"Робер Макэр"

1

Робер Макэр постепенно вновь начал серьезно занимать помыслы Фредерика. Возобновив "Постоялый двор" в 1830 году и без конца играя эту неумирающую буффонаду, Фредерик все больше задумывался над сатирическим потенциалом своего хищного и наглого героя. Откровенный цинизм Робера Макэра, его страсть к обогащению поразительно походили на нравы финансовых воротил, грабивших Францию. Эта тема нарастала со стихийной быстротой в карикатуре, в сатирических очерках, в поэзии. Появился ряд памфлетов, рисунков, пьес, где с жестокой правдивостью предстало общество, беспощадную характеристику которого даст впоследствии К. Маркс: "Так как финансовая аристократия издавала законы, управляла государством, распоряжалась всей организованной общественной властью, самим фактом своего господства и посредством печати подчиняла себе общественное мнение, то во всех сферах, начиная от королевского дворца и кончая cafe borgne,^* царили та же проституция, тот же бесстыдный обман, та же страсть к обогащению не путем производства, а путем ловкого прикарманивания уже имеющегося чужого богатства. Именно в верхах буржуазного общества нездоровые и порочные вожделения проявились в той необузданной - на каждом шагу приходящей в столкновение даже с буржуазными законами - форме, в которой порожденное спекуляцией богатство ищет себе удовлетворения сообразно своей природе, так что наслаждение становится распутством, а деньги, грязь и кровь сливаются в один поток".^**

^* (Притонами низшего разряда.)

^** (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 11.)

О. Домье. 'Робер Макэр - основатель общества'

Фантазию Фредерика-Леметра подстегивала и направляла вся демократическая мысль Франции и весь назревающий в массах протест. Ненависть широких масс демократии к "царству банкиров" прорывалась в бесконечно многообразных формах - от покушений на короля Луи-Филиппа до восстаний, и от едкой насмешки сатирической журналистики до эксцентрических выходок тех или иных забубённых голов из среды парижской богемы. Как раз к тому времени относится нашумевший на всю Европу бал, который дал А. Дюма в ответ на демонстративное пренебрежение Луи-Филиппа к художественной интеллигенции. Так как на дворцовый бал не получил приглашения ни один писатель, художник, артист, то А. Дюма в дни карнавала 1833 года у себя дома устроил грандиозный бал-маскарад, на который пригласил почти весь артистический мир Парижа. Лучшие художники Франции - Эжен Делакруа, Селестен Нантейль, Луи и Клеман Буланже, Альфред и Тони Жоанно и многие другие расписали стены квартиры Дюма. Две "фрески" изображали сцены из "Нельской башни" и "Лукреции Борджа". В эту ночь здесь в вихре веселья и вызова смешались все художественные направления. Актеры Комеди Франсез - м-ль Марс, Жоанни, Фирмен пришли в костюмах из драмы Дюма "Генрих III и его двор", Бокаж надел костюм меланхолического героя "Марион Делорм" - Дидье, Фредерик-Леметр явился в облике Робера Макэра, с блестками, рассыпанными по лохмотьям.

О. Домье. 'Робер Макэр - филантроп'

В эти годы началось сближение Фредерика с литераторами и художниками формирующейся республиканской демократической прессы. Сатирический прицел давали ей две иллюстрированные газеты - "Карикатюр" и "Шаривари". Вокруг создателя их, блестящего журналиста и художника Шарля Филипона, "Наполеона сатиры", человека фантастической смелости и неукротимого политического темперамента, собрались самые блистательные умы Франции, бесстрашные карикатуристы, остроумнейшие и мужественные журналисты, писатели и художники, среди них О. Бальзак, М. Алуа, М. Альтарош, О. Люше, Ф. Пиа, Л. Юар, О. Домье, П. Гаварни, А. Монье и др. В годы подъема народной борьбы против Июльской монархии эти газеты вели настоящую "веселую войну" с Луи-Филиппом, помещая беспощадные карикатуры на него, показывая короля грабителем, душителем французской свободы, бандитом, шагающим по трупам, тупоголовым мещанином. Луи-Филипп в сознании французского народа занял место где-то между Робером Макэром и Жозефом Прюдомом - сатирическим типом мещанина, созданным карикатуристом, драматургом, очеркистом и актером Анри Монье. Среди "армии Филипона" было немало друзей Фредерика - драматургов, художников, которые вдохновляли Фредерика и сами черпали вдохновение в его творчестве - Морис Алуа, Феликс Пиа, Бальзак, Эжен Сю, Домье и пр. Печатью цеха Филипона явно отмечен и опубликованный в 1833 году четырехтомный роман "Постоялый двор Адре", где легендарные друзья проходили через многократные трансформации. Макэр принимал обличье академика, торгового агента, шефа клаки, фальшивомонетчика, американца; Бертран представал под видом жандарма, миссионера, фабриканта. Роман был издан анонимно, но есть основания полагать, что написал его приятель Фредерика Морис Алуа, один из активных бойцов левой прессы. Это тем более правдоподобно, что в том же 1833 году М. Алуа и Б. Антье написали для Фредерика "эпилог в одном акте" под названием "Последние три четверти часа", за которым следовал "фантастический апофеоз" - "Воровской рай": Макэр и Бертран, осужденные на казнь, проводят последние минуты земного существования каждый сообразно своему характеру - один пьет вино и философствует, другой трясется от страха. А затем прямо с эшафота они попадают в "воровской рай", где для них уже приготовлен роскошный банкет. Падал занавес, на котором, к восторгу зрителей, знаменитые бандиты прошлого были изображены рядом с грабителями и мошенниками сегодняшнего дня. Среди убийц и воров восседали биржевые маклеры, адвокаты, дамы-благотворительницы, кассир государственного казначейства и прочие представители "грабящей династии". Вся эта компания пировала на фоне парижского Ломбарда и Биржи, которые тем самым превращались в аллегории узаконенного воровства.

П. Гаварни. 'Ложа'

Уже тут Фредерик-Леметр встал на путь социальной сатиры. Бандит превращался постепенно в обобщенный символ Июльской монархии. Это моментально ощутила официальная газета "Журналь де Деба". Жюль Жанен назвал Порт Сен-Мартен "убежищем кровавой и ужасной драмы", свалив в одну кучу "Игрока", "Нельскую башню", "Ричарда Дарлингтона" и "Воровской рай". Жанен, при всей откровенности своей политически реакционной позиции, пока еще не нападал на Фредерика-Леметра. Продажная душа, он тем не менее обладал настоящим художественным чутьем. Восхищение актерским дарованием Леметра мешало Жанену учинить критический разгром. Но через два дня после премьеры "Эпилога" в "Журналь де Деба" появилась анонимная статья, пышущая злобой и уже прямо направленная против Фредерика: "Актер, который имел бы талант, если бы талант мог обходиться без вкуса и благородства, актер, который, не довольствуясь тем, что получил от природы глухой и хриплый голос, старается придать ему самые вульгарные интонации, актер, который умеет с известной грацией носить одежду честного человека, но который любит облачаться в лохмотья, вывалянные в грязи... одним словом, Фредерик-Леметр... решил переделать "Постоялый двор Адре" для своей личной забавы".

Влиятельная газета была более опасным врагом, чем Ш. Морис. За "Журналь де Деба" стояла Франция июльских дельцов, Франция Лаффитов и Ротшильдов. И актер принял вызов. Теперь уже не озорной юнец сталкивался с личными врагами, но актер-гражданин судил общественный строй.

2

Между Арелем и Фредериком давно назревал конфликт. Фредерика раздражал коммерческий дух, насаждаемый в театре, раздражали платные аплодисменты клакеров. Во время спектаклей "Ламермурской невесты" он и Дорваль попросили Ареля убрать клаку. Тогда произошло нечто странное - механические аплодисменты встречали каждого выходящего на сцену, даже второстепенного актера. Оказалось, что Арель нанял три группы клакеров - одну для Дорваль, другую для Фредерика, третью для всех остальных!

Чувствуя и унижение, и бессилие, Фредерик дразнил Ареля, играя прежде всего на его жадности. Трудно сказать, где правда и где вымысел в бесчисленных историях, бережно сохраненных французскими журналистами, мемуаристами и биографами. Отражение истины приходится выискивать в кривом зеркале апологетических восхвалений, бульварных анекдотов и сплетен о личной жизни знаменитого артиста.

Рассказывают, что однажды к моменту начала спектакля Фредерика не оказалось в театре. Бросились искать и обнаружили его в соседнем с театром ресторане за обильным обедом. "Черт возьми! - пробормотал Фредерик. - У меня ни сантима в кармане. Вот мой счет, быстро отнесите его к Арелю и предупредите, что меня держат здесь заложником". И Арель, скрипя зубами от злости, принужден был выкупить своего премьера.

В другой раз Фредерик часов пять-шесть разъезжал в фиакре по разным делам, не имея денег заплатить кучеру, и опять, чтобы мог состояться спектакль, Арель вынужден был платить.

Весной 1833 года в Порт Сен-Мартен готовилась премьера трагедии "Беатриче Ченчи", написанной богатым аристократом маркизом де Кюстином. Пользуясь неопытностью автора, Арель потребовал от него оплаты всех постановочных расходов. Маркиз безропотно платил, Арель же ловко вытягивал у него деньги. Фредерика возмущало это жульничество. Однажды, присутствуя при очередном финансовом кровопускании, он саркастически заметил Арелю, указывая на де Кюстина: "У него еще остались часы!"

Но не только алчность Ареля, а все тяжкие болезни коммерческого театра - премьерство, карьеризм, фаворитизм - соединились, чтобы уничтожить замечательную труппу Порт Сен-Мартен.

М-ль Жорж, чувствуя себя полновластной хозяйкой театра, не выносила чужих успехов. Фредерика сначала только забавляла ее величественная хозяйская повадка. Но рано или поздно это должно было привести к взрыву. Ходили упорные слухи, что так оскорбившая Фредерика передача Бокажу роли Буридана произошла тоже по требованию м-ль Жорж, которой досаждали успехи Леметра.

Назревал и творческий конфликт. Фредерик привык на каждом спектакле искать, пробовать, вводить новые акценты. Несколько лет работы с такими партнерами, как Дорваль или Серр, приучили его к высокой радости полного сценического взаимопонимания. Между ними не было не только зависти - они умели радоваться успеху товарища, но существовало как бы заранее данное согласие на неожиданность. Актеры обостренного внимания, они мгновенно подхватывали свежую творческую находку партнера.

С м-ль Жорж все обстояло иначе. Уже на спектаклях "Лукреции Борджа" появились первые предвестники будущего краха. Однажды, после финального крика пораженной кинжалом Дженнаро Лукреции: "Ты убил меня!.. я твоя мать!..", Фредерик внезапно покачнулся и упал навзничь. Зрительный зал рванулся к сцене, Фредерика вызывали в этот вечер больше, чем всегда. Но Жорж сочла себя оскорбленной - с ее точки зрения, финал принадлежал только ей, и она потребовала, чтобы Арель запретил неожиданную находку Фредерика. Может быть, в этом "шекспировском падении" (Леконт) было и озорство, желание подразнить не допускающую соперничества партнершу. Но был и точно найденный штрих, полностью совпадающий со стилистической природой спектакля. Запрещение искать, приносить новое обозлило Фредерика.

Несколько позднее разразилась буря. "Беатриса Ченчи", сюжет которой Кюстин заимствовал из замечательной английской трагедии Шелли, была тяжеловесной, неумело построенной пьесой. Но Фредерик и Дорваль придали ей трагическую силу, "дотянули" ее до значительного успеха. Именно это и погубило спектакль. По настоянию Жорж Арель после третьего представления снял "Беатрису Ченчи" с афиши.

Возмущенная произволом, Дорваль ушла из театра. Устроив Арелю грандиозный скандал, "хлопнул дверью" и Фредерик. И хотя Бокаж, около года работавший в Комеди Франсез, вернулся к Арелю, тот художественно совершенный ансамбль, который сложился в Порт Сен-Мартен в 1831-1832 годах перестал существовать.

В своем мстительном бессилии Арель передал роль Робера Макэра посредственному актеру и перестал выплачивать авторские за "Постоялый двор Адре" и эпилог к нему. По этому поводу Морис Алуа написал Фредерику очаровательное письмо, само по себе являющееся "физиологией" парижских театров 1830-х годов.

"Мой дорогой Фредерик!

...С тех пор как Делестр стал играть Макэра, в кассе отказываются платить агентам, которые продают билеты, причитающиеся на нашу долю, хотя в контроле эти билеты принимают... Арель клянется, что это обязательство - полный сюрприз для него, такого порядочного в своих отношениях к актерам (исторический факт!). Он утверждает, что никогда не имел намерения дать нам постоянные права на пьесу... Я думаю подать в суд... Мы натянем Арелю великолепный юридический нос...

Если у вас есть время читать, я передам вам маленькую комедию между Серром и Арелем, столь же забавную, как и все другие, разыгрываемые в кабинете директора.

Серр (один). Этот дьявол Арель порядком-таки надоел мне! Он все повторяет: "Серр, я награжу вас в ближайшее время. Пора мне оценить услуги, оказанные вами администрации". А между тем я ничего не получаю.

(Появляется улыбающийся Арель.)

Серр. Послушайте, г-н Арель, ведь вы же не всерьез приняли это решение? Неужели вы действительно поручите Делестру роль Макэра?

Арель. Безусловно.

Серр. Мне неловко говорить дурно о товарище, но он будет отвратителен, и нас освистают.

Арель. И вы пришли жаловаться!.. Вы, Серр!.. Неблагодарный! Ах! Видно, что вы из школы Фредерика!.. Да неужто вы не понимаете, что я делаю это именно для вас? Дать играть "Постоялый двор" вам и Делестру - значит дать его играть вам одному. Ведь публика скажет после этого спектакля: "В сущности, в этой пьесе только одна роль; вторая была второстепенной, и успех пьесы зависит от Бертрана!" Я обещал вознаградить вас, и самая высшая награда, какую я могу вам предложить, это возможность играть "Постоялый двор" с Делестром. Когда Фредерик снова появится на сцене, публика начнет кричать: "Вы больше не нужны! Ваша роль лишняя!"

3

Фредерик отправился в большое турне по французской провинции развеять горечь от разлуки с Дорваль. Играть с ней было для него таким огромным счастьем! "С нею я вновь обрел бы мое прежнее вдохновение и энергию", - жаловался он однажды другу. Он писал ей, что ради того, чтобы им снова играть вместе, он готов пойти на все. "Дорогой мой Фредерик, - отвечала она, - пойдите же на все, и поскорей!" Но на собственную антрепризу ни у кого из них не хватало денег, и даже нескончаемые триумфы гастрольных поездок Фредерика не могли принести ему нужной для этого суммы.

Статьи в газетах Безансона, Гренобля, Марселя, Руана напоминали восторженные дифирамбы. Литературная молодежь провинции единодушно признала Фредерика-Леметра актером, который с небывалой полнотой выразил мироощущение молодого поколения. Его называли создателем нового, современного театра, драмы сегодняшнего дня. Все это дошло и до Парижа, тем более что Фредерик, верный принципу - дразнить гусей во что бы то ни стало, собрал статьи провинциальных газет и издал брошюру под названием "Драматическая прогулка".

Стоит прочитать хотя бы один отрывок из статьи любой провинциальной газеты, чтобы понять, в какую ярость эта брошюра должна была привести Ареля. Адольф Дюма, рецензент марсельской газеты "Национальная гвардия", писал: "...Фредерик-Леметр имеет право сказать: в Порт Сен-Мартен я основал современную драму. И действительно, после него пришли талантливые актеры... которые отказались от напыщенности ради естественной речи и от торжественной поступи ради манеры держать себя, свойственной улицам и гостиным. Но эти актеры восстали против старой системы только после Фредерика; сегодняшний театр и театр будущего многим обязаны этому великому и оригинальному актеру.

Он все получил от природы: голос, из которого он извлекает неисчерпаемые эффекты, необычайную подвижность лица, могучее сложение, не боящееся шести актов... без которого нет ни героя, ни великого актера. Его ум вошел в поговорку, он с первого раза понимает роль так, как ее задумал автор; слушая его в гостиной, замечаешь, что он много думал, много наблюдал - редкое явление в жизни артиста... в которой, кажется, не остается места для одиноких размышлений, для философского созерцания тайн человеческого сердца. И затем - это многогранный талант; это актер в двадцати персонах; он обладает, подобно Гаррику, двойным и противоречивым умением смеяться и плакать; он с одинаковой ловкостью владеет побрякушкой шута и кинжалом... Можно сказать, как один театрал - завсегдатай Порт Сен-Мартен: "В "Ламермурской невесте" играет Фредерик, а в "Постоялом дворе" играет Леметр"; и в самом деле, сценический контраст настолько поразителен со всех точек зрения, что трудно поверить, будто это один человек".

Арель рвал и метал. Чтобы наказать Фредерика - и за дерзость и за успехи, - он организовал нечто вроде локаута директоров парижских театров - "священный союз", поклявшийся не допускать строптивого актера ни на одну из парижских сцен. Репутация Фредерика, как актера с трудным и неуживчивым характером, раздувалась до масштабов мифа. Театральные дельцы мстили ему за независимость нрава.

А тут еще у Фредерика произошли осложнения с Национальной гвардией. В этом гражданском ополчении все обязаны были проходить обучение и нести дежурство. Но Фредерик видел, как национальные гвардейцы в 1832 году расстреливали рабочих. Национальная гвардия - любимое детище, гордость французской буржуазии - по-видимому, стала для него с тех пор символом зверства разъяренных мещан. Во всяком случае, с этого времени он частенько уклонялся от несения караула. Не успел Фредерик-Леметр уехать на гастроли, как Трибунал департамента Сены заочно приговорил его к пяти дням тюремного заключения за повторный отказ от службы в Национальной гвардии. Приговор этот, подстегиваемый сплетнями и мстительными манипуляциями Ареля, породил бурю слухов. Из уст в уста передавались сенсационные новости - Фредерик-Леметр замешан в каких-то темных делах, Фредерик-Леметр арестован за изнасилование! Все это напоминало такую же травлю, какая сломала жизнь великого английского актера Эдмунда Кина и преждевременно свела его в могилу. Французские мещане готовились последовать примеру английских ханжей.

Фредерика-Леметра спасли атмосфера незатухавшей во Франции острой идейной борьбы и присущее ему чувство юмора. Когда до него дошли парижские новости, он отправил нескольким столичным газетам письмо, в котором, аккуратно перечислив все слухи, высказал удивление - почему только изнасилование, а не убийство? Для любителей злословия он добавлял ряд "достоверных" фактов: в Сансе он погубил своих двух детей, в Безансоне совершил четыре убийства и т. д. Письмо заканчивалось сообщением, что 1 октября 1833 года он будет в Париже, у себя дома, по адресу - бульвар Сен-Мартен, № 8. "В мое отсутствие там найдут мою превосходную и добродетельную супругу, мою почтенную мать и троих красивых детей, уже проявивших необычайную склонность к совершению преступлений, по примеру их отца, который никому ничего не должен, платит за квартиру, вносит налоги и несет свой... а, черт возьми, вот в этом-то и состоит преступление - не несет своего караула. Итак, в тюрьму!" Письмо произвело впечатление. Париж смеялся, все поздравляли Софи Аллинье с остроумием ее мужа. Сплетни замолкли.

4

Он вернулся в Париж в апреле 1834 года, когда республиканские восстания охватили многие города и деревни Франции. В дни кровавой расправы Луи-Филиппа с народом у Фредерика окончательно сложился замысел сатирической комедии "Робер Макэр". Пригласив в соавторы старых своих сотрудников и приятелей - Б. Антье, Ж.-А. Сент-Амана, А. Оверне и М. Алуа, он при их участии написал новую пьесу о Робере Макэре.

1830-е годы необычайно богаты разнообразнейшими формами сатирического жанра. Несмотря на то, что правительство с первых дней Июльской монархии повело поход на прессу штрафами, арестами, грубыми репрессиями, пытаясь уничтожить демократическую печать, сделать это не удалось. Во Франции издавалось больше семисот газет и журналов и значительная часть их была, как говорит советский исследователь Т. Якимович, "фактором новой демократической и социалистической культуры, элементом новорожденной "народной цивилизации".

Комедия "Робер Макэр" - органическое порождение этой "народной цивилизации", левореспубликанской демократии 1830-х годов, с которой Фредерик был связан прочными узами идейного и эстетического родства, личной дружбой, безжалостной галльской насмешливостью.

Новая пьеса о Робере Макэре воскресила героя, скончавшегося в финале "Постоялого двора". Рана, нанесенная ему Бертраном, оказывается не смертельной. Он поправляется, спрятанный от жандармов своим неожиданно обретенным сыном. Добродетельный юноша пытается вырвать отца из объятий порока. Но перспективы честной жизни не увлекают Макэра. Он бежит, выкрав деньги, доверенные постояльцами сыну, и тем самым разоряет его. В лесу Макэр встречает Бертрана, сбежавшего от жандармов по дороге к виселице. Встреча друзей - один из ярких буффонных эпизодов пьесы. Прячась за деревьями, не узнав друг друга, они решают прибегнуть к обычному способу знакомства. Наставив друг на друга украденные пистолеты, они вместе восклицают: "Кошелек или жизнь!" За этим следует смехотворное "узнание", объяснение и примирение. Бертран снова становится послушным и преданным слугой Макэра.

Цель дальнейших странствий определяет Макэр: Париж - вот истинное поле деятельности для его гигантских замыслов! Грабежи на больших дорогах - это низший, пройденный этап. И Макэр не ошибается; в Париже он быстро пробирается в высокие финансовые сферы, в лихорадочной атмосфере биржевого ажиотажа, дутых акционерных компаний и грязных спекуляций найдя свой настоящий мир. Он сам организовывает "Общество страхования против воровства" и виртуозно обирает акционеров. Он развертывает свою деятельность почти в государственных масштабах. Вор, шулер, мошенник и спекулянт, он становится уважаемым членом общества. Авторитет и апломб его настолько велики, что акционеры покорно позволяют ему грабить себя, не решаясь протестовать. Образ этого проходимца, достигающего жизненного благополучия путем темных афер, профанирующего самые высокие человеческие чувства, в сознании современников стал олицетворением эпохи.

Фредерик-Леметр умелым приемом обошел цензурные рогатки. Оставить своего героя не наказанным он не мог, его издевательства над представителями закона и так зашли слишком далеко. Вся Франция смеялась над тупоголовым бригадиром жандармов Роже, из рук которого Макэр и Бертран ускользали с ловкостью эквилибристов. Макэр бежал из дома сына, украв шинель и лошадь Роже; Бертран удирал, украв оружие у жандарма, ведущего его на место казни; они выбирались из лесу в карете, вместе со встреченными путешественниками, попросив жандармов сопровождать их, так как в лесу "неспокойно"; они царили в Париже, объявив акционерам о своей договоренности с полицией для упрочения прибылей "Общества против воровства".

'Борьба романтиков и классицистов'. Карикатура 1820-х годов

Карикатура на Фредерика-Леметра

О. Домье. 'Проект статуй для украшения перистиля биржи' (Справа - проект статуи Робера Макэра)

Для цензурного разрешения пьесы Фредерик восстановил престиж закона. Он разоблачил злодеев. Бертрана случайно опознает слуга из постоялого двора Адре и сообщает об этом полиции. Удар падает на Макэра в самый неподходящий момент: он находится на вершине благополучия, женится на девушке, которую считает наследницей громадного состояния. Его тесть, барон Вормспир и невеста Элоа в восторге от богатства, любезности, простодушной доверчивости жениха. Но в вечер свадьбы в дом Макэра врываются жандармы. Бертран, тесть, невеста - все захвачены. Макэр спасается бегством по крышам, пробирается в дом комиссара полиции, усыпляет его и под видом комиссара принимает пришедшего с докладом агента. Тут он узнает, что его тесть, "барон" Вормспир - известный жулик, а Элоа - любовница барона, девица легкого поведения. Взбешенный Макэр удаляет жандарма, вслед за чем происходит бурная семейная сцена, во время которой одно "узнание" нагромождается на другое: Элоа оказывается дочерью Бертрана, а сам Макэр - сыном мнимого барона Вормспира. В порыве "родственных чувств" все они бросаются в объятия друг другу. Но дом окружают жандармы. "Родственники" кричат: "Спасайся, кто может!" Все бегут, жандармы гонятся за ними. Пьеса заканчивается сценой на городской площади, где находится заранее приготовленный Бертраном воздушный шар. Перерубив веревки, Макэр и Бертран перед носом опешивших жандармов улетают ввысь, в некие иные страны и миры, дабы продолжать и впредь свою полезную общественную деятельность.

То, что такую пьесу разрешили в 1834 году, можно объяснить, только тем, что власти, сбитые с толку эксцентрикой и фантастичностью всего происходящего в "Робере Макэре", не рассмотрели сразу истинной сущности комедии.

Недаром современники столько раз говорили об ее "аристофановском" звучании. Здесь та же перевернутость обычных отношений, то же соединение карнавальной буффонады с острой политической идейностью, беспощадного обличения с веселым зубоскальством, реалистического раскрытия существенных сторон действительности с демонстративным неправдоподобием частностей.

"Робер Макэр" - подлинная театральная классика, именно театральная, а не литературная. Колоссальный резонанс, который получила эта пьеса, - дело рук не драматурга, но актера, потому что для Фредерика здесь, как ив "Постоялом дворе", текст был только канвой, чем-то вроде сценария итальянской комедии масок.

Робер Макэр сильно изменился со времени происшествий на постоялом дворе Адре. В исполнении Фредерика-Леметра Макэр-финансист обладал значительно большим блеском, размахом, апломбом, остроумием, цинизмом и воодушевлением, чем прежний, никому неведомый бандит. Это был великолепный шарж на эпоху, плод гениальной сатирической зоркости художника, смелое и откровенное воплощение лозунга "Обогащайтесь, и вы будете избирателями!", который бросил министр Гизо в ответ на требования избирательной реформы.

Социальная конкретность и типичность образа бандита, становящегося "столпом общества", поразила современников. Интерес зрителей к "Роберу Макэру" был заранее возбужден особыми обстоятельствами, которые сопровождали подготовку спектакля. Когда Фредерик после гастролей вернулся в Париж, организованный Арелем заговор директоров театров воздвиг перед ним неожиданное препятствие: все более или менее значительные парижские сцены оказались закрытыми для него. Разумеется, он не смирился с этим, как он назвал его, "бесчестным договором, который ставит актеров ниже социального положения негров". "Именно тогда, - рассказал впоследствии Фредерик, - я заключил договор с Фоли-Драматик, единственным театром Парижа, который, может быть, в силу своего скромного положения не был признан достойным фигурировать в коалиции директоров против актеров". И неожиданно маленький театр, посещаемый лишь окрестной публикой, стал самым популярным театром Парижа. В течение нескольких месяцев билеты в Фоли-Драматик рвали нарасхват, к театру подъезжали кареты, богатые и знатные дамы и господа, брезгливо морщась, рассаживались на потертых стульях. Буржуазно-аристократического зрителя лож привлекала пикантность ситуации. А народ, кричавший: "A bas les grands voleurs! A bas les assassins!"^* не мог не приветствовать спектакля, который давал именно народную оценку бандитизму финансовых заправил.

^* ("Долой крупных воров! Долой убийц!" - восклицание, которым К. Маркс характеризует настроения народа в период Июльской монархии. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 11.)

Нужно учесть, что премьера "Робера Макэра" состоялась 14 июня 1834 года, то есть ровно через два месяца после мощной революционной вспышки. Страна была потрясена жестокостью расправы с восставшими, чудовищной резней на улице Транснонен, где правительственные войска не щадили ни женщин, ни детей.

В раскаленной политической атмосфере "Робер Макэр" произвел особо сильное впечатление. Зрители самых разных категорий мгновенно рассмотрели в спектакле то, чего в пьесе не заметила цензура. Писатель и театральный деятель Арсен Уссе в своей книге "Исповеди" несколько растерянно пишет: "Это вы, это я, это каждый из нас, даже король; я очень боюсь, что Фредерик действительно нарисовал изображение своего века". Он передает слова Шатобриана: "Вульгарное словечко Робера Макэра - "Вы старый враль!" - обращено к каждому во Франции: к королю, который жалует хартию, и к министру, который ее нарушает; ко всем тем, кто после Революции изменил своей вере и принципам; к старому господину де Талейрану и к молодому господину Тьеру; к тому, кто произносит речи с трибуны, и к тому, кто проповедует с кафедры, - потому что никто не верит тому, что говорит".

Впрочем, сам министр Тьер был в восторге от спектакля. Придя в театр вместе со своим тестем, крупным капиталистом Доном, он хохотал до слез: в сцене, где Макэр и его тесть, играя в карты, обжуливают друг друга, Тьеру показалось, что он узнал в бароне Вормспире старого греховодника Дона. Но и Дон отхлопал себе руки, любуясь своим зятем - Макэром.

Стендаль отозвался об этой пьесе как о характернейшей комедии своего времени. Бальзак назвал ее "единственной большой пьесой" современности, произведением "насквозь аристофановским". Флобер, специально заехав в местечко Адре, чтобы взглянуть на тамошний постоялый двор, писал: "Отсюда великий Робер Макэр взлетел в будущее, здесь родился грандиозный символ, краткая летопись наших дней. Типы, подобные Роберу Макэру, создаются не каждый день... Я не знаю более великого со времен Дон Жуана". Герцен видел в "Робере Макэре" величайшую карикатуру эпохи.

Разумеется, реакционная пресса, постепенно опомнившись от головокружительной эксцентрики спектакля, в конце концов стала постигать его истинный смысл. Жюль Жанен начал с горестных сожалений о том, что "крупнейший актер эпохи... спустился в эту смрадную дыру, чтобы забавлять чернь... Несчастный артист... рожденный для того, чтобы стоять на высоте, он спустился так низко; рожденный для драмы, он упал в фарс и в кровавый фарс, фарс каторги и эшафота".

А позднее, возмущаясь невероятным успехом "Робера Макэра", Жанен писал, что зрители смеялись "над оскорбленными законами, над общественным презрением к порядку, к авторитету отцовской и королевской власти". "...На помощь!" - восклицал он.

- На помощь! Помогите! Проснитесь! Драма закатила рукава до локтей, она погрузила руки в кровь. На помощь!.. Не играйте ни с народным театром, ни с законами... Берегитесь Робера Макэра! Это избранник толпы; его любят, им восхищаются, ему аплодируют, его зовут на "ты", ему предложили бы нож для убийства. Даже самые его лохмотья более популярны, чем старая императорская форма, которую мы так любим и так воспеваем. Берегитесь Макэра, это бог простонародья и бог полиции.

Произошла интереснейшая подмена - Макэр, обличаемый Фредериком, как аферист, как типичное порождение Июльской буржуазии, в восприятии испуганного обывателя становился бунтовщиком, ниспровергающим основы.

Жанен в ужасе и от того, что вслед за "Робером Макэром" посыпалось множество пьес, подражающих ему, - "Дочь Робера Макэра", "Сын Робера Макэра", "Кузен Робера Макэра" - вся семья Макаров! А в Фюнамбюле ангелы и архангелы в антирелигиозном "фоли-водевиле" "Восстание в раю, или Путешествие Робера Макэра" поднимали бунт против святого Петра, пели песни Беранже (!) и под предводительством Макэра и Бертрана, укравших ключи от рая, с лихостью уличных мальчишек дерзили почтенному стражу райских врат и обучались искусству показывать ему нос.

"Робер Макэр", продолжая июльские "агитки", воплощал народно-революционные настроения, звучал как призыв к бунту.

До поры до времени это не мешало победоносному шествию спектакля, в котором большинство современников увидело "великий триумф революционного искусства, появившегося вслед за Июльской революцией", отчаянную атаку против социального порядка (Готье). Теодор де Банвиль вспоминал: "Когда эта забавная комедия была поставлена, народ вздрогнул от сознания своей силы, так же как он испытал это, увидев "Женитьбу Фигаро", этот пролог "Робера Макэра".

"...Фредерик - самый сильный актер, какого я только знаю, - писал Тургенев об исполнении Фредериком-Леметром роли Макэра. - В этой пьесе он страшен... Какая дерзость, какая бесстыдная наглость, какой цинический апломб, какой вызов всему и какое презрение всего! ... Но какая подавляющая правда, какое вдохновение!"

Вот этот апломб и испугал критиков, подобных Жанену. Пока Фредерик не ввел своего бандита в высшие сферы, никто особенно не волновался. Но теперь Жанен кричал на крик - стоило ли обладать молодостью, красотой, остроумием, выдержкой, глубиной чувства, умом, всем, что создает великих, редких актеров, чтобы приложить все эти качества к каторжнику, придать ему светские манеры, одеть его во фрак, дать ему возможность каждый день принимать ванну и обедать с вами за одним столом! Когда-то преступление было невежественным, восклицал Жанен, а Фредерик открыл всем, что теперь оно умеет читать и писать и даже подделывает все почерки, вплоть до почерка господина Ротшильда!

Тем не менее Фредерик-Леметр больше года играл "Робера Макэра" в Фоли-Драматик. Потом Арель, не в силах выдержать того, что золотой дождь льется мимо него, принес покаянную и умолил Фредерика перейти в Порт Сен-Мартен. Здесь "Робер Макэр" получил более обширную арену. А во время ремонта театра он даже прошел несколько раз на сцене Одеона!

Фредерику удавалось так долго ускользать от цензуры только потому, что он по-прежнему, по словам одного из критиков, "обращался со своей ролью, как с Бертраном". "Он ее устанавливает, третирует, мистифицирует; его жест той дело обрывает диалог посредине и заканчивает его, набрасывая в воздухе всевозможные виды сардонических арабесок" (П. де Сен-Виктор). Установить подлинный текст пьесы невозможно, хотя существует и печатное издание, и рукописная копия, совершенно, кстати, непохожая на опубликованный текст. Какие-то остроты, реплики, монологи вошли в устную театральную традицию, кое-что приводит Леконт. Заостряя до гротеска хищничество и аморализм своего героя, Леметр не только не снизил по сравнению с "Постоялым двором" пародийное начало в пьесе и спектакле, но даже усилил его. Отдельные реплики и целые сцены "Робера Макэра" пародировали то мелодраматическую выспренность, то величавую патетику трагедии, то повышенную эмоциональность романтических драм. Художник, обладающий острым чувством современности, проникновенным даром наблюдения и постижения реальности, не мог не ощутить несовместимости романтической мечты и буржуазной действительности. Порывы романтического героя к высочайшим человеческим идеалам профанировались самой мещанской средой. Эмоциональный гиперболизм Гюго не казался смешным, потому что он был оправдан высоким духовным строем героев драмы. Но в "Робере Макэре" вместо исключительной личности романтической драмы выступает типическая, хотя и до гротеска заостренная личность буржуазного мира. Робер Макэр профанирует все самые высокие и поэтические человеческие чувства - любовь к родине, любовь к женщине, отцовскую любовь. Слова, прекрасные сами по себе, в его устах звучат как циническая ложь, и Макэр превосходно понимает это, то и дело "обнажая прием", откровенно издеваясь над всем, что "звучит благородно". Возвышенная лексика романтической драмы приобретает я в данном случае не просто пародийный характер, а углубляет сатирическую направленность пьесы, разоблачает общество, в котором иссяк источник поэзии, законы человечности заменены законами наживы, место духовной жизни заняла пустая высокопарная болтовня мещанина.

Комедия начиналась со сцены похорон Робера Макэра. В одном из вариантов в глубине сцены проносили гроб, сопровождаемый духовенством, жандармами, крестьянами. Темнело, гремел гром, блистали молнии, под грохот бури на сцене появлялся с зажженной свечой в руках, то ли пьяный, то ли в лунатическом сне, Робер Макэр и произносил "философский" монолог. "Мертв! основательно мертв! весьма мертв! Часы испорчены! Пружина сломана! (Весело.) Баста! Плевать я хотел на могилу! Что такое могила? Это верное убежище, где надежда... уходит в могилу; где скрещивают руки для вечности! Что такое жизнь? Жизнь! Горькое и наркотическое растение! падающая звезда! блуждающий огонек, который мечется без определенного направления! прозрачная свеча, каждое мгновение готовая погаснуть! (Внезапно гасит ладонью свою свечу.) Жизнь! Это вспышка молнии, примерно такая же, как вот этот огонек; вспышка, при свете которой пользуются вином, любовью и фосфорными спичками!".

Макэр философствовал не только на отвлеченные темы. Когда сын предлагал ему уехать в Америку и там начать новую жизнь, Макэр разыгрывал "пуфф" патриотизма:

"Покинуть родину? Как бы не так! Кто? Я? Я покину мое отечество, любезную сердцу Францию, обитель промышленности, искусства и хороших манер! Никогда! Никогда! И ради чего? Если бы ради Азии, я бы не возражал! Ради Азии, прославленной своими баядерками и табаком... Ну, пусть ради Африки, страны, любопытной тем, что черный цвет ее туземцев нарушает эту удручающую монотонность. Но для Америки, с ее тусклыми физиономиями и обществами трезвости, для Америки, которая заимствовала у нашей цивилизации налоги, сапоги с отворотами и жандармов... О, нет! нет! Франция, я не покину тебя! Сердце мое трепещет при виде родины! Я остаюсь в моем отечестве!"

Пародировала романтические страсти и сцена любовного объяснения Макэра с его невестой Элоа. Само экзотическое имя Элоа было заимствовано из поэмы А. де Виньи "Элоа, или Сестра ангелов", и сопоставление ангелоподобной героини Виньи с проституткой из пьесы Фредерика само по себе весьма выразительно раскрывало несоответствие туманных поэтических грез и весьма прозаической реальности. Иронию усугубляла неистовая и в устах Робера Макэра смехотворно лживая патетика. Макэр вспоминает, как в Опере встретился его бинокль с биноклем Элоа: "Я был глух к грому оркестра, я был охвачен лихорадочным бредом, мой пульс бился пятьсот раз в минуту... Я хотел перелететь одним прыжком разделяющую нас пустоту, чтобы упасть к твоим ногам и воскликнуть: "Элоа, я люблю тебя, я люблю тебя!" Но пришлось заставить себя пройти по вульгарному коридору. О! Горе тем, кто попадался на моем пути! Я опрокидывал всех, не различая возраста, пола, чтобы добраться до тебя и прошептать: "Я люблю тебя, Элоа, я люблю тебя!" И Элоа в упоении шепчет: "Какая тонкость чувств!"

Не давая зрителям забыть, что действие происходит сегодня, во Франции 1834 года, Фредерик пересыпал свои речи упоминаниями о современных театрах, литературе, актерах. Он сообщал, что был на спектаклях Тальони, он сравнивал Элоа с героинями Жорж Санд: "Ты принесла мне все совершенства Индианы, Лелии и прочих... и прочих созданий то ли господина, то ли мадам... не знаю..." Реплики в адрес Жорж Санд и по тону, и по тексту соответствовали нападкам на писательницу правой прессы. Литературные позиции Макэра вполне сочетались с его общим циническим "символом веры".

Детали "местного колорита" усиливались ассоциациями с хорошо известными зрителям произведениями романтиков. Нельзя было не вспомнить романы Жорж Санд и драму А. Дюма "Антони", когда Элоа, выдающая себя за вдову пэра Франции, поясняла силу своей любви к Макэру: "...Я хотела бы, чтобы человек, имя которого я ношу, был еще жив!

Макэр. Пэр Франции! Вот это было бы здорово!

Элоа. Я сказала бы ему: "Я восстаю против власти, которой ты злоупотребляешь. Из-за того, что закон и свет приковали меня к тебе, ты воображаешь, что я твоя жена? Так нет же!" И тогда, преступная и неверная супруга, я пришла бы к тебе, как падший ангел, и сказала тебе: "Вот что я сделала! Ответь, ответь - хочешь ли ты меня?"

Макэр. О, поистине совершенное создание, свободная женщина, наконец, я нашел тебя! О, пощади! Пощади... (Она гладит его по голове)... Прошу прощения, вы меня щекочете.

Ни в коей мере Фредерик не собирался пародировать Жорж Сайд, к которой он относился с чувством глубокого почтения и чья общественно-литературная позиция была ему близка. Не актер, а его герой, для которого не существовало ни идеалов, ни нравственных ценностей, пользовался всеми духовными накоплениями эпохи, чтобы опошлить, исказить, загрязнить их.

"Пуфф" любви, так же как "пуфф" отцовства, честности, дружбы, гражданственности - вот это и был "макэризм", раскрывающий подлинную сущность буржуазной морали. Когда в 1848 году Скриб написал сатирическую комедию "Пуфф, или Ложь и правда", Готье в своей статье разъяснил этот импортный англосаксонский термин. "Пуфф" - это производное от лицемерия, от тартюфства. "Подлинная пьеса о "пуффе", - говорит Готье, - была уже написана и представлена с громадным успехом под названием "Робер Макэр" великим гением Фредерика-Леметра, единственного, кто нашел комедию XIX века...

Какие превосходные "пуффисты" Робер Макэр, барон Вормспир и юная Элоа! Как глубоко комична сцена, когда Робер Макэр и барон осыпают друг друга воображаемыми дарами! В этой пьесе разбойник совершает пуфф филантропии, жулик - пуфф добродетели, проститутка - пуфф целомудрия, и все это с несравненным апломбом, дерзостью и воодушевлением!"

Можно ли удивляться тому, что возрожденный к жизни Робер Макэр стал героем дня в буржуазной Франции времен Луи-Филиппа! Критики называли его таким же бессмертным типом, как Санчо Панса, Фальстаф, Панург, Фигаро, Полишинель, Арлекин. Популярность Макэра пережила его сценическую жизнь. В октябре 1835 года пьеса была издана, и вслед за этим ее немедленно запретили. Однако финал пьесы оказался символическим - полиция и на этот раз не справилась с Робером Макэром. Он продолжал жить в бесчисленных пьесах, куплетах, пародиях, романах, литографиях, статьях. Влияние "Робера Макэра" сказалось на многих образах, если и не схожих с ним, то воспринявших его сатирическую остроту и сценическую колоритность. Среди ближайших "родственников" Робера Макэра французские критики называли и Сезара де Базана ("Рюи Блаз" Гюго), и Вотрена - героя романов и пьесы Бальзака, и многих персонажей Э. Сю, А. Дюма, Э. Скриба.

Сцена из драмы В. Гюго 'Рюи Блаз'. В центре Фредерик-Леметр - Рюи Блаз

Сцена из драмы О. Бальзака 'Вотрен'. В центре Фредерик-Леметр - Вотрен

Ему сродни и Майе - карикатурный тип, созданный художником Ш. Травьесом и пользовавшийся громадной популярностью в 1830-1840-х годах, и Жозеф Прюдом, имя которого вошло во французский язык для обозначения мещанства. Но подлинную новую жизнь в Робера Макэра вдохнул замечательный французский художник Домье, который в 1836-1838 годах начал помещать в "Шаривари" серию рисунков, выпущенных позднее отдельным изданием, под заголовком "Сто один Робер Макэр". Идею создания этих блестящих карикатур, сопровождаемых выразительными комментариями сотрудников журнала М. Алуа и Л. Юара, подал Филипон. Здесь образно раскрывались все воплощения Макэра в современной Франции. Он превращался в адвоката, судью, биржевика, банкира, коммерсанта, коммивояжера, врача, педагога, он создавал разнообразнейшие организации, проникал во все поры общества Июльской монархии. Первый же рисунок, появившийся в августе 1836 года, точно наметил тему всей серии. Здесь изображалась последняя беседа Макэра и Бертрана на постоялом дворе в Адре, перед отправлением в Париж. Макэр предлагает создать невиданное по размаху предприятие. Он хочет организовать банк, который уничтожит всех конкурентов. Ему мерещатся миллионы акционеров, миллиарды акций. "Да, но жандармы?" - робко возражает Бертран. Макэр философски отвечает ему тоном обычного превосходства: "Как ты глуп, Бертран! Разве ты видел когда-нибудь, чтобы полиция арестовывала миллионера?"

Сто одно воплощение Робера Макэра - это сто одно проявление духа стяжательства и обмана, возведенных в принцип существования. Реалистическая типичность этого образа настолько велика, что Карл Маркс воспользовался им для образной характеристики эпохи: "Июльская монархия, - пишет Маркс, - была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240000 избирателей и их прихвостнями. Луи-Филипп был директором этой компании - Робером Макэром на троне"^*.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 10.)

Так образ, созданный актером, стал своеобразным символом времени, по силе обобщения, по меткости художественных прозрений далеко оставив позади современную драматургию и сближаясь с творениями величайшего французского писателя XIX века - Оноре Бальзака.

Оноре Бальзак