Семья Яблочкиных [1960 Яблочкина А.А.

Родилась я в Петербурге. Мой отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.

Около двухсот лет связана с искусством фамилия Яблочкиных, подобно тому как были связаны с ним несколько поколений старейших артистических семей - Каратыгиных, Самойловых, Лядовых.

Прапрадед мой, Федор Иванович Яблочкин, служил при дворе Елизаветы Петровны в лейб-кампании старшим музыкантом. Прадед, Иван Федорович, скрипач, поступил в оркестр русского придворного театра в 1778 году и был затем капельмейстером придворного бального оркестра при Екатерине II. Дед, Александр Иванович, - также скрипач и капельмейстер в балетном оркестре. Он был женат на певице.

Александр Александрович Яблочкин, мой отец, был одним из тех немногих русских режиссеров XIX века, которых можно назвать предшественниками современной русской театральной режиссуры. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Яблочкин был "первым крупным режиссером в русском театре". А. А. Яблочкин был женат на артистке Анне Матвеевне Медведевой. После ее смерти остались двое детей, и они тоже стали служить искусству: сын Валериан сделался художником, дочь Евгения - артисткой. Евгения была очень талантлива. Начала она свою карьеру в Александрийском театре, а затем вышла замуж за актера Журина и вместе с ним уехала в провинцию.

Второй женой А. А. Яблочкина была моя мать, Серафима Васильевна, урожденная Сорокина, артистка сначала Петербургского Александрийского, а затем Московского Малого театра, где и служила до конца жизни.

В записках, которые должны были стать началом воспоминаний моего отца (однако он их не закончил), я нахожу такой рассказ о далеком прошлом нашей семьи:

"Дед мой Иван Федорович Яблочкин, - пишет Александр Александрович, - ученик известного скрипача екатерининских времен Хандошкина, поступил в придворный оперный оркестр в 1778 году тринадцати лет на жалованье в 60 рублей ассигнациями в год. Был впоследствии капельмейстером придворного бального оркестра. Умер в 1848 году.

Отец мой служил капельмейстером балетного оркестра при императоре Александре I, а дядя скрипачом-солистом в опере. И тот и другой воспитывались в Театральном училище. Дед мой был женат на немке. Поэтому отец и дядя хорошо говорили по-немецки, а отец отлично и по-французски, так как учился на скрипке и даже жил несколько времени до поступления в театральное училище у известного скрипача Лафона, который по вызову императрицы в 90-х годах приезжал в Россию, где, между прочим, по желанию моего деда, в то время уже капельмейстера, давал уроки отцу и дяде. Лафон заведовал оперными спектаклями.

Моя бабушка со стороны матери моей, Авдотья Ивановна Маленькова, служила классной дамой в Театральной школе, где воспитывались моя мать и тетка. Воспитывались они там вместе с Нимфодорой Семеновой, после известной оперной певицей, моей крестной матерью Асенковой (матерью Варвары Николаевны) - прекрасной субреткой в комедии, сестрами Ежовыми - одна потом отличная комическая актриса, другая... тоже превосходная артистка на простонародные роли (она умерла на моих руках за кулисами во время утреннего представления на масленице "Русской свадьбы"), Истоминой (превосходной балериной), Зубовой, Черниковой, потом вышедшей замуж за певца, отличного тенора Самойлова (отца Василия Васильевича) и другими.

Вместе с отцом моим поступили в театральное училище в год смерти императрицы Екатерины воспитанники: Долбилов, Сыромятников, Величкин и другие, а позже, в 1898 году. Иван Сосницкий и Иван Яблочкин (дядя мой), оба очень маленькие, один восьми а другой семи лет. В те времена принимали в театральное училище воспитанников очень маленьких, все они обязаны были учиться пению, танцам и маршировке (это по именному повелению императора Павла). Дядьками служили отставные унтер-офицеры (из армейских), они преподавали воспитанникам и шагистику. Утром воспитанников поднимали по барабану".

В этих записках есть, правда, очень отрывочные, но все же любопытные сведения о быте тогдашнего училища, которое помещалось на углу Б. Морской и Невского, в доме бывшем Коссиковского. "Я помню, - пишет А. А. Яблочкин, - что еще в 30-х годах нынешнего столетия во дворе этого дома, вокруг всего 4 этажа, тянулась открытая галерея с железным навесом, отгороженная железной решеткой, где в рекреационные часы маленькие воспитанники играли и бегали вокруг всего дома. Будущий цвет и надежда русской сцены щеголяли в тиковых и китайчатых казакинах летом, зимой же в куртках из грубого серого сукна и фризовых шинелях, вторые, однако же, были не у всех, и в театр часто приходилось ездить в допотопных рыдванах и в манто чуть ли не до колен, а иногда в благоприятную погоду понтировать но образу пешего хождения. В праздничные дни домой отпускали только тех, у кого была своя верхняя одежда... Вот что рассказывал мне, - пишет далее А. А. Яблочкин, - покойный Иван Иванович Сосницкий и что я даже записал.

К сожалению, его воспоминания поместились всего на двух страничках.

"Я и твой дядя, Иван Иванович Яблочкин, мы в училище были меньше всех. Ваня Яблочкин имел прекрасный голос, и в "Русалке", которая в то время была модной оперой, сидя в клетке (по сюжету оперы), распевал дуэт "...нас пара, мы будем примером другим" с одной маленькой воспитанницей, которая потом сделалась хорошей балериной и вышла замуж за машиниста Натье.

А я, - продолжал Иван Иванович Сосницкий, - в театр не ездил, так как у меня была золотуха и я постоянно ходил с подвязанными щеками.

Любимое мое место было в уголку у кафельной печки, на изразцах которой была изображена пузатая богиня с корзиной цветов, отбитым носом и выпученными глазами.

Мы (то есть я и твой дядя Ваня Яблочкин) были такие карапузики и так дружны, что воспитанники прозвали нас: Тарабаром и Кифаром (имена двух комиков из оперы "Русалка"). Кафельная печь и богиня с отбитым носом остались у меня в памяти потому, что каждый день мы с Ваней запасались за обедом кусками жеваного хлеба, когда обед кончался, бежали к нашей богине и начинали ее чинить, заклеивали ей нос.

В конце концов мы так ее заплевали и запачкали, что нас отодрали тут же, на глазах у богини. Воспитанники потом напевали: "Нас пара, мы будем примером другим. Дерут нас у печки, мы страшно кричим..."

Отец горько сокрушался, что рассказ Ив. Ив. Сосницкого уместился всего на двух страницах, и я жалею о том, что так оборвалась начатая отцом повесть о нашей семье, о его жизни. Однако сохранились обрывки записей, разрозненные заметки А. А. Яблочкина. Я - его дочь и ученица - попытаюсь рассказать о нем, приводя порой его собственные слова.

А. А. Яблочкин родился 4 ноября 1821 года. Детские его воспоминания относятся к очень раннему времени - ему было всего три года, когда в доме его отца бывал Мусин-Пушкин. И он запомнил эту колоритную фигуру! Мой дед давал уроки на скрипке офицерам в Преображенском полку, Горном корпусе и Гвардейском экипаже и пользовался расположением и дружбой военных. К нему часто, между прочим, ходили "экипаж-гвардейцы", так как он жил по соседству с ними.

Живой интерес испытываю я, читая воспоминания отца о знаменательном для России дне XIX столетия - 24 декабря 1825 года. Тогда отцу было мало лет - едва-едва ему исполнилось четыре года, но, вероятно, сила необычных событий такова, что они подчиняют себе и детскую память.

"24 декабря 1825 года ... В этот день, - пишет Александр Александрович, - отец мой вместе с мужем моей тетки, титулярным советником Пермяковым, рано утром, как мне потом рассказывали, ушли из дома. Пермяков, запасшись двумя пистолетами, пошел прямо на площадь к монументу Петра Первого, с которой никогда уже не возвращался, и об участи его тетка моя так ничего и не узнала, отец же мой побежал в казармы экипаж-гвардии, но там офицеры заперли его в какой-то чулан, где он просидел до вечера, ничего не евши . . .

Помнится мне, в этот день мать моя, тетка, наши люди - все плакали.

Вероятно, под влиянием рассказов о том, что делается на Сенатской площади, я все бегал по комнатам и командовал: "Пали, коли! Ура!!"

Несколько лет спустя семью Яблочкиных посетило горе. Александр Иванович Яблочкин, мои дед, умер во время эпидемии холеры в 1831 году. "Так как матери моей, получившей небольшую пенсию (1000 руб. ассигнациями), трудно было воспитывать меня и сестру мою, - читаю я в записках отца, - то меня взял к себе дед мой Иван Федорович Яблочкин, у которого в Коломне был собственный дом...".

В сентябре 1831 года отца отдали в Покровское приходское училище. Учили там очень плохо: "...все предметы зубрились в долбежку". Преподавался закон божий, остальные предметы читал учитель Черков. Был он "смел до дерзости и ничтоже сумняшеся преподавал нам всякие науки, даже и такие, о которых не имел никакого понятия". Кончилось все это так: ознакомившись с тем, как учитель преподавал французский язык, тетка моего отца на следующий день взяла его из приходского училища.

После Покровского училища дядя (он учил отца на скрипке) отвез его в Придворный певческий корпус, решив обучить его пению, так как у отца был очень хороший голос, а генерал Львов, автор гимна и директор певческой капеллы, был хорошо знаком с дядей.

"Но, увы, - вспоминает отец, - и тут вышла неудача! Гамма, которую меня заставили тянуть, оказалась сплошною грелью; я по робости не мог протянуть живой ноты. Прослушавши меня, Львов рассмеялся и, обратив внимание дяди на мой недостаток, сказал, что робость никогда не дозволит мне как следует исполнить самого маленького solo. Последовал торжественный отказ. С месяц я кое-как пиликал на скрипке. Тогда тетка вспомнила о театральной школе, но против этого протестовал дедушка. "Помилосердствуйте, господа, - начал дед, - какой из пего выйдет актер? Он картавый, вместо "л" говорит "рр", а вместо "ложка", "лук", как чухонец, произносит "ожка", "ук". Его прогонят и будут совершенно правы. Что вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина? Вот тоже славный актер!.. Большой палец правой ручки постоянно за третьей петлей однобортного сюртучка, вся длинновязая фигура точно вывернулась наизнанку, согнулась в три погибели, подалась вперед и, мотая головой и локотком, точно покушается (старается) пролезть в какую-то щелку. Смотри ты у меня, - оканчивал дедушка, - если будешь похож на сцене на Петрушку Каратыгина! Ты, братец, ступай лучше к Кавосу в оркестр... капельдинером".

Дедушка очень недолюбливал Петра Андреевича Каратыгина, и, действительно, пока он играл роли молодых людей и любовников, вроде Феба де Шатопера в "Эсмеральде", графа Оттона в "Смерть или честь", он смахивал больше на Паукова в "Архивариусе" и был пренесноснейшим актером. Только по переходе на комическое амплуа талант его развернулся (хотя от однообразия он все-таки не мог отделаться), в 832 же году это был, как его тогда прозвали: актер - унеси ты мое горе!

После неудачи в певческом корпусе меня повели в Театральное училище. Директором состоял Гагарин, начальником училища - не помню кто, а начальником репертуарной части Рафаил Михайлович Зотов. Училище помещалось на Екатерининском канале, у Львиного пешеходного мостика, и выходило одним фасадом на Екатерининский канал с воротами и парадным подъездом, а другим - на Офицерскую улицу".

В училище А. А. Яблочкин был принят в 1834 году вольноприходящим - по классу "пения и контрапункта" профессора К. К. Солива. Через год он был зачислен казенным воспитанником. После класса пения занимался игрой на скрипке. Оттуда перешел в драматический класс. Увлекался историей искусства, археологией. За отличные успехи получал награды.

После окончания Театрального училища А. А. Яблочкин несколько лет прослужил на сцене Александрийского театра, тогда носившего название "Александрынского". (Переменой произношения на более благозвучное и удобное для языка петербургский театр был обязан, по свидетельству Г. Максимова, отцу, впоследствии настоявшему на этом.)

На службу в театр Александр Александрович был определен 23 марта 1841 года "на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам". Первый его выход на сцену был 31 января 1841 года еще в звании воспитанника театрального училища. Ему дали роль в водевиле "Новички в любви".

Яблочкин был неплохим актером, но сравнивать его с Самойловым или Мартыновым я не стану. Их слава далеко обогнала артиста Яблочкина.

Когда он прослужил в театре около десяти лет, с ним случилась история, характерная для нравов того времени. Во время гастролей Прова Садовского в Александрийском театре Яблочкин был назначен играть Кречинского вместо В. Самойлова. Зал встретил малоизвестного артиста неодобрительно: свое недовольствие по поводу замены публика выразила шумом и восклицаниями, нелестными для отца. Но надо отдать должное выдержке артиста; если он смутился, даже если внутренне дрогнул, - то не показал этого. Спокойно с виду Яблочкин начал роль, спокойно довел ее до конца и, по свидетельству очевидца, "заслужил одобрение". Отец не очень любил вспоминать этот эпизод, и лишь много лет спустя уже забытое событие напомнило отцу о себе.

Читая "Исторический вестник" за 1892 год, отец натолкнулся на воспоминание артиста А. А. Алексеева о знаменательном спектакле, который был дан в бенефис П. Садовского. Алексеев писал: "Можно себе вообразить, что это было за концертное исполнение, когда В. Самойлов выступал вместе с П. Садовским. На своем веку я видел много раз "Свадьбу Кречинского" с разными актерами, но такого дуэта, такой дружной игры - никогда".

Об этом я узнала не от самого отца. Сохранилась выписка, которую я привела здесь. Рукой А. А. Яблочкина на ней выведено: "Спасибо А. А. (Алексеев. - А. Я.) за вашу похвалу, но Кречинского играл-то я, а не Самойлов".

Сверив даты, можно убедиться, что Алексеев писал о том спектакле, в котором выступал мой отец.

Не берусь утверждать, где таится правда, в каком отзыве ее искать, но все же думаю, зная публику дореволюционного театра, что она могла быть и несправедливой и жестокой.

Играл А. А. Яблочкин Чацкого, Хлестакова, Тузлова в "Денщике". Позже стал выступать в ролях Горича в "Горе от ума", Казаринова в "Маскараде", Озрика в "Гамлете", Соланио в "Венецианском купце", Кругеля в "Игроках", Фамусова в "Горе от ума".

Впоследствии отец почти перестал играть, отдав все внимание режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Яблочкин оставил профессию актера не по причине отсутствия призвания. Он считал, что режиссер "сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас, - Яблочкин, Аграмов, - как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность".

В 1846 году Яблочкин с группой актеров уезжает в Тифлис, будучи приглашен образовать там русский театр. В Тифлисе он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.

Как возникло решение ехать на Кавказ, как состоялась эта поездка, в которой участвовали кроме отца еще артисты Бурдин, Иванов, Мухин, Фомин, Авенариус, Дмитриева, Медведева и другие? Переезд совершался по государственному решению, ибо кавказский наместник Воронцов захотел основать русский театр в Тифлисе. Интересно, что за помощью Воронцов обратился, между прочим, и к Михаиле Семеновичу Щепкину. Тот отвечал ему, что поможет "указать присланному чиновнику на те молодые дарования, которые, по крайнему моему разумению, наиболее могут соответствовать потребностям новоучреждаемой тифлисской сцены. Совершенное же исполнение желания вашего... будет зависеть от распоряжения директора театров Александра Михайловича Гедеонова.

Впрочем, я сделаю, конечно, все, что могу, для облегчения Золотареву его стараний и поисков; в этом порукою... любовь моя к искусству...".

Воронцов приглашал и самого Щепкина принять участие в новом деле, но Щепкин отказался; он не мог оставить Малый театр.

Результатом всех этих хлопот и переговоров и явилась поездка нескольких артистов во главе с Яблочкиным в Тифлис. Впрочем, вначале число желающих было куда больше; постепенно оно уменьшилось, так как трудности дороги и жизни на далеком Кавказе испугали многих. Часть актеров отказалась от поездки, несмотря на то, что за ними оставалось право возвратиться в Петербург на Александрийскую сцену.

Отец уехал из Тифлиса не по любви к частой перемене мест. Причина крылась в том, что в 1851 году дирекцию тифлисских театров возглавил некто В. А. Сологуб, отставивший Яблочкина от должности режиссера. Не пожелав остаться в труппе актером, А. А. Яблочкин вернулся в Петербург.

Это было в 1851 году. На сцене Александрийского театра произошли к тому времени события, изменившие судьбу отца. Из театра ушел режиссер Куликов. Заняться очередной постановкой было некому. А дело не терпело отсрочки. Предполагалось ставить "Русскую свадьбу" Сухонина, пьесу совсем не сценичную, требующую для водворения ее на подмостки чьих-то умелых рук.

Александр Александрович Яблочкин предложил свою помощь, сказав, однако, что осуществит спектакль лишь в том случае, если пьесу разрешат сократить вполовину. И автор, признав, что в таком виде его произведение выиграет, согласился с режиссером.

Первая постановка отца в Петербурге сделала его штатным режиссером императорского драматического театра. С 1 мая 1852 года, когда в театре учредили двух режиссеров (первого по драматической части, второго по водевильной), Александр Александрович был назначен драматическим режиссером и почти одновременно вошел в состав Театрального литературного комитета. С этого дня началась его трудная и самоотверженная служба театру в качестве режиссера.

Сохранились сведения о первой постановке Яблочкина: несколько рецензий, воспоминания очевидцев и т. п.

Постановка "Русской свадьбы" имела, судя не только по газетным отзывам, но и по высказываниям самих актеров, "громаднейший успех". Всегда блестящий В. Каратыгин играл в ней главную роль; замечательный А. Мартынов был неповторим в роли шута Еремки; как всегда, он вносил в роль, никакими литературными достоинствами не отмеченную, огромное человеческое обаяние и драматизм. Удалось ли отцу соединить в одно целое две столь различные индивидуальности, как Каратыгин и Мартынов? Вряд ли. Как было примирить их несхожие темпераменты? И все же спектакль был хорош и успех имели оба артиста. Его разделили и остальные исполнители - Брянский, Сосницкий, сестры Самойловы, Максимов 1-й.

"Русская свадьба" очень долго держалась в репертуаре театра не в силу драматургических достоинств, которые были слишком малы. Публику привлекала глубина и живость актерского исполнения и новизна постановки. А. А. Яблочкин, по словам рецензента, "составил монтировку пьесы до тончайших деталей верную веку". Декорации, костюмы и бутафорские вещи сделаны были по рисункам самого режиссера. А ведь в то время публика была приучена к той печальной истине, что играть на сцене можно было в каких угодно декорациях и любых попавших под случай костюмах.

В то время роль режиссера на театре почти ничего не значила. Ответственности за художественную сторону спектакля он не нес никакой. Да и думал ли кто-нибудь о цельности, о форме спектакля, об артистичности декораций, об ансамбле актеров и т. п.? Театр тех лет отличался от театра XX века необычайно, разительно. Мой отец был одним из первых режиссеров русского театра, который поднял режиссуру над тем жалким ремесленным положением, в коем она пребывала.

В литературе, посвященной театру, обычно почти ничего не говорится о режиссуре, которая предшествовала Художественному театру. А если и упоминают об этом, то чаще всего для того, чтобы отрицать существование до Художественного театра какой-либо серьезной и самобытной манеры в русской режиссуре. Но сколь скромна ни была тогдашняя режиссура, представляемая двумя-тремя именами на всю Россию, следует ли забывать людей, посильно потрудившихся для русской сцены? Твердое сознание этой простой истины заставляет меня говорить о деятельности отца столь подробно, сколь позволяет мне память и документы, явившиеся следами его работы.

Очень кратко., но определенно говорит об отце замечательный артист Художественного театра, знающий настоящую режиссуру, да и сам пробовавший свои силы как постановщик, Леонид Миронович Леонидов.

"Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два "гения" поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому, - появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре - "заведующий труппой и репертуаром".

Да, режиссер Яблочкин пришел в театр, где не было и зачатков режиссерской культуры, где отсутствовало искусство оформления и декорации, не было внимания к костюмам, парикам, а массовые сцены отличались одна от другой лишь тем, солдат какого полка посылали на очередной спектакль, чтобы изображать в спектакле толпу...

Хорошие актеры играли на грязной сцене, надев случайные костюмы, не имеющие отношения к роли; их окружал нестройный и не связанный меж собой рой второстепенных исполнителей, плохо знающих свои роли и свои сценические задачи. Статисты даже не имели понятия о смысле пьесы, в которую их вводила игра случая.

Дирекция театров не знала и не хотела знать нужд и требований искусства.

Бывали такие курьезы, когда мебель разваливалась в руках артиста, пожелавшего по необходимости мизансцены переставить на подмостках стул. Случалось, что публика начинала смеяться и перешептываться оттого, что на столе во время званого обеда висела старая рваная скатерть, с пятном, обращенным в сторону зрительного зала, или оттого, что гости па вечернем приеме были одеты бог весть во что.

Вот яркий пример того, в каких условиях находился режиссер, пожелавший считаться с требованиями художественности в театре. Это отрывок из дневника отца:

"В 1867 году, когда Кистер в первый раз исправлял должность директора за Ст. Ал. Гедеонова, я подал в контору требование на новый парик (стоимостью в 4 рубля) для Васильева 2-го. Меня через день зовут в контору и показывают на моем требовании отметку Кистера: "На сей раз разрешаю, но пора прекратить подобные заказы". Кто же из мало-мальски что-нибудь смыслящих в театральном деле не знает, как много значат при создании какого-либо сценического характера костюмы и гримировка?" И еще характерная запись:

"А. Г. Трофимов (автор комедии "В золоченой клетке") рассказывает, что для его комедии требовалась угловая комната, а за ней должна видеться улица - действие происходит в России, в северной полосе.

Новый начальник репертуарной части Лукашевич распорядился поставить улицу из "Периколы" с виноградниками и пр. В пьесе есть роль дрянненького чиновника - шута у начальника, по желанию автора на нем был вицмундир. В антракте приходит Лукашевич и велит переодеть его в сюртук, так как в театре сам барон Кистер, на котором также вицмундир, и он может обидеться.

В последнем акте на сцене темно, беспорядок по случаю переезда, мебель в чехлах, стулья один на другом... Лукашевич распорядился снять чехлы, поставить мебель покрасивее, а когда и этого показалось ему мало, велел поставить золоченую мебель, так как в театре царская фамилия и ей может не понравиться грязь и беспорядок на сцене..."

"Нужны ли комментарии?" - такой фразой заканчивает возмущенный Яблочкин этот невеселый анекдот.

Впрочем, все это были не "случаи", а театральная каждодневность. Так было заведено. В воспоминаниях Максимова - современника отца - рассказывается, как режиссер, приступая к постановке, написал в контору театров требование о новых декорациях, мебели, костюмах и т. д. Контора против каждого из названных предметов ставила неукоснительное: "Выбрать из старого". На этом заканчивалась работа по художественному оформлению будущего спектакля. И повелось снабжать каждый спектакль "чем бог послал".

Сломать эти привычки было делом нелегким. И все-таки отец шел на это. "Он вооружался настойчивостью,- пишет Максимов, - и умел, хотя отчасти, побеждать оные, то есть, минуя формальности, он разумными доводами, представляемыми лично директору, успевал получать разрешения, если не на все нужное для пьесы, то по крайней мере на необходимейшее". Ибо, как говорит все тот же Максимов: "Кроме понимания дела, он [Яблочкин] отличался необыкновенной энергией при его исполнении и настойчивост ь ю в отношении к начальству".

Александр Александрович получил от режиссера Куликова очень расшатанный театр, но люди там были талантливые. Труппу Александринки тогда составляли: В. А. Каратыгин, П. А. Каратыгин, Мартынов 1-й и Максимов 1-й, В. В. Самойлов и его сестры - Надежда и Вера, Сосницкие (муж и жена), Брянские (муж и жена), Григорьевы 1-й и 2-й, актрисы Дюр, Орлова, Гусева, Л и некая и другие.

Что же делал Яблочкин в театре и как выполнял свои обязанности главного режиссера?

А. А. Яблочкина называли первым педагогом в режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил: "Яблочкин врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог". Он помогал молодым становиться на ноги и способствовал тому, чтобы зрелые артисты свободно и естественно овладевали своими ролями. Все знающие его работу отмечали, что он умел выводить молодежь на верную дорогу, любил работать с хором, со статистами и не ограничивал себя постановочными обязанностями.

"При недостатке у нас правильного сценического преподавания, - читаю я в старой газетной вырезке, - при отсутствии театральной школы, устроенной на рациональных началах... его [Яблочкина] режиссерство заменяло до некоторой степени школу, так как сопровождалось массой практических указаний, чрезвычайно ценных и веских. Каждая репетиция под руководством Александра Александровича давала много поучительного для молодого актера^*. Объяснения, делавшиеся при этом А. А. Яблочкиным, были так подробно мотивированы, так обстоятельны, что переходили в заправские лекции по теории дикции, декламации, мимики, выясняли внутренний смысл целой пьесы, либо отдельного типа, характера. Это был настоящий теоретический и практический курс театрального искусства, ведущий к цельному художественному развитию. Под таким-то руководством А. А. Яблочкина развились и открылись молодые силы нескольких поколений русских актеров".

^*(Вл. И. Немирович-Данченко рассказывает запомнившийся ему эпизод репетиции, которую вел отец. "И врезалось мне в память, как Яблочкин заставлял Журина повторять главную сцену. Множество раз. Да во весь голос и всеми нервами - сцену-монолог, то заражая Журина своей энергией, то объясняя ему психологическое содержание, то просто показывая по-актерски. Такая режиссура была тогда новостью, во всяком случае, явлением необычным...".)

Артистка Глама-Мещерская, в те годы начинающая, еще только подающая надежды, вспоминает о нем, как о первом руководителе ее сценических выступлений.

Мария Николаевна Ермолова

"Александр Александрович Яблочкин, режиссер летних спектаклей в Павловске... не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана, как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене. Если актер вел свою сцену неправильно, он вмешивался и давал ему тон и направление. Но это происходило лишь на черновых репетициях, до тех пор пока действующий еще не вошел в свою роль. После этого Яблочкин предоставлял полный простор исполнителю, ибо, говорил он, "актер не лошадь, которая нуждается в узде. Да и с уздой нужно обращаться бережно".

Гликерия Николаевна Федотова

Жилка педагога и убежденность в своем праве режиссера заставлять актеров двигаться вперед (теперь скажут - "расти") позволяла А. А. Яблочкину простирать свои полномочия и на актеров с положением, с "именами"...

Собственно педагогикой, то есть преподаванием сценического искусства в театральных школах, отец не занимался, хотя и принимал участие в заседаниях Петербургского театрального училища во время испытания учащихся в драматическом классе. Постоянной педагогической деятельности он не вел не потому, что у него не было склонности к преподаванию, а по каким-то иным причинам. Есть письменное подтверждение того, что отец хотел было заняться воспитанием молодых сил: он составил проект, названный им "Методой преподавания сценического искусства в Петербургской консерватории".

Эта программа заключала в себе такие разделы:

б) Законы выражения душевного состояния речью;

г) О выражении души в теле (говоря проще - выражение внутренних движений физическими действиями. - А. Я.);

е) Сценические правила, манеры держаться на сцене, слушать и т. д.

"Я не нахожу нужным делить курс на теоретический и практический, - замечал Яблочкин по поводу изложенного им метода, - а хотел бы соединить их, предпосылая практическим занятиям несколько теоретических лекций". В этом проекте первый год обучения отводится таким дисциплинам, как развитие произношения, мимики, жеста (чему должно было служить чтение басен, стихотворений, комедий и трагедий в стихах из классического репертуара). Назывались и вспомогательные предметы: фехтование и танцы. Второй год обучения ученики должны были посвятить "изучению действий души применительно к темпераменту и характеру", занимаясь этим уже в качестве участников готовящихся к постановке пьес.

Разрабатывая этот проект, Яблочкин делал записи о дикции, произношении и, как он обозначил, "говорах". Есть в его бумагах замечания о темпераменте и характере, при этом он касается связи психики с физическим состоянием человека; он пишет о мышечной системе и т. д.

Проект этот, к сожалению, не был проведен в жизнь, хотя отец и направлял его по назначению. Рядом с проектом я нахожу черновики такого письма:

"Имею честь представить при сем изложение методы преподавания драматического искусства. Если делу этому суждено осуществиться, то чем больше часов в неделю Консерватория уделит для этого предмета, тем будет лучше для меня и, смею надеяться, для учеников. Зная, что в настоящее время Консерватория не располагает большими средствами, я готов на первое время получать такое вознаграждение, какое будет назначено...".

Проект, очевидно, был плодом многих размышлений и глубокого изучения предмета. В бумагах отца кроме этой рукописи есть и изложение "Новой методы преподавания сценического искусства, принятой в драматическом классе Императорского театрального училища". Это изложение занимает довольно объемистую тетрадь.

"Новая метода" строго делила курс на теоретический (1-й год) и сценическую практику (2-й год). Отец предполагал отказаться от такого построения. Его программа была избавлена и от наукообразных ссылок на психологию и физиологию, обильно уснащавших "новую методу". Ошибочность "новой методы", как видно из рецензии, была ясна и современникам. Безусловно, что в программе нашло отражение все, что составляло эстетическое взгляды Яблочкина-художника. А был он очень знающим, хорошо образованным режиссером, обладающим высокоразвитым умом и живой мыслью. Он хорошо знал живопись, музыку. В его бумагах можно найти следы изучения книг Дидро и Горация, цитаты из Саади. Встречаются весьма примечательные записи, из которых видно, к какому искусству он стремился всей душой:

"Природа - единственная книга, из которой мы можем научиться искусству".

Я не ошибусь, если замечу, что и современным театральным педагогам близка эта формула.

Сценическая деятельность красноречивее всего говорила о педагогических способностях отца. Чувствуя в нем имеющего твердые взгляды режиссера и с известной творческой платформой, актеры ему верили. Ему верили и драматурги и, полагаясь на его вкус, вверяли ему свои замыслы, свое представление о сценическом воплощении их пьес. Вот что писал ему Иван Горбунов:

"Милостивый государь, Александр Александрович! Разговаривать мы будем завтра очень скучно, а сцена только и основана на тонком разговоре. Я вас буду покорнейше просить соблюсти некоторые тонкости в постановке. Например, кроме действующих лиц, посадить около костра человека три статистов; по открытии занавеса кто-нибудь бы отколачивал косу; после слов "меня индо и теперь дрожь прохватила..." - начинает полегоньку светать, после слов "стать теперича"... - за кулисами заиграть на рожке (пастух скотину выгнал). Крайне Вы этим меня обяжете. Искренне Вам преданный И. Горбунов".

Горбунов знал, что "тонкости", о которых он писал Яблочкину, встретят в нем живейшее участие, - и не ошибся в этом.

В архиве отца хранится и письмо Островского с описанием костюма Манефы, переданное ему Бурдиным. Видно по всему, что отец дорожил этой запиской. Вот ее содержание:

"Манефа: голову повязать черным платком по-старушечьи, то есть намотать побольше. Платье темное с подвязанным на поясе карманом из разноцветных шелковых лоскутков, на плечах черный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капота или салопа на маленькой гладкой кокетке, прямой со сборками (то есть, кокетка пришита сборками), длиной до колен, без рукавов. На ноги башмаки... какие носят богомолки...".

Яблочкин нанес сильный удар устаревшей привычке ограничивать режиссера обязанностями "разводящего", но при этом был далек и от слепого подражания иностранцам, завозившим в столицу свои спектакли. Его не соблазнил пример мейнингенцев, посещавших тогда нашу страну. Это было сразу замечено и нашло отражение в прессе.

"Жалок рецензент, который стал бы заставлять артистов учиться у мейнингенцев, - писали в московской газете, - потому что подражать им могут и должны только декораторы, костюмеры, бутафоры и отчасти режиссеры, - я говорю отчасти, потому что мейнингенцы "берут" исключительно... антикварной, если так можно выразиться, правдой, а русская школа требует прежде всего живых людей на сцене...

"Коньком" режиссерской мудрости принято считать осмысленное движение мисс. Те же мейнингенцы решают этот вопрос весьма просто и. нужно сказать правду, нецеремонно. Они заставляют "толпу" (как, например, в "Цезаре" и "Лагере Валленштейна") толкаться "по вдохновению", беспорядочно и "возможно естественнее"... Впечатление получается, действительно, оригинальное, - но разве это идеал массовых движений.

Беззаветным последователем мейнингенцев явился милый, но вечно увлекающийся М. В. Аграмов, и вы помните, конечно, какой путаницы настряпал он в 3 картине "Нена-Саиба" (пресловутая "Феллука")? "Перемейнингенничал", голубчик!

Припомните теперь, параллельно "Саибу", "Василия Шуйского" (Н. А. Чаева), поставленного на сцене (старого) коршевского театра г. Яблочкиным^*, припомните, как мастерски перебрасывал предшественник г. Аграмова возгласы народа из одной кучки в другую, как ловко выделял кульминантные вспышки, как бойко и грозно подвигал на зрителя толпу и как изумительно выдерживал паузы (сцена народной расправы со шпионами)... Мы привыкли хвалить иноземное, похвалим лишний разок и свое, домашнее, если оно того заслуживает!"

^*(В "Василии Шуйском" Чаева замечательно было исполнение Иванова-Козельского, игравшего молодого Скопина-Шуйского. Отец часто говорил о нем, о той трагической силе, с которой он играл сцену отравления. Вспоминал он и Далматова - прекрасного Прокофья Ляпунова, молодого и горячего.)

Да, Яблочкина нельзя было назвать архивариусом, как называли мейнингенцев, однако он очень любил па сцене точность и завершенность во всем, не только в обрисовке характеров, но и в том, что окружает человека на сцене. Режиссер Яблочкин уже в первых своих постановках добивался того, чтобы сценическая бутафория, вещи, которые нужны в спектакле, были действительно похожи на те предметы, что встречаются в жизни. Он не взлюбил театральную приблизительность, которая давно стала казаться неряшливостью, пренебрежением зрительной стороной спектакля.

В его бумагах я нашла монтировочные листы, которые он составил, когда готовился к постановке "Василия Шуйского". В них занесены названия всех аксессуаров будущего спектакля. Поражает редкая для тех времен детальность. Режиссеру нужны трости, перстни, седла, печать, посох, книга с замками, бахрома на скатерти, подсвечники, венчальные свечи, ружья, сабли, шлемы, топоры, меч, утварь, трон, митра, корона. Он не только перечисляет все эти предметы, но дает им подробное описание, он указывает размеры, материал, из которого должно изготовить вещи, цвет каждой из них. Он описывает одежду всех, решительно всех персонажей, все детали ее - обувь, рукавицы, шапки, украшения, пуговицы, указывает, какая должна быть материя, не забывает о том, что должно быть одето под верхней одеждой, и т. д.

Заметки к другой пьесе из времен Византии тоже пестрят зарисовками, разъяснениями иностранных слов. На других листах нарисована одежда славян в летнее время; а вот - детали обстановки жилища знатных римлян...

Записывал он, какие нужны шумы, какая музыка, что происходит за кулисами, отмечал, какие предметы нужно дать на руки актерам, а если потребуется что-нибудь вынести на сцену, он делал заметку, с какой стороны приготовить ту или другую вещь.

В какой-то оперетте исполнялся "голубой танец". Так этот танец с его переходами и расположением танцующих отец набросал в своей тетради, прибавив, что нужно "показать, как хохочет хор".

Словом, по каждой пьесе он делал планировки мизансцен, затем составлял монтировки по декорационной и гардеробной части, бутафорской, парикмахерской и т. д. Я нашла в этих листах и заботу о художественной постановке света на сцене, что уж было совершенно невиданным в театре того времени.

Таким образом, споря с мейнингенцами и не желая впадать в те крайности, в какие впадал Кронек, Яблочкин не повторял их, но в чем-то перекликался с ним. Был он далек и от тех традиций в постановке народных сцен, которые царили в те времена в театре. Традиция эта была ближе балетному, нежели драматическому спектаклю: толпа статистов двигалась и производила шумы по команде и совершенно однообразно, словно перед всей сценической массой находилась одна и та же нотная партитура.

Александр Александрович отказался от такого шаблонного приема. Он работал с каждым статистом отдельно, находя для каждого свое поведение, свою манеру, и затем составлял всю народную сцену; в больших сценах он не отказывался и от музыкальной четкости движения на сцене. Наибольший успех получили его массовые сцены в "Борисе Годунове", где "балетным" мизансценам был нанесен сильный удар. Народные сцены этого спектакля были "слажены весьма искусно", как писали современники, и, очевидно, отличались в то же время естественным поведением актеров-статистов, так как народ на сцене "галдел совершенно свободно" (к слову сказать, то была первая постановка "Бориса Годунова" на сцене).

Режиссер умел зажечь толпу, вдохнуть в нее жизнь. Он ведь был рисовальщиком и поэтому замечательно мизансценировал толпу на сцене, ярко и точно планировал отдельные группы, составлял из них одно целое.

Не только друзья, но и недоброжелатели отца (а таких у него было немало) и люди, основывающиеся на их отзывах, не могут не прийти к признанию заслуг Яблочкина. Мне как-то довелось читать одну книгу, изданную уже в наше время, автор которой безапелляционно заявлял, что Яблочкин - "актер на роли простаков, волею начальства превращенный в режиссера", и что обозрение западных театров, якобы предшествовавшее этому назначению, поселило в нем "особое пристрастие к оперетке". Через несколько страниц этот же автор сообщает, что когда Островский поставил в 1872 году в Мариинском театре "Дмитрия Самозванца", то "дело СИЛЬно выручил успех массовых сцен, постановку которых взял на себя сам автор, имея помощника в лице режиссера Яблочкина". Тенденциозно настроенный автор проходит мимо того факта, что двумя годами ранее был поставлен "Борис Годунов"^*, где Яблочкин зарекомендовал себя как настоящий мастер сценических композиций, не говоря о других постановках, и что, следовательно, помогал Островскому не "любитель западной оперетки", а серьезный режиссер. К слову сказать, до своего назначения режиссером Яблочкин за границей не бывал. Это подтверждает пометка на полях "Хроники Петербургских театров", сделанная рукой, отца. "Хроника" гласит, что Яблочкин, назначенный режиссером, объехал предварительно главные европейские театры и набрался там опыта, а надпись, сделанная отцом, свидетельствует: "Кроме гостиницы "Европы" нигде в то время не бывал".

^*(В газете "Новое время" 1 сентября 1870 года было напечатано: "Вчера, в понедельник, нам удалось быть в Мариинском театре на генеральной репетиции пьесы "Борис Годунов", сочинение А. С. Пушкина. О постановке этой пьесы на нашей сцене так много кричали в нашей литературе, что мы шли на репетицию с предубеждением в справедливости всех этих слухов, находя их увеличенными до гиперболических размеров. Но после второй картины все отзывы не только оказались справедливыми, но даже превзошли их - как по декорации, костюмам, так и по исполнению народных сцен...

...Некоторые господа еще так недавно печатно пытались отнять у режиссера русской драматической труппы г. Яблочкина всякое понимание своего дела и превозносили до небес покойного г. Воронова, но постановкой как народных сцен, так и всей пьесы "Борис Годунов" - г. Яблочкин буквально затмил своего покойного предшественника и тем доказал всю недобросовестность этих некоторых господ, решающихся свои личные закулисные интересы мешать с общими".)

Саня Яблочкина в год первого выступления на сцене Тифлис

Александр Александрович Яблочкин, отец А. Яблочкиной 1821-1895

Серафима Васильевна Яблочкина, мать А. Яблочкиной 1842-1898

Яблочкина А.А. 1885

Яблочкина А.А. 1889

Очевидно, автор заметки был плохо осведомлен насчет биографии режиссера Яблочкина. А доверчивый исследователь, не заглянувший ни в какие другие источники, делает свои выводы на этом шатком основании.

В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую труппу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.

Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: "С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь".

Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил "Прекрасную Елену", "Орфей в аду", "Птички певчие", "Le petit due"; ставил и другие классические оперетты.

Судя по всему, он были в оперетте одним из тех, от кого "пошла режиссура". Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперет были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.

Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо - о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша, - к чему тут какие-то постановочные ухищрения?

Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.

Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел "выучивать хоры играть", умел делать хористов участниками происходящего на сцене. "Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия", - писал очевидец.

Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.

На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.

Особенно хороша была его постановка "Орфея в аду" - этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.

Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского "Ревизора". Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил "Ревизора" в исторически точных костюмах; впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.

Почти в те же годы Яблочкин ставит "Бориса Годунова" (о чем я уже писала), затем подряд несколько пьес А. Н. Островского.

Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок", "Бедную невесту", "Не все коту масленица", "Василия Шуйского", "Горячее сердце", "Снегурочку", "Свои люди - сочтемся". Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.

Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в "Бедности не порок" (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов - Коршунова, Читуа - Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й - Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.

Пьеса "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторический драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева "Дмитрий Самозванец".

Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.

Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько ран они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:

Я слышала, что г. Читау заявила комедию "Ошибки молодости". Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жей Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.

Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои пожелания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим Г. Федотова".

Рядом с письмом Федотовой - другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его - актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца "любую роль, как бы она ни была мала или плоха...".

Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: "Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка па памятник...". И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: "Боюсь, что Вы уедете и тогда дело отложится".

Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: "Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась"...

Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношене Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.

Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...

А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:

Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?

Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки в своей работе со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру сделать шаг вперед были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.

Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую "благодарность" отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: "Я же вижу, что вы здоровы". Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец по свойственной ему горячности однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от "высочайшего" имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только "заступничество" министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.

Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, не раз приводившей его в отчаяние.

Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: "В таком случае разрешите откланяться!" - а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.

Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость - помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: "Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь - голоден. Ну и отдал все, что с собой было".

Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, кажется, не был разрешен.

"Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.

Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я".

Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.

Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. По гехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александрийского театра; в письме он сообщает отцу: "Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра..." Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как же было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием "зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера). Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену этого прославленного театра ("За мною стоит еще моя дочь" - говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.

Пров Михайлович Садовский. Публикуемая фотография была подарена П. М. Садовским Н. А. Никулиной, впоследствии Н. А. Никулина подарила ее А. А. Яблочкиной

Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александрийского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром^*. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов того вре мени, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: "...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы - называть интриганом и т. д..." Занятие историка - долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.

^* (Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): "Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди".)

Надежда Алексеевна Никулина

Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но в одной из его записей в дневнике уже после его смерти я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, - была там тоска и мука затравленного человека.

Еще бы, уйдя со сцены Александрийского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. "К сожалению, ты не переговорил с Коршем, - пишет постоянный корреспондент Островского, - и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается..." Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию - трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.

О том, что Яблочкину эта вражда была противна, несносна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:

"Grande nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить "Горячее сердце", "Свои люди", "Грех да беда", и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании".

Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин "способствовал успеху драматургии Островского на сцене", и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений^* и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: "Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине".

^*("Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы", - писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.)

Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату - двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании! юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.

Этот адрес составлялся очень торжественно, по как-то "вообще": главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: "Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни".

И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.

Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.

"Старые режиссеры... работали больше всего с актерами Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Это была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.

Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески - сам театр, сама сцепа, и руководили ею знатоки, как П. M. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин. не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была ва школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...

Режиссером (в Одессе в 1879/80 г.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики... При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.

К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека..."

На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце - режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...

О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый, искренний и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив и когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это бывало очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.

Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше, и желание подражать ей во всем.

Старший мой брат, Валериан, художник, унаследовал талант от отца, который рисовал очень хорошо и любил живопись. Все стены нашего дома сверху донизу были увешаны картинами. Было в доме много художественных изданий, редких и дорогих. Уже тогда меня, ребенка, поразили замечательные рисунки Густава Доре к библии; содержание их пугало и волновало фантазию ребенка, совершенство выполнения - восхищало.

Помню, как пыталась я впервые в жизни "театрализовать" свои впечатления: подражала позам героев библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, "играла".

Старшая сестра, живая, веселая Женя, тогда еще жила вместе с нами. Мы любили ее комнату - она нас привлекала разными безделушками и портретами. Мы бегали слушать, как Женя учит роли, и сами что-то разыгрывали или танцевали. Там же на огромном столе маленький Володя устраивал сражения оловянных солдатиков - он бегал с пылающим лицом и командовал своей армией, а мы с сестрой Анной, стоя на цыпочках, еле доставали носами до стола и, удерживая дыхание, с волнением следили за происходившими боями.

В доме нашем бывало много художников. Приходили, конечно, и актеры. Своим в нашей семье считался знаменитый Василий Васильевич Самойлов. Его я помню хорошо. Он очень меня любил: придет, бывало, и сейчас же посадит к себе на колени, где я, преисполненная чувства гордости, и пребываю все время его визита.

Лето мы проводили в Павловске. Там у нас гостила Гликерия Николаевна Федотова. Была она молода, красива, стройна, двигалась легко и бесшумно, одевалась изящно и со вкусом. Кто мог подумать тогда, что тяжелый недуг лишит ее движения, прикует к креслу, разлучит с искусством, с настоящей жизнью... Я смотрела на Гликерию Николаевну восторженными глазами: мама объяснила нам однажды, какая знаменитая актриса живет у нас, и мы прониклись к ней громадным любопытством. Не раз я забиралась в ее комнату и, стараясь быть совсем незаметной, наблюдала, как она ходит по комнате, повторяя роль, или собирается со своей Еленой Ивановной на спектакль. Несмотря на то, что репетиции и спектакли забирали почти все ее время, Гликерия Николаевна находила время и для нас, ребят; она учила меня и сестру играть на фортепиано и петь песенки. Одну из них я помню до сих пор: "Одинок стоит домик-крошечка и на всех глядит в три окошечка". Доброй, внимательной и ласковой запомнилась мне Гликерия Николаевна. С воспоминаниями самого раннего детства связан у меня привлекательный образ той, кто впоследствии стал моим другом и учительницей и кому я стольким обязана в своей артистической жизни.

С Гликерией Николаевной связано у меня и первое впечатление от театра.

Мне хотелось увидеть Федотову на сцене, и я умоляла взять меня в театр хоть разок. Наконец меня взяли в Павловский театр на "Сумасшествие от любви". Но к ужасу моих родных, в сцене, когда Федотова сходит с ума, я стала громко рыдать и кричать чуть ли не на весь театр: "Жалко, жалко Гликерию Николаевну".

Конечно, меня вывели из зрительного зала и отправили в уборную к Федотовой, которая меня же утешала, заверяя, что она совсем здорова и только представлялась сумасшедшей. Больше в Павловский театр меня уже не брали...

Вскоре мы всей семьей переехали из Петербурга в Тифлис. Здесь, как я уже рассказывала, работал отец. Здесь же служила и мать, тоже покинувшая петербургский театр. Потом она вернулась на императорскую сцену, но уже в Москву.

В Тифлисе я впервые выступила на сцене. В бенефис большого друга нашей семьи О. А. Правдина ставили "Испорченную жизнь", где есть роль мальчика Пети. Правдин долго просил моих отца и мать согласиться на мое выступление. Они дали разрешение с трудом. Только в силу своего глубокого уважения к этому артисту. Я была очень горда тем, что мне поручили роль, выучила ее назубок и на репетиции говорила все очень толково. Но па спектакле, выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, смутилась и запуталась в длинной фразе (вообще я до сих пор обладаю прекрасной памятью, роли знаю твердо). Во всем я обвинила - первый и последний раз в жизни - суфлера. Я остановилась, наклонилась к суфлерской будке и сказала: "Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю". Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это маленькое событие вызвало общий смех и взрыв аплодисментов. Один наш знакомый, присутствовав ший на спектакле, прислал мне бонбоньерку с конфетами. Матери он сказал: "Вот молодчина ваш Володя!" - и был чрезвычайно удивлен, когда мама ответила ему, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя. Володя проявлял мало интереса к сцепе - он мечтал стать солдатом.

Потом подошли годы учения. Мне пришлось расстаться с семьей и уехать в Петербург.

Кончилась и служба отца на Кавказе. Он остался в провинции. Мать же моя некоторое время проработала в Одессе, а затем вернулась на императорскую сцену в Москву.

Она играла в то время в трагедиях - хорошо помню среди них "Марию Стюарт", где мать выступала в роли Анны Кеннеди, и "Медею": тут она играла Гору, кормилицу детей Медеи, которых та убивала. В 1891 году отмечалось двадцатипятилетие службы С. В. Яблочкиной в театре. В день ее юбилея шел "Гамлет" с музыкой Чайковского. То было первое представление трагедии Шекспира в переводе П. Гнедича и в новых декорациях художника Гельцера. Спектакль был примечательный: в нем участвовали Ермолова (Офелия), Южин (Гамлет), Горев (король Клавдий) Правдин (Полоний), Макшеев и Васильев (могильщики). Королеву Гертруду играла сама юбилярша.

В Москву мать перевезла младшую дочь Аню, брата поместили в корпус, а меня отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого "Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества".

После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего "я". Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.

На первом месте у нее стояли дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.

Все институтские годы я только и слышала: "не стучи", "не говори громко", "не маши руками", "не делай лишних движений". Все эти годы каждый поступок расценивался как "дозволенный" или "недозволенный" ("это можно", а "этого нельзя"). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!

Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. "Учись и думай сама, - говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярию. - Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая".

И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях! Но была и другая сторона у такого воспитания: когда я себя впоследствии спрашивала, откуда у меня на сцене "зажатость", долгие годы дававшая себя знать, откуда тот холодок, за который меня не раз упрекали даже в те годы, когда я занимала уже видное положение в театре, - мне на память приходили эти суровые, "стоические" годы учения и муштры у тетки... Очевидно, она изменила что-то во мне и заложила основы совсем другого характера. Такой уже я осталась на всю жизнь. Такой меня воспринимали мои друзья и товарищи. Помню, как один из них, артист В. Ф. Лебедев, в день моего юбилея прочел свой комический фельетон "Купчиха из Охотного ряда на банкете в честь А. А. Яблочкиной", где в шутливой форме запечатлел особенности моего характера.

Однако я поминаю свою тетку добрым словом. Ей обязана я многим. Она не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, тетя оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня "смертным грехом". Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товаркам - все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг, - я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости "фосфорной спичкой", а подруги - "адвокатом". И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам.

Как часто Южин, видя меня подходящей к нему с "просительным лицом", усмехаясь, говорил: "Ну, наседка, кого опять высиживаете?"

Часто этим обращением Южин разрушал весь подготовленный мною план: я надеялась, что поведу наступление в за щиту товарищей, оказавшихся в трудном положении, и вдруг такая прямая атака прозорливого режиссера! Впрочем. Александр Иванович так охотно шел навстречу актерам, видя их в нужде, что не приходилось долго добиваться его согласия на мои просьбы.

Когда около пятидесяаи лет тому назад мне пришлось начать работу в Русском театральном обществе, а после смерти Савиной возглавить его, я могла наконец по-настоящему принимать участие в горестной актерской судьбе и помогать русскому актеру-горемыке. Конечно, все это в пределах тех скудных возможностей, какие давало общественное устройство царской России.