Последний "Злодей"

1

К началу 1840-х годов Фредерик лишился своих основных драматургов: "Рюи Блаз" (1838) был прощанием с Гюго. "Алхимик" (1839) оказался последней сыгранной актером пьесой Дюма-отца. Все мечты и надежды, связанные с Бальзаком, рухнули.

Это порождалось общей ситуацией - временное примирение Гюго с монархией Луи-Филиппа, вступление в Академию (1840), принятие титула пэра Франции (1845) увели его от мятежной драматургии юношеских лет.

Провал в Комеди Франсез написанной великолепными стихами, но тяжеловесной и бездейственной драмы "Бургграфы" (1843) на многие годы отбил у Гюго вкус к драматургии. А поздние его пьесы, созданные в изгнании и направленные против монархии, церкви и социального зла, не могли попасть на сцену - цензура Второй империи не пропустила бы подобную крамолу.

Дюма-отец, наоборот, оставался плодовитым драматургом. Он по-прежнему писал по нескольку пьес в год, выкраивая их из своих романов. Пьесы были занимательны, нередко имели шумный успех. Но из них ушел "байронизм" "Антони", публицистическая интонация "Ричарда Дарлингтона", демократизм "Кина". Фредерик не играл в пьесах Дюма-отца 1840-1850-х годов. Еще упорнее, чем раньше, он рвался к классическому репертуару. С 1841 по 1843 год он неоднократно объявлял, что будет играть "Дон Жуана", "Мизантропа", "Проделки Скапена", "Тартюфа". Но театр Комеди Франсез добивался запрещения спектаклей еще до премьеры.

Всю свою жизнь Фредерик тосковал по настоящей драматургии, по Шекспиру, Мольеру, Бомарше. Когда в 1854 году были организованы ежегодные "Банкеты Мольера", на первом из них, перед сотней актеров и литераторов Парижа, Фредерик поднял тост за Мольера и высказал страстное желание, "чтобы впредь никто не был лишен почетного права исполнять его!" Присутствовавшие на банкете крупные актеры Комеди Франсез приняли тост не без гримасы - они цепко держались за свои привилегии, и Фредерик не раз имел печальную возможность убедиться в этом.

Осенью 1844 года ему пришлось понять, что даже вступление в труппу Комеди Франсез не принесло бы ему желанного репертуара. Комитет сосьетеров, напуганный перспективой резкого падения сборов в связи с отъездом на гастроли Рашели и отставкой Фирмена, решился, наконец, пригласить Фредерика. Пресса приняла это известие хором восторженных поздравлений. И опять Фредерик отказался от предложения: он хотел дебютировать в ряде ролей классического репертуара, но Жоффруа не пожелал отдать ему Тартюфа, Прово настаивал на своем праве играть Гарпагона, Самсон и Ренье "владели" Скапеном и Фигаро. Застывшая система амплуа, традиционная прикрепленность актера к роли и на этот раз закрыли для лучшего актера Франции двери Комеди Франсез.

В поисках драматургии, устремленной к идеалу и осуждающей буржуазный мир, актер был, в сущности, обречен на мелодраму, прикован к ней. Ему требовался некий французский вариант Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина. Или драматургические проекции романов Бальзака, Диккенса, рисунков Домье. А в его распоряжении имелись в лучшем случае так называемые "социальные мелодрамы" Э. Сю, Ф. Пиа и других проповедников благотворительности богачей и добродетели неимущих классов.

2

В феврале 1844 года Фредерик сыграл в Порт Сен-Мартен роль Жака Феррана в инсценировке романа Э. Сю "Тайны Парижа". Обращение актера к этому нашумевшему "бестселлеру" сороковых годов понятно: при всей мещански-филантропической концепции книги, Сю правдиво показал в ней страшные картины голода и нищеты бедняков, беззаконий и преступлений, царящих и в высшем свете, и в трущобах.

Фредерик-Леметр в роли Жака Феррана. 'Тайны Парижа' Э. Сю

Жак Ферран, пожалуй, самая интересная фигура романа и пьесы. Роль пришлась по мерке Фредерика. Он играл чудовищного преступника, убийцу, сластолюбца, одержимого дикими и злобными страстями. Но этот бандит жил двойной жизнью. Страшный Барб-Руж (Рыжебородый) скрывался под обликом почтенного нотариуса Жака Феррана, завоевавшего репутацию непреклонной честности, почти святости, человека, которому люди безгранично верят, отдавая в его руки свои тайны, судьбы, сбережения.

Для Фредерика Жак Ферран был чем-то вроде Тартюфа, Гарпагона и Яго, слитых воедино и перенесенных в современность. На этот раз он играл бандита без малейшего оттенка эксцентрики. Он нисколько не выглядел "эффектером" (злое и точное словечко, которым Белинский наградил развлекающегося филантропией сиятельного герцога Родольфа Герольштейнского - главного героя романа "Тайны Парижа"). В роли Жака Феррана Фредерик раскрывал психологическую природу стяжателя, не смеясь над ним, но ужасая сочетанием хищности и ханжества. Он больше не хотел быть только карикатуристом.

Невольно вспоминается размышление А. И. Герцена о том, что мещанин в качестве объекта изображения убивает масштабность и поэтичность искусства. Его "не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтобы скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры... Робер Макэр, Прюдом - великие карикатуры, иногда гениально верные... но карикатуры".

Судя по всему, Фредерика мучил тот же вопрос. Он стремился раскрыть образ реального современника в реальных обстоятельствах, и карикатура перестала удовлетворять его. Именно поэтому так болезненно перенес он неудачу с Вотреном.

В "Тайнах Парижа" он нес глубоко современную тему - обнажал истинное лицо преступника, скрытое под маской лицемерной добропорядочности буржуа. Никакие мелодраматические повороты фабулы не мешали ему. Сутулый, добродушный старенький нотариус, с мягкими, чуть дрожащими руками, которые привычным, машинальным движением ищут нужную бумагу, такой внимательный и чуткий слушатель, такой добрый советчик! Но стоило уйти посетителям, как он мгновенно преображался. Он срывал темные очки, за которыми Жак Ферран прятал пронзительную силу своего взгляда, и лицо его внезапно становилось "надменным, изношенным, ужасным" (Готье). Он выпрямлялся, и вместо хилого старика появлялся алчный и грубый силач, зверь, в котором кипели дикие плотские вожделения. Это молниеносное преображение пугало зрителей.

"Наконец я один! День закончен! - восклицал Жак Ферран. - Маска строгости давила мне на лицо, плащ лицемерия связывал мои движения. Долой маску и плащ! Сейчас я могу быть самим собой... Я освобожден от трупа, к которому привязан днем! Полный силы и решительности, я пригвожден к этому креслу! Моя энергия пожирает меня... Как успокоить кипение моей крови? Золота! Золота! Я хочу золота, чтобы бросить к своим ногам эту толпу глупцов, которых я обманываю и презираю... Глупцы, глупцы, трижды глупцы!" И, доставая из потайного ящика шкатулку с золотом, Жак Ферран запускал в него руки, перебирал монеты, ласкал их. "Сколько золота! Сколько золота! Как оно прекрасно! Как прекрасно!" - повторял он, по словам Готье, "с демоническим сладострастием".

Нам все это кажется пародийно преувеличенным, грубо прямолинейным. Но современники поражались правдивости Фредерика. Какой могучей силой мысли, воли, страсти должен обладать актер, чтобы в такой пьесе зрители увидели в нем подлинно жизненный, хорошо знакомый характер современного "морального Тартюфа".

Фредерику не удалось раскрыть реалистическую силу Бальзака в пьесе самого Бальзака. Он брал реванш, поднимая до бальзаковских высот слабую мелодраму. На второй день после премьеры Бальзак писал Ганской: "Тайны" самая скверная пьеса в мире, но талант Фредерика возбуждает мистический ужас. Как актер он был божествен..."

Премьера "Тайн Парижа" наделала много шума. Готье забавно рассказывает, что, помимо популярности романа, сенсация увеличивалась "законным страхом" - зрители опасались, что пьеса пройдет всего один раз, как "бурной памяти "Вотрен". Поэтому с раннего утра у кассы стояла огромная очередь, а перед началом спектакля спекулянты вели оживленную торговлю, продавая ложи по 300 франков, а кресла - по 50!^*

^* (Их нормальная цена - по три с половиной франка за место в ложе (то есть 21 франк за ложу) и столько же за кресло.)

Пьеса не сходила с афиш два месяца, принесла огромные сборы. Для Фредерика роль Жака Феррана в какой-то мере стала прощанием с прошлым - это была последняя роль "злодея", сыгранная им. После "Тайн Парижа" он решительно занялся поисками драматургии, которая позволила бы ему вместе с автором, или вопреки автору, пронести большую гуманистическую тему. "Фредерик ищет своего героя" - так можно назвать главу об этом новом и важном этапе его творчества. Но ищет он его по-своему, отступая от всех канонов официальной добродетели.