Славные дни театра Порт Сен-Мартен

1

3 мая 1831 года, в один из редких свободных вечеров, Фредерик отправился в театр Порт Сен-Мартен на премьеру драмы А. Дюма "Антони". Он шел не только ради пьесы Дюма, но прежде всего ради Дорваль, с которой его по-прежнему связывала глубокая человеческая и творческая дружба. Вероятно, он остро завидовал Бокажу - этому холодному и бесцветному актеру, который в тридцать лет еще ничем особенным не проявил себя. Мог ли ожидать Фредерик, что увидит чудо преображения, что он столкнется с актером, имя которого войдет в историю рядом с именами самого Фредерика-Леметра и Дорваль! Только сопоставив этих трех поразительных художников, можно понять громадную действенную силу французского романтического театра, его глубинную связь 3 с духовной жизнью масс, его поэзию, его народность.

Театр Порт Сен-Мартен

До конца своих дней Фредерик восхищался этим спектаклем и повторял, что четвертое действие "Антони" - "самая тонкая игра, какую он когда-либо видел в жизни".

Сцена из драмы А. Дюма 'Антони'

Спектакль имел успех, редкий даже в ту эпоху. Готье рассказывает о зрительном зале театра Порт Сен-Мартен в день премьеры "Антони". Он вспоминает о молодежи партера, с ее нарочито вызывающей внешностью, с закрученными усами, остроконечными эспаньолками, длинными волосами, "прическами в стиле Меровингов", в бархатных куртках с отворотами, небрежно накинутых на плечи, как на литографиях Девериа. Взбудораженные, возбужденные, эти "молодые люди XIX столетия" были именно теми зрителями, для которых и о которых писал Дюма. Их чувства разделял и Фредерик. Здесь, в зале, он был среди своих, среди единомышленников.

То, что происходило на премьере "Антони", даже трудно назвать успехом. Это был бред, безумие, экстатическое радение сектантов. Рыдания, крики ужаса, отчаяния, восторга неслись из зрительного зала. Пораженные, загипнотизированные зрители безоговорочно принимали пьесу. Можно ли было обдумывать, критиковать детали, когда перед задыхающимся зрительным залом предстал современный юноша, с его непримиримой ненавистью к пошлости, скорбной экзальтацией и роковой судьбой!

Весь жизненный путь Бокажа, казалось, готовил его к этой роли, которая, несмотря на множество позднейших успехов, так и осталась самым крупным его художественным созданием. Он родился в Лионе, в рабочей семье, с детства познал нищету и непосильный труд. Ребенком чесал шерсть за три франка в неделю, в ранней юности стал ткачом. Лионские ткачи были одним из самых революционных отрядов рабочего класса Франции. Бокаж подростком прошел школу ненависти и социального действия и запомнил ее уроки на всю жизнь. Он пришел в Париж восемнадцатилетним мальчиком, без гроша в кармане, в деревянных сабо. Его вела мечта о театре и вера в свое призвание. Путь к сцене оказался нелегким. Правда, Бокажа сразу приняли в Консерваторию, но здесь он пробыл недолго. Чтобы заработать на жизнь, пришлось подписать контракт в провинцию. Он играл в ненавистных ему водевилях, упорно работал, учил чуть ли не все роли классического репертуара. Через четыре года, в 1822 году, его приняли в Одеон, где он впервые встретился с Фредериком. Но Фредерик вскоре ушел в Амбигю-Комик, а Бокаж на много лет остался в Одеоне и медленно завоевывал признание, играя главным образом в комедии - жанре, который сковывал его дарование, хотя обучил изяществу манер, трудному искусству светского поведения, а главное, сдержанности, мастерству управления своим непокорным темпераментом. И все же он оставался лишь на подступах к большому искусству.

Июльская революция перевернула его жизнь. Он принял в ней непосредственное участие - в уличных боях сражался за великую мечту своей жизни, за утопическую республику. Ему казалось, она осуществит сразу все надежды народа, разрешит все социальные противоречия. Он был не одинок в этой своей безоглядной вере. Ее разделяли тысячи республиканцев. В те годы они еще выражали устремления масс.

Восшествие на престол Луи-Филиппа он воспринял как непоправимую катастрофу. В искусство Бокажа, придав ему бунтарский, вызывающе оппозиционный характер, вошла тема трагического разочарования, скорбного неприятия действительности.

Истинный сын Лиона, он никогда не упускал случая открыто бросить со сцены антиправительственную реплику, выразить свое презрение к монархии, свою фанатическую веру в грядущую республику, свой страстный демократизм.

К счастью для Бокажа и для французского театра, накануне революции он перешел на бульвары - сначала в театр Гетэ, потом в Порт Сен-Мартен. Здесь с первых шагов он получил возможность выплеснуть переполнявшую его жажду действия.

Уже в "Поджигательнице", где он играл простого, бедного, близкого к народу священника, он раскрылся как актер редкой глубины и человечности. Драма Дюма "Антони", сыгранная Бокажем и Дорваль, стала событием почти такой же значимости, как премьера "Эрнани". Это была первая романтическая драма на современную тему, и в ней Бокаж с большей полнотой, чем было заложено в пьесе, воплотил образ бунтаря, не знающего реальных путей борьбы, но кидающего в тупое и сытое лицо мещанина слова обличения и гнева.

На истории постановки "Антони" еще раз раскрылось глубокое различие между актерами Комеди Франсез и актерами бульваров. Закончив пьесу перед революцией, Дюма отдал ее в Комеди Франсез. Фирмен был назначен на роль Антони, м-ль Марс должна была играть его возлюбленную Адель д'Эрве. Пьесу репетировали долго и бесплодно. Актеры не понимали ее, настаивали на переделках, на изъятии наиболее острых мест, предлагали сократить два акта из пяти. Фирмен из самых лучших чувств посоветовал Дюма взять в помощь дельного и умелого соавтора, вроде Скриба, для коренной переработки пьесы. И Фирмен по-своему был прав. Для того чтобы эта беспорядочная и буйная романтическая пьеса могла идти на сцене Комеди Франсез, необходимо было, чтобы ее предварительно "причесал" Скриб.

За восемь дней до премьеры, окончательно поняв, что здесь его пьеса обречена на провал, Дюма решительно порвал с театром, забрал пьесу и отнес ее Мари Дорваль. Взволнованная, захваченная при первом же чтении, она тоже потребовала переделок - последний акт ей показался вялым - Фирмену и Марс удалось обесцветить его. Дюма остался у нее, и к трем часам ночи драма была закончена. Дорваль настояла и на том, чтобы Бокаж играл главную роль - она раньше, чем все другие, увидела в нем и поэтическую меланхолию, и горечь, и терпкость - все то, что сделало его совершенным исполнителем Антони.

Премьера "Антони" в восприятии зрителей полностью вливалась в поток спектаклей, порожденных Июльской революцией. Сидевшая в зрительном зале молодежь, разочарованная, успевшая познать горький вкус разбитых упований, узнала себя в Антони, хотя он не сражался на баррикадах. Все в его роли было подчинено безумной, исступленной романтической любви. Важен был не сюжет, а воплощенный актером тип личности. Уже в первом действии, раненный, истекая кровью, Антони срывает повязки, чтобы остаться в доме Адели. В третьем действии он преследует несчастную женщину, бегущую от охватившего ее чувства, и, боготворя ее, совершает насилие над нею. В финале, в момент возвращения мужа, он убивает возлюбленную, чтобы спасти ее честь, и отдает себя в руки правосудия знаменитой фразой, завершающей это любовное безумие: "Она мне сопротивлялась, и я ее убил!"

Бокаж и Дорваль превратили пьесу в обвинительный акт против ханжества и лживости "высшего света". Их сценическая встреча принесла еще один образец такого же совершенного актерского слияния, каким был ансамбль Дорваль и Фредерика.

Играя Адель д'Эрве, Дорваль для всего поколения 30-х годов воплотила идеал романтической женственности. Опутанная тиной религиозных убеждений и светских приличий, Адель напрягала все силы, чтобы спастись от страшного могущества любви, но, покоренная ею, безраздельно отдавалась чувству. С поразительной проникновенностью передавала Дорваль это потрясенное сознание. Она казалась преображенной, переродившейся под влиянием любви, зачарованной гипнотической силой взгляда своего возлюбленного. В поэтической грации и фатальной обреченности Адели - Дорваль звучал такой же вызов общепринятой морали, как в трагическом байронизме Антони.

В исполнении Бокажа Антони, гонимый нестерпимой тоской, разочарованный и одинокий, был отщепенцем, демонически гордым изгоем, презирающим гнусное болото мещанской действительности.

Его горящие глаза и сардоническая усмешка, его уничтожающая ирония захватили молодых зрителей партера и галерей.

Антони Бокажа был целен и ярок, умел неистово любить и ненавидеть, и, не склонив головы, идти на каторгу и эшафот. Этого было достаточно, чтобы покорить юношей 1831 года. Студенты и ученики художественных школ, молодые деятели искусства и молодежь предместий бредили Бокажем - Антони, копировали его жесты, манеры, костюмы, интонации. Такое воздействие на умы зрителей возможно только в том случае, если актер уловил основные черты мировоззрения, самые глубинные помыслы поколения. Мог ли Фредерик не разделить энтузиазма зрителей? Разве его Эдгар Равенсвуд ("Ламермурская невеста"), юноша, погибающий в непосильной борьбе с беспощадным миром, не был полон такой же любви, такой же тоски, такого же презрения? И разве не Эдгар Равенсвуд проложил Антони дорогу на сцену?

В Антони, как и во многих романтических героях Бокажа и Фредерика-Леметра, казалось, жили бунтарство карбонариев, авантюризм и бесстрашие революционеров-одиночек 1820-1830-х годов. Пафос высокой мечты, готовность к подвигу сливались в этих героях с мрачными раздумьями, с мучительной скорбью. Осознание своего бессилия в борьбе с вездесущей стихией лжи и несправедливости вносило в игру актеров гиперболизм эмоциональных взрывов, напряженность психологических красок.

Бокаж не был актером многогранным, как Фредерик-Леметр. Он выразил преимущественно одну сторону романтизма - мятеж чувств, разочарование, бунт, отчаяние, призыв к мести. В искусстве Фредерика с огромной силой прозвучала и эта тема, и многие другие, также входившие в понятие "современность".

Любопытное сравнение этих двух великих представителей французского сценического романтизма приводит Гейне. Личность Бокажа, пишет он, "если не так же замечательна, то во всяком случае так же интересна... У Бокажа красивая аристократическая внешность, и движения его полны благородства. У него богатый голос, звенящий, как металл, и способный передать любой оттенок речи. В самых бешеных взрывах гнева он сохраняет грацию, сохраняет достоинство искусства и отказывается от возможности перейти к грубой натуре, как Фредерик Леметр, достигающий это ценой больших эффектов, но эффектов, которые возбуждают в нас восторг не своей поэтической стороной. Леметр - исключительная натура, более подвластная демонической силе, чем владеющая ею, и его я мог бы сравнить с Кином; Бокаж от других отличается не органическими свойствами, а более тонкой организацией; он не помесь Ариэля с Калибаном, а гармонический человек, прекрасная стройная фигура, подобная Фебу-Аполлону. Взор его не так глубок, но движеньем головы он может создавать необыкновенные эффекты, особенно когда по временам он высокомерно откидывает ее назад, насмехаясь над миром. У него холодные, иронические вздохи, которые задевают вашу душу, точно стальная игла. В голосе его - слезы и глубокие звуки скорби, и можно подумать, что он незримо истекает кровью".

Бокаж воплотил протестующую поэзию романтизма. Дорваль - его страстный лиризм. Фредерик - "помесь Ариэля с Калибаном" - охватил все: поэзию и прозу, высокую лирику и буффонаду, беспощадность сатиры и насмешливую легкость водевильного куплета, простодушие задорных юношеских песен Беранже и грозные гимны народных восстаний. Но все вместе эти актеры выразили свою эпоху с поражающей полнотой.

После премьеры "Антони" стало ясно, что сложилось великое романтическое трио - актеры, которым следовало бы всегда играть вместе, никогда не разлучаясь. Это понимали критики, об этом мечтали зрители. Но против был весь строй коммерческого театра - директорам казалось слишком дорогим оплачивать высокие гонорары трем "звездам". Да и сами "звезды", привыкнув быть единственной приманкой зрителя, неохотно делились лаврами, заражались актерским тщеславием.

Дорваль и Бокаж сыграли вместе еще один вошедший в историю спектакль: через три месяца после премьеры "Антони", 11 августа 1831 года, Порт Сен-Мартен снова привлек внимание зрителей постановкой запрещенной до революции драмы Гюго "Марион Делорм". И хотя роли Марион и Дидье в исполнении актеров в какой-то мере повторяли Адель и Антони, спектакль стал значительным художественным событием.

2

Театр Порт Сен-Мартен находился в зените славы. Именно в этот момент его купил директор Одеона - Арель. Для Фредерика это было нечаянной радостью, счастливым подарком судьбы - он вновь оказался в одной труппе с Мари Дорваль, в театре, где сыграл "Тридцать лет" и "Ламермурскую невесту" и где мог избавиться, наконец, от надоевших ему современных трагедий и от Шекспира, изуродованного классицистскими переделками.

Смена директоров была в парижских театрах обычным явлением. В театральном мире царил такой же ажиотаж, как на бирже. Внезапные обогащения чередовались с крахами, театры переходили из рук в руки, непрерывно менялась репертуарная линия, прихоть очередного хозяина заменяла художественный вкус. Руководители театров жонглировали художественными принципами, задерживаясь только на тех, которые обещали принести доход. Уже в ту пору расцвели все основные болезни буржуазного театра - бешеная конкуренция, ставка на "кассовую" пьесу, превращение театра в учреждение чисто коммерческого типа. В любопытной брошюре Куайяка, изданной в 1842 году под названием "Физиология театра", дается характеристика различных типов директоров парижских театров. Обрисовав директоров, идущих на это дело из любви к театру или из честолюбия (их немного), автор переходит к описанию основного типа - директора-предпринимателя, которого "создала великая биржевая лихорадка 1838 года". Куайяк ошибается в датировке - этот тип родился вместе с Июльской монархией. Физиономию театрального Парижа в значительной мере определяли дельцы, не имеющие к театру никакого отношения, обладающие лишь ненасытной жаждой обогащения и единственной установкой в жизни - "содрать кожу с акционеров так, чтобы они не кричали". Подлинное искусство создавалось помимо, а иногда и вопреки воле этих предприимчивых жрецов Молоха.

Последний и наиболее редкий тип директора, по словам Куайяка, - серьезный знаток театра, который работает с драматургами и стремится поднять свой театр на уровень настоящего искусства. Таким был Мерль, но у него не хватало деловой хватки. Когда антрепренерами становились подлинные люди искусства, они чаще всего и прогорали.

Арель совмещал все эти качества. Человек большой культуры, бывший при Наполеоне государственным чиновником, а при Реставрации - не лишенным смелости журналистом-сатириком, он вместе с тем обладал пронырливостью и авантюрным духом биржевого дельца.

Дюма писал об Ареле: "Всегда казалось, что он сидит на стеклянном табурете и, приведенный в контакт с электрической машиной, излучает искры из кончика каждого пальца и волоса". Этот человек "совмещал в себе множество людей, - пишет о нем историк французского театра П. Жинисти. - Ученый и шарлатан, герой (совсем молодой супрефект при Империи, он несомненно проявил себя более чем мужественно, обороняя Суассон во время нашествия) и Маскариль, философ и проходимец".

Брак с м-ль Жорж логически завершил его развитие, становление его характера. Эти две авантюристические натуры необыкновенно подошли друг к другу.

М-ль Жорж бурно провела свою молодость. Но среди многочисленных ее похождений выделяется одно, самое сенсационное и привлекшее наибольшее любопытство современников и потомков. Основная французская монография, посвященная Жорж, так и называется - "Любовница Наполеона", и рассказы о ее творческой жизни в мемуарной и критической литературе нередко оттесняются изложением знаменитой любовной истории, оба участника которой были слишком на виду, чтобы роман мог протекать скрыто от любопытных глаз. Правда, коронование отрезвило царственного возлюбленного. Наполеон следил за приличиями: интрижка с актрисой могла рассматриваться как милая шалость первого консула, для императора она была неприлична. Однако он и позднее покровительствовал м-ль Жорж, а она до конца дней оставалась его пылкой почитательницей. Впрочем, это не помешало ей в 1808 году соблазниться заманчивым предложением русского посла графа Толстого и однажды апрельским утром, в день объявленного с ее участием спектакля, удрать из Парижа вместе с танцовщиком Дюпором. Так как хватились ее только вечером, когда она не явилась на спектакль, ей удалось пересечь границу и благополучно прибыть в Петербург.

Годы, проведенные м-ль Жорж в России (1808-1812), не только удовлетворили ее тщеславие, принеся ей величайшие триумфы, драгоценные подарки, поклонение знати, вплоть до Александра I, великих князей, графа Бенкендорфа (который чуть было не женился на ней), но, по-видимому, заставили ее серьезно задуматься над привитыми ей принципами искусства. Общеизвестна история ее "состязания" с замечательной русской актрисой Екатериной Семеновой. Победительницей в этом творческом соревновании в глазах наиболее мыслящих и просвещенных зрителей оказалась Семенова. Душевность, искренность, внутренняя наполненность русской актрисы сделали ее искусство неизмеримо более человечным, чем формально изощренное, но холодное искусство Жорж. А. С. Пушкин назвал Жорж бездушной актрисой и противопоставил ей живое и верное чувство Семеновой. А ведь Жорж не была бездушной, это убедительно доказали ее более поздние роли. Она приехала в Россию, когда ей было двадцать два года, целиком еще находясь во власти "школы". Она играла так, как ее обучили, - тут повысить голос, там понизить, тут повернуться, протянуть руку по всем правилам балетного port de bras. Возможно, что годы, проведенные в России, расшатали классицистскую ортодоксальность искусства Жорж. Она сама говорила о том, что ее поражает "натуральность" русских актеров, их умение играть в разных жанрах. "...Я иногда как-то деревеню мои чувства; но м-llе Semenoff блистает повсюду", - признавалась она. Ее поразило, что Семенова играет не только Корнеля, Расина, Вольтера, но и Шиллера, и даже Коцебу: "Вот и еще верх надо мною, - передает ее слова современник, - а я уже этого никак не могу постичь: верите ли, что на сцене проза нейдет у меня с языка, и я теряюсь". Слова эти тем более любопытны, что впоследствии наиболее знаменитые свои роли м-ль Жорж сыграла именно в прозаических драмах романтиков 1830-х годов.

В 1812 году, когда началось отступление армии Наполеона, французской труппе разрешили уехать. Через Стокгольм, уже в 1813 году, Жорж прибыла, наконец, в Дрезден, где находился Наполеон, и по его приказу была восстановлена в труппе Комеди Франсез. Но после падения Наполеона ее слишком откровенный "бонапартизм" вызвал недовольство властей. Под благовидным предлогом в 1817 году ее уволили из театра. Тогда начались гастроли. Она играла в провинции и за границей. В Брюсселе в 1818 году она встретилась с Арелем, который с этого момента стал ее мужем, антрепренером, организатором ее успехов. Содружество их длилось двадцать семь лет, до смерти Ареля. Именно м-ль Жорж увлекла литератора Ареля на театральный путь. Ради нее он и стал тем "легендарным директором" 1830-х годов, о котором полны сенсационных, нередко скандальных анекдотов все литературно-театральные мемуары эпохи.

Бонапартист и вольтерьянец, он ухитрился еще при Карле X получить привилегию на руководство королевским театром Одеон. Вечно без денег, не плативший актерам и преследуемый кредиторами, он, по слухам, иной раз скрывался от них, убегая через люк сцены! Неоднократно он сидел в долговых тюрьмах. Впрочем, и тут он пускал в ход свой опыт светского человека и профессионального мошенника и, если верить парижским анекдотам, ухитрялся не только уговорить тюремщика отпустить его на вечерок по неотложным делам, но и перехватывал у него тысчонку франков.

Изворотливый шарлатан, французский Остап Бендер первой половины XIX столетия, Арель обладал умом, остроумием, своеобразным блеском. Даже люди, видевшие его насквозь, поддавались воздействию его напористой наглости. Рассказывали, что Гюго однажды, выведенный из терпения жульническими махинациями Ареля, собирался драться с ним на дуэли, но кончил тем, что заключил с ним договор на новую пьесу.

Фредерика, с его широкой, щедрой натурой, не могла не отталкивать жадность Ареля, хотя он отдавал должное его театральному чутью. В какой-то мере литературный вкус, а в большей степени расчет подсказали Арелю, что в данный момент романтическая драма становится ходовым товаром. И он немедленно повернул тяжеловесный корабль Одеона к романтическим берегам.

25 июня 1831 года в Одеоне состоялась премьера первой оригинальной пьесы Альфреда де Виньи - "Жена маршала дАнкр", центральные роли в которой исполняли м-ль Жорж, Фредерик и Лижье. Но этот спектакль, несмотря на чистоту литературного стиля, напряженную эмоциональность отдельных сцен, "модный" национально-исторический сюжет и блестящий актерский состав, большого успеха не имел. В драме Виньи не было огня, который мог бы зажечь зрителя 1831 года. Пьеса казалась холодноватой и растянутой, она не стала "гвоздем сезона".

По словам Леконта, Арель и Жорж поняли, что Сен-Жерменское предместье (аристократический район, где находился Одеон) было малоподходящим местом для литературной революции. Вот тогда-то Арель за громадную сумму (250 тысяч франков) откупил у Кронье привилегию на Порт Сен-Мартен, став, таким образом, владельцем двух крупнейших театров Парижа. Одеон в основном остался театром классики. Зато во втором театре Арель твердо повел проложенный Кронье курс на романтический репертуар.

Теперь, после слияния с труппой Одеона, здесь были собраны лучшие актеры бульваров - Фредерик-Леметр, Бокаж, Лаферьер, Лижье, Жорж, Дорваль, м-ль Нобле, умный и тонкий мастер Прово, блестящие характерные актеры Серр и Шилли. Было бы великим счастьем для французского театра, если бы ансамбль Порт Сен-Мартен 1831-1832 годов сохранился надолго. Но в условиях Июльской монархии немыслимо было вырвать театр из рук театральных спекулянтов.

3

Порт Сен-Мартен под новым руководством открылся 10 декабря 1831 года драмой А. Дюма и Дино "Ричард Дарлингтон", которая стала одним из величайших триумфов Фредерика-Леметра. Премьера "Ричарда Дарлингтона" состоялась в те дни, когда Францию сотрясали удары первых пролетарских выступлений, восстание лионских ткачей 1831 года, республиканское восстание 1832 года в Париже.

"Ричард Дарлингтон" - одна из последних пьес непосредственно порожденного революцией открыто политического репертуара. Драму выкроили из романа Вальтера Скотта "Дочь хирурга" два плодовитых поставщика драматургической макулатуры - Проспер Губо и Жак Бедэн, выступавшие под псевдонимом Дино. Они принесли свой набросок Александру Дюма, и тот переписал пьесу, внес в нее движение, массовые сцены, острые диалоги, скроил роль по мерке Фредерика, зная, что ему доступны и кульминация драматизма, и развитие характера на больших дистанциях.

Ричард Дарлингтон - неистовый честолюбец, яростно и настойчиво идущий к власти. Этот современный Макбет как бы заменил Леметру недоступного для него Шекспира. Здесь не было, однако, ведьм и таинственных предсказаний, а были реальные и весьма прозаические обстоятельства буржуазной политической жизни.

Фредерик-Леметр вложил в роль все накопленное им мастерство лепки характера. Постоянно и настойчиво стремясь к неповторимому своеобразию человеческой индивидуальности, к раскрытию самых резких изломов и самых потаенных уголков психики, он нашел в роли Ричарда Дарлингтона не только исключительные черты, но многое, что связывало героя с окружающей средой, определяло его зависимость от этой среды. То, что в Жорже Жермани ("Тридцать лет, или Жизнь игрока") было только "роковой" страстью, причудой единичного характера, в Ричарде Дарлингтоне обрастало типическими обстоятельствами. Соблазн власти поддерживался всей государственной системой.

Ричард начинал свою карьеру как молодой талантливый провинциальный адвокат, демократические убеждения которого играют не меньшую роль в его стремлении занять депутатское кресло, чем пробуждающееся честолюбие. Он мог бы честно прожить жизнь и стать активным борцом за права народа. Но с момента выхода на политическую арену около него появляются люди, которые из корыстных целей, играя на честолюбии Ричарда, толкают его к обману и лицемерию. И, раз вступив на этот путь, он не может свернуть с него. Очень скоро он превращается в объект крупных политических интриг. Растущее влияние Ричарда, обличителя власти и защитника интересов народа, становится опасным. Тогда его пытаются купить. Попытки министров терпят неудачу, и на сцену выступает сам король. Он предлагает Ричарду перейти в партию реакции и за это дает ему крупное состояние, титул графа, звание пэра Англии. В честолюбивом экстазе Ричард соглашается на все. Но так как получение всех этих благ связано с женитьбой на богатой наследнице, Ричарду нужно освободиться от своей жены, брак с которой в свое время помог началу его политической карьеры. Дженни не хочет добровольно уйти с дороги, и Ричард в порыве злобы убивает ее. Дюма облек сюжет пьесы в типично мелодраматические одежды. Тут был и таинственный незнакомец в маске, и похищение героини в почтовой карете, и эффектная развязка, в которой провидение наказывало Ричарда сообщением о том, что он - сын палача. Карьера его тем самым рушилась, и смерть Дженни была отомщена. Фальшивый финал не убивал, однако, острополитического звучания пьесы, в которой общество развращало героя, депутат парламента торговал политическими убеждениями, а король толкал человека на предательство и преступление.

Фредерик с громадным мастерством рисовал постепенное моральное растление Ричарда и его сложный характер. В нем противоречиво сочетались искренность и лицемерие, вдохновенность трибуна и низкие инстинкты честолюбца, бешеное кипение страстей и маска ледяной невозмутимости. В сцене с королем глаза Фредерика, дрожание его губ, выразительность красивого и страшного лица больше, чем слова, рассказывали о мрачной страсти, овладевшей Ричардом, о борьбе последних остатков человечности с губительным соблазном золота и власти. Сцену убийства он играл с такой силой, что м-ль Нобле, исполнявшая роль Дженни, кричала от неподдельного страха. После бурного объяснения он увлекал жену на балкон и снова появлялся в двери, бледный, вытирая лоб, с лицом, искаженным ужасом, с блуждающими глазами. Его взгляд падал на белый кисейный шарф, который уронила на пол Дженни, когда он боролся с ней. "Менее крупный актер, - вспоминает французский драматург Э. Легуве, - вздрогнул бы, увидя шарф, потому что это был как бы призрак Дженни. Но Фредерик бросался к нему и засовывал его в карман, как платок. Затем, с дерзким хладнокровием, присущим ему одному, он шел открывать дверь своему будущему тестю, а конец шарфа волочился за ним. Эффект был невероятный".

О силе зрительского впечатления рассказывает Дюма. Выйдя из ложи на премьере, он увидел в коридоре Альфреда де Мюссе, смертельно бледного, прислонившегося к стене. "Что с вами?" - бросился к нему Дюма. "Что со мной? Я задыхаюсь, вот и все", - ответил Мюссе.

Современниками пьеса воспринималась как нечто невиданно новое. "Никакой анализ не передаст всех ее нюансов и акцентов, - писала газета "Конститюсионнель". - Это настоящий роман, полный силы, смелости и новизны, драма, в которую реальная жизнь внесла все, вплоть до своих материальных эффектов. Выборы, с их шумом и ссорами, парламент, с его борьбой трибун, все там есть, все, вплоть до боксеров!.."

В самом деле, сцена выборов в маленьком английском городке ошеломила не только своим динамизмом, но неслыханной политической дерзостью. Избиратели осыпали друг друга бранью, дрались, боксировали, вырывали из рук прикрепленные к палкам лозунги, карабкались на барьер, чтобы следить за голосованием, уносили раненых в свалке.

Перенесенный на сцену, Вальтер Скотт помог расширить границы драмы, насытить ее "романическим" жизненным материалом, обнажить изнанку буржуазной демократии, делавшей во Франции свои начальные, неуверенные шаги. Не случайно сцена выборов оказалась возможной только в первые послереволюционные месяцы, потому что сметенная революцией цензура еще не набрала сил. Когда в конце 1841 года Фредерик возобновил "Дарлингтона" (как раз в дни широкого обсуждения вопроса о реформе избирательного права), цензура прежде всего вычеркнула именно эту сцену.

Через несколько лет Бальзак писал в романе "Блеск и нищета куртизанок": "Весь Париж стекался тогда в Порт Сен-Мартен смотреть одну из тех пьес, которые благодаря таланту актеров звучат страшной жизненной правдой... "Ричард Дарлингтон" пользовался тем сумасшедшим и, кстати, заслуженным успехом, какой можно наблюдать только в Париже". Даже "Театральный Курьер" признал, что это был не просто успех, но безумие, удовлетворение какой-то пожирающей зрителей жажды.

Спектакль надолго остался в репертуаре, поддержал славу Порт Сен-Мартен как лучшего театра Парижа и утвердил Ареля в его романтических устремлениях. После "Ричарда Дарлингтона" никто уже не сомневался в том, что Фредерик-Леметр не только величайший актер Франции, но актер нового типа. "Его трагический талант больше способен возбуждать ужас, чем талант Тальма... - писал марсельский журналист, - и вот почему: Тальма никогда не жил в той сфере, в которой живем мы; он внушал страх королям, королевам, придворным отравителям; ...он не одевался в наши одежды и не говорил на языке, на котором говорят в жизни... Фредерик же одевается, как мы, он носит фрак и жилет... Мы можем встретить изображенных им буржуазных героев на следующий же день в наших городских квартирах или в деревне... Это в самом деле вызывает дрожь. Нерон, угрожающий Британнику, нам не очень страшен; но Жорж Жермани и Ричард Дарлингтон, быть может, неведомо для нас находятся в числе наших родных, в нашем окружении".

Ту же мысль повторяет Адольф Дюма в газете "Ла Ревю де Руан". Театр Комеди Франсез, пишет он, сохраняет на своей сцене неестественных, далеких от жизни королей и героев. А Фредерик-Леметр и Дорваль, подобно Беранже, стали петь для народа. "Равенство - основная идея эпохи, и гений может быть гением только как король по конституции - первый среди равных".

4

1832 год, казалось, начинался весело для Фредерика. Арель рекламы ради поставил в новогодний вечер 31 декабря 1831 года пародию на "Ричарда Дарлингтона" - "Пиффар Дрольдетон", и Фредерик мог забавляться своим буффонным двойником, похождения которого завершались водевилем с благоприятными предсказаниями на 1832 год.

В конце января возобновили "Постоялый двор Адре", который имел еще больший успех, чем раньше. На этот раз Фредерик убрал из спектакля убийство и полностью снял сентиментальный третий акт. Сразу после "чувствительной" сцены, когда нищенка Мари узнавала своего сына Шарля, жандарму Роже подавали только что полученный приказ - и сюжет пьесы, оставленный на полуслове, летел кувырком, унесенный бешеным карнавальным водоворотом. Роже приказывает арестовать бандитов, Макэр и Бертран никак не могут понять, что это относится к ним. Их все-таки схватывают. Начинается драка, во время которой приятели бросают в глаза жандармам табак. Этот маневр приводит неприятельские ряды в замешательство, и бандитам удается скрыться. В следующее мгновение Макэр появляется в одной из лож зрительного зала. Он смотрит на сцену и шумно возмущается спектаклем: "Что за пьеса? Это отвратительно. Нас обокрали, как в лесу!" Но в ложу врывается жандарм, Макэр борется с ним, убивает его и бросает "труп" на сцену. Тем временем Бертран забирается в оркестр, крадет скрипку у одного из музыкантов. Тот гонится за ним. Удирая от музыканта, Бертран через отверстие суфлерской будки пробирается на сцену и здесь опять дерется с жандармами.

Однажды Фредерику показалось, что в зале меньше народу, чем обычно. Он вышел к зрителям, поклонился и важным официальным тоном объявил: "Господа, мы не сможем сегодня убить жандарма, так как актер, играющий эту роль, не в настроении, но завтра мы убьем двух". На следующий день билеты брали с боем. И хотя в конечном итоге жандармы все же побеждали, бандиты уничтожали всю нравоучительность победы закона, обращаясь к зрительному залу с куплетами, в которых вымаливали помилование у публики, перемежая куплеты цинично-ироническими репликами. Пьеса заканчивалась дуэтом Бертрана и Макэра:

Убийства шпиков и жандармов 
Не мешают человеку быть чувствительным...

Фредерик и Серр импровизировали напропалую, ни один спектакль не походил на другой, но на каждом стены зала сотрясались от хохота. "Фредерик и Серр были великолепны, - писала одна из современниц. - Фредерик нашел некоторые жесты и интонации, перед которыми, я уверена, самое мучительное горе не в силах устоять. Нравится вам это или нет, вы все равно будете смеяться".

Порт Сен-Мартен процветал, и Арель довольно потирал руки. Но м-ль Жорж хмурилась все больше. Она не для того согласилась на покупку второго театра, чтобы обеспечить триумфы Фредерика. На помощь пришел А. Дюма. Роль коронованного чудовища - королевы Маргариты Бургундской в драме "Нельская башня" была написана им специально для м-ль Жорж.

М-ль Жорж в роли Маргариты Бургундской. 'Нельская башня' А. Дюма

П. Бокаж в роли Буридана. 'Нельская башня' А. Дюма

Вероятно, длительный отрыв от Комеди Франсез сделал ее неизмеримо более гибким художником, чем актеры "Первого французского театра". Когда во Франции началось наступление романтиков, Жорж оказалась больше подготовленной к драматургии нового типа, чем актеры Комеди Франсез. Она решительно переломила барьер академической школы. Все свои лучшие романтические роли - Маргариту Бургундскую, Лукрецию Борджа и Марию Тюдор она нашла в прозаических, наиболее насыщенных мелодраматизмом пьесах Дюма и Гюго, полных ужасов, крови, чудовищных злодеяний.

Жорж удалось соединить в этих ролях яростную патетику мелодрамы с трагическим величием. В отличие от м-ль Марс, Жорж не сохраняла в романтических ролях строгой грации и светского достоинства. Забыв о требованиях сдержанности и гармонии, она бросалась в пожар романтических страстей и одна из всей плеяды актеров классической традиции овладела искусством воплощения, казалось бы, несовместимых психологических черт и состояний. Она умела ужасать и трогать, вызывать одновременно отвращение и сочувствие. В ролях жестоких владычиц она не знала соперниц. Для этих образов у Дорваль не хватало царственной осанки, у Марс - эмоциональности.

Однако между актерами бульваров и м-ль Жорж продолжало существовать глубокое, непреодолимое различие. Ее новаторство было менее последовательным. Она никогда не опускалась до показа "низменных" явлений действительности. Для нее по-прежнему нерушимыми оставались понятия "высокого" и "низкого" жанра. Нарушив все догмы классицизма, она свято хранила один из основных заветов его - принцип сословного разделения искусства. Но именно от него отказались подлинно демократические актеры, которые раскрывали человеческое в человеке, вне зависимости от его общественного положения. И все же совместная работа актеров "старой" и "новой" школы оказалась необычайно плодотворной.

Фредерик должен был играть роль Буридана в "Нельской башне". С этим спектаклем связан эпизод, который на долгие годы испортил отношения между Бокажем и Фредериком и подготовил распад замечательного ансамбля Порт Сен-Мартен.

Париж посетила грозная гостья - эпидемия холеры. Каждый день уносил множество жизней. По разным версиям - то ли Фредерик заболел холерой и пролежал некоторое время, то ли, испугавшись силы эпидемии, увез семью за город и провел там несколько дней. Так или иначе, но он запоздал к началу репетиций. Тогда Арель передал роль Бокажу.

Опять повторилась история с "Марино Фальеро", и снова Фредерик пережил ее очень болезненно. Можно ли удивляться повышенной нервозности актеров, когда речь шла о распределении ролей? Не получить роли - это значило быть отстраненным от творческого процесса, не двигаться вперед, остаться за бортом. Не имея постоянного ангажемента, целиком завися от прихоти антрепренеров, всегда на виду, всегда под перекрестным огнем любопытных взоров, стремящихся проникнуть во все интимнейшие детали закулисной и личной жизни, актеры неизбежно становились легко ранимыми. "Я никогда никого не видел в таком раздражении. Фредерик был оскорблен, как великий актер, как талантливый и чувствительный художник", - писал Дюма. Сам Дюма был на стороне Фредерика, но Арель остался неумолим. Впрочем, Бокаж всего одну неделю играл Буридана - началось июньское восстание 1832 года, и все театры закрылись.

Это были страшные, кровавые дни. Даже в упомянутых уже "Воспоминаниях" Фредерика-Леметра отразилось его потрясение чудовищной расправой буржуазной монархии с народом. Написавший эти "Воспоминания" сын Фредерика, чтобы обелить в глазах буржуазного читателя память об отце и загладить "чрезмерный" демократизм, постарался приписать ему ряд контрреволюционных высказываний. Леконт прямо говорит, что "актер не написал ни одной строчки этой книги, которая на протяжении трехсот страниц заставляет его действовать и говорить, подобно смешному мещанину". Но и автору этих "Воспоминаний" не удалось скрыть гнева актера-республиканца, своими глазами увидевшего картины жестоких репрессий. Фредерик сидел у себя дома с друзьями - актерами Прово и Серром, когда они услышали стук копыт и, бросившись к окну, стали свидетелями расстрела двух юношей рабочих.

"Я и сейчас вижу младшего из двоих, мальчика лет пятнадцати, с непокрытой головой, с бледным лицом, в разорванной белой рубашке, с обнаженной грудью. Он опустился на колени и протянул руки, как бы умоляя о милосердии. Он упал первым.

Не зная и не желая знать, кто прав и кто виноват, мы жаждали только спасти двух бедных малых, убиваемых множеством людей. Видя, как эти звери оставили своих жертв и удалились, пошатываясь больше от пьянства, чем от выстрелов, я не мог не думать о свирепости буржуа - лавочника, ставшего солдатом... пытавшегося скрыть свой страх под видом храбрости, которая быстро перерождалась в жестокость, и назначившего себя судьей и палачом, с навязчивой идеей как можно скорее убить и невредимым отправиться домой".

Вряд ли Фредерик, с его республиканско-демократическими настроениями, не знал, "кто прав и кто виноват" в дни трагической и героической обороны горсти республиканцев у монастыря Сен-Мери.

К республиканизму Фредерика присоединялась ненависть к сытым, убивающим голодных, к королю Луи-Филиппу, по приказу которого лавочники расстреливали детей народа.

Не случайно антибуржуазная тема, только наметившаяся в искусстве Леметра в годы Реставрации, после 1830 года стала для него главной, определяющей. Иногда она выступала открыто, иногда находила завуалированное выражение, как бунт против всякого злодеяния вообще и в особенности против злодеяний богатства, знатности и власти.

Через три месяца после подавления восстания 1832 года Фредерик сыграл, наконец, своего Буридана и вложил в эту роль всю силу горевшей в нем ненависти. Кто был лучше - он или Бокаж? Мнения разошлись, но успех обоих был грандиозным. По-видимому, каждый играл по-своему. Фредерик вносил порыв и страсть в те сцены, где Бокаж был сосредоточен и задумчив, он становился гневным там, где Бокаж казался печальным.

Тема мести за поруганную человечность окрасила не только Буридана, но и роль Дженнаро в "Лукреции Борджа" Гюго (1833).

Это первая сценическая встреча Фредерика с Гюго, к которому он относился с благоговейной влюбленностью. Для Фредерика непреложной заповедью звучали слова Гюго в предисловии к "Лукреции Борджа": "Театр - это трибуна. Театр - это кафедра. Театр обладает голосом громким и властным... Драма... выполняет миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую". В пьесах других драматургов он мог играть сатирические роли, злодеев, прощелыг. В пьесе великого гуманиста ему хотелось нести утверждающее начало. Поэтому, когда Гюго предложил ему выбирать между эффектной, наверняка обеспечивающей актеру успех ролью мстительного и ревнивого супруга Лукреции герцога Альфонса д'Эсте и сравнительно скромной ролью незаконного сына Лукреции двадцатилетнего Дженнаро, Фредерик выбрал Дженнаро.

Плоть от плоти чудовищной семьи Борджа, семьи убийц, отравителей, кровосмесителей, Дженнаро противопоставлен в пьесе своим страшным сородичам. Юноша, не знающий, кто его родители, выросший в семье рыбака, он честен, благороден, овеян высокой поэзией человечности. Дженнаро - Фредерик был красив той открытой юношеской красотой, которой природа щедро наградила его, но которой он редко позволял себе пользоваться на сцене. "...Ничто не может сравниться с великолепной энергией его больших ясных глаз, метавших молнии. Эти глаза освещали, зажигали лицо, прекрасно сочетаясь с горделивым, полным вызова поворотом головы. Изумительно красивый, хорошо вылепленный лоб был увенчан волной волос...", - вспоминал критик Ж. Кларти.

Главное место в "Лукреции Борджа" принадлежало м-ль Жорж. Гюго вложил в роль коронованной преступницы Лукреции все, что позволяло Жорж раскрыть самые сильные стороны ее дарования. В сорок шесть лет она, хотя и сильно располнела, все еще сохраняла сверкающую красоту. Бальзак в романе "Жизнь холостяка" сравнивает свою героиню с Жорж: "У Флоры были такие же прекрасные округлые руки, такая же пышность форм, такая же шелковистость кожи, такие же пленительные изгибы тела..." Он говорит о "царственном благородстве" г-жи Жорж, о требующем уважения взоре "самой прекрасной Агриппины",^* которая со времен Расина попирала подмостки французского театра.

^* (Агриппина - мать Нерона, одна из героинь трагедии Расина "Британник".)

Если прибавить бурный темперамент и уже найденную в первых романтических ролях эмоциональную гибкость, - она была идеальной исполнительницей роли Лукреции Борджа. В героине Гюго сочетались ангельская красота и жестокое коварство, кровавое злодейство и жертвенная любовь к сыну. Лукреция боготворит Дженнаро - дитя кровосмесительной любви, но, оберегая его жизнь, она вынуждена скрывать свое материнство, лишь тайно осыпать Дженнаро благодеяниями, издали любоваться им.

Об огромном мастерстве актрисы говорят восторженные отзывы самих же романтиков. "М-ль Жорж играла Лукрецию, как совершенная актриса", - пишет Теофиль Готье. В знаменитой сцене между Лукрецией Борджа и ее мужем, герцогом Альфонсом д'Эсте, Готье сравнивает игру м-ль Жорж с изысканной тонкостью м-ль Марс.

При звуке ее бархатистого и вкрадчивого голоса, при виде пленительной мягкости ее манер, "казалось, что она никогда не играла ничего, кроме Селимены и Сильвии... Но при малейшем сопротивлении Альфонса д'Эсте слышалось рычание грома, скрытое под томными руладами, и видно было, как белая, бессильно упавшая рука дрожала и сжималась, как бы для того, чтобы схватить рукоятку кинжала". Гюго с восхищением писал о превосходном ансамбле этого спектакля, где даже небольшие роли игрались с "вдохновением и фантазией".

Во время подготовки спектакля казалось, что "Лукреция Борджа" возродит бои, шедшие вокруг "Эрнани". Во враждебной печати заранее поднялась кампания против пьесы. Ее обвиняли в непристойности, с возмущением рассказывали о "безобразной оргии", происходящей в последнем акте. Никакой оргии, собственно, не было. Было веселое пиршество молодежи, которое завершалось кровавой развязкой. От имени принцессы Негрони Лукреция Борджа посылает приглашение оскорбившим ее молодым дворянам. Они пируют, веселятся, не зная, что вино смешано с ядом, что смерть их уже неизбежна. Возмездие настигает Лукрецию в момент ее мстительного торжества - среди отравленных гостей принцессы Негрони она находит и Дженнаро. Лукреция умоляет сына принять противоядие, но юноша отказывается - либо его друзья тоже будут спасены, либо он погибнет вместе со всеми. Происходит патетическое объяснение, завершающее пьесу. Дженнаро убивает отравительницу, мстя за друзей, за все совершенные ею преступления, и только смертельно раненная, Лукреция признается, что она - его мать.

Нападки прессы были вызваны обличительной интонацией пьесы, обвиняющей правителей в аморализме, кричащей о безнаказанности их преступлений. Вокруг Гюго немедленно сплотились соратники, готовые биться в одном строю. Берлиоз и Мейербер предложили написать музыку для застольной песни в сцене пиршества. Правда, Арель отказался, боясь, что музыка знаменитых композиторов заглушит слова, и песню написал капельмейстер театра Пиччини. Гюго руководил репетициями, сам сделал эскизы декораций. Больше того, уже в вечер премьеры, обнаружив, что в декорации второго действия художники не поняли его замысла и вместо потайной двери соорудили великолепную дворцовую дверь, Гюго потребовал кисти и краски и в течение антракта перекрасил дверь, чтобы она сливалась с пунцово-золотыми обоями. "Лукреция Борджа" воспринималась как общее детище художников романтического лагеря. Билеты брались нарасхват. Публика одинаково готова была к свисткам и аплодисментам. Но литературные споры забылись уже с момента первой встречи Дженнаро с Лукрецией.

Фредерик-Леметр, по словам Гюго, "гениально воплотил того Дженнаро, о котором мечтал автор". Непринужденное изящество юности, нетерпеливая порывистость, сочетание мягкости и мужественной силы придавали ему покоряющее поэтическое обаяние. При всем благородстве и скромности его героя, Фредерик не умел еще быть сдержанным и скупым в выразительных средствах. В нем била ключом неистощимая творческая энергия, и непокорный темперамент выбрасывал ее наружу буйно и расточительно. Он был вполне на месте в этой театральной Италии XVI века, с ее романтической живописностью и фантастической красотой, с ее лунными ночами, гробницами, гондолами, отравленными кубками. Он дышал полной грудью в тревожной атмосфере, насыщенной музыкой, звуками отдаленного карнавала, таинственностью и жутью. М-ль Жорж легко включилась в учащенный ритм спектакля. Оба они наполняли живым человеческим чувством подчеркнуто театральные, эффектно преувеличенные ситуации драмы Гюго. Напряженность действия достигала предела во время рокового ужина во дворце Негрони. Все последнее действие построено на резких внутренних и внешних контрастах. Лукреция Борджа совершает здесь самое бесчеловечное из своих злодеяний, но ее материнская любовь доходит до исступления, до острой, мучительной боли; мать, обожающая сына, отравляет его; сын, всю жизнь мечтавший о встрече с неведомой ему матерью, убивает ее.

В разгульные застольные песни, в беспечный смех пирующей молодежи врывалось внезапно погребальное пение монахов. Оно приближалось, становилось все громче, неотвратимее. И хохот прерывался, песни смолкали, ужас проникал в сердца. Тогда распахивались двери в глубине сцены, на фоне мрачных фигур монахов в черных клобуках и гробов, приготовленных для обреченных на смерть, появлялась ликующая фурия - Лукреция.

Можно ли удивляться реакции зрителей? "Весь театр содрогнулся... Весь зал поднялся в едином порыве, раздался взрыв рукоплесканий, восторженных криков, вся сцена была засыпана букетами", - рассказывает в своей книге Адель Гюго.

Театральщина, скажем мы? Мелодраматизм? Но все это сверкало тем же пламенем, который полыхал на улицах Парижа, Лиона, в сердцах сотен тысяч французов, итальянцев, испанцев, греков, десятилетиями не прекращавших отчаянную борьбу. Поэтика контрастов, эмоциональной гиперболы, романтической взметенности выражала духовный тонус эпохи.

Гюго знал своих актеров и не боялся, что внешние эффекты отодвинут, закроют их. Внутренняя наполненность Фредерика-Дженнаро с первого мгновения приковала к нему внимание, хотя во всей сцене пира он, как пишет Адель Гюго, "сумрачный под своим венком, неподвижный и холодный, как статуя", не произносил ни единого слова. Недаром критики все чаще писали о том, что ни один актер не мог сравниться с ним в минуты молчания. Действие, казалось бы, вели другие. Но глаза всего зала были прикованы к скорбному лицу Дженнаро, чувство томительной тревоги овладевало зрителями. И когда Лукреция - Жорж, пылая дикой радостью мести, сообщала пятерым юношам, что они отравлены, короткая бьющая реплика Дженнаро: "Нужен, синьора, шестой гроб!" - производила ошеломляющее впечатление.

Два месяца подряд "Лукреция Борджа" не сходила со сцены. Образы пьесы появились на маскарадах в дни карнавала. В прессе не затихали дискуссии. Как ни странно это нам сегодня, но "Лукрецию Борджа" многие современные критики объявили лучшей из драм Гюго, самой стройной по композиции, самой сильной по драматизму. Арель снимал жатву неслыханных сборов.

Фредерик-Леметр подходил к апогею своего творческого пути как актер обличительной темы, обвинитель, судья и певец человечности.