Фредерик и Бальзак

1

С середины 30-х годов в творчестве Фредерика начался поворот, который трудно объяснить только случайностью: он все больше отходил от ролей "злодеев". Конечно, в гастрольный репертуар входили многие из прежних ролей - от Робера Макэра в "Постоялом дворе" до Ричарда Дарлингтона. Но в период работы в Варьете наметилась определенная тенденция: чудаковатый маркиз-каменщик, презирающий знать ("Маркиз де Брюнуа" Теолона, Жема и Дартуа), молодой шалопай Сципион, весело обирающий престарелую супругу, чтобы устроить счастье своих пасынков ("Сципион, или Отчим" Рошфора и Дартуа), восьмидесятилетний Шеневрей - воплощение нежности и любви ("Натали" Сент-Илера и Дюпора) и, наконец, Кин - все эти герои несли душевность, человечность, добро. Правда, среди них только Кин был крупной личностью и мыслящим героем. Но за ним последовал Рюи Блаз - поэтическая кульминация жизни Фредерика в искусстве. Недаром этот спектакль родился в тревожной атмосфере растущего негодования, вскоре выплеснувшегося восстанием 1839 года.

О. Бальзак, Фредерик-Леметр, Т. Готье. Рис. Т. Готье

Франция вступила в тревожное предреволюционное десятилетие. Ни разгром восстания Опоста Бланки, ни временное укрепление Июльской монархии не могли скрыть от вдумчивого наблюдателя внутреннего брожения, предвещавшего взрыв.

Фредерик-Леметр ощутил потребность крутого творческого поворота в годы, когда во Франции непрерывно вспыхивали продовольственные волнения, стачки, восстания, улицы городов перекрывались баррикадами.

Париж был наводнен памфлетами, кричавшими о коррупции власти, о династии ростовщиков, о беззаконии и грабежах.

Ты верить нам три дня позволил, боже правый, 
Что снова греет нас луч милости твоей; 
Спаси же Францию и всходы ее славы 
От сих, в июльский зной родившихся червей!*

^* (Перевод Л. Остроумова.)

- с горечью писал Беранже.

Несмотря на то что видимое укрепление власти финансовой олигархии некоторых, даже очень крупных художников привело к растерянности, социальному пессимизму, уходу от больших жизненных проблем, взятое в целом искусство 1840-х годов готовило умы к надвигавшейся революции. С беспощадной сатирической силой хлещет Домье "царство банкиров" в сериях своих литографий - "Робер Макэр", "Современные филантропы", "Люди юстиции" и т. д. Бальзак завершает в эти годы величайшую реалистическую эпопею XIX века, обнажившую "социальный двигатель" буржуазного мира - цикл романов, объединенных под названием "Человеческая комедия".

О. Домье. 'Вы имеете слово!'

Демократическая драматургия и актеры бульварных театров, вопреки всем цензурным запретам, вводят на сцену изображение нищеты и страданий народа, ищут в тружениках способность сопротивления. Даже классицизм, давно уже воспринимаемый как нечто архаически-музейное, оказался втянутым в борьбу.

Общественный подъем сороковых годов породил необычайное по яркости и сложной идеологической основе явление - искусство величайшей французской трагической актрисы XIX века - Элизы Рашель (1821-1858). С момента ее дебюта на сцене Комеди Франсез (12 июня 1838 года) полузабытая классицистская трагедия снова начинает звучать в полную меру своей былой гражданственности и морального пафоса. Сборы, колебавшиеся в дни классических спектаклей от 300 до 700 франков, внезапно возрастают до 6-7 тысяч франков.

Э. Рашель в роли Роксаны. 'Баязет' Ж. Расина

Казалось бы, воскрешая классицистскую трагедию, Рашель наносила удар по завоеваниям демократического театра. Не случайно ее окружила поклонением французская аристократия, в середине XIX века все еще мечтавшая о возрождении феодальных привилегий и "законной" монархии Бурбонов. В реставрации классицизма эти круги увидели свою идеологическую победу.

Но героическое искусство Рашели было чуждо реставраторским целям. Она отбросила нелепую условность обязательных приемов, насытила шедевры национальной классики живой и непосредственной взволнованностью, придала их гуманистической мысли современное звучание. Отзывы 1840-х годов говорят о стихийной силе искусства Рашели, о поражающей правдивости и психологической насыщенности ее образов, о неожиданности эмоциональных взрывов, сближающих ее творчество с искусством романтических актеров.

Трагическое искусство Рашели впитало настроение возрастающей тревоги и растущей революционности масс, в нем жило страстное свободолюбие, гордое бесстрашие, призыв к восстанию против деспотизма, утверждение моральной бескомпромиссности человека.

Наступательный ход революции мобилизовал все духовные силы Франции, все ресурсы национальной культуры, все недавно казавшиеся эстетически несовместимыми художественные явления на выполнение единой задачи - идеологической подготовки 1848 года.

2

В 1840-е годы Фредерик-Леметр вступил на путь новых исканий. Его сознание с юности формировалось под воздействием потока освободительных идей, бунтарских настроений, страстных поисков идеала. Импульсивный, порывистый, неистовый в своих увлечениях, Фредерик-Леметр меньше всего был способен заразиться идеями "искусства для искусства" или скептической и пессимистической мыслью, перед которой не устояли многие мощные умы и тончайшие художники. Фредерику бесконечно ближе были те литераторы, драматурги, теоретики, которые потребовали от искусства большого общественного содержания.

Творческую мысль Фредерика будил голос Гюго, который в течение всех 1830-х годов с нарастающей резкостью отстаивал свободу поэта и гражданина от "беззакония", "наглости" и "безрассудства" цензуры.

Актер, воплотивший на сцене Дженнаро и Рюи Блаза, не мог не разделять с Гюго его мыслей о народе, "у которого есть будущее и нет настоящего". Пусть представления Фредерика о народе носили такой же неопределенный характер, как у Гюго, но он с тем же упорством стремился к созданию демократического героя, ему так же близки отверженные, гонимые, безродные.

Убежденный республиканец и демократ, Фредерик не был политическим деятелем, не принадлежал ни к какой определенной партии, не выступал ни с эстетическими, ни с политическими декларациями. Но его художественная практика поразительно близка к эстетической теории социалистов-утопистов, в особенности к фурьеристской эстетике 1840-х годов, которая утверждала неразрывную связь прекрасного с добрым и полезным. Фурьеристская критика видела главную цель искусства в обличении уродства и бесчеловечности буржуазной цивилизации и в гуманистическом прославлении человека, отстаивала учительское, тенденциозно-пропагандистское назначение искусства.

Фредерик, с такой силой обобщения воплотивший отталкивающую бесчеловечность и цинизм мира "роберов макэров", в конце 1830-х и в 1840-е годы упорно начинает искать пьесы и роли, где можно с наибольшей полнотой раскрыть простые и ясные основы естественной человеческой морали - доброту, честность, верность, чувство человеческого достоинства, способность к активной борьбе во имя справедливости, готовность принести себя в жертву, защищая тех, кого любишь, или просто тех, кто нуждается в помощи. Но поискам этим мешает нарастающий репертуарный кризис. После сентябрьских законов найти новый художественно-полноценный репертуар оказалось нелегко.

В большинстве мелодрам 1840-х годов затихают социально-обличительные ноты. На первый план выступает фабульная занимательность, нагромождение ужасов, чудовищные злодеяния, убийства, отравления, похищения.

Фредерик играл в пьесах "черного жанра", и ему удавалось находить в них иной раз неожиданные вспышки, внезапные жесты, выразительные и сильные штрихи. Зрители приветствовали его, в каких бы ролях он ни выходил на сцену. Но для него самого такие "шедевры", как "Алхимик" Дюма и Ж. де Нерваля (1839) или "Захарий" Розье (1841), "Цыган Парис" Ж. Вушарди (1842), были в сущности остановкой на пути, творческим простоем.

В августе 1842 года он передохнул немного, сыграв двадцать спектаклей с Мари Дорваль. "С вами я вновь обрету мою душу, - писал он ей, - потому что вы так же понимаете искусство, как я". Он отказался от отпуска, ради того чтобы после девяти лет разлуки вновь выступать с ней, и они возобновили "Тридцать лет, или Жизнь игрока" Дюканжа, "Мать и дочь" Ампи и Мазереса, "Нельскую башню" Дюма, "Рюи Блаза" Гюго. Увы, творческое общение с Дорваль длилось недолго - антрепренеры полагали, что на труппу им вполне достаточно одной приманки. И опять впереди ожидали, казалось, бесконечные гастроли, бездарные пьесы, беспомощные партнеры.

Но Фредерик-Леметр не складывал оружия, не уставал искать.

3

Самые напряженные поиски, самые вдохновенные творческие мечты этих переломных лет связаны для Леметра с той глубокой личной и творческой дружбой, которая возникла между ним и Бальзаком. К великому сожалению, ни один из них не рассказал подробно о совместных замыслах и беседах. Лишь в самых общих чертах нам известно из отдельных писем, мемуарных упоминаний о том, что многие, если не большинство драматургических замыслов Бальзака, были связаны с Фредериком.

Если верить "Воспоминаниям Фредерика-Леметра", их знакомство состоялось в 1840 году, когда Теофиль Готье явился в загородный дом Леметра - Пьерфитт и сообщил ему, что Бальзак, по настойчивой просьбе близкого к разорению Ареля, отдал свою драму "Вотрен" в Порт Сен-Мартен, поставив условие, чтобы Фредерик играл главную роль. Фредерик, имевший все основания питать недобрые чувства к Арелю, мгновенно согласился - уж очень соблазняла его перспектива играть в пьесе Бальзака.

С "Вотрена" и началось их повседневное и близкое общение, быстро перешедшее в дружбу. Этих двух таких разных людей роднила присущая обоим неуемность желаний и воли, буйная созидательная сила, которая гнала вперед, не позволяла останавливаться. В их искусстве беспощадность обличения сочеталась с глубоким восхищением нравственной красотой человека. Оба они были одержимы стремлением познать все и всех, найти источник невидимых движений человеческой души, обнаружить тайные пружины гигантской "человеческой комедии". Грандиозная задача, выполнению которой Бальзак отдал всю свою жизнь, - создать полную картину французского общества, написать историю нравов нескольких десятилетий - должна была по его замыслу преобразовать не только роман, но и драму, и сценическое искусство. Бальзак, утверждавший, что современный ему театр "находится в состоянии невероятнейшего маразма", резко отрицал и романтическую драму Гюго, и мелодраму, и современную буржуазную драматургию (Скриб, Понсар, водевиль). Он видел во Фредерике актера, способного осуществить сценическую реформу - раскрыть на сцене современные характеры и конфликты во всей полноте их исторической правды и социальной типичности. Об этом дают основания судить театральные планы Бальзака. Фредерику он предназначал в первой своей зрелой пьесе "Школа супружества" (1837) драматическую роль бакалейного торговца Жерара, почтенного отца семейства, полюбившего на склоне лет и столкнувшегося с противодействием семьи. Сила собственнической в своей основе семейной тирании такова, что Жерар теряет рассудок.

Детально обсуждал с Фредериком Бальзак задуманную им, но не законченную или утерянную "народную драму" "Ричард - Губчатое сердце", где Фредерику предстояло выступить в роли горячего демократа и любящего отца - столяра из предместья Сент-Антуан. Для Фредерика Бальзак писал и роль запутавшегося в спекуляциях биржевика Меркаде ("Делец") - "Нового "Робера Макэра", соединение Вотрена с Тартюфом, "воплощение всего, что происходит вокруг нас", как определял его Бальзак. В марте 1844 года он сообщал Ганской: "Я нашел замечательный сюжет - буфф для Фредерика, нечто небывалое до сих пор..." Он мечтает "сделать пьесу "В хвосте французской армии", которая по отношению к эпохе Наполеона будет тем же, чем стал Дон Кихот по отношению к эпохе рыцарства. Показать Сганарелей, Фронтенов, Маскарилей, Фигаро армии, тех, кого называют мародерами".

Мелкий буржуа, человек из народа, разорившийся биржевик, подонок, вынырнувший из самых глубин социального дна, - сколько еще "типов, страстей и событий" мечтал Бальзак перенести на сцену с помощью Фредерика? Недаром он так часто повторяет в письмах: "Мы с Фредериком-Леметром решили", "Фредерик хочет кое-что изменить..."

И не случайно на многих задуманных Бальзаком сценических образах лежит отпечаток Робера Макэра. Но всем этим замыслам не суждено было воплотиться. Некоторые из пьес так и остались в набросках. Театр Ренессанс отверг "Школу супружества" и предпочел ей "Алхимика" А. Дюма и Ж. де Нерваля. "Делец" попал на сцену после смерти Бальзака, в переделке Деннери, урезанный и в значительной мере лишенный сатирического жала. Шел он в театре "Жимназ" (1851) и играл Меркаде не Фредерик, а Жоффруа.

Единственная сценическая встреча Фредерика с Бальзаком состоялась в "Вотрене" (Порт Сен-Мартен, 1840). Репетировали пьесу необычайно тщательно. Фредерик подсказывал изменения, повороты, акценты. "Бальзак был самым сговорчивым из авторов, - читаем мы в "Воспоминаниях". - Стоило указать ему на опасную сцену, он ее перерабатывал; стоило сказать, что этот акт плохо вяжется с предыдущим, он переделывал его снова без малейшего возражения.

Однажды он написал мне: "Дорогой мэтр, сегодня в десять часов вечера я приду прочесть Вам новую развязку; мне кажется, я погрузился в мольеровские воды по самую шею".

Наступил вечер, он стал читать; его развязка оказалась невозможной, и когда я объяснил свои соображения, он спокойно спрятал рукопись в карман, говоря: "Хорошо, я перепишу ее, вернувшись домой".

Все это вполне правдоподобно: для Бальзака, с его безграничным воображением, переделки, вносимые в пьесу по ходу репетиций, да еще в общении с таким актером, как Фредерик, вероятно, были просто отдыхом, удовольствием.

Но, увы, кончилось все это весьма печально: сыграть "Вотрена" удалось лишь на премьере - на следующий день министр внутренних дел запретил представление пьесы! Этот неожиданный запрет наделал много шума, нанес тяжелый финансовый ущерб Арелю и породил множество легенд. Мгновенно распространилась версия, что виновником запрещения был Фредерик-Леметр: играя роль беглого каторжника Вотрена, вынужденного все время скрываться и появляться под видом разных персонажей, он изобразил мексиканского генерала Крустаменте в парике, похожем на пресловутую прическу короля Луи-Филиппа. Перед зрителями предстала знакомая по бесчисленным карикатурам "груша", широкая у подбородка и суженная кверху голова, завершенная хохолком.

Скандал разразился неимоверный. Леон Гозлан, писатель и журналист, примыкающий к демократической оппозиции, друг и почитатель Бальзака, с негодованием вспоминал, что зрительный зал "потерял всякое достоинство, спокойствие и уважение: каждая ложа превратилась в устье большого вулкана, кратером которого были задние ряды партера; вулкана смеха и издевательства, богохульства и оскорблений, а также угроз, потому что среди всей этой неистовой злобы и необдуманного бешенства было очень мало друзей, оставшихся верными автору".

Однако оскорбительные крики зрителей касались скорей Луи-Филиппа, чем Бальзака. Во всяком случае, наследник престола герцог Орлеанский тотчас же покинул театр, отправился в Тюильри и, разбудив короля, рассказал ему о спектакле, который позорит монархию. В результате Арелю уже утром вручили приказ министерства, снимающий с афиши "Вотрена" под предлогом безнравственности пьесы. Этот тезис подхватили журналисты, которые имели основания мстить Бальзаку, до самых глубин обнажившему нравы парижской буржуазной прессы в "Утраченных иллюзиях".

Бальзак, Арель и Гюго настойчиво добивались разрешения пьесы. Возмущенный Гюго сказал министру де Ремюза: "Если из трагедии удаляют преступление, а из комедии - порок, что же остается делать драматургам?" Но министр ответил, что он бессилен помочь. Фредерик сам отправился в министерство хлопотать о пьесе. Служащие встретили актера хохотом: "Как вы были забавны!" А заведующий отделом изящных искусств Каве увел Фредерика в свой кабинет и в восхищении воскликнул: "Когда-нибудь скажут: "Луи-Филипп жил в годы царствования "Робера Макэра". Проницательность чиновника на сей раз оказалась поистине пророческой!

Вряд ли Фредерик непосредственно повинен во всей этой шумихе и в запрете пьесы. Дело, конечно, не в парике, хотя Леконт уверяет, что злополучный парик подсунул актеру Арель, который надеялся, что сенсация привлечет зрителей. В те годы самое слово "груша" вызывало смех.

Это ведь происходило всего за несколько лет до рождения залихватской частушки 1848 года:

Наш Филипп все пил да ел, 
Оглянуться не успел, 
Как февраль катит в глаза, 
Разразилася гроза...

Зрители усматривали сходство там, где его как будто и не было. Но атмосфера политического скандала окружала пьесу еще до премьеры. Цензура три раза запрещала ее, и Бальзаку с трудом удалось добиться разрешения на постановку. Ареля предупредили, что если сходство Вотрена с Робером Макэром вызовет шум в зале, пьесу запретят. На генеральной репетиции присутствовали три полицейских комиссара. Пьеса давала все основания полагать, что растущее недовольство масс Июльской монархией выплеснется на спектакле. Недаром Ж. Жанен с его чутьем продажной ищейки бил тревогу в рецензии на премьеру: "...Это творение опустошенности, варварства и абсурда, полностью лишенное ума, стиля, приличия, изобретательности и здравого смысла..."

Бальзак был прав, когда писал: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XVI, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" и, конечно, не разрешила бы теперь ставить "Тюркаре", ибо Тюркаре стал властелином. Поэтому комедия передается изустно, и оружием поэтов, пусть не так быстро разящим, зато более надежным, становится книга".

В самом деле, беглый каторжник Жак Коллен, который появляется впервые в "Отце Горио" (1835) под именем Вотрена и входит в "Человеческую комедию" как один из основных ее героев, нес, казалось бы, в романах неизмеримо более острую обличительную функцию. Жестокость и цинизм "казначея каторги" беспредельны. Он начал жизнь с самопожертвования во имя дружбы и стал преступником по глубокому убеждению, что, познав волчьи законы общества, надо уметь приспособить их для своих целей. Это делает его до конца человеком буржуазного мира. Живущая в душе Вотрена "злая обида на общественный порядок" не мешает ему пользоваться установлениями этого порядка.

Бальзак, характеризуя Вотрена, в одном из своих писем называл его "воплощением разврата, каторги и социального зла во всей его мерзости..." Приговор Бальзака обществу тем сильнее, что методы Вотрена невероятно похожи на методы, к которым прибегают знать, банкиры, полиция. Между миром узаконенного преступления и миром каторги нет нравственных расхождений. Тут различие только между властью и бесправием, между богатством и нищетой. Банкир Нусинген, грязные и злобные агенты полиции Контансон, Перад, Корантен - это, в сущности, те же воплощения Вотрена, но признанные и оберегаемые законом, потому что они представляют власть, богатство, общественный порядок.

"Стащите, на свою беду, какую-нибудь безделку, вас выставят на площади Дворца правосудия, как диковину, - говорит Вотрен в "Отце Горио". - Украдите миллион, и вы во всех салонах будете ходячей добродетелью. Для поддержания такой морали вы платите тридцать миллионов в год жандармам и суду".

Подобная реплика в годы Июльской монархии, особенно после 1835 года, привела бы к запрещению любой пьесы. Но сковавшие театр цензурные кандалы - лишь одна из причин, которые заставили Бальзака смягчить в пьесе образ Вотрена. В беглом каторжнике из драмы Бальзака есть общие черты с Жаком Колленом из "Человеческой комедии". В нем оживает тот же резкий, острый ум, та же способность подчинять людей своей властной воле. Больше того, сюжет в пьесе строится на том же упорном стремлении Вотрена воспитать своего "заместителя", который достигнет всего, что недоступно самому Вотрену, - высокого общественного положения, богатства, власти.

В "Отце Горио" Вотрен пытается таким двойником сделать Растиньяка, но тот еще сохранил в душе светлые чувства юности и в ужасе отказывается стать сообщником преступления. В романе "Блеск и нищета куртизанок" слабовольный Люсьен де Рюбампре целиком отдается гипнотической силе Вотрена. "Он сделал его своим представителем в человеческом обществе, передал ему свою стойкость и железную волю. Люсьен был для него больше, чем сын, чем любимая женщина, больше, чем семья, больше, чем жизнь, - он был его местью". И Люсьен приходит к преступлению, к непрерывной цепи лжи, жестокости, бесчестных поступков. "Одаренный талантом растления", Вотрен "развратил совесть Люсьена". "Ужасное дело порабощения Люсьена" неизбежно приводит несчастного юношу к гибели.

Совсем иными целями вдохновлен Вотрен в драме. Он подобрал двенадцатилетнего бездомного ребенка, вырастил его, дал ему образование. Рауль молод, чист, глубоко благороден, он ничего не знает о страшной двойной жизни своего приемного отца. Но даже и сама жизнь Вотрена не так чудовищна в драме, как в романах. Правда, он готовит убийство Альбера, сына герцога де Монсореля, чтобы предотвратить дуэль, угрожающую жизни Рауля, однако он немедленно отменяет свой зловещий приказ, когда узнает, что Рауль и Альбер родные братья. Вотрен в драме не только не совершает ни одного преступления, но оказывается благодетелем почти всех, с кем он сталкивается. "Я люблю делать людей счастливыми, раз сам уже не могу быть счастливым", - говорит он. Его беззаветная жертвенность, привязанность к Раулю объясняются иначе, чем в романе: "Я дышу его дыханием, живу его жизнью. Только благодаря этому юному сердцу, не запятнанному ни единым преступлением, я еще могу переживать высокие, благородные чувства. Общество наложило на меня клеймо, а я в обмен возвращаю ему человека честного, я вступаю в единоборство с судьбой". То есть в пьесе все мотивировки поведения Вотрена в корне противоположны причинам, определяющим поведение Вотрена в романах.

В драме Вотрену также служат беглые каторжники, воры, для которых кража, предательство и убийство - обычная, повседневная "работа". Но Вотрен, укрощая эту свирепую банду взглядом, словом, силой своей личности, объясняет им: "Вы подонки или накипь, а мне хотелось бы вернуть вас в лоно общества. Прохожие улюлюкали вам вслед, а я хочу, чтобы вас приветствовали; вы были отщепенцами, а я хочу, чтобы вы стали честными людьми". Он соблазняет их честностью: "Немного порядочности, побольше выдержки, - и вы добьетесь всеобщего уважения". Он знает, что обманывает их - у них нет будущего, общество не прощает тому, кто попрал его законы. Но он знает и другое: "Чтобы держать их в руках, достаточно их уверить, что они люди честные и с будущим". Этот философ с каторги убежден в том, что если людям создать человеческие условия существования, природные добрые чувства восторжествуют и победят. Вотрен оказывается носителем просветительской веры в "естественного" человека.

Вотрен в драме тоже признает законы существующего общества непреложными. Он тоже полагает, что добродетель - роскошь, доступная только богачам. Но в противоположность Жаку Коллену из романа, честность для Вотрена - самое великое благо, которым может владеть человек. Сознавая, что для него самого возвращение в общество недоступно, не ожидая никакой выгоды для себя, он творит добро безвозмездно, бескорыстно, только из внутренних побуждений.

Обличительная тема в пьесе рождалась на иной основе - не самый образ Вотрена нес ее, потому что Вотрен перестал здесь быть типическим воплощением буржуазного мира. Обвинение обществу несла ситуация: каторжник оказывался неизмеримо более благородным, чем приближенный короля Людовика XVIII герцог де Монсорель - жестокий самодур, который заставил свою несчастную жену навеки расстаться с новорожденным сыном, угрожая ей убийством ребенка. Опора трона с сердцем палача, вершитель правосудия с нравом злобного, мстительного тюремщика, государственный деятель, никому не доверяющий, не знающий любви, - право же, цензуре было тут над чем задуматься, помимо парика Фредерика-Леметра. А если прибавить к этому колоритную фигуру агента полиции - продажного мерзавца и предателя, разоблаченного Вотреном, то причины запрещения пьесы станут еще более очевидными.

"Законы чести", которым следует герцог Монсорель, на поверку оказываются законами произвола, насилия, бесчестия. Носителем же истинной чести и доброты становится каторжник Вотрен. Это он доказывает невиновность герцогини, возвращает родителям сына и соединяет влюбленных. Родной отец - герцог бросил Рауля в объятия нищеты и преступления. Приемный отец - каторжник сохранил его от растления. Под его руководством мальчик вырос в юного правдолюбца, способного отказаться от счастья, если оно достигнуто путем обмана.

Преданный одним из своих сообщников, в финале пьесы Вотрен снова арестован. Но Рауль жмет его руку, мать и даже Монсорель благодарны ему за возвращение сына. Он уходит в тюрьму, благословляемый всеми, кого он осчастливил, и оставляя их потрясенными глубиной его великодушия.

Мелодрама? Да, конечно. Еще недавно после премьеры "Рюи Блаза" Бальзак сердито писал Н. Ганской: "Рюи Блаз" - это неимоверная глупость, гнусность в стихах. Никогда уродство и нелепость не плясали более бесстыдной сарабанды". Бальзака возмутил субъективизм в понимании исторического процесса, нарушение логики развития характеров, авторский произвол в построении сюжета. А теперь сам он написал мелодраму. Только этот наивный жанр мог сочетать обнаженный показ социального зла и утопическую мечту о человечности, таящейся во всех слоях общества - в любящих сердцах аристократок, под грубой оболочкой уголовного преступника - и способной привести людей к добру, взаимопониманию, счастью. "Суровые рембрандтовские краски" последовательно реалистической драмы немедленно обнажили бы иллюзорность фантастической истории о каторжнике, который воспитал сына герцога в правилах высокой морали и вручил его обществу. Благополучный финал подразумевает, что тому, кто чист помыслами и не знает греха, удастся идти путем, хоть немного приближающим общество "к вечному закону, к истине, к красоте", ибо в них Бальзак видел подлинный смысл развития человечества.

Все это было необычайно близко Фредерику. Его привлекала, разумеется, не только эффектность роли, дающей возможность появиться в течение спектакля под семью различными именами и обликами. Переодеваниям в Париже уже никто не удивлялся - водевильные актеры Виргиния Дежазе, Потье, Левассор и многие другие виртуозно владели мастерством трансформации. Левассор в одном из маленьких водевилей сыграл однажды десять ролей. Фредерик-Леметр справился с этим блестяще. Критики восхищались его мастерством, возводя роль в "самое совершенное творение" актера. Готье решительно выступил в защиту пьесы и еще раз назвал Леметра "величайшим актером мира". "Фредерик-Леметр был чудесным, ошеломляющим... Мельчайшие слова приобретают в его устах глубину и особую выразительность, самой будто незначительной фразе он придает неожиданный блеск, который освещает всю драму. Подобно Протею, он принимает любой образ: то старый немецкий барон, колченогий и горбатый; то мексиканский посланник, большой, толстый, смуглый, с торчащими бакенбардами и пирамидальной прической. У него дома, видя его таким добродушным, в панталонах и нанковой куртке, со шляпой плантатора, вы примете его за Наполеона на острове св. Елены; и тотчас же он поднимается как новый Ван-Амбург^* и заставляет подчиниться неукротимой магнетической силе своего взгляда целый зверинец взбунтовавшихся каторжников. Ирония, нежность, бешенство, хладнокровие - все октавы клавиатуры были проиграны этим актером, не имеющим соперников".

^* (Ван-Амбург - знаменитый голландский сыщик и бандит.)

Только сам Фредерик остался недоволен собой. Его глубоко поразила реакция зрителей - они приняли Вотрена за новый вариант Робера Макэра! Сохранился набросок незаконченной статьи Фредерика о единственном спектакле "Вотрена". Отрывок этот полон горечи - актер глубоко оскорблен тем, что публика, развеселившаяся из-за парика генерала Крустаменте, не заметила драматизма роли и с шумным весельем принимала даже слезы Вотрена. "Что мог сделать бедный невинный артист, - писал Фредерик, - молча страдать, сожалеть о своем веселом скептицизме, проклинать свой успех!.." Фредерик не вышел на аплодисменты. Ему и в голову не приходило комиковать. Для него "Вотрен" был переходом к поискам положительного начала не в романтическом герое типа Рюи Блаза, а в реальном человеке, современнике, прошедшем все круги социального ада.