Фредерик ищет своего героя

1

В июне 1844 года театр Порт Сен-Мартен объявил премьеру пьесы, которая вызвала любопытство уже тем, что называлась именем одного из самых обаятельных и популярных героев драматургии Гюго - "Дон Сезар де Базан". История создания этой пьесы - еще один пример творческой инициативы Фредерика.

Если за шесть лет до этого Фредерик боялся, что Гюго предложит ему играть Сезара де Базана, и бурно обрадовался, получив роль Рюи Блаза, то, играя Рюи Блаза, он в глубине души изнывал от желания сыграть Сезара, - поэта и бродягу, испанского гранда, растратившего наследство отцов, презирающего чванную, чопорную знать и сочетающего благородство с легкомыслием, великодушие с беспутством. В Сезаре де Баэане так счастливо переплелись буффонада и изящество, своеволие и озорной юмор, иначе говоря - черты характера самого Фредерика-Леметра, что нетрудно понять, до какой степени роль притягивала актера.

Но Рюи Блаз, созданный Фредериком, стал почти легендарным. Для современников Рюи Блаз в такой же мере был символом высокой поэзии, романтического лиризма, как Робер Макэр - символом цинизма, стяжательства, лжи. Обе эти роли слились с актером. Отказаться хотя бы на время от Рюи Блаза Фредерику не позволяло не только актерское тщеславие - хотя и оно, вероятно, играло роль, - не только положение вечного гастролера, вынужденного сохранять "выигрышные" роли, но и внутренняя невозможность отрешиться от образа, в котором с совершенной полнотой нашла выражение одна из самых глубоких сторон его дарования и одна из значительных тем эпохи.

Невозможность сыграть обе роли в одном спектакле (так как Сезар и Рюи Блаз встречаются и беседа их - один из узловых моментов завязки действия) привела Фредерика к мысли о создании отдельной пьесы, посвященной похождениям полюбившегося ему персонажа. По просьбе актера Дюмануар и Деннери написали для него пьесу.

Как всегда Фредерик знал, чего хотел. В сущности, актер продиктовал драматургам свою роль, сплетенную из многих ролей, которые почему-либо не были им сыграны, но о которых он мечтал. Подобно Дидье и Саверни из драмы Гюго "Марион Делорм", Сезар дрался на дуэли, только что узнав о приказе, угрожающем: смертной казнью за поединки. Осужденный на смерть, он проявлял такую же хладнокровную лихость, как маркиз де Саверни. Но Саверни лишь спокойно засыпал перед казнью, а Сезар пировал в тюрьме с солдатами, которым предстояло через час расстрелять его, прерывал на мгновение застольную песню чтобы выслушать чтение приговора, и с той же беспечной удалью продолжал следующий куплет. Как д'Артаньян, Сезар накалывал на свою рапиру всех встреченных им нарушителей справедливости.

Веселое бесстрашие Сезара де Базана роднит его с плеядой героев французской литературы, драматургии, кинематографии. В своем изодранном плаще, гордо приподнятом не знающей промаха рапирой, он шествует в одном ряду с мушкетерами А. Дюма-отца, с героями пьес Гюго, с Сирано де Бержераком Э. Ростана, с Фанфаном Тюльпаном. Как и в них, в Сезаре есть нечто фольклорное. Его история - это занятная сказка, в которой запечатлены, однако, черты народного национального характера.

Сюжет пьесы незамысловат. Король влюбляется в уличную танцовщицу Маритану. Коварный министр, сводничая, хочет сделать ее знатной дамой. Чтобы добиться расстрела вместо повешения, осужденный за дуэль Сезар де Базан, граф де Гарофа, соглашается перед казнью вступить в брак с таинственной незнакомкой под вуалью и, следовательно, передать ей свои титулы, но мальчик-оружейник, которого Сезар спас от сурового наказания, заменяет пули холостыми зарядами, и Сезар "оживает" после расстрела. Узнав о кознях злодея-министра, он убивает его, добивается любви Маританы и спасает ее от похотливых вожделений короля.

Все это не слишком правдоподобно, в пьесе много нарочитой "эффектности" и очень мало психологических мотивировок. Но на этой основе, созданной драматургами, Фредерик выткал узоры такой затейливой вязи, что его герой становился "живым силуэтом, достойным Сальватора Розы и Калло" (Готье).

Восхищаясь Фредериком, Готье негодует по поводу пьесы, в которой Сезар де Базан из легкомысленного авантюриста превращается в "достойного отца семейства". Однако это и есть то новое, что внес Фредерик! В пьесе Гюго весь драматизм сконцентрирован в Рюи Блазе, а жизнерадостный, беспечный Сезар де Базан выступает как психологический антагонист своего скорбного друга, погруженного в меланхолию и страсть. Трудно представить себе Сезара де Базана из пьесы Гюго лирически влюбленным, дерзко издевающимся над мрачным королем, убивающим преступного министра. А Сезар де Базан из пьесы Дюмануара и Деннери именно все это и проделывает, соединяя буффонаду с лиризмом и человеческой добротой. Деклассированный вельможа Сезар де Базан стал в исполнении Фредерика носителем нравственных основ, противопоставленных официальной морали. Эксцентрика, к которой всегда тянуло Фредерика, естественно вырастала из лозунга юных романтиков 1830-х годов: "epatez les bourgeois!" - бросьте вызов мещанам, пусть они шлепнутся в лужу от изумления! Фредерик и в сорок с лишним лет где-то остался парижским гаменом. Озорство, как и раньше, тянуло его к нарушению буржуазной благопристойности, бродило у него в крови, а "Сезар де Базан" дал полный простор мальчишескому хмелю.

Фредерик начинал роль стремительно-бурным выходом, вылетая пьяный и разъяренный, "под ритурнель разбитых горшков и брани" (Леконт) из дверей притона, где жулики обобрали его. Внешне - это был старый знакомый парижского зрителя, все тот же Сезар де Базан, так красочно описанный Гюго:

Как Иов, нищ, а горд, как герцог де Браганца! 
Он шпагу длинную волочит за собой, 
Свирепо сжав эфес, как бы готовясь в бой; 
Лохмотья жалкие он носит величаво, 
Как будто грандом быть вполне имеет право, 
И гордо напоказ он выставил притом 
Свой плащ оборванный, свои чулки винтом!*

^* (Перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Изобретательная живописность его костюма развеселила даже зрителей, видевших Робера Макэра: "Выцветший розовый дырявый камзол, штаны в лохмотьях, чулки без подвязок; кое-где обрывки желтых кружев или остатки разорванных лент; поверх всего потертый плащ, просеченный насквозь солнцем и дождем, изобилием своих дыр кричащий о нищете, но дерзко приподнятый солидной рапирой: его можно было принять за Сида, увиденного глазами Калло" (Леконт).

Ассоциация с Калло не случайно возникала у многих зрителей этой клоунады; гротеск и причудливая острота рисунка роли невольно вызывали в памяти замечательного французского художника XVII века, рисунки которого запечатлели буйство фантазии карнавала и актеров комедии масок.

Точно ощущая законы жанра, Фредерик прибегал к откровенным трюкам. Его мятая фетровая шляпа была украшена перьями, и этот султан играл роль своеобразного барометра настроения Сезара: то, поникнув, он бил своего хозяина по усам, то ликующе вздергивался вверх при помощи некоего таинственного приспособления, придуманного Фредериком.

Недаром роли подобного типа французы называют "role a panache" - "роль с султаном". Он и дальше играл с султаном - в момент ареста, "зажатый между двумя полукружьями альгвазилов, Фредерик соразмерял свои шатающиеся шаги с их размеренными шагами, то ли иронически, то ли ласково поглядывая на них. Но, наконец, окончательно взятый в плен, он срывал перья со своей шляпы и разбрасывал их, как сувениры для народа" (Леконт).

Фредерик не боялся фарсовых мазков. Не случайно с образами художников фламандской школы сравнивает Сезара Пьер Бертон, от своего деда И. Самсона воспринявший строгие традиции "высокого стиля". В ранней юности Бертону удалось увидеть несколько спектаклей старого Фредерика. Восхищаясь щедрым и гибким гением актера, Бертон не скрывает, что, посмотрев "Сезара де Базана", он был глубоко шокирован чертами "беспутного цинизма", обращением к "самым грубым вкусам" толпы. Его возмутил выход Фредерика - Сезара: "После нескольких неверных шагов, перемежаемых икотой, он поворачивался спиной к публике и утыкался носом в стену, в чрезмерно натуральной позе, в которой Давид Теньерс показал нам стольких своих пьяниц, и этот бесстыдно реалистический эффект величайшего романтического актера вызывал неудержимый хохот".

Бертон в своем негодовании забывает, что традиции народного фарса глубоко проникли во французскую литературу, что ни Рабле, ни Мольер не боялись соленых шуток и дерзко "натуральных" деталей, что грубоватый, но хлесткий юмор народа , далек от изысканного и сдержанного юмора "высших классов".

Фредерик знал своего зрителя, разделял его пристрастия и вкусы. Он сам был порождением веселой парижской толпы - истинной создательницы не только Скапена и Фигаро, но и "Скандала в Клошмерле". Однако, оглушив зрителей каскадом фарсовых проделок, Сезар де Базан - Фредерик внезапно менял направление действия. С момента, когда на сцену выбегал Ласарильо - мальчик, которого альгвазилы собираются наказать палками, - буффонада меняла свой характер. Ребенок молил о помощи - и Сезар откликался немедленно. Ему решительно не нравились люди, способные избить ребенка, подло обмануть девушку, сводничать, совершать насилия, прикрываясь высоким саном. Он убивал на дуэли капитана альгвазилов, не желавшего простить Ласарильо. Выйдя из тюрьмы, он сбрасывал свои живописные лохмотья. Комедия превращалась в драму, а дон Сезар в мстителя и борца. Он играл с Карлом VII, "как с беспомощной марионеткой" (Леконт). То он дерзко передразнивал дородность и надменность короля, то становился страшным, с возрастающей угрозой повторяя слова: "Вы не выйдете отсюда!"

Поза почтительного подданного в финале была скорее данью цензуре. Республиканские симпатии Фредерика, его откровенно пренебрежительное отношение к властителям проявились в этой роли с новой силой.

Не мудрено, что герой Фредерика полюбился и нашему зрителю, когда художники советского театра - режиссер В. П. Кожин и актер В. И. Честноков возродили "Сезара де Базана" в Ленинграде (1949). С их легкой руки пьеса обошла многие советские сцены, а затем попала и на экран.^* И снова тысячи зрителей радуются шуткам веселого персонажа, созданного фантазией Гюго - Фредерика - Деннери, и его победе над угрюмым королем. А песенку из фильма:

О, Маритана, моя Маритана, 
Я никогда не забуду тебя... -

напевают тысячи голосов.

^* (Фильм "Дон Сезар де Базан" снят режиссером И. С. Шапиро в 1957 году. В главных ролях - В. Честноков и О. Заботкина.)

2

Деклассированный гранд был лишь первым шагом на новом пути Фредерика. По-прежнему связанный мелодрамой, Фредерик выбирал из сотен бульварных "новинок" то, что, подобно "Тайнам Парижа", позволяло хотя бы частично коснуться социальной темы или раскрыть сильный, крупный характер человека из народа.

В "Госпоже Сен-Тропеза" Анисе-Буржуа и Деннери, поставленной в Порт Сен-Мартен (1844), Фредерик играл роль Жоржа Мориса, богатого судовладельца, женившегося на аристократке. Завистливый родственник постепенно отравляет его, подозрения падают на молодую жену Жоржа. Пьеса завершается эффектной сценой: Жорж, уже тяжело больной, видит в зеркале, как Антуан, которому он безгранично доверял, подсыпает яд в его питье. Жорж выбивает чашку из рук отравителя и успевает перед смертью оправдать свою исстрадавшуюся и невинную жену.

Эта далекая от литературного совершенства детективная драма получила, благодаря необычайно выигрышной роли Жоржа, широкий европейский резонанс. В разных переводах и под разными названиями она прошла в трех лондонских театрах, что не помешало Фредерику на гастролях в Лондоне (в феврале 1845 года) иметь в ней шумный успех.

И. И. Панаев в одной из своих театральных статей пишет о редчайших в театре минутах общего одушевления и восторга, когда электрическая искра пробегает по всей разнохарактерной массе зрителей и она вздрагивает, как один человек. "Такую минуту, - вспоминает он, - испытал я в первый раз в жизни в первое представление в Париже на С.-Мартенском театре в 1845 году пошлой мелодрамы: "La Dame de Saint Tropeze", когда в пятом действии Фредерик-Леметр, полуотравленный, подозревающий в этом отравлении жену свою, которую он любит, постепенно приподнимается, увидев в зеркале, как его друг и товарищ подсыпает ему яду в чашку. Открытие, что жена его невинна, его радость при этом, ужас и удивление, что отравитель его тот, кого он считал своим другом, борьба этих разнородных ощущений на бледном, изможденном страданиями лице, недоверие к самому себе... И артист все продолжал вглядываться в зеркало и все приподнимался... Наконец друг его подошел к нему, он поднес ему с приятной улыбкой роковую чашку. Несчастный взглянул на него, из груди его вырвался раздирающий крик, и он схватил отравителя за руку... Выражение этого лица и этот звук невозможно забыть".

Жорж Морис произвел сильное впечатление в России, когда в этой роли выступил Павел Мочалов. Режиссер Московского Малого театра Соловьев почти теми же словами, что и Панаев, вспоминает о знаменитой мимической сцене Мочалова в роли Жоржа: "Когда он видел в зеркале отравителя, на его лице появлялись и ужас от измены друга, и радость от сознания невиновности жены. Не отрывая глаз от зеркала, он тихо поднимался, и вместе с ним поднимался весь зрительный зал".

Подобного рода "гастрольные паузы", насыщенные глубоким психологическим содержанием и позволяющие актеру преодолевать ходульность, сентиментальность текста, были и в исполнении Фредерика. "Одним жестом, одним словом, одним криком он поднимает зал, - писал Т. Готье. - Одним лучом своих огненных глаз он ... проникает в глубочайшие пропасти, бездны человеческого сердца, о которых не подозревал поставщик драматургической макулатуры... Вам кажется, что вы слышите сцены любви, пламенные слова, крики мести: прочтите пьесу, там ничего нет. Все это написал Фредерик, поднимая глаза к небу, бросаясь на колени, переходя с одного места на другое, роняя свою грозную голову в конвульсивно сжатые руки. Такая игра, это уже не талант, это гений на его высшей ступени".

Но вряд ли и Фредерика и Мочалова привлекли только отдельные эффектные моменты роли. По мере развития действия выяснялось, что Жорж Морис, владелец верфи, миллионер - бывший бедняк, простой матрос, то ли корсар, то ли национальный герой, который в течение десяти лет сражался на свой страх и риск с врагами Франции, неукротимый храбрец, неутомимый труженик, человек глубоких и сильных чувств. Это позволяло актеру укрупнить масштабы роли, творить собственную пьесу о человеке из народа, обладающем энергией и силой народа.

Крестьянского сына, бывшего каторжника, ставшего богачом, расточающего благодеяния, преследуемого злодеем, играл Фредерик и в драме "Мишель Бремон" Вьенне (1846).

Но во второй половине 1840-х годов, накануне нового революционного взрыва, было очевидно, что "путь в миллионеры" плохо согласуется с высокой нравственностью. Образы миллионеров-благодетелей только отдаляли актера от насущных проблем современности. Чем ближе к 1848 году, тем выше взлет гражданской активности французской демократической интеллигенции. Фредерик - друг Бальзака, Гюго, Домье, горячий почитатель Жорж Санд не мог не знать того, что происходило в большом мире жизни, за пределами условных театральных схем. Во Франции - стране нажитых грабежом государства и народа гигантских состояний - тысячи людей умирали от голода. Даже если предположить, что Фредерик жил в замкнутом мире литературно-театральных интересов, - о страшных фактах действительности кричала французская публицистика, литература, поэзия, графика.

Тяжелые неурожаи 1845 и 1846 годов, экономический кризис 1847 года, ураганом банкротств пронесшийся над Францией, привели страну к катастрофе. В некоторых городах промышленность сократилась вдвое, втрое. Это было настоящим народным бедствием, на фоне которого коррупция правящей клики становилась особенно вопиющей. "...В 1847 г. на самых высоких подмостках буржуазного общества, - говорит Маркс, - публично разыгрывались те самые сцены, которые обыкновенно приводят люмпен-пролетариат в притоны разврата, в богадельни и в дома для умалишенных, на скамью подсудимых, на каторгу и на эшафот".^* Каждый день приносил сообщения о новых политических скандалах. Пэр Франции, министр общественных работ Тест, пэр Франции, дважды бывший военным министром генерал Кюбьер, министр внутренних дел Дюшатель и многие другие высокопоставленные лица оказались аферистами, уличенными в грязных финансовых махинациях. Францией правили Роберы Макэры, с присущей им наглой откровенностью бесчестия.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 11.)

Поднимающаяся волна народного гнева вторгалась на страницы книг, на подмостки. Время властно требовало демократизации искусства.

В 1845 году Дорваль выступила на сцене Порт Сен-Мартен в роли работницы Мари-Жанны в мелодраме Деннери и Мальона - "Мари-Жанна, или Женщина из народа". Играя бедную работницу, муж которой пьянством довел семью до крайней нищеты, Дорваль с трагической глубиной показала женщину из народа во всей ее душевной красоте и силе. По сюжету пьесы Мари-Жанна - нищая, слабая, убитая горем - борется с сильным, ловким, богатым противником, чтобы отнять у него своего ребенка. Пользуясь несколькими жизненными штрихами, намеченными в пьесе, Дорваль дорисовала остальное. Фредерика потрясло ее исполнение. Когда он в антракте пришел за кулисы в ее актерскую уборную, где уже находились Дюма и Готье, он не в силах был говорить. Готье писал потом: "Двое великих артистов не могли найти слов, чтобы выразить переполнявшие их чувства, они обнялись и заплакали".

В этой роли, завершающей творческий путь замечательной актрисы, раскрылись лучшие черты ее удивительного дарования - сочетание поэтичности и правды жизни, искренность, полнота сострадания, протест против бесчеловечности существующего строя.

Искания Фредерика направлены в ту же сторону. Но он ищет более масштабного раскрытия темы народа. С середины 40-х годов "отверженные", обездоленные герои, пытающиеся бороться против социального и расового неравенства, против национального угнетения, чужеземного ига, на долгие годы становятся для него основными.

Мелодраму в семи действиях Анисе-Буржуа и Дюмануара "Черный доктор" (1846 год, Порт Сен-Мартен) Бальзак назвал "верхом глупости, пределом посредственности". И с точки зрения литературного качества пьесы Бальзак прав. Но широкий демократический зритель смотрел ее с увлечением. Фредерик играл в ней талантливого врача мулата с острова Бурбон, презираемого аристократами, но неизмеримо превосходящего их умом, одаренностью, благородством. "Черный доктор" с его преувеличенной пылкостью и сентиментальной чувствительностью, протестом против неравенства, прямолинейным показом ужасов "старого режима" напоминал первые революционные мелодрамы 1790-х годов, и народный зритель в канун революции 1848 года улавливал в этой слабой пьесе утопическую мечту о равенстве.

3

Наивысшим выражением настроений масс в дни нарастающей революционной грозы стал спектакль "Парижский тряпичник" (И мая 1847 года, Порт Сен-Мартен). Эта мелодрама, созданная романтиком-демократом и республиканцем Феликсом Пиа, была одним из характернейших явлений времени.

Проблема народности искусства в 1830-1840-е годы все глубже осознавалась как проблема решительного поворота к отображению жизни, страданий, борьбы трудящихся. Это стало темой не только большой литературы (Жорж Санд, Гюго), но и бесчисленных "физиологических" очерков, романов Э. Сю, таких социальных мелодрам, как "Инженер, или Угольные копи" Ш. Дювейрье (1836), "Рабочий" Ф. Сулье (1840), "Два слесаря" Ф. Пиа (1840), "Фабрика" Сент-Ива и де Виллье (1838). Авторы этих пьес - сен-симонисты, фурьеристы, республиканцы - не несли непосредственно революционной мысли. Чаще всего сочувствие драматургов беднякам не выходило за рамки филантропических призывов облегчить страдания "неимущих братьев", не доводить их до крайности. И все же, обличая социальную несправедливость, они тем самым давали благодарный материал для выявления стихийного протеста, с громадной силой звучавшего в творчестве актеров демократического лагеря и близкого настроениям зрителей бульварных театров.

Почти сразу после "сентябрьских законов" 1835 года Пиа и его соавтор республиканец Огюст Люше опубликовали наиболее радикальный манифест демократического крыла французского романтизма - предисловие к драме "Анго", только что снятой со сцены цензурой Луи-Филиппа. Смыкаясь с фурьеристской критикой, Пиа и Люше требовали, чтобы драматургия повернулась к острым вопросам социальной действительности. Решительно отвергая чисто формальное новаторство, они призывали создавать искусство, полезное обществу, помогающее искоренять преступления, исправлять нравы, утверждать передовые идеи.

"Парижский тряпичник" - самое яркое воплощение этих требований в драматургии. В накаленной атмосфере 1847 года пьеса прозвучала как подлинно революционное произведение. На самом же деле в ней тоже проявилась ограниченность Пиа, те черты его мировоззрения и политической деятельности, которые будет резко критиковать К. Маркс, увидя в них проявление "мелодраматической" лжи, апеллирующей к сердцу мелкого буржуа".^*

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 28, стр. 310.)

Драма Пиа рисовала судьбу двух бедняков тряпичников, один из которых через убийство и воровство становился богачом-банкиром, а другой - "папаша Жан" - оставался честным бедняком. Вот тут, наконец, Фредерик получил давно желанную роль - человека из народа, труженика, в котором бедность не убила сердечности и человеческого достоинства.

Пиа не всегда удавалось написать живые характеры, чаще всего он создавал моральные схемы. Налет слащавой сентиментальности лежит, например, на облике юной работницы - швеи Мари, приемной дочери Жана. А главный "злодей" пьесы - бывший тряпичник, а потом миллионер, барон Гофман, показан в пьесе как кровавое чудовище, шагающее по трупам. Разбогатев при помощи убийства, он и дальше идет путем преступлений. Чтобы скрыть позор дочери, он приказывает убить ее незаконного ребенка и клевещет на Мари и Жана, обрекая их на казнь за преступления, совершенные им самим. Финальное разоблачение злодея и завершающий пьесу счастливый брак бедной работницы Мари с наследником большого состояния еще больше усиливают черты "мелодраматической лжи".

Но зрителей 1847-1848 годов завоевала прежде всего художественная убедительность главного героя пьесы - папаши Жана, его сценический образ, созданный Фредериком, вошел в историю французского театра как одно из выдающихся достижений демократического театра XIX века.

"Само собою разумеется, что не все же пошло на парижских сценах, - говорит Герцен. - Вот, для примера, хоть бы и "Парижский ветошник" Ф. Пиа, которого дают беспрестанно, и все-таки желающих больше, нежели мест в театре Porte-St-Martin. Конечно, многие ходят для Фредерика-Леметра, но в пошлой пьесе Фредерик не мог бы так играть".

О том же рассказывает Белинский: в большинстве парижских театров, несмотря на талантливость актеров, он видит лишь "пустоту, ничтожество и пошлость". "Искусство напоминает о себе только Рашелью и Расином, - пишет Белинский в письме к В. П. Боткину в декабре 1847 года, - а не то напомнит его иногда своим "Ветошником" при помощи Леметра какой-нибудь Феликс Пиа, человек вовсе без таланта, но достигающий таланта силою ненависти к буржуазии".

Любопытно это сближение Рашели и Леметра, которое непреднамеренно звучит и у Герцена. Именно в эти годы создала Рашель свою Федру - воплощение моральной бескомпромиссности человека, и кровавую царицу Гофолию, все существо которой "дышало смертью и преступлением" (И. И. Панаев). Героическая, объективно революционная сущность искусства Рашели заставляет Белинского, некогда непримиримого врага классицизма, признать ее и поставить в один ряд с Фредериком-Леметром - актером, который совсем в другом ключе, но с той же могучей силой выразил настроения и устремления масс в канун революции 1848 года.

Возвышенная обобщенность классицистского искусства Рашели была чужда Фредерику. Он шел к созданию своего "ветошника" совсем иным путем - от реальных наблюдений, от живой подлинности народного бытия. Готовясь к роли, Фредерик свел дружбу с тряпичником Лиаром - своеобразной парижской знаменитостью, этаким Диогеном, философом в отрепьях, запечатленным в литографиях и анекдотах "мелкой прессы", создавшей легенду вокруг его имени. Фредерик взял у Лиара пятнадцать "уроков", учась носить корзину, фонарь (тряпичники разгребали мусор ночью), захватывать крюком тряпки и кости. С такой же тщательностью он подобрал и лохмотья для костюма. "Узнаваемость" образа оказалась поразительной: "Кто сказал бы, что он в течение всей своей жизни занимался чем-то другим, а не только носил фонарь и крючок!" - восклицал Готье. Этой достоверностью облика актер откровенно заявлял о своей глубокой симпатии к тем, кто вскоре будет сражаться на февральских баррикадах 1848 года и кого через год буржуа будут расстреливать на улицах Парижа.

Парижский тряпичник Лиар

Пиа, а вслед за ним Фредерик, создали папашу Жана под прямым воздействием нарастающего предреволюционного подъема масс. Это был первый действительно демократический герой Пиа, показанный во всей своей жизненной конкретности. Через него автор вводил зрителей "в мир голода и нищеты, мир подвалов и чердаков" (Герцен).

По богатству красок, по психологической углубленности Жан стал одним из самых человечных и правдивых образов, созданных Фредериком. Грубоватый и добродушный, жизнерадостный, несмотря на нищету, наделенный насмешливым и наблюдательным умом, он казался живым воплощением Парижа "за цензом стоящего" (Герцен). Народность этого образа, близость его мыслей и чувств широким массам демократического зрителя придали революционное звучание спектаклю, пересилив мелодраматическую морализацию и "примиряющий услаждающий финал в буржуазном духе" (Герцен).

Великолепный по выразительности рассказ А. И. Герцена о "Парижском тряпичнике" целиком основан на впечатлениях спектакля. Шаг за шагом описывает Герцен декорации, действие, передает мысли, вызванные игрой актеров. Он говорит о беспредельно нежном отцовском чувстве Жана к Мари, о духовном облике этого представителя "дна": "...Парижские бедняки имеют, сверх затаенного негодования, голову, поднятую вверх, они психически развиты гораздо более, нежели вы предполагаете".

Для Герцена парижский воздух 1847 года был воздухом надвигавшейся революционной бури: "Буржуазия закрывает ставни, конопатит дыры от него; но бедняк не прячется, и он ему навевает разные мысли; ветошник, найдя минуту покоя, вытаскивает вчерашнюю газету и читает, закусывая черствым хлебом". Герцен видит в низших классах Франции массу "стремлений, понятий и мыслей". Эти мысли лихорадят, зовут к действию, и они же составляют основу народной нравственности. "...Теряя ее, бедняки впадают в страшную жизнь "парижских тайн", с ней они типы Ж. Санд" - то есть мыслящие, обладающие острым чувством классового самосознания, широким духовным кругозором, ищущие путей социального действия пролетарии, крестьяне, ремесленники. Своим анализом "Парижского тряпичника" Герцен позволяет понять, что Фредерик, играя мелодраму Пиа, по существу, поднимался до "типа Жорж Санд".

Старый тряпичник вел борьбу против богатого и опасного противника. Когда папаша Жан узнавал об аресте Мари по ложному обвинению в детоубийстве, отчаяние пробуждало в нем силу. "Тут вы видите другую сторону бедняка, - писал Герцен, - хитрость, уменье владеть собою, непреклонную, неуступчивую волю".

Он шел по следу преступника, находил письмо - доказательство его вины, врывался в его дом, чтобы уличить убийцу. Кульминацией роли становилась сцена, в которой барон обманом спаивал Жана и выкрадывал у него портфель с уликами. Борьба между опьянением и не поддающейся дурману целеустремленной волей завершалась буйным пробуждением сознания, когда Жан обнаруживал пропажу портфеля. Мощным усилием воли Фредерик - Жан стряхивал с себя опьянение, отбрасывал к стене слуг, пытающихся удержать его, опрокидывал стол с бокалами и винами: "В этот момент старый, одетый в рубище тряпичник становился похожим на Титана, поверженного молнией Юпитера, который поднимается, свалив две-три соседних горы", - писал Готье.

Простодушный и добрый старик превращался в бойца. Не теряя бытовой достоверности, Фредерик переводил своего тряпичника в сферу высокой героики. Народ Парижа в этом нищем старике ощутил пробуждение сил, которые уже бурлили в массах и готовы были вырваться на волю, чтобы сокрушить "царство банкиров".

"Он беспощаден в роли ветошника, иначе я не умею выразить его игры, - вспоминал Герцен, - он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести".

Спектакль стал крупнейшим событием театральной и общественной жизни Парижа. Он воспринимался как сигнал тревоги, как свидетельство готовности к бою. Рожденный в дни, когда складывалась революционная ситуация, он выражал не столько настроения буржуазной оппозиции, которая с июля 1847 года на политических "банкетах" требовала избирательной реформы и высказывала свое презрение к правительству, сколько накал народного гнева, уже прорывавшегося в голодных бунтах, в массовых забастовках, в листовках, призывающих к вооруженному восстанию.

В течение нескольких месяцев рабочие, ремесленники, студенты, весь художественный мир Парижа - стекались в Порт Сен-Мартен. Готье красочно рисует эту пеструю, разнородную, но одинаково взволнованную толпу: "Виктор Гюго и уборщик яблочных объедков, Жюль Жанен и дежурный пожарник, Жорж Санд и работница... аплодируют с тем же неистовством; жадная и задыхающаяся Рашель склоняет свою бледную маску за авансценой; актеры других театров ускоряют темп своей роли, едва успев стереть румяна, прибегают сюда и с огорчением удаляются, когда наступает пора им снова выступить на своей сцене: но хотя бы в течение одного акта, одной ситуации, одного слова каждый стремится получить... представление о премьере Фредерика".

В прессу проникли сведения, что в процессе репетиционной работы между Пиа и Фредериком происходили столкновения, так как Фредерик требовал многих купюр и исправлений. Однако вряд ли расхождения оказались серьезными - во всяком случае, Пиа до последних дней жизни остался горячим почитателем Леметра. Через много лет, отвечая на письмо Леконта, автор "Тряпичника" писал, что когда он семнадцатилетним школяром, "напичканным латынью и греческим", впервые прибыл в Париж, он "отчаянно зевал" на "Ифигении" Расина в Комеди Франсез, и что только тогда, когда он попал в театр Порт Сен-Мартен, его по-настоящему захватил театр. "Это был самый великий актер эпохи, - добавлял Пиа о Леметре, - мое восхищение и моя благодарность ему безграничны".