"Кин"

1

Робер Макэр окончательно утвердил - или погубил? - репутацию Фредерика-Леметра. Имя его уже до такой степени сливалось с именем Макэра, что невозможно установить, какие легенды относятся к персонажу и какие к его создателю. Живой Фредерик то исчезал под "лохмотьями" Макэра, то сменялся причудливой маской романтического актера "плаща и шпаги", эпатирующего добропорядочного буржуа своей вызывающей эксцентричностью. Примечательна характеристика Фредерика-Леметра, данная Кэном в его книге о бульварных театрах Парижа.

"Никогда ни один человек не обладал более полной смесью превосходных качеств, из ряда вон выходящих талантов и самых живописных недостатков: милосердный, высокомерный, хвастливый, непринужденный, пошлый, бесстыдный, игрок, пьяница, храбрец, очаровательный, умный, щедрый и постоянно нуждающийся, страстно влюбленный в искусство и циник...

Фредерик проходил по бульварам надменный, улыбающийся и презрительный, радостно приветствуемый уличными мальчишками, обожаемый женщинами, осыпанный аплодисментами мужчин..."

О степени достоверности анекдотов, связанных с Фредериком, свидетельствует хотя бы история, рассказанная Ж. Дювалем в его книге, изданной в год смерти актера. Однажды в конце 1844 года Фредерик якобы обратил внимание на очень милую блондинку, "чей тонкий профиль ежедневно он мог наблюдать в левой ложе авансцены". Он попросил приятеля проследить за ней, узнал ее адрес и явился с визитом. "Мадам или мадемуазель, - сказал он ей - ...Ваше ежедневное присутствие в театре я приписал любви. Если я ошибаюсь, скажите мне об этом, если я прав, не мучайте меня..." Фредерик был неотразим, но леди, как истинная англичанка, умела держать себя в руках. Она призналась, что ее восхищение артистом перешло в любовь, но что она - актриса Элен Фосит - партнерша и возлюбленная знаменитого английского трагика Макреди и ждет его в Париже, где должны начаться их совместные гастроли. Легенда повествует далее, что Фредерик, плененный шармом двадцатилетней Элен, заключил с ней своеобразное любовное соглашение, по которому их отношения должны были прерваться с приездом Макреди. Так оно все и произошло.

Когда начались гастроли Макреди в Париже, Фредерик уехал на гастроли в Лондон, и, вернувшись в Англию, Макреди и Элен пошли смотреть его в "Отелло" Дюсиса. А на следующий день Элен бросилась в Темзу!

Эту историю не стоило бы и рассказывать, если б не комментарии, которые дает к ней современный исследователь творчества Фредерика Р. Бальдик. Кое-что тут правда. Макреди и Элен действительно играли в декабре 1844 года в Париже, а Фредерик вскоре уехал в Лондон. Но, во-первых, нет никаких оснований полагать, что Элен была любовницей Макреди. Во-вторых, Фредерик давно уже знал, что в Англии нельзя играть классицистские переделки Шекспира, а в третьих, мисс Элен дожила до семидесяти восьми лет в качестве достопочтенной супруги сэра Теодора Мартина, священника церкви св. Эндрью!

Вероятно, большинство легенд о Фредерике столь же "достоверны". Просто пока он был молод, он забавлялся тем, что играл Макэра в жизни.

Однажды в кафе ему подали счет. Он встал, бросил на стол 10 франков и направился к выходу.

- Но счет на 10 франков и 50 сантимов! - запротестовал хозяин.

- Хорошо, - сказал Фредерик, - 50 сантимов оставьте для лакея!

Зимой 1835 года он катался на коньках в Люксембургском саду. Его остановила бывшая квартирохозяйка, у которой он жил в дни своих дебютов в Одеоне.

- Мои 15 франков, господин Фредерик! Вы забыли о них? - воскликнула она.

- Ваши 15 франков, мадам? В алькове моей комнаты я оставил старый чемодан, а в нем мой старый парик. Этот парик обошелся мне в 25 франков. Поэтому вы должны мне по крайней мере луидор, за которым я на днях пришлю. Добрый вечер!

И, сделав пируэт, он поскользил дальше.

На другой день Фредерик отправил хозяйке квартиры ее 15 франков.

Ему нравилось импровизировать за пределами пьесы, а зрителям нравилось принимать его импровизации. Веселый, живой, остроумный, всегда готовый и к шутке, и к бою за справедливость, плоть от плоти французской демократии 30-40-х годов, он был и остался для народного зрителя воплощением антибуржуазности. Вот почему ему не только прощали все, но и любили его озорные выходки, понимали, что он дразнил ими мещанскую благопристойность, демонстративно нарушал чопорность светского поведения. Это было для Фредерика не напускной позой, а его сущностью.

В "Воспоминаниях" известного актера и драматурга конца XIX века Пьера Бертона запечатлен любопытный эпизод его юности. По совету своего деда, знаменитого комедийного актера Комеди Франсез И.-Ж. Самсона, Бертой, мечтавший о сцене, в 1858 году посетил Фредерика-Леметра: "старейшина" Комеди Франсез Самсон считал это необходимой частью актерского образования! Фредерику в то время было уже под шестьдесят, но он не изменял нравам своей молодости. Когда Бертон подошел к двери, он увидел ключ, торчащий в замке. Не решаясь, однако, на вторжение, юноша позвонил в дверь. Ему открыл слуга "с внешностью и манерами второго комика Амбигю", который окинул Бертона уничтожающе презрительным взглядом - было ясно, что тот нарушил самые священные обычаи дома: "если ключ оставляют в двери, то именно для того, чтобы не давать себе труда открывать ее посетителям".

В демонстративной антибуржуазности этого актерского быта, дома, открытого для всех, кто хочет войти, сказался подлинный характер Фредерика-Леметра. Ключ, торчащий в двери, сообщал, что тут не копят денег, не стерегут их и не прячутся от людей. Фредерик с юности впитал в себя отвращение к мещанству, скаредности, постоянную готовность бросить вызов обычаям, привычкам, любым прописным истинам и добродетелям буржуа и восстать против любого деспотизма - эстетического или политического. Жизненная программа демократической молодежи 1820-1840-х годов навсегда определила его вкусы, взгляды, образ жизни, отношение к людям.

Однажды к нему явился Шарль Морис и потребовал взятку. Фредерик заявил, что купленные похвалы ему не нужны, и выставил продажного критика за дверь. Немедленно полились одна за другой статьи, в пух и в прах разносящие Фредерика. Морис в оскорбительном тоне пытался уверить читателей, что репутация этого актера - "одна из самых пикантных мистификаций эпохи", нелепое и странное заблуждение, что у него неприятная внешность, плохие манеры, голос, дикция, что у него отсутствуют ум и такт. Когда вскоре Морис появился в фойе театра, Фредерик при всей труппе закатил ему две увесистых пощечины. Тот попытался ответить тем же, но Фредерик обладал мускулами атлета. Он сжал руки Мориса в своем железном кулаке и заявил, обращаясь к товарищам: "Завтра, если нужно, я буду драться с этим типом, но сегодня я хочу высмеять его в вашем присутствии". И, награждая Мориса тумаками, он вышвырнул его из фойе, при полном сочувствии актеров, ни один из которых, впрочем, не осмелился на такое обращение с влиятельным журналистом.

В 1835 году два соавтора Фредерика - Антье и Сент-Аман решили издать "Робера Макэра". Гораздо более дальновидный, чем они, Фредерик-Леметр категорически отказался выдать хранившийся у него экземпляр. Обозленный сопротивлением, книгоиздатель Барба послал тайком стенографов на один из спектаклей и, вопреки запрещению Леметра, опубликовал пьесу.

Время для издания "Робера Макэра" было совсем неподходящим. После восстаний 1834 года полиция одну за другой раскрыла организации, готовившие покушения на Луи-Филиппа. И, наконец, в июне 1835 года произошло неудавшееся покушение Фиески, которое окончательно открыло путь наступлению буржуазной реакции.

Одним из первых ее проявлений стали так называемые "сентябрьские законы", которые восстановили цензуру в самом ее суровом виде. Отныне вся литературная и театральная продукция подвергалась предварительному просмотру цензурной комиссии и все "предосудительное" тщательно вычеркивалось или запрещалось. Любой противоправительственный выпад карался штрафом от 10 до 25 тысяч франков или тюремным заключением. Несмотря на взрыв возмущения в широких общественных кругах, разгул реакции не приостановился. Почти сразу после появления "сентябрьских законов" было закрыто множество периодических изданий, запрещены десятки пьес, изгонялся малейший намек на политическую тематику.

В этих условиях изданный, а значит, внимательно изученный, наконец, цензорами, "Робер Макэр" был обречен. Его запретили немедленно. Фредерик прекрасно понимал, что ему все равно не получить разрешения, но, добиваясь гласности, он подал в суд на издателя-контрабандиста. Не имея возможности судиться с цензурой, он выступал, тем не менее, как представитель оппозиции - это понимали все.

К тому времени он снова остался без ангажемента: Арель, плативший ему крупный гонорар, потребовал, чтобы перед труппой Фредерик сделал вид, будто получает вдвое меньше, дабы актерам не повадно было просить прибавку. Возмущенный Фредерик-Леметр на следующий день покинул театр. Он рассказал в речи (опубликованной в судебной газете) всю историю своих взаимоотношений с Арелем. "В настоящее время, - говорил Фредерик, - я снова порвал ангажемент с Порт Сен-Мартен и не знаю, что делать дальше. Я мог бы играть "Робера Макэра" в провинции, но теперь это невозможно; публикация пьесы привлекла внимание цензуры, пьеса больше не допускается к представлению. С тех пор как она была издана, ее обвинили в безнравственности. После того как она была допущена в Порт Сен-Мартен, а затем, еще недавно, в Одеон, ее запрещают для провинции, как будто бы напечатание пьесы способно подстрекнуть к раздорам и потрясти ... всю Францию".

Самое интересное, что Фредерик-Леметр "выиграл" дело! Суд постановил взыскать с книгоиздателя тысячу франков в его пользу. Все это, разумеется, еще больше озлобило директоров и отнюдь не улучшило репутации Фредерика.

Во всяком случае, когда А. Дюма приступил к работе над пьесой об Эдмунде Кине, трудно сказать, кто больше послужил ему моделью "гения и беспутства" - Кин, которого Дюма почти не знал, или Фредерик, с которым он дружил много лет, близко наблюдал его на сцене и в жизни.

2

Весной 1836 года, после долгих месяцев гастролей, Фредерик в довольно мрачном настроении вернулся в Париж. Локаут директоров продолжался. На примете не было ни одной интересной пьесы. Омрачились семейные дела.

Фредерик-Леметр женился на Софи Аллинье по страстной любви. Его письма к жене напоминают самые пылкие тирады романтических любовников: "В день твоего отъезда я был как пьяный... Я звал тебя, мне казалось, я слышу твой голос... я подавал тебе еду и кормил тебя, плакал, смеялся, пел... Несмотря на мое горе, клянусь тебе, Софи, жизнью нашего сына, что во мне нет ни малейшего подозрения или движения ревности: я несчастен, как ребенок, лишенный любимой игрушки..."

Имелись ли основания для ревности? Вряд ли. В этой бледной красивой женщине с холодным, надменным лицом, была какая-то внутренняя апатия. Описывая Софи Аллинье, даже ее собственный сын (в "Воспоминаниях Фредерика-Леметра") вынужден очень осторожно говорить о ней: "Изящество и благородство всей фигуры придавали ее походке строгий характер; ее скульптурно округленные плечи поддерживали одну из тех греческих головок, чистые линии которых придавали лицу оттенок гордости и высокомерия; обычно бледные щеки, еще больше подчеркивая блеск черных глаз и волос, окончательно придали бы ее лицу холодное и презрительное выражение, если бы его не смягчала прелесть грациозной улыбки".

Полярность характеров сказывалась во всем. На страницах писем Фредерика бурлит страсть. А в письмах Софи - театральные новости, сообщения о семейных делах и, чем дальше, тем больше, - страх, предвещающий, быть может, психическое заболевание, которое настигнет ее в конце жизни.

Добрый, внимательный сын, заботливый, любящий отец, Фредерик был горячо привязан к семье. Но годы, прожитые с женой, видимо, не принесли счастья ни одному из них. Он - порыв, ураган, экспрессия, внезапный гнев и искреннее раскаяние, вспыльчивость и нежность, брызжущая через край талантливость, кипение жизни, прорывающее плотины обыденности. Она - вялость, пассивность, робость, отсутствие темперамента. Ей хотелось тихой, спокойной жизни; Фредерик был меньше всего на свете приспособлен к гладкому, лишенному бурь существованию. Не очень умная, не очень одаренная, она не стала ни крупной актрисой, ни настоящей подругой Фредерика. Страсть отпугивала ее - и на сцене, и в жизни. Она была на четыре года старше мужа. Десять лет супружества и четверо детей утомили ее, стали для нее непосильной обузой.

Первые годы Фредерик умел успокаивать нарастающую в ней тревогу, страх материнства, боязнь бурных вспышек его характера: "...Скоро ты подаришь мне еще одного ребенка, плод нашей любви! О, моя Софи, ты сделала меня отцом, ты удвоила, утроила мое существование, и ты смотришь на меня, как на судью!.. Пусть день, когда ты начнешь бояться меня, станет последним днем всей нашей семьи!.. Впрочем, если ты любишь меня, если твоему сердцу не в чем себя упрекнуть, страх не должен проникать в него: хорошенько обдумай это, Софи!"

Иногда он давал шутливо-официальные заверения: "У меня нет никаких важных и свежих сообщений, если не считать, однако, дорогой друг, постоянного торжественного свидетельства, что вы одна всегда занимаете мое сердце и мои мысли, и что каждое мгновение, проведенное вдали от вас, кажется мне столетием тоски и мрака".

Но рожденные разлукой пылкие чувства не могли, видимо, устоять перед раздражением, вызванным ее безликостью, тусклостью, Фредерик срывался, бывал вспыльчивым, резким. И все жалобнее становились ее письма... "Если бы ты мог обращаться со мной немного мягче... Я знаю, что я очень скучна, невыносима, но ты, такой умный, такой добрый, ты должен попробовать быть менее строгим со мной..."

Развязка наступила в 1836 году, когда в самом жалостном и рассудочном из своих писем Софи предложила расстаться. Она ссылалась на здоровье, на боязнь нового материнства, на необходимость для нее подчинить чувства разуму. "Что бы ты ни предпринял, никогда ни слова упрека не сорвется с моих уст, потому что я знаю, ты слишком порядочен, чтобы сделать что-либо, задевающее интересы твоих детей".

Она была права: Фредерик вырастил троих сыновей и дочь, нежно и заботливо относился к матери, всю жизнь заботился о жене, пытался устроить ее в театр, содержал ее. Через много лет Софи Аллинье, чтобы оградить его имя от поношений в печати, написала ему письмо, где предлагала засвидетельствовать, что не он виновен в разрушении семьи: "...Я подумала, что, быть может, Вам могут поставить в вину, что Вы не живете со своей женой... Если дойдет до этого, я хочу, чтобы все знали, что только по состоянию моего здоровья я вынуждена в течение пятнадцати лет жить одна... Ваша преданная жена Леметр".

И, однако, разлука Фредерика с женой дала новую пищу для сплетен. Печать "беспутства" окончательно заклеймила его.

3

Когда Фредерик-Леметр принял предложение вступить в труппу водевильного театра Варьете, в Париже это известие приняли как новую экстравагантную выходку актера. На деле же у него не было выбора. Газеты пророчили и актеру и театру неизбежный провал. Но мрачные прогнозы не оправдались - недолгий период работы в Варьете принес Фредерику-Леметру огромную художественную победу: роль Кина.

Замысел пьесы о великом английском романтическом трагике родился, как ни странно, у популярного водевилиста Теолона. Он задумал написать пьесу для дебютного спектакля Фредерика-Леметра. Посылая ему сценарий, Теолон писал, что пьеса будет охватывать все жанры и называться "Кин, или Гений и беспутство". "Я отдал бы все мои успехи - прошлые, настоящие и будущие, только бы она вам понравилась!" - восклицал драматург. Но, увы, она не понравилась Фредерику. Теолон, видимо, не ощутил драматизма биографии Кина, и тогда, с его согласия, Фредерик обратился за помощью к А. Дюма.

Пока тот полностью переписывал пьесу, состоялся дебют Фредерика в другой пьесе Теолона - "Маркиз де Брюнуа". Пресса откликнулась хором похвал - кроме "Театрального курьера", который в серии злобных статей объявил Парижу о безвозвратном творческом падении Фредерика. Но примечателен этот спектакль разве только тем, что в нем Фредерик впервые встретился с молодой актрисой Луизой Бодуэн (по сцене - Атала Бошен), которая после разлуки Фредерика с женой стала его недолгой и неверной возлюбленной.

Настоящим началом работы в Варьете была премьера "Кина" (31 августа 1836 года) - одной из самых больших драматургических удач Александра Дюма. Париж помнил и любил Кина. Пьеса, написанная под впечатлением его недавней смерти, возбудила интерес и личностью своего героя, и тем, что величайший английский актер должен был предстать в изображении величайшего актера Франции. Драма "Кин, или Гений и беспутство" в высшей степени характерна для Дюма. В ней обычное для него умение найти острую и броскую сценическую ситуацию, непосредственная живость и темпераментность действия, стремительность интриги и в то же время подмена общественных конфликтов частными, весьма вольное отношение к истории, абсолютное пренебрежение к фактам. Типичен и либеральный дух этой пьесы, противопоставляющий вероломству и низости аристократов актера-плебея Кина, чье "беспутство" порождено отвращением к лживости, ханжеству "света" и чей огромный талант - лишь одно из проявлений его щедрой и благородной человечности.

Правда, "сентябрьские законы" сильно сказались на пьесе. Демократизм Дюма осторожен. Недаром рядом с Кином возникает обаятельная фигура принца Уэльского - умного, тонкого скептика, под иронической улыбкой которого кроются всепонимание и доброта. Он то и дело приходит на помощь Кину - этакий "идеальный монарх", защищающий романтического героя от ударов злобного и мстительного общества! Неожиданно благополучный финал "Кина" далек не только от бунтарского пафоса ранних романтических драм, но и от реальной биографии самого Кина. Увы, гениальный английский актер не имел столь могущественных покровителей. Мятежное искусство Кина принесло ему сначала нищету, голод, болезнь и смерть любимого сына, а потом бешеную травлю, которая разрушила здоровье Кина, преждевременно свела его в могилу. Всего этого в пьесе Дюма нет. Ее социально-сатирическая емкость невелика. И все же современникам пьеса казалась проникнутой духом мятежного непокорства. Дело заключалось прежде всего в поразительном совпадении человеческой и творческой индивидуальности Фредерика-Леметра не только с ролью, написанной для него Дюма, но и с самим Эдмундом Кином. "Мне казалось, что я снова вижу, как живого, самого покойного Кина, - писал Г. Гейне. - Правда, этой иллюзии способствовал и актер, игравший Кипа, хотя своей наружностью, своей внушительной фигурой Фредерик-Леметр так не похож на маленькую, приземистую фигуру покойного Кина. И все же в личности Кина, так же как и в его игре, было нечто такое, что я узнаю у Фредерика-Леметра. Они связаны каким-то чудесным родством. Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычайное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. То же касается и Фредерика-Леметра; и он тоже один из тех страшных шутников, при виде которых Талия в ужасе бледнеет, а Мельпомена блаженно улыбается".

Многие из самых верных почитателей Фредерика-Леметра не верили, что ему удастся смыть с себя "кровь и табак" Робера Макара. Казалось, лирическое и поэтически высокое начало навсегда ушли из его искусства. Но он "лишь провел рукой по лицу" (Ф. Сулье) и снова предстал перед зрителями мятущийся и прекрасный в своем вдохновении, горе, в страсти и бесстрашии. Зная многокрасочность палитры Фредерика, Дюма дал ему возможность в роли Кина вести изысканные светские беседы, появляться пьяным, безумным, играть Ромео, Фальстафа, произносить пламенные обличительные речи и страстные слова любви.

Гениальный актер, публицист с блистательным ораторским даром, любовник с разбитым сердцем - пьеса построена как ряд выигрышных концертных номеров для гастролера, и недаром впоследствии она вошла в репертуар множества актеров-гастролеров, от русских провинциальных трагиков до Эрнесто Росси. А в наше время эта драма, литературно подновленная Сартром, обрела новую сценическую жизнь во Франции в исполнении Пьера Брассера (блестяще сыгравшего самого Фредерика-Леметра в фильме Марселя Карне "Дети райка").

Кин показан в пьесе человеком горячего сердца, естественной и широкой доброты. Он оказывает помощь старым друзьям - нищим, бродячим актерам, попавшим в беду. Он защищает доверившуюся ему юную девушку Анну Демби (ее играла Атала Бошен) от покушений знатного негодяя лорда Мьюила. Леконт уверяет, что некоторые сцены пьесы Дюма почерпнул непосредственно из биографии Фредерика, что, например, вихрь бичующих презрительных слов, которыми Кин осыпает лорда Мьюила, был подсказан Дюма бурным "объяснением" Фредерика с Арелем. Так или иначе, Фредерик с наслаждением бросал в лицо пэру Англии обвинения в распутстве и бесчестии, угрожал ему за подлог каторгой и галерами и противопоставлял ему свое имя - имя скомороха, фигляра Кина, который "родился в лачуге бедняков... выступал на ярмарках и, не имея ни имени, ни состояния, так прославил свое имя, что затмил многие знатные имена".

Можно представить себе, с какой силой убежденности Фредерик - Кин описывал молодой девушке опасности, угрожающие ей на тернистом пути театральной славы. В огромном монологе Кин рассказывает Анне Демби о продажности прессы, яркими красками рисуя нравы, господствующие в современной журналистике. "Вы не знаете, что такое английские газетчики! Конечно, среди них есть люди, которые понимают, как высока их миссия, и вступаются за все, что благородно, защищают все, что прекрасно, приходят в восторг от всего, что возвышенно... Но есть и другие. Есть люди, которые стали критиками только потому, что не способны к творчеству. Они завистники, они поносят все, что благородно, поливают грязью все, что прекрасно, стараются унизить все возвышенное". И Кин рассказывает Анне об ожидающей ее клевете. "О, Кин, Кин! - восклицает его собеседница, - сколько же вы, должно быть, страдали!" "Да, я много страдал, - отвечает Кин, - но... я мужчина и могу постоять за себя. Мой талант во власти критики, это верно... Она топчет его копытами, раздирает когтями, вонзает в него клыки... Это ее право, и она пользуется им без зазрения совести. Но стоит одному из этих трактирных аристархов заглянуть в мою частную жизнь... Тут декорации сразу меняются: я угрожаю, а он дрожит. Впрочем, такие случаи редки: критики слишком часто видели, как фехтует Гамлет, чтобы искать ссоры с Кином".

Подобные филиппики Фредерик произносил с особым увлечением, как прямой ответ Шарлю Морису с собратьями. Журналисты не остались в долгу. С этого времени "мелкая пресса" с удвоенной яростью ополчается на Дюма и Фредерика, осыпая их дождем эпиграмм и карикатур, вмешиваясь в их личные дела, откапывая "пикантные" детали их биографии, идя на любые инсинуации, пытаясь поссорить их друг с другом и со всеми окружающими. Именно к этому времени относится рождение еще одной легенды. Ее передает в своей брошюрке о Фредерике Эжен де Мирекур - один из самых болтливых собирателей театральных сплетен, всегда готовый на потребу мещанского читателя и зрителя возвести любую напраслину на любого актера, стоящего на виду. Когда у него не было в запасе реальных событий, Мирекур, не задумываясь, изобретал их. Он уверяет, что однажды Фредерик задержал спектакль "Кина" минут на сорок. Зрители топали, кричали, угрожая разнести театр в щепки. Наконец, явился вдребезги пьяный Фредерик и направился на сцену. Режиссер остановил его: "Вы не можете играть в таком виде! Публике вернут деньги, а вы - заплатите театру за убытки". "И это будет справедливо", - прибавил находившийся тут Дюма. Но Фредерик оттолкнул их и приказал поднять занавес. Огромным усилием воли он овладел собой, и первый же выход его был настолько блистателен, что зал разразился аплодисментами. А в том месте, где Кин вспоминает о пережитых им тяжких страданиях, Фредерик, отдавшись во власть своего импровизационного дара, оставил текст Дюма и так захватил зрителей, что весь зал поднялся, "наэлектризованный до бреда". Тогда, подойдя к ложе авансцены, где сидел Дюма, триумфатор бросил ему: "Ну что, съел?!"

Сначала Фредерику приписали все пороки и эксцентричность Робера Макэра, теперь алкоголизм Кина, репутацию беспутного гения. Вера зрителей в подлинность сценических героев актера странным образом оборачивалась против него. Свистопляска клеветы и сплетен предельно осложняла жизнь Фредерика. Ему не простили ни памфлетной резкости Макэра, ни обвинительных речей Кина. Двадцать лет спустя Жанен в одной из своих статей снова с яростью нападал на Эдмунда Кина, на пьесу, дерзнувшую затронуть критиков, на Дюма и на Фредерика-Леметра. Он договорился до полного отрицания театра: "Уничтожьте критику - не станет ни театра, ни актеров!" - восклицал Жанен. С полной ясностью он обнажил в этой статье свою ненависть к демократии, свое презрение к "плебейской" сущности искусства Кина - дескать, вышел из низов и вознесся на неподобающую ему высоту, нищету утратил, а пороки сохранил. К Фредерику отношение Жанена сложнее - он по-прежнему не может не восхищаться актером, но похвалы его то и дело переходят в брань. Фредерик, по его словам, подобно Кину, "первый убрал благородство из драматического искусства и снизил его уровень".

За двадцать лет не улеглась волна ярости - можно себе представить, какой высоты она достигала в дни премьеры!

С "Кином" связано если не рождение, то укрепление еще одной легенды, принесшей театру немало вреда. Романтический актер представал в этой пьесе как актер чистого "нутра", буйного неукротимого темперамента, лишенный каких бы то ни было признаков актерской техники и умения владеть собой на сцене, покорный лишь интуиции, которая раскрывает ему в минуты озарения все тайники человеческой психики. Такому "гению" прощается все: он непохож на других, на него нисходит "божественное наитие" - можно ли требовать от него подчинения обыденным нормам морали и быта! Легенда о Кине, так же как в России легенда о Мочалове, была подхвачена многими провинциальными "гениями", убежденными в своем праве на исключительность и профессиональное невежество - дескать, зачем актеру упорный труд, зачем мастерство, если все равно в нужную минуту на него "найдет" и он вознесется к горним высотам духа, недоступным; смертным!

Но любопытно, что ни Кин, ни Фредерик не были актерами такого типа. Оба упорно и долго работали над ролями. Фредерик, с его любовью к точно найденной детали и мастерством общего построения роли, никогда не полагался только на озарение. Об этом хорошо пишет драматург и писатель Ф. Сулье в рецензии на "Кина". Как будто предвидя выводы, которые актерская братия сделает из "Кина", Сулье сразу берет Фредерика под защиту: "Много говорили о том, что Фредерик актер внезапного, неразмышляющего вдохновения, но это неверно! Это актер, который серьезно изучает и терпеливо выстраивает свою роль. Сцену с лордом Мьюилом - проклятие длиной в пятьдесят строк, где под иронией все время слышен гнев, он проводит, искусно варьируя и умело распределяя свои силы вплоть до того момента, когда, наконец, позволяет прорваться во всей мощи трагизму, наполняющему его взгляд, жест, голос. Композиция роли Кина делает величайшую честь Фредерику".

Все разговоры, сплетни, слухи, негодование критиков не помешали колоссальному успеху. Премьера "Кина" стала одной из важных вех в истории французского театра XIX века. Три месяца "Кин" шел почти без перерывов и навсегда вошел в репертуар Фредерика. Но дальше - снова пошли водевили. Узкая клетка Варьете не давала актеру расправить крылья. Это понимал и он, и руководители театра. Поэтому, сыграв несколько водевилей, Фредерик осенью 1837 года полюбовно расстался с театром ш снова уехал на гастроли в провинцию.