"Рюи Блаз"

1

Вскоре после встречи в театре Варьете хорошенькая, тоненькая, белокурая Луиза Бодуэн стала подругой и партнершей Фредерика-Леметра. Она пленила его поначалу скорей всего противоположностью Софи Аллинье. В тяжелые дни разрыва с женой шутливость, беспечность Луизы облегчили душевную травму Фредерика. В ней-то уж не было ни сдержанности, ни апатии! Луиза Бодуэн была очаровательным сорванцом, озорной парижской девчонкой, обладающей немалой привлекательностью, но, увы, весьма смутными представлениями о нравственности. Когда они встретились с Фредериком, ей было немногим больше двадцати лет. На профессиональной сцене она работала с детства, но крупной актрисой так и не стала. Ее имя больше склоняли в скандальной хронике. В 1832 году, когда ей было всего восемнадцать, газета "Рампа и Кулисы" писала о ней: "Она больше известна в свете, чем в театре. А под светом мы подразумеваем те сборища молодых людей, которые собираются вместе, чтобы проматывать родительские денежки и вести то, что они называют короткой, не веселой жизнью. Нет ни одного из наших... рестораторов... и кучеров тильбюри, которому не было бы хорошо знакомо лицо м-ль Атала Бошен. В Водевиле никто, кроме антрепренера, не обращает на нее никакого внимания, публика совсем не замечает ее, что очень удачно для ее репутации, потому что, если когда-нибудь зритель выйдет из состояния безразличия, Атала Бошен может открыть, что- значит быть освистанной". Этот образец парижской театральной "критики", убедительно подтверждающей гневные тирады Кина и к тому же еще анонимный, тем не менее основан на слухах, имевших довольно широкое распространение. Луизе Бодуэн приписывали многих любовников из среды самых известных парижских дэнди. Но Фредерик, кажется, действительно был ее первой большой любовью, и это покорило его. Она была такой юной и такой влюбленной! Досада от разрыва с женой толкнула Фредерика к новому чувству, в котором причудливо сочетались искренность и ложь, ребячество и ранняя опытность, творчество и богема.

Фредерик заставил Луизу серьезно работать - вероятно, впервые в ее жизни. Он пытался разбудить в ней актрису, оттачивал каждый жест, каждое слово, добивался живого чувства. И результаты педагогических усилий Фредерика оказались превосходными. Роли, которые Атала Бошен сыграла с ним и под его руководством, - вершина ее актерских достижений. Он ввел ее в свой разнообразный гастрольный репертуар, и их поездку по городам Франции можно бы назвать поэтической любовной прогулкой, если бы не настойчивый, неустанный труд, никогда не казавшийся м-ль Атала Бошен особенно привлекательным, и не тоска по Парижу, который по-прежнему оставался недостижимым для Фредерика-Леметра.

Но весной 1838 года Фредерик получил приглашение в открывающийся театр Ренессанс для участия в новой пьесе Гюго. Немедленно он бросился в Париж, не колеблясь, не размышляя - ради роли в пьесе Гюго Фредерик готов был порвать самые выгодные ангажементы.

Открытию театра Ренессанс предшествовала довольно длительная предыстория.

Внезапно оказалось, что не только для Фредерика, но и для других великих романтических актеров нет места на больших сценах Парижа. В 1838 году Дорваль и Бокаж, к изумлению парижан, вступили в труппу театра Жимназ - приют салонной буржуазной драматургии и водевиля, царство Скриба, наиболее законченный тип мещанско-обывательского театра, меньше всех театров Парижа способный стать "своим" для Бокажа и Дорваль.

Актеры вынуждены были переходить из театра в театр, иногда подписывать контракт на один спектакль, все чаще уезжать на гастроли. В 1840 году Готье с отчаянием восклицал: "Как могло случиться... что три величайших актера современности, Фредерик-Леметр, Бокаж и мадам Дорваль, - не заняты ни в чем новом и проводят свои самые прекрасные годы, разъезжая по провинции? Настоящее место для них театр Порт Сен-Мартен; там они выросли, развились, там они пережили самые прекрасные моменты дерзаний, вдохновения и жизненности; там Фредерик создал Равенсвуда... Ричарда Дарлингтона; Бокаж - Антони и Буридана; мадам Дорваль - Адель д'Эрве и Марион Делорм. Умелые директора должны были бы приковать золотыми цепями судьбы этих трех актеров к Порт Сен-Мартен". Но куда там! Арель предпочел не ссориться с властями и не ставить дерзко оппозиционных пьес. Он всюду кричал, что литературная драма разорила его. Теперь на сцене Порт Сен-Мартен выступали четвероногие - белые слоны, дрессированные собачки, музыкальные зайцы.

"Сентябрьские законы" больно ударили по французскому театру, приведя не только к запрету лучших пьес современного репертуара, но и к отходу от театра многих драматургов. А. де Виньи после "Чаттертона" (1835) не написал больше ни одной пьесы. В. Гюго после "Анджело" (1835) три года ничего не давал для сцены. Ф. Пиа после "Анго" (1835) шесть лет не писал пьес. Высокая романтическая драма еще бытовала на сцене, но уже начиналось широкое наступление буржуазной драматургии, несущей вместо романтического бунта утверждение действительности.

Мари Дорваль в роли Китти Белл. 'Чаттертон' А. де Виньи

В этот кризисный момент была сделана попытка создать специальный театр романтической драмы, в который водевиль не имел бы права входа. Зачинщиком выступил Александр Дюма. Со свойственной ему неутомимой энергией он в 1837 году приступил к хлопотам о создании нового театра, убеждал, доказывал, что современная литературная драма не имеет доступа на сцену. Ему удалось воздействовать на министерство. Привилегию на открытие театра с согласия Гюго и Дюма дали Антенору Жоли - издателю одной из парижских газет и страстному приверженцу сценического романтизма. Однако ни у кого из инициаторов не нашлось необходимых капиталов. Антенору Жоли пришлось искать компаньона - содиректора, и вскоре он нашел его в лице некоего Вильнева, человека с состоянием и большого любителя комической оперы. Расхождение художественных вкусов директоров и привело впоследствии к гибели театра. Но вначале ничто не предвещало бесславного конца. Новый театр был назван Ренессанс. Он должен был, по замыслу его создателей, возродить истинное искусство, стать подлинным приютом муз. Антагонизм высокого гуманистического идеала и уродливой реальности усилил тягу романтиков к поэтическому театру. "Только не надо прозы, - восклицал Готье, напутствуя новый театр, - стихи, и опять стихи, и еще стихи!"

Для открытия Гюго написал "Рюи Блаза". Нужно было набирать труппу. Гюго, не вмешиваясь в организационные вопросы, поставил лишь одно условие - пригласить в театр Фредерика-Леметра. Фредерик примчался и привез с собой Луизу Бодуэн, которую тоже взяли в труппу, поручив ей роль королевы.

На читке пьесы Фредерик сиял, слушая первые три действия, помрачнел в четвертом и вновь ожил, узнав, что Гюго предназначал ему роль Рюи Блаза. Он испугался, что Робер Макэр и тут вмешается в его судьбу, заставит Гюго дать ему комедийную роль разорившегося гранда, приятеля Рюи Блаза дона Сезара де Базана.

Репетиции проходили в приподнято-радостной атмосфере общей влюбленности в пьесу и автора. Активно помогая Гюго, Фредерик работал с актерами, предложил ряд поправок к пьесе (по его совету Гюго переписал несколько сцен, усилил роль дона Гуритана, комизм Сезара де Базана).

Театр открылся 8 ноября 1838 года. Премьеру ожидали с нетерпением. Литературная и театральная общественность относилась к готовящемуся спектаклю, как к решающей схватке между романтизмом и классицизмом, внезапно оживленным гением юной Рашели. За три месяца до постановки "Рюи Блаза" семнадцатилетняя девочка - Рашель дебютировала на сцене Комеди Франсез в роли Камиллы в "Горации" Корнеля, и за этот короткий срок магической силой своего таланта успела возродить интерес к классицистской трагедии в широких кругах зрителей. Поэтому открытие театра Ренессанс и появление после трехлетнего молчания новой пьесы Гюго было воспринято как попытка реабилитации романтической драмы.

Элиза Рашель

Попытка удалась далеко не полностью - ни одна пьеса Гюго не подвергалась такой убийственной критике, как "Рюи Блаз". Одним пьеса показалась оскорбительной для королевской власти, другим - недостаточно радикальной. В ранних пьесах Гюго сильно и ясно звучала антимонархическая, антидеспотическая мысль. В "Рюи Блазе" она оказалась заслоненной нежным силуэтом страдающей, ангельски прекрасной, до бесплотности идеализированной королевы. Политическая позиция автора показалась неясной. В предисловии к пьесе Гюго утверждает, что Рюи Блаз олицетворяет народ. Но по сюжету плебей Рюи Блаз, влюбленный в королеву и страстно обвиняющий знать в преступлениях против народа, защищает при этом, по его собственным словам, не столько народ, сколько свою царственную возлюбленную. Человек из народа - умный, талантливый и честный, который волей случая оказался у власти, глубоко понимает социальную несправедливость и готов восстать против нее. Но он покорно сносит унижение и склоняется перед своим личным и классовым врагом, мстительным вельможей доном Саллюстием, пока тот не произносит нескольких обидных слов по адресу королевы. Только тогда Рюи Блаз убивает его и затем, отвергнутый возлюбленной, выпивает яд, забыв о начатой им великой борьбе.

В итоге, по подсчетам одного из историков французского театра, из сорока отзывов на "Рюи Блаза" в современной печати тридцать три были решительно враждебны.

Эта реакция прессы имела основания. Во Франции не прекращались восстания, нарастала волна стачек, ширилась деятельность тайных республиканских организаций. Романтический бунт одиночек становился анахронизмом, не выдерживал исторической проверки. Многие экзальтированные юноши, рыдавшие на премьерах "Эрнани" или "Антони", скептически усмехались, читая "Рюи Блаза".

Но, в полном противоречии с тоном критических статей, театральный успех спектакля был грандиозным. Широкий зритель ощутил в драме Гюго то, что до наших дней определяет ее сценическую популярность, - огромное поэтическое обаяние, полет гуманистической мечты, пламенность обвинительного приговора. Ничего не может быть легче, как упрекать пьесы Гюго в сюжетных несообразностях. В самом деле - почему бы Рюи Блазу не убить злобного Саллюстия в четвертом, а не в пятом действии? Кто посмеет уличить Рюи Блаза, премьер-министра, фактического правителя государства? Почему бы королеве не простить Рюи Блаза на мгновение раньше - тогда он не выпил бы чаши с ядом и остался жить!

Все это видно невооруженным глазом, - а пьеса все равно волнует, увлекает, живет. Гюго нельзя судить ни по законам житейского правдоподобия, ни по суровой логике соответствия исторической правде. Его пьесы - царство воображения, чувства, поэтической мечты. По логике фактов нелепа ситуация: лакей, влюбленный в королеву и случайно ставший премьер-министром. По логике Гюго - человек из народа, поэт, бродяга, входящий в содружество свободных и смелых умов, увидев в несчастной королеве идеал человеческой чистоты, ради нее надевает на себя ливрею, рискует жизнью, чтобы принести ей полевые цветы - мгновенье радости, воспоминание об ушедших счастливых днях детства. А место правителя - законное место Рюи Блаза.

Не так уж много в сценической истории "Рюи Блаза" актеров, оказавшихся способными воплотить поэтический идеал, о котором грезил Гюго, его мечту о человеке высокой духовности, о выходце из народа, способном к свершению великих государственных дел, о правдолюбце, не знающем страха. Таким был Фредерик-Леметр на премьере, и таким сыграл Рюи Блаза в наши дни Жерар Филип.

Лакейская ливрея для Гюго лишь знак порабощенности, скованности народа. Гюго разъяснил в предисловии поэтические метафоры "Рюи Блаза". "Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ - сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы; народ, слуга вельмож, в своем несчастье и унижении пылающий любовью к окруженному божественным ореолом образу, который один воплощает для него среди развалившегося общества власть, милосердие и изобилие. Народ - это Рюи Блаз".

И королева - не королева, а поэтический образ чистоты, сострадания, справедливости, жажды свободы. Недаром она в своей позолоченной клетке также порабощена, унижена, лишена возможности действия. Ей нужен народ, ей нужен Рюи Блаз - раскрепощенный, поднимающийся на борьбу против государства, в котором рушится закон, а знать, по словам Гюго, "не питая ни малейшей жалости к стране, строит свое маленькое личное счастье на великом общественном несчастье".

Бальзак нарисовал беспощадную реалистическую картину общества, в котором, как говорит Гюго, "люди домогаются всего, хватают и расхищают все - ордена, звания, должности, деньги. Живут только честолюбием и алчностью". Гюго в "Рюи Блазе" дал поэтический символ живущих в народе сил, способных подняться на борьбу с этим обществом. Фредерик-Леметр глубоко ощутил особую поэтическую природу пьесы. За его Рюи Блазом вставала истерзанная Испания, где в эти годы снова - уже третий раз за тридцать лет - шла гражданская война, лилась кровь, в карлистских войнах погибали за чуждые им интересы обманутые крестьяне.

Когда Рюи Блаз - Фредерик бросал в лицо вельможам, разграбившим страну:

Так вот правители Испании несчастной! 
Министры жалкие, вы - слуги, что тайком 
В отсутствие господ разворовали дом! 
И вам не совестно, в дни грозные такие, 
Когда Испания рыдает в агонии, 
И вам не совестно лишь думать об одном - 
Как бы набить карман и убежать потом?*

^* (Перевод здесь и ниже Т. Щепкиной-Куперник.)

- зрители понимали, что эти скорбные и гневные слова обращены и к правителям реальной, сегодняшней Испании, и к разнузданному правлению финансовых воротил, обирающих Францию.

Опомниться, сеньоры, не пора ли? 
За эти двадцать лет несчастный наш народ, - 
Я точно подсчитал, - неся тяжелый гнет 
И вашей жадности и варварских законов, 
Он выжал из себя почти пятьсот миллионов 
На ваши празднества, на женщин, на разврат. 
И все еще его и грабят и теснят!

Мог ли зритель райка и последних рядов партера не увидеть в Рюи Блазе своего депутата, прорвавшегося на всенародную трибуну, вопреки избирательным законам, вопреки правительству, которое пыталось задушить оппозиционную мысль!

Для Фредерика Рюи Блаз стал кульминацией той творческой темы, которую он раскрывал в ролях Эдгара Равенсвуда, Дженнаро, Кина. Для нескольких поколений французского демократического зрителя Рюи Блаз - Фредерик стал поэтическим конденсатором всех представлений эпохи о человеческой красоте, о высоком строе духовной жизни, о гуманизме, обо всем, что противостояло понятию собственничества, стяжательства, мещанства.

Через тридцать лет после премьеры "Рюи Блаза" актер мелеет - выдающийся исполнитель многих романтических ролей, сознавался, что он никогда бы не осмелился играть Рюи Блаза, потому что ему не под силу вступать в соперничество с воспоминанием о Фредерике.

На сцену вышел бунтарь, пытающийся перестроить мир, грозный обличитель социального зла, бедняк, в котором бурлил талант государственного деятеля, пламенный трибун, защитник народа, вдохновенный мечтатель, носитель великой любви. Кто из зрителей заботился о частностях сюжета, когда перед ними предстал этот овеянный поэзией и трагизмом, проникнутый лирической патетикой образ, в котором Фредерик давал бой Роберу Макэру, поэзия сражалась с господством уродливой прозы. В поединке актёра с собственным созданием победил Рюи Блаз. "Робера Макэра больше не существует, - писал Т. Готье. - Из этой груды тряпья восстал, как бог, выходящий из могилы, - Фредерик, настоящий Фредерик... меланхолический, страстный, полный силы и величия, умеющий найти слезы, чтобы растрогать, найти гром, чтобы угрожать, величайший комедиант и величайший трагический актер современности".

Роль Рюи Блаза, в которой актеры меньшей душевной силы так легко сбиваются на позу, на эффектную внешнюю сценичность, Фредерик наполнил взволнованной искренностью, страстью, увлеченностью. Даже самые суровые критики пьесы беспредельно восхищались Фредериком-Леметром, снова называя его величайшим актером современности. Гюго в "Заметках к "Рюи Блазу" писал о нем: "Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он поднимается в пятом действии до одного из тех чудесных трагических эффектов, с вершины которых сверкающий талантом актер затмевает все в воспоминании своих современников. Для стариков это Лекен и Гаррик, слитые в одном человеке; для современников это действенность Кина, соединенная с эмоциональностью Тальма. И затем повсюду сквозь ослепительный блеск своей игры Фредерик проносит слезы, те настоящие слезы, которые заставляют плакать других... Фредерик воплотил для нас идеал великого актера... Вся его жизнь в театре, и прошлая и будущая, будет освещена этим блистательным творением. Для Фредерика вечер 8 ноября 1833 года был не представлением, а перевоплощением".

Актер А. Мозен, который играл дона Саллюстия, рассказывал о самой трудной для исполнителя роли Рюи Блаза сцене третьего действия. Ситуация, в которую Гюго ставит своего героя, не только сложна, но и с трудом поддается оправданию. Гюго, жадно ищущий контрастов в композиции, в развитии действия, в характере, доводит своего героя до вершины человеческого величия и до экстаза счастья, с тем, чтобы сразу нанести ему смертельный удар, ввергнуть его в прах, в нечеловеческую муку и унижение. Романтический гиперболизм здесь выражен с предельной остротой. Только что Рюи Блаз - премьер-министр бросил в лицо грандам слова обвинения и гнева, только что у королевы вырвалось признание в любви. Не успевает она скользнуть в потайную дверь, оставив Рюи Блаза, опьяненного счастьем, как в залу входит дон Саллюстий, и его появление снова превращает Рюи Блаза в лакея.

В сцене, где дон Саллюстий намеренно унижает Рюи Блаза, небрежно бросая ему приказания закрыть окно, поднять платок, Мозен сидел в кресле, лицом к публике, и не видел Фредерика, идущего в глубину сцены, к окну. Во время длинной паузы, следующей за словами Саллюстия, тишина в зрительном зале на каждом спектакле взрывалась бурными выражениями восторга. Однажды Мозен обернулся, чтобы понять, в чем дело. Фредерик - Рюи-Блаз стоял смертельно бледный, раздавленный унижением, колеблясь, выполнить ли ему позорное приказание, и по лицу его катились слезы.

Фредерик-Леметр, воплотивший все разнообразные устремления и жанры романтического театра, в совершенной степени овладел и той культурой высоких душевных состояний, которой требовала сценическая интерпретация романтической драмы. Эта культура вырастала на безграничной вере в гуманистическую идейность автора. Образ Рюи Блаза в исполнении Фредерика был страстным дифирамбом человеческому благородству, чистоте человеческих чувств.

2

Недоброжелательное отношение прессы к драме Гюго не помешало пятидесяти триумфальным спектаклям. Но то, чего не могла сделать пресса, сделал компаньон Антенора Жоли - господин Вильнев, который весьма неодобрительно относился к успеху "Рюи Блаза". Он настоял на организации в театре второй, музыкальной труппы. И уже через неделю после открытия в театре Ренессанс состоялась премьера двух комических опер. Вильнев намеренно вредил делам драматической труппы. Все усилия Антенора Жоли защитить свое детище не помогали: деньги принадлежали Вильневу, и он имел возможность диктовать.

Ренессанс, как театр романтической драмы, просуществовал недолго, превратившись вскоре в один из многих заурядных театров Парижа, весьма далеких от больших эстетических целей. Но еще до этого Фредерик уехал, вернее, бежал из столицы, гонимый настигшим его личным горем.

Как говорит Леконт, "нельзя воплощать героев, не сжигая себя самого в огне страстей человеческих". Уже почти три года длился бурный союз Фредерика с Луизой Бодуэн. Он любил ее с юношеской пылкостью, но на сцене был к ней предельно требователен. Упорно работая, он не щадил ни ее, ни себя. На одной из репетиций "Рюи Блаза", потеряв терпение, он схватил Луизу за плечи и, тряся ее, закричал: "Дура, никто даже не догадается, что вы произносите самые красивые слова в мире!" Всегда терпеливый и мягкий в работе с товарищами, он был до грубости резок с Луизой Бодуэн - ему так хотелось сделать из нее Мари Дорваль! Это, разумеется, не получилось. И все же поэтической тонкостью ее королевы в "Рюи Блазе" восхищались Гюго, зрители, критики.

Но, вероятно, ей надоели и бесконечная работа, и требовательность Фредерика. Сомнительную роль в этом романе сыграла мать Луизы. Она не желала, чтобы любовником дочери был актер, пусть даже выдающийся. Правда, Фредерик сделал из Луизы актрису, но это не увеличивало в глазах матери его заслуг - расчетливая дама мало ценила искусство. Она попросту свела Луизу с богатым и знатным поклонником, и та, легко стряхнув с себя узы трехлетней привязанности, летом 1839 года внезапно покинула и Фредерика, и театр Ренессанс. Неожиданный удар потряси Фредерика. Он умолял отпустить его. "Если бы я не страдал так сильно, дорогой мой друг, - писал он Антенору Жоли, - я не просил бы вас об этом, но поскольку в вашей власти успокоить мое отчаяние, сделайте это. Пожалейте безумца, сумасшедшего, которого любовь заставляет забыть обо всем".

И Фредерик уехал в провинцию, тяжелой гастрольной работой заглушая сердечную муку.

Три года прошло, пока улеглась боль и в жизнь Фредерика-Леметра снова вошла любовь. Двадцатилетняя Кларисс Мируа - по сцене мадемуазель Кларисс, в 1841 году покорившая Париж своим лукавым и нежным обаянием в мелодраме "Милость божья" Дюмануара и Деннери, на много лет стала подругой Фредерика.