В канун революции

1

В конце 1828 года в театральных кругах Парижа разнесся слух, вызвавший множество толков и волнений: королевский комиссар Комеди Франсез барон Тэйлор совершил неслыханно дерзкий акт - пригласил в театр Фредерика-Леметра. Труппа кипела возмущением, "королевские актеры" чувствовали себя оскорбленными. Само имя Фредерика-Леметра было для них пугалом: подумать только, актер "плебейских" театров, фигляр, для которого нет ничего святого, вдруг окажется среди избранных, станет членом высокой корпорации! Почва колебалась под ногами хранителей традиций, их захлестывал поток нового, современного искусства, и все труднее становилось устоять под его напором.

"Ламермурская невеста" как будто подала сигнал, раскрыла шлюзы. С этого момента началось стремительное и повсеместное наступление романтического театра в дискуссиях, в печати, на сцене. На бульварах процесс рождения современного театра протекал стихийно - не сдерживаемый искусственно воздвигнутыми препятствиями, он направлялся глубинными течениями духовной жизни народа. Здесь рождались актеры нового типа, происходила ломка жанров, канонов, раздвигались тематические рамки. Но сюда далеко не сразу пришла литературная драма.

Видя, что романтическая молодежь переходит в наступление, ортодоксы классицизма решили прибегнуть к экстраординарным мерам. В 1829 году группа драматургов-классицистов (А. В. Арно, Н. Лемерсье, Ж. Вьенне, Э. Жуй и др.) обратилась с пространной петицией к королю Карлу X. Это послание написано в тоне категорического требования. Оно указывало на высокое предназначение Комеди Франсез как нормативного образцового театра. Людовик XIV, писали возмущенные доктринеры, учредил этот театр для того, чтобы упрочить развитие жанра, "который своим благородством гармонировал с его королевской душой". И преемники его вплоть до Людовика XVIII продолжали оказывать неизменное покровительство высоким жанрам. Увы, в настоящее время это положение изменилось. Смерть Тальма и испорченность вкуса привели к стремлению "убрать трагедию со сцены и заменить ее пьесами, написанными в подражание самым непостижимым драмам, какие имеются в иностранной литературе".

Авторы петиции возмущенно нападали на "посредственных актеров", увлекшихся этим новым жанром, "который меньше стремился возвысить душу, затронуть сердце и занять ум, чем ослепить глаза материальными эффектами, роскошью декораций и блеском спектакля". Они обвиняли барона Тэйлора в злоупотреблений доверием короля в угоду своим личным "низменным" вкусам; они упрекали его в намерении изгнать из театра последнюю опору классицистской трагедии - актеров Лафона и м-ль Дюшенуа и тем самым довершить злостный замысел уничтожения театра Расина и Корнеля.

"Ваше величество! - восклицали они в финале, - зло уже велико - еще несколько месяцев, и оно будет непоправимо; еще несколько месяцев, и театр, полностью закрытый для произведений, составлявших наслаждение наиболее изысканного из королевских дворов и наиболее просвещенной нации, театр, основанный Людовиком Великим, упадет ниже самых гнусных подмостков, или вернее, театр Комеди Франсез перестанет существовать".

Все это ни к чему не привело. Ростки нового искусства упорно проникали в Комеди Франсез, и барон Тэйлор действительно активно способствовал этому. Художник и драматург, друг Альфреда де Виньи, Виктора Гюго и Шарля Нодье, Тэйлор много сделал, чтобы помочь руководимому им театру сбросить груз архаических традиций. Он хотел не только обновить репертуар, но и привлечь в труппу актеров, способных повернуть театр к современности. Ветераны Комеди Франсез роптали, жаловались. Попытка Тэйлора распахнуть окно в мир угрожала не только их артистической репутации, но самому фундаменту, на котором эта репутация воздвигалась, - принципу нерушимости раз навсегда установленного эстетического идеала. Их не могло не испугать приглашение Фредерика в труппу - ведь Тэйлор справедливо видел в нем истинного преемника Тальма, не подражателя, а продолжателя, актера романтической драмы и освобожденных от классицистских оков пьес Шекспира, художника, призванного определить новый этап в развитии сценического искусства.

Однако Леметр отказался. Его не устраивало положение "пенсионера" - актера на жалованье, который не имел в труппе никаких прав, в отличие от "сосьетеров" - членов товарищества, занимавших в Комеди Франсез командные высоты. Это было ошибкой Леметра, последствия которой он осознал значительно позднее. В Комеди Франсез готовились большие художественные события. Создателям романтической драмы В. Гюго, А. Дюма-отцу, А. де Виньи необходимо было проникнуть на сцену этого театра, который больше всего противился реформам. Художественная победа, одержанная на академической сцене, означала бы, пусть вынужденное, но - признание неизбежности коренных перемен в театральном искусстве. Если бы Фредерик-Леметр вступил в труппу, вероятно, он играл бы Эрнани в драме Гюго, то есть принял бы участие в основном сражении за романтизм. Но предвидеть это было трудно, главные литературно-сценические бои еще не начались. Защитники классицизма только смутно ощущали опасность, хотя и ринулись в бой. С негодующим письмом выступила в прессе актриса Дюшенуа, патетическую речь против "смешения жанров" произнес в Палате депутатов драматург - академик Вьенне.

Но оказалось, что защищать твердыню классицизма только в пределах Комеди Франсез недостаточно. В 1829 году произошли события, смешавшие все театральные карты. Когда в Порт Сен-Мартен начались репетиции трагедии "Марино Фальеро", принадлежащей перу признанного автора "высокого жанра" и постоянного драматурга Комеди Франсез Казимира Делавиня, это стало одной из крупнейших театральных сенсаций. Незадолго до того в Комеди Франсез состоялась премьера исторической драмы "Генрих III и его двор", написанной никому не известным молодым драматургом Александром Дюма. Пьеса в прозе, близкая к мелодраме, нарушающая "правила" и проникнутая романтическими страстями, - на сцене Комеди Франсез, в исполнении ее актеров! А трагедия в стихах, хотя и овеянная романтическим духом, но все же строго соблюдавшая "правила" - на бульваре, в исполнении Дорваль и Фредерика! Парижане восприняли это почти так, как революционный декрет о свободе театров 1791 года, - как разрушение полуторастолетней перегородки между искусством знати и искусством черни. Принимать участие в таком спектакле было, разумеется, и почетно и интересно.

Однако Фредерику далеко не сразу пришлось сыграть роль Марино Фальеро. Неожиданно он стал жертвой злобного самодурства нового директора Порт Сен-Мартен барона Монжене. В истории постановки "Марино Фальеро" раскрылись все "прелести" частной антрепризы. Богатый светский человек, развлечения ради занявшийся театром, Монжене был равнодушен и к литературной репутации театра, и к актерам. Капризный, неуравновешенный, он видел в актерах лишь покорных исполнителей его вельможных прихотей.

Когда Фредерик получил предложение вступить в труппу Комеди Франсез, Монжене испугался. Он тотчас же уговорил своего премьера подписать необычайно выгодный контракт на десять лет с оплатой 950 франков в месяц и 20 франков за каждый спектакль. Еще бы! Имя Фредерика обеспечивало сборы. С каждым днем росла слава актера.

"Успех! - писал он жене летом 1828 года из Страсбурга, где гастролировал вместе с Дорваль, - неслыханный успех, успех доселе неведомый! Я скромен... как Лафон".

Да уж, особой скромностью Фредерик не отличался! Но отпущенную ему природой долю тщеславия питала и обычная актерская ранимость, и необходимость постоянно оборонять самое свое право на жизнь в искусстве. После триумфальных гастролей по городам Франции Фредерик в сентябре 1828 года впервые был приглашен в Лондон, и оттуда он тоже сообщал: "Успех превзошел все мои ожидания!"

Но ни перешагнувшая границы Франции известность, ни завоеванное признание зрителей не спасли Леметра от злобного самодурства барона Монжене. В те самые дни, когда начиналось генеральное наступление романтиков на театр, Фредерик оказался вовлеченным в долгую и мучительную тяжбу, сыгравшую немалую роль в формировании его резкого, вспыльчивого характера и обострившую его всегдашнюю готовность к отстаиванию своей независимости. Дела Монжене вскоре пошатнулись. Не обладая ни деловыми талантами, ни художественными целями, он меньше всего был способен вести корабль Порт Сен-Мартен по бурным волнам театрального Парижа. Стало известно о его предстоящем уходе с поста директора. А это вело к аннулированию заманчивого контракта. Обеспокоенный Фредерик вступил в переговоры с дирекцией Амбигю, которая предложила ему должность "директора сцены", то есть художественного руководителя театра. Иметь возможность направлять репертуарную политику, сблизить театр с литературной драмой, ведать художественной и постановочной частью, обеспечить сильный состав труппы! Предложение дирекции Амбигю казалось необычайно соблазнительным, а невиданный на бульварах гонорар - 12 тысяч франков в год как директор сцены, 6 тысяч как актер и 30 франков "за выход"^* - не только обеспечивал семью и льстил самолюбию, но придавал новый вес актерской профессии. "Фредерик поднял цену на актера", - писали впоследствии историки театра.

^* (Чтобы представить себе, насколько это превосходило обычные актерские гонорары, стоит привести довольно любопытный "Реестр вознаграждений французских провинциальных артистов в 1821 году", опубликованный в русской газете "Суфлер" № 44 за 1880 год:

Любовницы от 17 до 20 лет                     - 1500 франков в год 
Любовницы от 20 до 35 лет                     - 8000    "       " 
Любовницы от 40 и ниже                        - 1200    "       " 
Гранд-кокет в теле и с небольшой добродетелью - 9000    "       " 
Гранд-кокет маленькие, худые, добродетельные  - 1700 франков в год 
Трагические актеры выше пяти футов с 
приятным голосом и с орлиным носом            - 5250    "       " 
Трагические актеры ниже пяти футов 
и курносые                                    - 1950    "       " 
Великие королевы с достоинством               - 2400    "       " 
Тираны и благородные отцы                     - 1800    "       " 
Простаки в мелодрамах                         - 3400    "       "

Пастухи, воины, народ, герои и дикие по 15 су в вечер (им дат только штиблеты, каску и бороду)... Разбойники оптом и т. д.)

Слухи о переговорах дошли до Монжене. И хотя он действительно собирался уходить, а значит, оставить своих актеров без работы в середине сезона, это не помешало ему воспылать негодованием и в отместку отнять внезапно, в разгар репетиций, роль у Фредерика, пригласив на нее актера Комеди Франсез Пьера Лижье. Глубоко оскорбленный Фредерик подал в суд и опубликовал в газетах письмо, где рассказал зрителям о произволе директора и о своем решении прибегнуть к защите закона. То был первый за всю историю французского театра судебный иск такого рода. Правда, суд отказал Фредерику-Леметру, но дело "Леметр против Монжене" само по себе было свидетельством социальной эмансипации актеров и важным событием в борьбе актеров за их художественные и гражданские права.

Все эти события пробудили острый интерес к спектаклю. Однако успех его не спас антрепренера - Монжене вскоре покинул театр. Тем самым был аннулирован контракт - так полагал Фредерик, и он немедленно ушел из Порт Сен-Мартен, где ему нанесли тяжелую и незаслуженную обиду. Но история этим не кончилась. Пришедший на смену Монжене новый директор театра, провалив подряд несколько спектаклей, вздумал спасти свои дела возобновлением "Марино Фальеро", но уже с участием Фредерика, и когда тот отказался, директор подал на него в суд, требуя крупной неустойки.

Напрасно адвокат Леметра взывал к совести судей, восклицал, что нельзя так издеваться над актером, бить но его самолюбию, унижать в глазах зрителей. Победил адвокат директора, потому что он защищал хозяйское право работодателя. "Нельзя допустить, - заявил он, - чтобы актеры предъявляли требования к антрепренеру"! Суд вынес решение: заставить Леметра через 24 часа приступить к репетициям и через неделю играть роль, под угрозой "самых широких возмещений убытков". Пришлось подчиниться - за неделю войти в сложную, еще неготовую роль. Все это жестоко травмировало актера. Заставить себя играть после двух судебных решений, одно из которых несправедливо отняло роль, а второе насильно заставило ее играть, дело трудное. Сам по себе образ восьмидесятилетнего дожа Венеции, примкнувшего к народному восстанию против сената и казненного после раскрытия заговора, привлекал Фредерика. Его радовали байронические ассоциации (сюжет был непосредственно навеян трагедией Байрона "Марино Фальеро"), радовал крупный, сложный характер, стихи, по которым он истосковался, протестующий пафос трагедии.

Зрители устроили ему овацию, аплодисментами и криками выражая сочувствие, симпатию, поддержку. И все же роль Фальеро вошла в биографию Фредерика скорее как печальное свидетельство актерского бесправия, чем крупное творческое достижение.

Помимо всех испытаний, выпавших на долю Фредерика в связи с "Марино Фальеро", было еще одно обстоятельство, которое, вероятно, ему мешало, даже если бы он работал над ролью в нормальной обстановке. Сковывала сдержанность, статуарность трагедии, связывало само воспоминание о "правилах", и, наконец, у него не было голоса, нужного для произнесения огромных монологов. Ни Дорваль, ни Фредерик-Леметр не обладали звучными мелодическими голосами актеров Комеди Франсез. В бесчисленном потоке рецензий перемежаются то сердитые упреки в хриплости голосов, в ломке стиха, в отсутствии гармонии, то восторженные восклицания: "Один звук его (или ее) голоса леденит душу, вызывает слезы, потрясает воображение". Дело тут не только в актерских данных.

Фредерик-Леметр, Дорваль, а немного позднее Бокаж внесли в актерское искусство коренные изменения. Для них не существовало ни скульптурной пластики позы, ни условной балетной грации движений, ни певучей читки стиха, ни искусных голосовых бросков - на октаву вверх - для передачи изменения психологического состояния.

Свыше двух столетий искусство актера носило во Франции название: "I'art de la declamation" - "искусство декламации". Великие романтические актеры превратили его в искусство органического существования на сцене и сблизили театр с жизнью.

Их голоса звучали то хрипло, то звонко, речь текла непринужденно, обогащенная гибкой разговорной интонацией, всегда неожиданной, меняющейся в зависимости от ситуации, эмоции, индивидуальности персонажа. В манере двигаться, говорить они не признавали раз навсегда установленных канонов, подчиняясь лишь закону правды внутренней жизни и поискам своеобразия человеческого характера. Они необычайно расширили диапазон сценической выразительности.

Фредерик охотно брался за роли самые гротескные, самые экстравагантные, если они давали возможность поисков новых средств выражения. Любопытна и показательна в этом смысле роль Мефистофеля, которую он сыграл незадолго до постановки "Марино Фальеро".

В конце октября 1828 года Порт Сен-Мартен открыл новый сезон пышно разрекламированным спектаклем: один из крупнейших писателей-романтиков Шарль Нодье, вместе с Ж.-Т. Мерлем и А. Беро, соорудили инсценировку "Фауста" по Гёте, в которой так мало осталось от философии и поэзии Гёте, что авторы стыдливо отказались поставить на афише свои имена. Полагая, что зрителя можно привлечь только чем-либо особенно хлестким, Монжене потому и выбрал "Фауста", чтобы оглушить публику премьеры чудесами постановочной техники - частыми переменами, огненным дождем, внезапными исчезновениями и появлениями. Расчет был неточен, парижского зрителя трудно было удивить сценическими эффектами, пантомима, мелодрама, феерия давно уже использовали весь ассортимент театральной белой магии. Но в спектакле играли Дорваль - Маргарита и Фредерик - Мефистофель. Зрители валом валили в театр.

Роль Мефистофеля впоследствии многие критики упоминали среди крупнейших созданий Фредерика. А роли-то, собственно, не было - вся она состояла из пантомимы и раскатов хохота. Эта роль интересна только как пример неуемной актерской фантазии, на песке, почти без всякой опоры создающей причудливые арабески такой неожиданной остроты, что ошеломленный зритель воспринимал их как истинное чудо артистизма. По существу же, для самого Фредерика это было чем-то вроде "упражнения на гротеск".

Вместе с танцовщицей Коралли он изобрел вставной номер - некий "адский", леденящий душу танец, неизменно вызывавший бешеные аплодисменты (и впоследствии перенесенный в "Постоялый двор Адре"). Но больше всего Фредерика заботил смех. Надо было найти какой-то особый дьявольский хохот, который долго не давался. Однажды, занимаясь дома, Фредерик заметил, что за ним наблюдают из соседних окон. Быстро спустив жалюзи, он услышал щелкающий стук падающих деревянных планок - искомый эффект был найден. Странный, нечеловеческий, бьющий по нервам хохот Фредерика - Мефистофеля пугал и приковывал внимание. Даже в этой роли, сделанной, казалось бы, чисто внешними средствами, пылал зловещий свет, который лежал на многих романтических ролях Фредерика.

Но, разумеется, в глазах приверженцев классицизма исполнение роли Мефистофеля окончательно должно было развенчать Фредерика. Художественная смелость актера, его любовь к эксперименту делали его главным врагом неприкосновенности традиций.

Вероятно, нельзя объяснить только плохим характером сосьетеров то обстоятельство, что ни Дорваль, ни Бокаж не прижились в Комеди Франсез, а Фредерик и вовсе не попал туда. Ведь классицизм во Франции обладал такой притягательной силой, что актеры бульваров то и дело старались словчить и где-нибудь в маленьких театриках предместий сыграть то "Федру", то "Андромаху". Но классицистские вылазки ни к чему не приводили. В лучшем случае зрители и критика вежливо аплодировали. Замечательные актеры демократических театров упорствовали напрасно. В ту минуту, когда они совершили великое художественное открытие, заставив своих зрителей осознать, что "парижане из Парижа" для современного человека неизмеримо более драматичны, чем древние греки и римляне, они сожгли за собой мосты, они уже не могли вернуться к эстетике вчерашнего дня.

2

После тринадцати спектаклей "Марино Фальеро" директор Порт Сен-Мартен отпустил, наконец, Фредерика, получив половину неустойки и поставив условие, чтобы он появился на сцене Амбигю не раньше, чем через месяц. Но в день первого спектакля Фредерика в Амбигю - 5 января 1830 года театр Порт Сен-Мартен, что называется, "вылетел в трубу": директора его объявили несостоятельным должником, и актеры посреди сезона остались без работы. Фредерик немедленно пригласил в Амбигю Мари Дорваль, добившись условия, что ее контракт продлится столько же, сколько его собственный, и разрыв одного контракта будет означать разрыв другого. Опять они играли вместе, но мечты о настоящем, "большом" репертуаре были по-прежнему недостижимы.

Дорваль и Фредерик снова - в который раз! - внесли чувство, страсть, живые характеры в претенциозную и нелепую пьесу "Пабло, или Садовник из Валенсии" Сент-Амана и Делонга (4 марта 1830 года), Фредерик возобновил "Тридцать лет, или Жизнь игрока", возродил разрешенный, наконец, цензурой "Постоялый двор Адре" с новым превосходным партнером Серром. Он упорно репетировал, добиваясь слаженности, отточенности, блеска спектаклей. Его работа в качестве директора сцены опровергает раздуваемые прессой сплетни о том, что он не терпел успехов товарищей. Даже в некоторые посмертно изданные книги проникла лживая история о том, как Фредерик расправился с молодым актером, который, играя его младшего брата, слишком естественно изображал мертвеца. Решив лишить юношу благосклонности публики и испортить его репутацию, Фредерик, вынося на сцену "труп" в одном из спектаклей, дул ему в ноздри, вырвал прядку волос, уронил его на пол, но мертвец не шевельнулся, за что был вознагражден аплодисментами. Тогда на следующем спектакле Фредерик принялся щекотать его под мышками. Этого уже "покойник" выдержать не смог - расхохотавшись, он выскользнул из рук своего жестокого брата и, сопровождаемый свистом и улюлюканьем зрителей, бросился за кулисы. Во имя сенсации французские журналисты выдумывали еще и не такое!

Факты, однако, говорят о другом. Многие свидетельства подтверждают, что в театре, лишенном режиссуры, Фредерик выступал как режиссер. Он приносил на репетиции свое воодушевление, неутомимую фантазию, подсказывал товарищам решение ролей, мизансцен. Еще в Порт Сен-Мартен по его настоянию одну из центральных ролей - племянника Марино Фальеро - Фернандо поручили молодому, необычайно обаятельному актеру, который тогда играл под именем Адольфа, а впоследствии стал одним из лучших "jeune premier" - "молодых любовников" французского театра уже под своей подлинной фамилией - Лаферьер.

Впоследствии в мемуарах Лаферьер с благодарностью и искренней теплотой вспоминал о дружеской заботливости Фредерика-Леметра, о том, как советами и работой он помогал молодому актеру встать на ноги.

В Амбигю-Комик Фредерик не побоялся пригласить П.-Ф. Вовале - талантливого актера, который считался его соперником и играл многие из его лучших ролей.

Но все старания "директора сцены" ни к чему не привели. Над антрепризой Амбигю висел просроченный долг, и спасти ее было невозможно. Распалась сильная труппа, уже созданная Фредериком, и опять актеры разбрелись по разным театрам. Дорваль is вернулась в Порт Сен-Мартен, Фредерик в начале июля 1830 года принял предложение директора Одеона Ф.-Д. Ареля.

Пока Фредерик, явно не угадав плацдарма, вел в Амбигю бесплодную борьбу за обновление французской сцены, в бой за новую драматургию вступил вождь демократического романтизма Виктор Гюго. Он выбрал для своего дебюта, разумеется, не Амбигю - приют самой что ни на есть антилитературной драмы, а Комеди Франсез - театр, премьера которого могла получить европейский резонанс. Поэтому никто из великих романтических актеров - Дорваль, Фредерик-Леметр, Бокаж - в "Эрнани" не играл.

Виктор Гюго

Появление и утверждение на сцене романтической драматургии не случайно происходило в канун революции 1830 года. Французский романтический театр поднялся на волне широкого оппозиционного движения против режима Реставрации, которое резко усилилось во второй половине 1820-х годов. Именно протестующий пафос романтических премьер конца 1820-х годов завоевал зрителей.

Когда Виктор Гюго написал драму "Марион Делорм" (1829), он сразу же получил предложения о постановке пьесы от трех театров - Комеди Франсез, Одеона и Порт Сен-Мартен. Он мог выбирать между тремя лучшими французскими актрисами - Марс, Жорж и Дорваль. Гюго дал согласие Тэйлору. Но цензура, министр внутренних дел и король единодушно наложили запрет на драму, обличавшую абсолютизм. Запрещение "Марион Делорм" стало прелюдией бурных событий, связанных с премьерой следующей пьесы Гюго - "Эрнани".

М. Дорваль в роли Марион Делорм. 'Марион Делорм' В. Гюго

Театр Комеди Франсез был чрезвычайно заинтересован в постановке "Эрнани" - пьеса сулила высокие сборы и большой успех. Однако атмосфера скандала, возникшая вокруг спектакля еще в период его подготовки, сильно напугала осторожную и консервативную в своей основе труппу. В тот острый предреволюционный момент всякое общественное событие неизбежно приобретало политический характер. Самый образ центрального героя пьесы - романтического разбойника, отщепенца, в своем нравственном величии противопоставленного королю, - отвечал оппозиционным настроениям масс. Литературное новаторство сочеталось здесь с темой тираноборчества, с гордым свободолюбием. И хотя призыв к цареубийству в пьесе завершается прославлением мудрости и милосердия императора, в канун революции она воспринималась как открытый вызов несправедливой власти, как сигнал начала борьбы.

На "Эрнани" ополчились все враждебные силы. Никогда еще провал пьесы не готовился так тщательно. В этом походе приняли участие актеры, журналисты и даже один из академиков - драматург и цензор, распространявший разного рода скандальные слухи. Еще до премьеры театр Водевиль поставил пародию на "Эрнани".

'Битва' на премьере 'Эрнани' В. Гюго

Газеты подняли настоящую травлю Гюго. Статьи, посвященные "Эрнани", намекали на политическую неблагонадежность и безнравственность пьесы. Все это создавало напряженную обстановку внутри театра. Актеры, еще недавно произносившие мелодраматические тирады Дюма и примирившиеся с Шекспиром в переделке Виньи, на этот раз принимали в штыки каждое смелое выражение, каждый новаторский стих. Их раздражение вызывали события, характеры, фразы, отдельные слова. Широко употребляемый Гюго перенос фразы с одной строки на другую, который приближал стихи к разговорной речи, вызывал ярость актеров. Этот поэтический прием, введенный романтиками со специальной целью ломки мерного александрийского стиха классицистской трагедии, сыграл большую роль в изменении декламационных методов актеров Комеди Франсез. Смысловой перенос фразы неизбежно ломал привычный интонационный рисунок. Классицистская декламация основывалась на стихе, в котором каждая строчка была самостоятельной музыкальной фразой, сочетаясь со второй, рифмующейся с ней строкой. Акцентировка парной рифмы в такой же мере определяла декламационный рисунок, как и завершенность каждой отдельной строки и ритмическое построение фразы.

Драматургия романтиков и в этом плане поставила перед актерами новые задачи. Они нервничали во время репетиций, предвидя ожидающие их свистки.

Когда Гюго впоследствии встретится с Дорваль, Бокажем, Фредериком, он найдет в них художников-единомышленников, которые помогут углубить его новаторские поиски. В Комеди Франсез Гюго столкнулся с глухим сопротивлением, плохо скрываемой неприязнью. Труппа Комеди Франсез в 1830 году вообще мало была приспособлена для романтической драмы - драмы страсти и юности. Мадемуазель Марс, игравшей донью Соль, было за пятьдесят; Фирмену - Эрнани исполнилось сорок шесть, он обладал плохой памятью, путал реплики с подсказкой суфлера. Журнал "Ревю дю театр" однажды весьма ехидно заявил, что привилегии сосьетеров заключаются в том, что они имеют право "петь, не имея голоса, танцевать, не имея ног, декламировать, не владея памятью, и выходить на вызовы, не будучи вызванными". Разумеется, все это сильно преувеличено. Труппа Комеди Франсез состояла из мастеров высокого класса. Но самый характер их мастерства был чужд романтической драме.

Сцена из драмы В. Гюго 'Эрнани'. Театр Комеди Франсез. 1830 г.

Наиболее вызывающе вела себя м-ль Марс. Прославленная актриса высокой классицистской комедии, она обладала красивым серебристым голосом, безукоризненным мастерством ведения диалога, аристократическим изяществом манер. Но демократический и протестующий пафос романтической драмы был ей непонятен, даже враждебен. Дюма в своих мемуарах запечатлел репетиционный эпизод, когда м-ль Марс вступила в спор с Гюго по поводу стиха "Мой гордый лев великодушный!", заявив, что ей смешно называть Фирмена львом. Она даже предложила свой вариант стиха: "Вы, монсеньор, герой великодушный!" Гюго, отличавшийся редкой выдержкой, решительно восстал. И это не было только спором капризной актрисы и самолюбивого драматурга. Стычка между ними в известной степени отражала борьбу двух эстетических систем. Гюго ответил м-ль Марс: "...Играя донью Соль, вы хотите остаться м-ль Марс. Если бы вы на самом деле были воспитанницей Руй-Гомеса де Сильвы, то есть благородной кастильянкой XVI века, вы бы не видели в Эрнани господина Фирмена, он был бы для вас одним из тех ужасных главарей разбойничьих банд, которые заставляли дрожать Карла V...; тогда бы вы поняли, что такая женщина может такого человека назвать своим львом, и это показалось бы вам менее смешным".

М-ль Марс

Эти слова Гюго означали, в сущности, требование коренной реформы самого метода актерского искусства. Выполнить требование Гюго могли бы Дорваль и Леметр, но не Марс и Фирмен, Угроза Гюго передать роль другой актрисе заставила м-ль Марс прекратить открытые выпады, но она заменила их ледяной холодностью и иронической предупредительностью. Авторитет м-ль Марс был настолько велик, что ее поведение действовало на остальных актеров. Провал пьесы казался абсолютно неизбежным.

Однако шум, поднятый вокруг "Эрнани", до крайности обострил общественный интерес. Пьеса готовилась необычно долга (пять месяцев), и премьеры ожидали с нетерпением.

Когда день премьеры был уже назначен, встал вопрос о клаке. Обычай обеспечивать пьесу платными аплодисментами - характерное порождение коммерческого буржуазного театра. Это делалось для того, чтобы, в случае равнодушия зрителей, все же создать видимость успеха и тем самым привлечь публику к кассе театра. Но Гюго категорически отказался от клаки. Он заявил Тэйлору, что "считает унизительными покупные аплодисменты", что "для новой формы в искусстве нужна и новая публика, в которой была бы нравственная связь с драматургом..."

И Гюго решил призвать на помощь молодежь. На первые три спектакля Тэйлор отдал в его распоряжение весь партер, за исключением пятидесяти передних мест, второй ярус лож и ряд мест в оркестре.

На защиту "Эрнани" поднялась вольнолюбивая молодежь Парижа. В театр пришли литераторы, поэты, живописцы, скульпторы, архитекторы, музыканты, студенты, типографские рабочие. Предводительствуемые восемнадцатилетним Теофилем Готье молодые энтузиасты, среди которых были Бальзак, Мериме, Жерар де Нерваль, Петрюс Борель, композитор Берлиоз, художники Буланже, Девериа, Нантейль и множество других знаменитых и безвестных, отстояли "Эрнани". Готье сорок спектаклей подряд приводил в театр отряды добровольцев, выделявшихся среди чинных зрителей лож и первых рядов партера эксцентричностью своих туалетов. Здесь были костюмы "всех покроев, за исключением общепринятых" - вспоминает жена Гюго. Тяга к яркому, индивидуальному, выделяющемуся из бесцветного мещанского быта, отразилась даже на внешности этих рыцарей свободного искусства. В толпе мелькали испанские плащи, куртки покроя XVI века, мягкие фетровые шляпы, блузы студентов, взъерошенные волосы, яркие береты, и впереди всех - огненно-красный атласный жилет Теофиля Готье, как некий символ воинствующего антимещанства.

Мы не знаем, на котором из спектаклей был Фредерик-Леметр. Но не приходится сомневаться в том, что он находился среди защитников "Эрнани". Для него это было делом глубоко личным, делом совести и веры.

Спектакли проходили в необычайно бурной атмосфере. Пьеса начинается словами дуэньи доньи Соль, ожидающей условного стука Эрнани в потайную дверь:

Как! Это он! Уже! За дверью потайной 
Он ждет.

Этот первый же перенос стиха был принят как вызов традициям. Послышались протесты, крики, свистки. С трудом удалось водворить тишину. Но она снова ежеминутно прерывалась. Каждое образное выражение, метафору, эпитет приходилось отстаивать с боем. Особое возмущение вызвал диалог короля и придворного во втором акте:

        Король 
Уж полночь? 
        Дон Рикардо 
        Полночь, да.

За этот стих бои шли три дня! "Классицисты нашли его пошлым, тривиальным, неприличным", - пишет Готье в "Истории романтизма". - Король, как буржуа, спрашивает, который час, и ему отвечают, как какому-то деревенщине - "полночь".

С точки зрения высокого классицистского стиля, комментирует Готье, следовало бы произнести что-либо вроде:

Сеньор, недавно во дворцовом зале
Часы двенадцатым ударом прозвучали.

Сразу после премьеры началась организованная травля пьесы со стороны реакционной печати, обвинявшей Гюго в разрушении всех моральных законов и преступном сумасбродстве. Критики возмущались не только пьесой, но и эксцентричными защитниками Гюго, которые, по их словам, превратили храм Мельпомены в грязный притон. Эти отзывы придали силы враждебному лагерю, и бои возобновились на следующих спектаклях.

Количество добровольных клакеров сильно снизилось: после первых трех спектаклей Тэйлор сократил число билетов гвардии Гюго до ста мест. Соотношение сил теперь стало 100 на 1500. Правда, среди этих полутора тысяч было большинство нейтрального зрителя. Вот за него-то, за то, чтобы он принял новое направление в искусстве, и шла борьба. Сотня отважных борцов, ежедневно сменяемых, но всегда предводительствуемых неутомимым Теофилем Готье, являлась на поле сражения. Бои не теряли ярости, часто казалось, что спектакль невозможно будет доиграть. Взрывы хохота раздавались в самых лирических местах. Среди обитателей аристократического Сен-Жерменского предместья вошло в моду ездить смеяться на "Эрнани". Когда на тридцатом спектакле Гюго и м-ль Марс пытались вспомнить хоть один неосвистанный стих, им это не удалось. Спектакль быстро сняли бы с афиши, не будь громадных сборов.

Битва за "Эрнани" была выиграна. Был взят, казалось бы, неприступный эстетический рубеж. Рушилась цитадель догматического академизма. В брешь, пробитую бойцами за пьесу Гюго, ворвались не только его непосредственные сторонники, но и все, кто боролся за обновление театра, за его сближение с современностью. Бальзак не без оснований упрекал "Эрнани" в неправдоподобии многих ситуаций, в нарушении правды исторического характера, в том, наконец, что сюжет "Эрнани" годится скорей для баллады, чем для драмы, требующей реального содержания. Но недаром сам Бальзак находился в первых рядах защитников пьесы. Премьера "Эрнани" в известном смысле открыла дорогу на сцену и самому Бальзаку, и дерзким сатирическим экспериментам Фредерика, и социальной драме 1830-1840-х годов.

Однако актеры играли в традиционной манере, которая нисколько не шокировала завсегдатаев Комеди Франсез. Даже самые упорные противники Гюго ни словом не возражали против м-ль Марс, Фирмена, Мишло (игравшего короля). Может быть, пьеса заставляла их вносить немного больше энергии и лихорадочного возбуждения, заменявшего пылкость. Но в общем умное и выверенное мастерство актеров классицистского театра, изящество их манер, дикционная отточенность были поставлены на службу чуждой им драматургии. Чуда актерского перевоплощения не произошло. Новое актерское искусство родилось не на подмостках Комеди Франсез.

Но достоинства и недостатки актерского исполнения не играли большой роли в скандальном успехе этого спектакля. Дело было в накаленной атмосфере литературной борьбы, под покровом которой явно крылась борьба политическая. Это стало особенно очевидным, когда вскоре начались события, оттеснившие в сторону литературные и театральные споры.