, наконец, исчезли полностью.

Таким необычным путем вошел в искусство молодой актер. Он выставил на осмеяние все одряхлевшие жанры и сценические приемы, продемонстрировал блестящее мастерство не только в клоунаде, но и в создании исключительного по колоритности характера и наметил (хотя еще не очень ясно) возможность разработки большой сатирической темы.

В демонстративном вызове всему общепринятому звучала какая-то доля скепсиса, нигилизма. Но разочарование, духовная опустошенность - все это было не по характеру Фредерику. Ему неизмеримо ближе дерзкий и вольный нрав Беранже.

Я не могу быть равнодушен 
Ко славе родины моей, 
Теперь покой ее нарушен, 
Враги хозяйничают в ней. 
Я их кляну; но предаваться 
Унынью не поможет нам. 
Еще мы можем петь, смеяться... 
Хоть этим взять, назло врагам!*

^* (Перевод М. Михайлова.)

Смеяться, когда во Франции хозяйничали иезуиты, а идеологи крайней реакции призывали к искоренению духа преступного вольномыслия; издеваться над жандармами в период свирепых полицейских репрессий - это само по себе уже отдавало крамолой.

"Постоялый двор Адре" стал еще одним доказательством бессмертия народного духа, народной непочтительности к официальной идеологии к власти Бурбонов.