"Истинная трагедия находится на бульварах..."

1

Фредерик играл много и часто. Леконт подсчитал - за четыре сезона в Амбигю он сыграл 25 ролей и выступил на сцене 980 раз. При этом, почти всегда играя центральные роли, он успел еще на стороне, в маленьких театриках (видимо, опять с учащимися Консерватории) выступить в трех прославленных ролях Тальма - в том числе Отелло в трагедии Дюсиса, написать две пьесы,^* и, в сущности, самостоятельно создать "Постоялый двор Адре".

^* (Комедия с куплетами "Узник-любитель" в соавторстве с Дартуа, Декомберуссом и Лалу; мелодрама "Старый художник, или Обольщение" в соавторстве с Шаванжем, Декомберуссом и Майяром.)

Напряженность ритма его творческой жизни возрастала от года к году. Ему хотелось проверить свои возможности и понять, куда идти.

Взрыв мелодрамы изнутри, который произошел при встрече Фредерика с Робером Макэром, оказался только первой реакцией актера на антихудожественные, фальшивые черты мелодрамы. Но дальше пришлось искать свои пути овладения этим жанром: преодолеть ходульность правдой внутренней жизни, схематизм образов - самостоятельно созданным характером, убрать сентиментальность, укрупнить тематику.

Ясной программы поисков не было, но интуиция подсказывала верно - играя самые разнообразные роли, Фредерик упорно искал характер, человеческое своеобразие. Молодой, наделенный великолепной внешностью, он ни разу не поддался соблазну "покрасоваться", сыграть на природных данных. Больше того - наиболее значительные его удачи периода работы в Амбигю падали на роли зрелых людей и стариков. Фредерик в своей сценической практике предвосхитил лозунг, который вскоре сформулирует Гюго, - отражать в искусстве не прекрасное, но характерное.

В эти годы Фредерик впервые начинает играть в пьесах В. Дюканжа, либерального литератора и журналиста, который неоднократно платился штрафами и тюремным заключением за открытые выступления против режима Реставрации. В драмах Дюканжа было меньше наивной нравоучительности и литературной вульгарности, чем в ранней мелодраме, он давал более интересный материал для поиска сильных и сложных характеров. В его пьесах сгущается драматизм, он даже ликвидирует канонический для жанра счастливый конец, нередко приводя героев к гибели в результате их единоборства с жестоким и страшным миром. Мелодрама все больше насыщается романтическими мотивами и колоритом, в сущности, подготавливая романтическую драму.

Через четыре месяца после "Постоялого двора Адре", в разгар самого шумного успеха этой пьесы, продолжая играть ее регулярно, Фредерик создает в драме Дюканжа "Лизбетта, или Дочь земледельца" роль тирольского фермера Богермана. Ничего более контрастного невозможно придумать! На этот раз Фредерик играл драматическую роль старика, дочь которого выходит замуж за раненого французского офицера, нашедшего приют в их доме. Богерман ненавидит французов - двое его сыновей пали в сражении с ними. В слепой ярости он проклинает дочь, полюбившую врага, и убегает из дому, покушаясь на самоубийство, теряя рассудок от горя. Спектакль завоевал успех не только накалом чувств в сценах проклятья и безумия. Богерман был олицетворением отцовской скорби, отцовской любви. В финале пьесы он приходил в себя и прощал дочь, в порыве страстной нежности забывая ее "вину".

Зрители заливались слезами. Двадцатитрехлетний актер обрушил на них всю свою вулканическую эмоциональность, не сдерживаемую ни опытом, ни расчетом. После "трагических наперсников" он, надо полагать, просто радовался творческой свободе, праву отдаваться на сцене буйному напору играющих в нем сил.

Скоро пришли роли, которые требовали более сложных внутренних ходов. Среди них этапными для Фредерика стали Кардильяк ("Кардильяк, или Квартал Арсенала", 1824) и Калиостро ("Калиостро", 1825) в пьесах Антони и Леопольда. Сюжет первой из этих пьес был связан с новеллой Т.-А. Гофмана "Мадемуазель де Скюдери". На роли Кардильяка лежал отблеск трагической гофманиады. Кровавое наваждение застилает разум героя. Ювелир Кардильяк, известный суровой честностью, оказывается чудовищным преступником. Одержимый безумной жаждой владеть вышедшими из его рук драгоценными уборами, он становится убийцей-маньяком, который терроризирует Париж.

Конечно, в ролях Кардильяка и авантюриста-чернокнижника Калиостро сказалась тяга молодого Фредерика-Леметра к странному, причудливому, выступающему из границ обыденного. Но актер впервые подошел тут к теме, которая потом стала для него одной из главных. Он показал жажду стяжательства как патологию, как отвратительное безумие, овладевающее человеком и убивающее в нем все человеческое.

Шумный успех этих спектаклей, особенно "Калиостро", уже прочно вывел Фредерика в ряды лучших актеров Парижа. С этого времени за ним закрепляется прозвище "Тальма бульваров". Но главное, в прессе отчетливо начинает звучать мысль, что этот актер не похож на других. "Одаренный весьма замечательным театральным инстинктом, - сообщала газета "Пандора", - Фредерик ни в коей мере не обладает напыщенностью прежних актеров мелодрамы... Он проникается чувствами персонажа, у него есть пыл, естественность". Критики поражаются разнообразию ролей, в которых актер "проявляет проблески выдающегося таланта".

Это мнение еще больше укрепилось, когда он сыграл роль извозчика Дюпре, по прозвищу Руль-Пари ("Перекати-Париж") в мелодраме Бенжамена и Рюбена "Извозчик" (1825). О степени сознательности творческих устремлений актера можно судить по истории, рассказанной Леконту одним из авторов этой пьесы. Поскольку Фредерик уже считался "премьером", ему предназначали эффектную главную роль прожигателя жизни, беспутного кутилы, на похождениях которого и строился сюжет. Но он убедил поручить ему почти эпизодическую роль Руль-Пари. Впервые ему довелось играть человека из народа. Новизна, неожиданность образа заключалась не только в том, что Фредерик-Леметр воспроизвел облик парижского извозчика во всей конкретности его манер, костюма, говора, профессиональных повадок. Кое-кто из великих актеров прошлого, например Превиль, славился мастерством точной фиксации живых наблюдений. Но Фредерик нашел в народной жизни новый источник поэзии и человечности, и это открыло перед ним перспективу, которую сам он еще не умел до конца понять и оценить. Эпизодическая роль стала центром спектакля. Ради этого добродушного парня, будто соскочившего только что с козел фиакра, стекались в Амбигю зрители. Особенный восторг вызывала сцена, где Руль-Пари, разыскав адрес одного из своих пассажиров, приходит к нему на квартиру, чтобы вернуть оставленные в фиакре 60 тысяч франков. Здесь он встречает генерала, бывшего своего однополчанина, которому Руль-Пари когда-то спас жизнь и получил за это орден. Узнав Флорбеля, обрадованный Руль-Пари называет свое имя, показывает крест, который он носит под одеждой извозчика, и восклицает: "Мой генерал, разрешите мне расцеловать тебя!"

Эта роль принесла Фредерику неожиданную и еще небывалою в истории театра награду - ассоциация парижских кучеров устроила банкет в его честь!

2

Период пребывания в Амбигю-Комик стал важным этапом артистического развития Фредерика. Здесь он впервые по-настоящему попробовал силы, выплеснув все, что было свойственно ему и в жизни и на сцене, - щедрость фантазии, неутолимую жажду перевоплощения, дерзкую независимость, полное пренебрежение к авторитетам и убежденный демократизм, порождавший своеобразное, простодушно-доверчивое панибратство с публикой. Широкому зрителю все это очень нравилось - Фредерика любили и за буйную талантливость, и за то, что в нем чувствовали своего "в доску", плоть от плоти бурной и непосредственной толпы верхних ярусов.

Все, что было заложено в этой богато одаренной натуре, - кипело, бурлило, иной раз прорывалось великолепными творческими взлетами, но иногда толкало на озорство, за которое дорого приходилось расплачиваться. Фредерика до ярости доводило актерское бесправие. Да, конечно, революция 1789 года дала актерам гражданские права. Но актеры целиком зависели от прихоти антрепренера, от наглости любого газетного писаки. Стычки с самодурством директоров и с журналистами в немалой степени способствовали формированию активно-наступательных черт в характере Леметра. Первые его резкие столкновения такого рода произошли в Амбигю.

Он пришел в этот театр как начинающий актер, еще ничем себя не проявивший. Выгода сделки для дирекции была неясной, и, соответственно, гонорар назначили скромный, хотя и выше, чем в Одеоне. Там он получал 1500 франков в год, здесь - 2500. Но там он был второстепенным маленьким актером. А здесь почти сразу стал опорой и славой Амбигю. Его имя на афише обеспечивало сборы, обогащало дельцов, стоявших во главе театра. Фредерику же в течение четырех лет предстояло довольствоваться скудным заработком актера "на первые и третьи роли", как значилось в контракте. Рассудив, что это несправедливо, и понимая, однако, что прибавка зависит только от доброй воли дирекции, он обратился с просьбой повысить жалованье - и получил отказ.

Раздражение, досада, жажда мести толкнули Леметра к вызывающей и нелепой выходке, которая принесла ему множество неприятностей. В разгар своих безуспешных переговоров с дирекцией Амбигю он случайно услышал рассказ об одном из актеров бульваров, который шутки ради вышел на сцену, держа в руках зонтик, хотя в данной пьесе это было совершенно неуместно. Публика, завороженная игрой актера, не заметила несуразности. Фредерик тотчас держал пари, что, играя Кардильяка, он выйдет на сцену с зажженной сигарой, угостит табаком суфлера, снимет парик, вытрет им лоб, несколько минут продержит парик на палке, и зрители не обратят на это внимания. И он выиграл пари! Сигару зрители не заметили, потому что, выйдя в темноте из развалин, Фредерик - Кардильяк освещал лицо потайным фонарем. Затем он уронил платок у будки суфлера и наклонился за ним, попутно угостив суфлера табаком. А парик он снял во время танцевального дивертисмента, правильно рассчитав, что внимание зрителей было приковано к танцорам.

Но закулисные тайны быстро получают огласку. Вся эта история дошла до Шарля Мориса, и тот уж постарался поднять шум на весь Париж. "Мелкая пресса" немедленно подхватила сенсацию. Разразился громкий скандал, вмешались власти. Фредерику запретили выступать на сцене в течение двух недель.

Когда он после этого первый раз вышел на сцену, его встретили свистками, улюлюканьем, топотом ног. "Его величество - партер" требовал извинений, и Фредерик понимал, что должен признать свою вину. Он подошел к рампе, сказал, что раскаивается в проступке, серьезность которого понял слишком поздно. Зрители успокоились. Они, пожалуй, в глубине души сочувствовали всякому нарушению порядка: во Франции Бурбонов "порядок" был не самым популярным понятием, слишком непосредственно он ассоциировался с жандармами и Конгрегацией иезуитов. Что касается директоров, им оставалось только радоваться: они получили превосходный предлог не увеличивать гонорара строптивому актеру. А Фредерик-Леметр, стараясь загладить свою вину, работал еще усерднее, играл все, что давали, хотя, как назло, одна пьеса была хуже другой и только его сверкающий талант спасал их от провала.

Казалось бы, на этом все кончилось. На самом же деле, молодому актеру много лет пришлось расплачиваться за необдуманный поступок, потому что за ним утвердилась репутация циника и шалопая, на которого нельзя положиться. На собственном горьком опыте Фредерику-Леметру пришлось понять, что нельзя безнаказанно играть доверием зрителей и требовать к своей профессии уважения, если сам разрушаешь его.

Кличку "фарсер" (то есть шутник, "трепло"), которая так оскорбляла его, он заработал, вероятно, не только фарсовой эксцентрикой Робера Макэра и других подобных ролей, но и своим злосчастным пари.

Впрочем, складывать оружие было не в его характере. Беспримерная наглость Шарля Мориса вызывала раздражение всех, кто с ним сталкивался. Вскоре в прессе поднялась кампания против этого бандита от журналистики. Ее возглавила газета "Корсер", к которой охотно присоединились многие "потерпевшие" журналисты, писатели, актеры и, разумеется, Фредерик-Леметр. Его насмешливый ум продиктовал очень вежливое письмо, опубликованное в "Корсере" 16 ноября 1824 года:

"Господин Фредерик, актер театра Амбигю, просил нас объявить, что хотя он не пожелал возобновить подписку на "Театральный Курьер", эта газета ежедневно доставляется ему. Не зная, как освободиться от подобной навязчивости, он пользуется нашей газетой, чтобы попросить г. Шарля Мориса не расточать в ущерб себе экземпляры его газеты. После этого заявления г. Фредерик ожидает презрительного отношения к себе со стороны "Театрального Курьера", но публика предупреждена, это главное".

Морис на другой же день ответил заметкой в своей газете, где заявил, что Леметр так жаловался на свое тяжелое материальное положение, что Морис решил бесплатно посылать ему газеты, как милостыню. На это последовало в "Корсере" еще одно письмо Леметра, где он уже открыто рассказал, как Морис вымогает подписку, угрожая актерам газетной бранью. Разъяренный журналист безуспешно пытался отбить атаку: насмешливые письма Фредерика разили наповал. Но собратья Мориса по перу затаили месть.

Вскоре некто Дюлонг; один из авторов провалившейся очень слабой мелодрамы, напечатал в газете "Пандора" письмо, в котором заявлял, что вместо его пьесы "Развалины Гранка" Фредерик играл "Любовные безумства" Мариво и вместо текста своей роли произносил текст Криспена! Разгневанный автор обвинял в провале актера и взывал к органам власти, требуя наказать Фредерика.

Все это ложь с начала и до конца. Сыграв Робера Макэра, Фредерик-Леметр весьма убедительно доказал, что если уж он менял авторский замысел, то это шло на пользу и пьесе и авторам. А кроме того, он был слишком умен, чтобы не извлечь урока из истории с "Кардильяком". Доказать несправедливость обвинения было трудно, но Фредерик раз навсегда установил для себя закон - никому и никогда не позволять оскорблять свое человеческое и артистическое достоинство. На этот раз он боролся по всем правилам романтических законов чести: отправился в редакцию, дал пощечину Дюлонгу и дрался с ним на шпагах.

Бедняга Дюлонг! Фредерик столько раз фехтовал на сцене, что сражаться с ним мог бы только очень опытный бретер. Серьезно раненный Дюлонг пролежал месяца четыре. А Фредерик, получив легкую царапину, по словам очевидцев, охотно принимал посетителей, выглядел чрезвычайно живописно в постели и через три недели уже играл.

Итак, наступление на директоров и журналистов началось с мальчишеской выходки. Во втором туре Фредерик пустил в ход гласность и насмешку. В третьем - с оружием в руках защищал честь профессии. Можно было с уверенностью предсказать, что дальнейшие бои произойдут уже на юридической почве. Но пока что скупость дирекции Амбигю и бездарность репертуара укрепили решение Фредерика-Леметра покинуть этот театр по окончании контракта. Решение было верным - Фредерик перерос рамки Амбигю.

3

Еще за полтора года до ухода из Амбигю Фредерик договорился о будущем своем вступлении в труппу театра Порт Сен-Мартен, как оговаривалось в контракте, "на первые роли во всех амплуа в комедиях, водевилях, мелодрамах и пантомимах". Дирекция Порт Сен-Мартен предложила ему 500 франков в месяц и кроме того гонорар за каждый сыгранный спектакль. А Фредерику приходилось думать об увеличении заработка: мать старела, нуждалась в помощи, сам он тоже обзавелся семьей - в 1826 году женился на актрисе Софи Аллинье, уже три года игравшей с ним в Амбигю.

По странной прихоти случая Софи часто исполняла роли его дочерей - в мелодраме Леопольда "Угрызение совести", в "Лизбетте", в собственной пьесе Фредерика "Старый художник". Много лет спустя он рассказывал своим детям: "...Ежедневное и беспрестанное сближение вскоре привело меня к мысли, что я, в сущности, слишком молод, чтобы долго оставаться ее отцом. Она призналась мне, что тоже не чувствует отвращения при мысли переменить амплуа... 19 октября 1826 года я повел ее в церковь".

На свадьбу собралось множество театрального люда. Но день был выбран неудачно - перед самым началом свадебного бала по Парижу распространилась скорбная весть - скончался кумир Фредерика, великий трагик Тальма. Бал отменили, опечаленные гости разошлись. Тень этой грустной увертюры как будто омрачила судьбу молодой пары - их семейная жизнь сложилась неудачно. Но в первые годы ничто не могло помешать счастью. Фредерик был влюблен, его радовали новые обязанности, он гордился положением главы семьи.

Приглашение в Порт Сен-Мартен устраивало не только материально. Театр этот, возрожденный к жизни в 1814 году, быстро набирал силу, превращаясь в крупнейший и лучший театр бульваров. Расположенный на бульваре Сен-Мартен, у "ворот святого Мартина", между буржуазно-аристократическими районами Парижа и кварталами, заселенными беднотой, он собирал разнообразного зрителя всех сословий и классов, постепенно становясь любимым театром демократической интеллигенции и учащейся молодежи. Во главе Порт Сен-Мартен обычно стояли более образованные директора. Но главное, в Порт Сен-Мартен уже несколько лет играла Мари Дорваль, актриса необычайной искренности и душевной силы. Встречу с Мари Дорваль Фредерик воспринял как светлый дар судьбы, как огромное художественное счастье.

Мари Дорваль во многом отличалась от своего прославленного партнера. Она не училась ни в какой школе, черпая вдохновение только в творческой интуиции, в природном даре правды, в обаянии человечности. Дочь провинциальных актеров, Мари маленьким ребенком вышла на сцену. Ее семнадцатилетняя мать, оставленная мужем, бродила с дочерью из труппы в труппу, из города в город, исколесив всю Францию в поисках ангажемента. Бродячие комедиантки, они знали и голод, и холод, и бесприютность. Начало карьеры было трудным. "Амплуа Бетси" - детские роли и инженю в комических операх не давались юной актрисе. Пела она плохо, играла, видимо, бесцветно. А кому же могло прийти в голову дать этому худенькому, невзрачному подростку драматическую роль?

Когда ей было пятнадцать лет, мать то ли бросила, то ли потеряла ее. Вероятно, беззащитность, потребность найти опору заставили Мари выйти замуж за незначительного провинциального актера. Но Аллан Дорваль, имени которого Мари принесла позднее европейскую славу, недолго был ее мужем. Он умер в 1820 году в Смоленске (по дороге в Санкт-Петербург, куда ему удалось получить ангажемент), оставив Мари с двумя дочерьми.

Мелодрама окружала юную актрису и на сцене и в жизни. Но только случайность помогла ей обнаружить свое подлинное призвание. Как-то в Страсбурге ей неожиданно, по болезни одной из актрис, довелось сыграть роль несчастной графини Альмавива в "Преступной матери" Бомарше. С этого момента она целиком переходит на мелодраматический репертуар - патетика, драматизм, страсть оказываются ее драгоценным даром.

В 1818 году Дорваль едет в Париж, мечтая стать трагической актрисой. Она предстает перед учителем Фредерика - маститым трагиком театра Комеди Франсез и профессором Консерватории Лафоном, читает ему Расина, Корнеля, Вольтера, "слезные комедии" Детуша. Но Лафон остался холоден, заявив, что из нее может выйти только комедийная актриса. Испуганная, послушная, она выполнила его требование - выучила роль Дорины в "Тартюфе", и довольный покорностью Лафон зачислил ее в драматические классы Консерватории. К счастью, она недолго оставалась здесь. Трудно сказать, обладала ли Дорваль в юности властной волей Фредерика и присущим ему сочетанием живой эмоциональности и точного расчета. Его Консерватория не сломала. Но для Дорваль длительное пребывание в этой школе могло бы оказаться роковым, разрушив непосредственность и органическую правдивость ее дарования.

На помощь пришел выдающийся водевильный актер Потье, который устроил ей ангажемент в Порт Сен-Мартен. Как говорит один из биографов Дорваль, "Париж обязан актеру, который больше всего заставил его смеяться, актрисой, которая больше всего заставила его плакать".

Теперь Мари Дорваль была в своей стихии, на своей сцене. Но и здесь слава пришла не сразу. Она переиграла бесчисленное количество ролей в слабых мелодрамах. Преодолевая фальшь, нелепость большинства этих пьес, она постепенно, ощупью пробивалась к своей центральной теме - жертвенности, преданности, борьбы за любимых. Образ трогательной, бесконечно любящей, кроткой и героической в любви женщины складывался в эти годы и прошел в дальнейшем через всю ее жизнь на сцене.

В конце 1820-х годов Мари Дорваль стала женой Ж.-Т. Мерля - директора Порт Сен-Мартен и одного из колоритнейших людей театрального Парижа. Известный журналист, театральный критик, драматург, написавший около 120 пьес - водевилей, обозрений, пародий, мелодрам, он самым парадоксальным образом сочетал приверженность к старому режиму с оппозиционными настроениями, любовь к строгости классицистского стиля с лихостью водевильного куплета и изысканный аристократизм манер с богемными повадками. Вместе с Бразье он написал водевиль "Бывший молодой человек" (1812), в котором Потье смешил до упаду несколько поколений парижан. Живой и деятельный, Мерль поочередно был директором театров Гетэ, Комической Оперы, Порт Сен-Мартен, позднее - Большого театра в Страсбурге. Но он так и не стал умелым дельцом и осторожным администратором. Беспечный весельчак, Мерль любил жить открыто и щедро. Они великолепно ладили с Мари Дорваль, в которой тяжелые годы юности не убили живой общительности, способности воспринимать радость, покладистой легкости характера. Он был славным товарищем, этот жизнерадостный директор, о котором ходили анекдоты: уверяли, что ради того, чтобы не отпустить с пирушки кого-либо из приятелей-актеров, он способен был отменить спектакль. Или - чтобы спешно подготовить новый спектакль, он делил роль между двумя актерами и после третьего действия объявлял, что ввиду болезни артиста такого-то его роль продолжит другой артист. Рассказы эти, разумеется, сильно преувеличены, хотя, может быть, доля истины в них есть. Зато Мерль действительно любил театр, был человеком высокой культуры, стремился собрать в своей труппе талантливую молодежь и привлечь драматургов, стоящих во главе литературного движения современности. Пригласив Фредерика, Мерль тем самым подготовил почву для превращения театра Порт Сен-Мартен в основной театр романтической драмы.

Дебют Фредерика-Леметра в Порт Сен-Мартен в мелодраме Дюканжа и Дино "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) стал крупнейшим театральным событием времени - одним из тех спектаклей, которые намечают узловые моменты истории театра. И для Мари Дорваль этот спектакль обозначил начало творческого взлета, всенародного признания.

1827 год вообще был годом решительного наступления молодых новаторов французского искусства. В этом году Гюго обнародовал "Предисловие к драме "Кромвель", ставшее теоретической декларацией демократического романтизма и романтической реформы французского театра. "Шлейф XVIII века волочится еще в XIX, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его!" - провозгласил Гюго. И он смело выступил против ограничения свободы мысли и творчества, против тупой и бесполезной регламентации, основанной на почитании устаревших догм, отживших авторитетов. Он потребовал создания нового искусства, которое включало бы "все, что существует в истории, в жизни, в человеке", новой драмы, наполненной действием, динамикой, драматизмом, широко охватывающей действительность, во всей резкости ее контрастов, во всей конкретности "местного колорита", то есть чувственно-ощутимого облика эпохи.

Гюго восстал против классицизма с позиций свободолюбия. "Предисловие к "Кромвелю" базировалось на мысли, которую еще через три года Гюго сформулирует с исчерпывающей ясностью: "Литературная свобода - дочь свободы политической... После стольких подвигов, совершенных нашими отцами... мы освободились от старой социальной формы, как же нам не освободиться от старой поэтической формы".

Спектакль "Тридцать лет, или Жизнь игрока", сыгранный незадолго до опубликования "Предисловия к "Кромвелю", во многих отношениях реализовал лозунги, выдвинутые Гюго. Дюканж и чудесные актеры театра Порт Сен-Мартен выполнили требование Гюго "ударить молотом по теориям, поэтикам, системам". Пьеса бросала демонстративный вызов классицизму. Здесь было смешение возвышенного и безобразного, благородной человечности и низменного порока. Здесь решительно нарушались все правила и смещались все эстетические категории. Драматизм этой пьесы возникал на основе современного мироощущения. Развивая тему, уже намеченную в мелодрамах его предшественников, Дюканж снова, но уже без переодеваний, без постановочных фокусов, с гораздо большим приближением к реальной жизни показал, как жажда обогащения растлевает человека, с неизбежностью ведет его к преступлению.

Погоня за деньгами стала движущей силой пьесы. Ее герой Жорж Жермани - игрок, одержимый безумной страстью, неодолимой, как рок, стихийно увлекающей его к гибели. Дюканж и здесь не поднялся до глубоких обобщений, всю вину переложив на злодея Варнера, который совращает героя с пути добра. Но заложенная в драме доля жизненной правды позволила исполнителям углубить, характеры и создать спектакль, напряженная действенность которого рождалась на новых тропах, неведомых ни трагедии классицизма, ни ранней мелодраме.

Оба главных героя - Жорж и его невеста, а потом жена Амелия - проходят перед зрителями в трех актах пьесы, каждый из которых отделен от другого промежутками в пятнадцать лет. Никогда ни одному актеру классицистского театра не приходилось выполнять подобной задачи. Для героев трагедии классицизма не существовало возрастных изменений, они не знали морщин, голода, болезней. Они жили только в сфере высоких страстей. А здесь перед зрителями проходили две человеческие жизни, уничтожаемые пороком и нищетой.

В первом действии трогательная женственность и пленительная чистота шестнадцатилетней Амелии - Дорваль контрастировала со вспыльчивостью и резкостью Жоржа, еще юного, но уже увлеченного пагубной манией, еще сохранившего внешнее достоинство, но уже совершающего первые непоправимые ошибки.

Во втором действии оба они превращались в зрелых людей. Моральное опустошение уже разрушило душу Жоржа. Эмоциональное напряжение пьесы непрерывно усиливалось, ее мрачная атмосфера сгущалась. Жорж, проиграв все состояние, требовал, чтобы Амелия отдала ему приданое - единственное обеспечение их сына. Когда Амелии приходилось защищать интересы своего ребенка, в ней, всегда кроткой и покорной, пробуждалась страстная энергия матери. Но она теряла силы сопротивления, узнав, что Жорж выдал фальшивые векселя, и отдавала мужу последние деньги, чтобы спасти его от ареста.

Роковая петля затягивалась все туже. Подстрекаемый Варнером, Жорж убивал ни в чем не повинного человека и бежал, силой увлекая за собой Амелию и бросая сына на произвол судьбы.

Кульминация наступала в знаменитом третьем действии. Тут уже крики ужаса неслись со всех концов зала - на премьере один из зрителей потерял сознание и его пришлось вынести, Фредерик и Дорваль достигли той гипнотической силы воздействия, которая поражает в романтических актерах.

Тридцать лет прошло с начала пьесы. Жорж Жермани дошел до полной нищеты. Он был жалок и страшен, когда появлялся в первой картине третьего действия на маленьком горном постоялом дворе. Он садился подальше от других посетителей, озлобленный, одинокий, измученный неотвязной мыслью о том, что жена и маленькая дочь умирают от голода, что завтра они лишатся крова. Изборожденное глубокими морщинами лицо старого бродяги, спутанные, растрепанные волосы, чудовищные лохмотья, отупевший, устремленный в одну точку взгляд, - никогда еще на французской сцене не изображалась с такой правдивостью картина человеческого падения, это было немыслимо в классицистском театре. И в то же время именно в этом спектакле сказалась продуманность роли, любовь к точно найденному штриху - все то, чему Фредерика учили в Консерватории. Но Фредерик, прослеживая мельчайшие изгибы мысли в сознании своего героя, все переводил не в интонационный оттенок декламации, как актеры классицистской традиции, а в жизненно обоснованный поступок.

Когда трактирщик из жалости давал ему немного еды, он отделял долю для семьи: не все живое умерло в этом опустившемся человеке. Смутная любовь к жене и дочери живет в нем, он думает о них неотрывно.

К нему подходит какой-то добряк проезжий, который, видя нищету Жоржа, выплескивает остатки его питья, чтобы предложить взамен хорошего вина. Животный порыв злобы охватывает Жоржа, но он сдерживается, принимая подаяние. И тут Фредерик вводил маленькую мимическую сценку - чокнувшись "за лучшее будущее", он вставал, три раза стучал стаканом по столу и выпивал вино, сделав своему собеседнику масонский знак. Это был жест самоутверждения, напоминание о равенстве, воспоминание о прошлом.

О спектакле "Тридцать лет" написано много рецензий, воспоминаний, писем. Одно из них особенно дорого, потому что оно принадлежит великому писателю и человеку огромного актерского дарования - Чарльзу Диккенсу. Правда, писал он его почти через три десятилетия после премьеры. Когда Диккенс увидел Фредерика в 1855 году, спектакль стал другим - ушла молодость, не было в живых Дорваль, накопилось неизмеримо больше опыта, мастерства. Но рисунок образа в основных своих чертах остался тем же. Диккенс и его друг Коллинз были потрясены. Коллинз рассказывал позднее, что после окончания одного из актов они сидели молча, не в силах пошевелиться.

"В первом действии, - пишет Диккенс о Фредерике, - он был так хорошо загримирован и был таким легким и живым, что выглядел совсем молодым. Но в последних двух, по мере того как он проходил через годы и несчастья, он достигал лучшего, что может дать могучая сила искусства. Два или три раза крик ужаса раздавался в зале. Когда Жорж встречал во дворе гостиницы путешественника, которого он убьет, и впервые видел у него деньги, зарождение в его сознании - и в глазах - мысли о преступлении было таким же подлинным, как и страшным. Этот путешественник, добрый малый, угощает его вином. Для вас становилось очевидным, что смутное воспоминание о лучших днях мелькает в его памяти, в том, как он берет стакан, и в странной, удивительной манере - то ли он хочет чокнуться, то ли сделать какой-то легкомысленный жест; но затем он останавливается и выплескивает вино в свое пылающее горло... И какая одежда, какое лицо, и выше всего, какая невероятная преступная злоба, когда он стругает палку, свой дорожный посох, в момент возникновения в его мозгу мысли об убийстве. Я мог бы исписать о нем страницы. Это неизгладимое впечатление. Он и хвастал перед собой этим посохом, и боялся, и не знал, то ли радоваться заостренному концу дубины, то ли ненавидеть и ужасаться ему. Он сидел у маленького столика во дворе гостиницы, выпивал с путешественником; а его ужасная палка стояла между ними, как Дьявол, пока он считал по пальцам, как он мог бы использовать деньги".

То, о чем рассказывает Диккенс, мы называем сегодня внутренним монологом, позволяющим актеру делать видимым для зрителя движение внутренней жизни, процесс зарождения, созревания, течения мысли. Вот этому ни Консерватория, ни пантомима не научили Фредерика. Это подсказала ему творческая интуиция и общение с таким поразительным партнером, как Мари Дорваль, для которой существовал только один театральный "прием" - безграничная искренность, подлинность сценического существования.

Следующая картина переносила зрителей в жалкую, затерянную в горах хижину Жоржа, где несчастная, дошедшая до полного отчаяния Амелия, пыталась согреть теплом своего тела закоченевшего, голодного ребенка. В ней ничего не осталось от прежнего юного, воздушного существа. Дорваль не скрывала нищету и возраст своей героини. Тридцать лет позора, страданий, оскорблений обессилели Амелию, пригнули ее плечи, оставили глубокие следы слез на лице.

Французская сцена знала много "трагических матерей". Meропа и Клитемнестра, Андромаха и Медея величавой поступью шествовали через века, оставляя в сознании зрителей образы титанической скорби и великой любви. Но, быть может, впервые в маленькой, согбенной фигурке Амелии французская сцена увидела такое простое, мучительно близкое, глубоко человеческое воплощение материнства. Там было обобщенное рациональное представление о материнской любви, здесь - мать, у которой нет хлеба, чтобы накормить голодного, замерзшего ребенка, дров, чтобы согреть его.

В роль Амелии Дорваль не вносила неистовства страсти. Ее заменило молчаливое, страшное в своей неподвижности человеческое горе. Страсть, во всем ее бешеном кипении, выплескивал в этом спектакле Фредерик. Он возвращался домой уже после убийства, с корзиной провизии, с карманами, полными золота. Ужас совершенного преступления пронизывал все его существо. Жорж просил пить, ему наливали вино. Он брал стакан, но сейчас же ставил обратно - то ли цвет вина напоминал кровь, то ли в глубине стакана почудился убитый им человек. Эту галлюцинацию Фредерик передавал с пугающей отчетливостью. У Жоржа не хватало хладнокровия настоящего преступника, он выдавал себя каждым словом, каждым жестом. Девочка замечала кровь на руке отца и спрашивала, не поранил ли он руку. Жорж отшатывался, отворачивался, осматривал свою одежду, ища на ней пятен, пытался стереть кровь с руки. "Это было так невыразимо страшно, - писал Диккенс, - что просто ошеломляло вас". "Это был жест леди Макбет!" - восклицает Леконт.

Расклейщик афиш

Амелия произносила несколько слов жалобы. Тогда, "охваченный внезапным чувством, Жорж показывает ей горсть украденного золота. Какое могущество в этом движении, в котором проснулась гордость человека, спасенного от гибели, и вместе с тем страсть игрока, жаждущего отыграться. И какое пробуждение, когда Амелия спрашивает, где он взял золото. "Я нашел его!" - говорил он ужасающим голосом..." (Леконт).

Диккенс писал, что уже сила этой реплики ставила Фредерика намного выше других актеров. Но его поразило еще одно восклицание, обращенное к Варнеру. После пятнадцати лет разлуки погубивший Жоржа ложный друг вновь приходит к нему в дом и узнает об убийстве. Когда Жорж слышит испуганное восклицание Варнера, "его внезапно охватывает безумие, он хватает приятеля за горло и с воплем кричит: "Это не я убил, это Нищета!"

Последний акт шел на непрестанном эмоциональном усилении. Ужас Амелии, догадавшейся об убийстве, сменялся внезапным счастьем при появлении уже взрослого сына, которого она пятнадцать лет назад оставила, когда бежала вместе с Жоржем. Покушение Жоржа на ограбление и убийство сына, принятого им за богатого путешественника и, наконец, страшная гибель Жоржа завершали этот патетический спектакль, поразивший зрителей невиданной доселе психологической и жизненной достоверностью, силой трагизма. Конечно, на Жорже Жермани лежит печать мелодраматического демонизма: тут и проклятие умирающего отца, и исступленное раскаяние в финале, и гибель Жоржа при блеске молний и раскатах грома в горящей хижине, куда он увлекал за собой негодяя Варнера. И все же "Тридцать лет" - спектакль, который наметил пути раскрытия драматизма современной жизни. Значение спектакля очень точно определил драматург, публицист, политический деятель - республиканец Феликс Пиа. "Слушая мелодраму Дюканжа, преображенную гением Фредерика, - писал он, - я понял, что истинная трагедия находится на бульварах и что греки и римляне из Версаля были менее драматичны, чем парижане из Парижа".

Феликс Пиа

Спектакль произвел фурор. Сценическая встреча Фредерика и Дорваль стала откровением для них самих - до сих пор они не имели партнеров равной силы и не знали подобной полноты! творческого взаимопонимания. Но таким же откровением этот спектакль стал для зрителей. Дорваль и Фредерик открыли новый принцип актерского общения - глубокую психологическую взаимосвязь, взаимозависимость партнеров. По типу индивидуального дарования они во многом были различны. Но их роднила исключительная эмоциональная возбудимость, стремление к перевоплощению, к подлинности сценического существования. Во всех отзывах звучала одна и та же мысль: "Это ужасающе правдиво".

Много лет спустя, сравнивая в одной из статей два метода декламации - трагический и вульгарно-мелодраматический - "школу Тальма и школу Стоклея и Тотена", Жюль Жанен, критик, далекий от прогрессивных позиций, но наделенный острым театральным глазом, писал: "Казалось, между этими двумя способами декламации невозможно было создать ничего иного... И поэтому, когда в один прекрасный вечер двое совершенно неизвестных актеров заговорили в мелодраме прекрасным, живым языком... это было странным сюрпризом, неожиданной радостью, блестящим триумфом самого пылкого вдохновения". Фредерик Е Дорваль "произносили напыщенные и тяжеловесные фразы. совершенно просто и естественно и превращали драмы, в которых актеры всегда рычали, в простой разговор... Эти Два артиста совершили полную революцию в драматическом искусстве. И тотчас же зрители, привыкшие к завываниям мелодрамы, ко всему этому шуму голосов и слов, стали с удивлением переглядываться, растроганные и очарованные..."

Жюль Жанен прибавлял, что даже между величайшими актерами классицизма никогда не было такой связи, такого ансамбля, каждый из них стремился занять публику только самим собой. Вероятно, Жанен преувеличивал зрелость искусства Фредерика, возможно, он к воспоминаниям 1827 года относил многое, что пришло позднее.

Сохранились любопытнейшие зрительские письма по поводу спектакля "Тридцать лет". Некий анонимный поклонник Леметра писал, что сплошные похвалы прессы мало чему могут научить актера, и поэтому он рискнул откровенно сказать любимому артисту о его недостатках. Напоминая, что самые горячие аплодисменты принесли Фредерику сцены, где он был наиболее внутренне правдив и внешне сдержан, безымянный доброжелатель писал: "Теперь я приступаю к самому деликатному моменту: вы кричали, Фредерик, да, вы кричали, и много, во всех трех действиях. Это привычка, я знаю, но вы должны отделаться от нее, потому что это вредит вашим возможностям и потому что это противоречит вашему большому достоинству, которое заключается в том, что вы глубоко чувствуете. Как только вы начинаете кричать, нет больше души, а есть только легкие. У вас не очень много голосовых средств, но их достаточно, чтобы произвести впечатление... Естественность, Фредерик, естественность, вот то, чем вы обладаете, но чем вы недостаточно пользуетесь".

Нет никакого сомнения в том, что Фредерик учел эти добрые и умные советы. Работая над ролями десятки лет, никогда не останавливаясь на достигнутом, он прислушивался к каждому отзыву, даже из несправедливой критики извлекая урок. О его непрестанных поисках интересно рассказывает другое письмо по поводу роли Жоржа Жермани. Его написал в 1827 году бывший актер Пьер-Виктор жене Фредерика-Леметра, прося ее осторожно сообщить мужу высказанные в письме соображения. В целом это письмо повторяет тех критиков, которые упрекали Фредерика в. недостатке "благородства", в излишней жизненности тех или иных его жестов, приводили ему в пример Тальма (забывая о том, что самого Тальма в течение всей его жизни сторонники "идеальной" красоты непрерывно попрекали отсутствием благородства!). Но есть в этом письме очень ценные "свидетельские показания", которые говорят о том, что Фредерик и в этом спектакле непрерывно менял, пробовал жесты, мизансцены, искал наиболее точное воплощение внутренней жизни. В сцене второго действия, например, когда Амелия умоляет мужа отказаться от игры, он на одном из спектаклей брал перо со стола и в рассеянности ощипывал его, безразличный к слезам и мольбам. Потом ему, очевидно, показалось, что эта мизансцена выражает скорей цинизм, чем бушующее в груди Жоржа бешенство, и на другом спектакле он бросился на колени и, прижав кулаки к губам, пытался сдержать нарастающую в нем ярость. Нам трудно судить, что было лучше. Ясно одно - Фредерик искал всегда, на каждый спектакль приносил что-то новое и делал это тем более свободно, что Мари Дорваль, сама олицетворенная неожиданность и порыв, не боялась неожиданностей в партнере. Они смотрели в глаза друг другу, они говорили и отвечали, не заботясь о скульптурной чеканности и фиксации мизансцены, зная, что правда чувства подскажет верный жест, уверенные в том, что партнер поймет, подхватит, ответит мыслью на мысль, порывом на порыв.

Мари Дорваль

"Игрок" почти до конца жизни остался в репертуаре Фредерика. Менялись актрисы, игравшие Амелию; никто из них не мог заменить Дорваль. Но ничто не могло убить ростков нового искусства, которые пробились в этом спектакле, таком необычайно жизненном, несмотря на всю преувеличенность мелодраматических ситуаций.

С момента постановки драмы "Тридцать лет, или Жизнь игрока", как писал А. Дюма, "народная драма имела своего Тальма, трагедия бульваров свою мадемуазель Марс".

4

Еще в начале 1826 года Фредерик впервые побывал в Лондоне и, обладая превосходно тренированной, чисто актерской памятью и способностью усвоения, писал оттуда: "Я уже хорошо читаю по-английски и скоро смогу бегло говорить на этом языке".

Вскоре после премьеры "Тридцать лет, или Жизнь игрока", в сентябре 1827 года, произошло театральное событие, которое заставило Фредерика радоваться тому, что он овладел языком: в Париж снова приехала на гастроли лондонская труппа. В ее состав входили крупнейшие английские актеры - Эдмунд Кин, Уильям-Чарльз Макреди, Чарльз Кембл, Генриетта Смитсон.

На этот раз отношение к гастролям англичан было совершенно иным. Рост оппозиционных настроений, общая для народов Англии и Франции ненависть к Священному союзу подготовили интерес к английскому искусству. Для французов, как и для прогрессивно мыслящих людей всей Европы, Байрон (погибший в 1824 году в борьбе за освобождение Греции от турецкого ига) был в те годы властителем дум, в нем воплощался дух оппозиции против европейской реакции. Быть может, имя Байрона способствовало окончательному уничтожению расшатанной еще Вольтером вековой перегородки между французской и английской национальными культурами. Острый интерес к истории привел к увлечению Вальтером Скоттом. Стремление к демократизации театра, к расширению тематики драмы, к действенности и поиски сильных, ярких характеров вызвали увлечение Шекспиром.

Дюма-отец вспоминает в своих "Мемуарах": "В руках у всех были Вальтер Скотт, Купер, Байрон. Лемерсье сделал трагедию из "Ричарда III", Лидьер написал трагедию "Джен Шор". В Порт Сен-Мартен играли "Кенильвортский замок"... в Опере - "Макбета". Говорили о "Джульетте" Сулье и "Отелло" А. де Виньи. Решительно ветер дул с запада и предвещал литературную революцию".

Дюма-отец утверждает, что восторженное восприятие английских спектаклей подготовил и спектакль "Тридцать лет, или Жизнь игрока", так решительно вставший на путь "шекспиризации". Но когда французские художники, мечтавшие о новом искусстве, увидели "Гамлета", они были "поражены молнией Шекспира" (Берлиоз). Эжен Делакруа писал Виктору Гюго: "Итак, вторжение по всему фронту: Гамлет поднимает свою ужасную голову. Отелло держит наготове свою подушку, в высшей степени убийственную и губительную для почтеннейшей драматической полиции. Что еще угрожает нам? Король Лир готовится вырвать себе глаза перед французской публикой. Достоинство Академии требует объявить импортные товары подобного рода несовместимыми с общественной моралью. Прощай хороший вкус! Приготовьте-ка, на всякий случай, кирасу и носите ее под одеждой. Берегитесь классических кинжалов".

Фредерик, вероятно, уже раньше, в Лондоне, видел английских актеров. Сейчас он вновь смотрел английские спектакли и Эдмунда Кина - уже больного, измученного, но все еще великого, потрясающего пронзительной силой своих эмоциональных вспышек.

Впечатления от игры английских актеров еще жили в памяти, когда после нескольких проходных ролей Фредерик и Дорваль приступили к работе над спектаклем, который стал еще одной важной вехой на пути к сценическому романтизму. 25 марта 1828 года в Порт Сен-Мартен состоялась премьера драмы Дюканжа "Ламермурская невеста". Сюжет ее был заимствован автором из знаменитого романа Вальтера Скотта. Эта пьеса уже вплотную приближалась к романтической драме.

Фредерик-Леметр в роли Эдгара Равенсвуда. 'Ламермурская невеста' В. Дюкагока

Герои романа - Люси Астон и Эдгар Равенсвуд^* принадлежат к двум враждующим феодальным семьям. Но, в сущности, их губит не феодальная вражда. Вальтер Скотт, с присущей ему исторической и социальной конкретностью, рисует становление буржуазных общественных отношений. Шотландия начала XVIII века - нищая страна диких суеверий и глухой ненависти народа к господам - становится ареной борьбы ловких политиканов, убивающих врага не в поединке, а с помощью взятки.

^* (Английское произношение и современная русская транскрипция этих имен - Эштон и Рэвенсвуд. Но мы сохраняем французское звучание.)

Феодальные установления постепенно отмирают. Юный Эдгар Равенсвуд, полюбив Люси Астон, готов отказаться от мести ее отцу, хотя этого требует родовая честь. Лорд Астон, умелый юрист, при помощи крючкотворства разоривший отца Эдгара и завладевший его землями, хотя и аристократ, но прежде всего делец новой формации, лишенный каких бы то ни было принципов, кроме принципа обогащения.

Сама тема романа, его конфликты, характеры оказались глубоко современными для поколения 1820-1830-х годов. Недаром театр так полюбил "Ламермурскую невесту", эту, по словам Белинского, "великую трагедию, достойную гения самого Шекспира... высоко поразительную картину в форме романа". Напряженность событий, захватывающий интерес действия не раз привлекали к роману Вальтера Скотта внимание драматургов. Этот сюжет лег в основу и одного из шедевров романтической оперы - "Лючии де Ламермур" Г. Доницетти (1835).

Дюканж первый обратился к замечательному роману. Он многое изменил в сюжете - при всем драматизме романа Дюканжу не хватило в нем событий! Ему мало того, что Эдгар спасает жизнь Люси и ее отцу, убивая выстрелом мчащегося на них разъяренного буйвола. В пьесе он еще защищает их от шайки головорезов - политических врагов лорда Астона. Прибавлен арест Эдгара по политическим мотивам, и Люси, спасая его от, эшафота, покупает свободу и жизнь любимого ценой отречения от него. Изменен и финал. Влюбленные погибают оба, как в романе, но не раздельно, а вместе: вырвавшись из дома, Люси прибегает на берег океана, где должен произойти поединок Эдгара с ее родственниками. Разлученные на земле, они находят единение в смерти - прибой поглощает их на глазах у тех, кто толкнул их к гибели.

Дюканж мелодраматизировал Вальтера Скотта. Из пьесы ушла широкая картина нравов, усилились "эффекты". И все же драматургу удалось сохранить большую поэтическую тему романа. Трагическая история Люси Астон и Эдгара Равенсвуда, проносящих свое большое и чистое чувство через море лжи и насилия, прозвучала как гимн высокой романтической любви, обреченной на гибель, но воспевающей идеал человечности, бессмертие гуманизма.

Впервые Фредерик с такой силой утверждал лирико-героическую тему. Он и Мари Дорваль поразили зрителей поэтичностью, страстью, красотой. Эдгар - Фредерик был таким, каким написал его Вальтер Скотт, - двадцатилетним юношей, которого жестокая судьба бросила в единоборство с миром. Отец оставил ему страшное наследство. Перед ним лежали "попранная честь и развеянное состояние его рода, - читаем мы в романе, - крушение его собственных надежд и торжество того, кто разорил его семью. Меланхолическому уму молодого Равенсвуда открылась обширная область для глубоких и печальных размышлений".

Романтический герой, юноша, стоящий на развалинах прошлого и не принимающий мира, вырастающего на обломках вчерашнего дня, потерявший иллюзии своих отцов, одинокий в своей непосильной борьбе с общественной несправедливостью, весь устремленный к счастью, к свету, к будущему, но не знающий пути к нему, твердый, решительный, но сумрачный молодой человек XIX века впервые предстал на французской сцене еще до того, как была создана французская романтическая драма. Исторический наряд никого не вводил в заблуждение: Эдгар Равенсвуд был современником юношей, сидевших в зрительном зале, воплощением их скорби, их внутренних метаний, их поэтических грез.

Таким его восприняли зрители, таким он запечатлен в многочисленных рецензиях, которые на этот раз единогласным признанием встретили новый спектакль Фредерика. Даже орган Шарля Мориса - "Театральный Курьер" признал "вкус, глубину, изящество" игры Фредерика: "Другим актерам предстоит совершенствоваться; один Фредерик, превосходный с первого мгновения, ничего не должен добавлять к своей манере исполнения роли Эдгара". Все критики были поражены полнотой перевоплощения - в Эдгаре Равенсвуде не осталось никакого следа от "распутников" и "птиметров каторги". "Талант Фредерика предстал в новом свете, - писала газета "Фигаро". - В этом человеке действительно есть нечто поэтическое... Это на самом деле юный Эдгар, то владеющий собой, то порывистый, пожираемый дикой меланхолией, весь охваченный любовью и отчаянием".

Значительную долю в художественной удаче спектакля надо отнести за счет того, что в нем снова слились два необычайных дарования - Фредерик и Дорваль - "близнецы, драматические сиамские братья", как называл их Готье. Рядом с мужественной и суровой фигурой Эдгара возникал хрупкий силуэт Люси, во всей ее нежной прелести и чарующей женственности, напоминающей мадонну.

"...Фредерик-Леметр был прекрасным юношей, - вспоминал Жюль Жанен, - словно созданным для своего искусства, он был живым, смелым, порывистым, страстным, великолепным... В мадам Дорваль... было нечто, привлекавшее к ней самые живые симпатии...

...Кто мог бы сказать... до какой степени Фредерик-Леметр и его партнерша мадам Дорваль были народными артистами! Сколько ужасных мыслей о мести возбуждал он в зрителях. Сколько слез заставляла она проливать! Как он умел держать толпу задыхающейся и смиренно-покорной мрачному огню его взгляда и жеста! И, однако, как умела она укрощать его свирепость одним движением, одной улыбкой, полной слез. Они оба были восхитительны".

В критических статьях о спектакле "Ламермурская невеста" впервые Фредерика и Дорваль называют романтическими актерами. Газеты говорили о поэтической меланхолии Эдгара, о благородстве и возвышенном лиризме Эдгара и Люси. Журнал "Глобус" - один из главных органов литературного романтизма, сравнивал Фредерика с Гамлетом в исполнении Тальма и сопоставлял Дорваль с английской актрисой Смитсон и с гётевской Маргаритой, изображенной Делакруа. А газета "Анналы" прямо заявляла, что Фредерик должен стать "одной из самых надежных опор романтического жанра".

Так в первые же годы работы на сценах театров бульваров выявились узловые темы творчества Фредерика: сатирическая эксцентрика, направленная на обличение современной жизни; раскрытие драматизма буржуазной действительности, лишенной нравственной основы, калечащей душу; полнота человечности, обретенной в герое из народа; лирико-героическая, трагическая тема романтического героя. Пусть в этом не было еще завершенности, зрелости; Но зерна были брошены, и они дали великолепные всходы.