Выдающиеся мастера русского театрa

Исполнилось семьдесят пять лет моей работы на сцене. Я живу в эпоху, о которой прежде и не могли мечтать многие мои друзья. Некоторые из них не дожили до наших счастливых дней, другие даже не видели их начала - 1917 года... Но мне иногда представляется, что все они - со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как хотели они, как мечталось им всю жизнь... Может быть...

Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей - и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Да, это были великие актеры. Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были "властителями дум" целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены гуманистические идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене - беззаветным.

Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она - его ученица.

Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делалась черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.

Получив скромное образование - она окончила театральное училище, - Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.

Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит па своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение - а она была очень решительна в высказываниях - и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!

Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: "Роль понята верно!" - у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.

Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала "в струне".

Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.

Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы были уверены в успехе заранее, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль, - такой магической силой обладало ее имя, не только талант. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!

Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в "Грозе" Островского. Впрочем, скажешь так - и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в "Поздней любви", играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в "Зимней сказке", настоящая итальянка - своенравная и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку - дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче ("Много шума из ничего"), Катарина ("Укрощение строптивой"). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия - ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.

Федотова - блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.

И вот эта огромная артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.

А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда, это произошло не сразу.

Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она по просьбе своих друзей вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.

Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись, - Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.

Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.

Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина - первая - и чудесная - воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба! И почти не было человека среди московских артистов, который не хотел бы по мере сил своих облегчить ее участь, заставить ее забыть про болезнь, пусть хоть на мгновение. Много хорошего есть в нашем актерском коллективе и самое прекрасное - товарищество.

Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Так и прежде поступал Константин Сергеевич, всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?

А она радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:

"Федоровка, 5 января 1909 г.

Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В "Холопах" Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!

Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.

Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.

Крепко целую.

Неизменно любящая Вас старушка

Гликерия Федотова".

Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:

"Федоровка, 21 сентября 1907 г.

Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.

В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.

Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оценят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..

Желаю Вам много-много работы. Целую крепко.

Не забывайте любящую Вас

Гликерию Федотову.

Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать".

Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня, - ее глаза выражали все, что она чувствовала.

В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и непроходящая тоска по нему.

Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.

Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе и работе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.

И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:

- Привезите его ко мне!

Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились "привезти" к ней наркома.

Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:

- Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.

И в самом деле, почему мы скрыли это от него? Чего мы испугались?

Пожалуй, дело было в том, что мы чувствовали неловкость, боялись навязываться, как нам казалось, людям, занятым большими делами.

Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз - в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году - выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после того как Федотова ушла со сцены продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: "Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр" (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).

А вот сейчас, думается мне, недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.

Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.

Я преклонялась перед искусством Федотовой, Ленского, Южина, любила глубоко жизненное творчество Садовской и Никулиной, видела на сцене Режан, Тину ди Лоренцо, Сару Бернар, Дузе. Но нет такого имени в театре, которое я могла бы поставить рядом с Ермоловой, российской народной артисткой.

В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго, И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение очень сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными. В каждом, кто видел этих великих артистов в классическом репертуаре, пробуждались высокие стремления, рождались новые мысли и чувства. Они действительно владели умами, могущественно воздействовали на всех, кто их видел.

Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.

Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего, светлого в искусстве.

Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.

Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.

Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня - играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса - и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.

Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга "Эмилия Галотти", Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.

В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель - приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. "Овечий источник" был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой - Лауренсии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителя.

Первое же представление "Овечьего источника" обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.

Постановка "Овечьего источника" вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что "к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления", поспешили вовсе запретить этот спектакль.

Подлинным чудом была ее игра в роли Иоанны д'Арк в трагедии Шиллера "Орлеанская дева".

Иоанна д'Арк, легендарная героиня французского народа, была для Ермоловой средством выразить свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.

Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, они призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И от того, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.

Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена первого акта перед приходом Иоанны. Все мои нервы напряжены в ожидании ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса... Я могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов... низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце.

Ермолова - Иоанна появляется в деревенской одежде, и только шлем, который она взяла у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.

Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед вами - пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.

И самое главное - никакого пафоса в этих сценах нет. И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было так легко следовать ремарке автора: "в слезах закрывает лицо руками".

Яблочкина А.А. 1898

Софья 'Горе от ума' А. Грибоедова Малый театр. 1888-1889

Софья 'Горе от ума' А. Грибоедова Малый театр. 1888-1889

Сцена из спектакля 'Горе от ума' А. Грибоедова Театр Корша. 1886-1887

Корделия

Корделия - А. Яблочкина, Лир - Ф. Горев 'Король Лир' В. Шекспира 1895-1896

Леди Анна 'Король Ричард III' В. Шекспира. 1896-1897

Елена Кармина 'Женитьба Белугина' А. Островского. Одесса, 1901

Сигрид 'Борьба за престол' Г. Ибсена. 1906-1907

Фру Фанни 'Джон Габриель Боркман' Г. Ибсена. 1904-1905

Рукайя 'Измена' А. Сумбатова. 1903-1904

Эмилия 'Отелло' В. Шекспира'. 1907-1908

Эмилия 'Отелло' В. Шекспира'. 1907-1908

Коринкина 'Без вины виноватые' А. Островского 1907-1908

Вышневская 'Доходное место' А. Островского 1907-1908

Мамаева 'На всякого мудреца довольно простоты' А. Островского 1907-1908

Мамаева - А. Яблочкина Глумов - П. Садовский

Первая дама 'Театральный разъезд' Н. Гоголя 1908-1909

Барсукова 'Утро делового человека' Н. Гоголя 1908-4909

Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации.

Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов - и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда ползущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце, - все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой-Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: "Кто говорит, герольд, в твоем лице?"

Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна. А дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава в клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря - в зрительном зале. Вот этот монолог:

 ... Внимай, герольд, внимай и повтори 
 Мои слова британским полководцам: 
 Ты, английский король, ты, гордый Глостер, 
 И ты, Бедфорд, бичи моей страны, 
 Готовьтесь дать всевышнему отчет 
 За кровь пролитую; готовьтесь выдать 
 Ключи градов, отъятых вопреки 
 Святейшего божественного нрава. 
 От господа предъизбранная дева 
 Несет вам мир иль гибель - выбирайте 
 Вещаю здесь, и ведомо да будет: 
 Не вам, не вам всевышний завещал 
 Святую Францию - но моему 
 Владыке, Карлу; он от бога избран; 
 И вступит он в столицу с торжеством, 
 Любовию народа окруженный... 
 Теперь, герольд, спеши к твоим вождям; 
 Но знай, когда с сей вестию до стана 
 Достигнешь ты - уж дева будет там, 
 С кровавою свободой Орлеана.

Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе, - я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: "Бичи моей страны...", определявшая весь монолог. "Бичи моей страны..." - тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна - Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.

К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...

За ермоловскими "военными" сцепами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда - и в ее молодости и в ее старости.

Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в "Орлеанской деве" солдат можно почти ничему не обучать; более того - им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.

Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д'Арк героиню и спасительницу родины - он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну, - один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.

Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. Щит Филиппа носит бургундский герб.

Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее, - Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: силой разума хочет победить Иоанна Филиппа Бургундского. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.

И вот, в течение сцены недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны - молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечной женственностью и человеколюбием.

 Что ж человечески прекрасней, чище
 Святой борьбы за родину? -

спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.

Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:

 Что я? и что со мной?.. Какая сила
 Мой смутный дух внезапно усмирила?..

Это - не только итог паузы, великолепно "пережитой" Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.

Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог

...плачет... он смиряется... он наш!

События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.

Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею - остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне - Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалось умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием - глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.

Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:

 Будь в счастье человек, как был в несчастье;
 На высоте величия земного
 Не позабудь, что значит друг в беде...
 ... К беднейшему в народе правосудным
 И милостивым будь...

Казалось, что эта девушка, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.

Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны была не эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть "рыцарем свободы родины".

А вот и неожиданный поворот действия - сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые чувствую, что Иоанна становится мне немного понятной, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.

Ермолова показывала тончайшие нюансы этого неожиданного для самой Иоанны пробуждения в ней женственности.

Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию - слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:

 Ее душа внезапностью смутилась,
 И девственным стыдом она краснеет.
 О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
 С подругой верной разделить и душу
 Передо мной открыть непринужденно;
 Теперь мой час; как нежная сестра
 Приблизиться могу я к строгой деве,
 Чтоб женское с заботливостью женской
 Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
 Решить наедине.

И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.

Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее мощь воина.

И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...

Вот слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:

 Но разве я для суетных величий 
 Покинула отеческую паству? 
 Для брачного ль венца я грудь младую 
 Одела в сталь и панцирь боевой? 
 Нет, призвана я к подвигу иному... 
 Я на земле воительница бога; 
 Я на земле супруга не найду.

И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет "с любовью искать земного друга", вызывают только вспышку ее негодования.

Тут она казалась нам похожей на валькирию:

 ...мщенье
 Нося в руке, я суетную душу
 Отдам любви, от бога запрещенной;
 О нет! тогда мне лучше б не родиться,
 Ни слова более; не раздражайте
 Моей душой владеющего духа...

И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:

 Вели, вели греметь трубе военной;
 Спокойствие меня теснит и мучит;
 Стремительно зовет моя судьба... 
 ... Теперь душа от уз своих свободна...
 Друзья, к мечам; а я устрою войско.

Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.

Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой - Иоанны:

Молчит гроза военной непогоды...

Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредочились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.

Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклинает себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.

Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы - защитницы родины...

Но потом во мне просыпалась Агнеса, я начинала на Иоанну смотреть ее глазами, я вся проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обоняемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна-Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...

Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:

Счастливица, завидую тебе...

Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:

 О радость! мой язык тебе понятен!
 Иоанна, ты... любви ты не чужда...

Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна - Ермолова - нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.

И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.

Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна - Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении "Орлеанской девы" мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы единое слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчания. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны - вопль солдата о короле: "Он окружен!" Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:

Теперь пора... Защитница, спасай!

И тогда Иоанна - Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление - это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: "Нет, с нами бог!" - никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.

Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... "Иоанна, боже, умирает!" И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны - Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали - она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна - Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:

 Итак, опять с народом я моим;
 И не отвержена; и не в презренье;
 И не клянут меня; и я любима...

Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.

Без знамени явиться не могу...

Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:

 Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
 Его должна перед господний трон
 Я положить; теперь с ним показаться
 Я смею: я ему не изменила.

Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.

Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.

У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей - Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще, - поднимали на руки и на руках доносили до кареты.

Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.

Ведь это была актриса полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты - Южин, Немирович-Данченко - уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.

Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь, - вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою реалистическую программу, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала "в каждой роли особенный духовный образ".

Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.

Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: "Чего ей дали выпить?.." Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: "Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?.." - раздавались отовсюду голоса.

Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.

И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.

В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его - о жизни.

Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, - Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и Н. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.

Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Оберегали Ермолову, ее не тревожили. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует - не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.

И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...

Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась,, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связью между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних дней.

Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: "Ну, что, все ли у вас благополучно?" И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.

Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.

Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.

У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе^*. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.

^*(Приводим одно из писем М. Н. Ермоловой: "Дорогая моя, вся моя речь к вам вот о чем:

Ред. М. Ермолова".)

Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.

Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно похвалит какого-нибудь начинающего артиста, или высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.

Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.

Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.

Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала - робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.

Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.

Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.

Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была "поэтом свободы на русской сцене".

Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Только увидев Ермолову, можно почувствовать подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!

Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой - я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных "должностных" признаков.

А путь Ермоловой другой!

Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: "Дайте Лопахину в "Вишневом саде" - размах Шаляпина, а молодой Ане - темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: "Здравствуй, новая жизнь! - и вы поймете, что "Вишневый сад" живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед".

На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.

Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя - символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: "Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест".

Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.

Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: "Если из искр того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!"

Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали идею свободолюбия. Если сказать, что эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в борьбу, которую вели замечательные деятели отечественной литературы и искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда особенно стремились задушить все живое, все смелое, все свободное.

В эти годы пошлость и безыдейность царили в репертуаре, сковывали актерские дарования. Рыжков и Шпажинский, Невежин и Крылов, Пшибышевский и Боборыкин сменили на нашей сцене великих русских и западных классиков.

Крупнейшие русские актеры вынуждены были разыгрывать пошлейшие салонные пьески, пустые и крикливые мелодрамы. Казалось, великим традициям Щепкина и Мочалова, до сих пор бережно хранимым Малым театром, грозила гибель. Но ведь настоящий художник всегда несет в своей душе такие традиции. Поэтому он и отстаивает их до тех пор, пока сам жив. Так и случилось в нашем Малом театре: лучшие артисты не прекратили своей борьбы за реалистическое искусство и не отступили от своих идеалов.

В эти годы А. П. Ленский приступает к реформе актерского искусства. Он строит смелые планы преобразования русского театра. Во многом он предвосхищает тот переворот, который вскоре вслед за ним сделают К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в театральном искусстве. Но Ленскому помешали косность императорских театров, непонимание его замыслов. Эта трагедия и свела его в могилу. В эти годы Ермолова, Ленский и Южин, несмотря ни на что, объявляли главным в творчестве актера близость к жизни, великое дело просвещения народа. Несмотря ни на что, артисты борются против пошлости и безыдейности в искусстве, насаждаемых конторой императорских театров, против давившего театр преклонения перед пустым иностранным репертуаром. Артисты Малого театра стараются давать в свои бенефисы великие произведения русской и мировой классики, в которых звучит мощный протест против рабства. В этом подлинная заслуга лучших артистов Малого театра: все идейное и значительное, все живое в репертуаре появлялось только по выбору самих актеров в их бенефисы.

Сколько замечательных пьес, отличающихся глубиной идейного замысла, пафосом свободолюбия, появилось на нашей сцене благодаря такому безобидному понятию, как бенефис актера! Федотова, Ленский, Ермолова, Южин обогатили репертуар театра. Пьесы Островского, которого не очень-то любило начальство, держались на сцене благодаря тому, что все они шли в бенефисы.

Зачастую актеры отказывались играть в пошлых или реакционных пьесах. Так, М. Н. Ермолова отказалась играть в пьесе Карпова "Рай земной", А. И. Южин подал в отставку, не желая участвовать в одной из пьес Шпажинского. Подобных случаев было немало.

Что и говорить, дирекция отвечала таким протестантам безжалостно. Там умели быть беспощадными, неумолимыми. Ленский безвременно ушел от нас. Самыми невероятными кознями его заставили подать в отставку: Ленский как бы добровольно ушел из театра. Кто не понимал, что эта "добровольность" вынуждена! Александр Павлович не перенес страшной для него разлуки со сценой. Он умер через несколько дней после ухода из театра. А был это огромный художник, замечательный режиссер и светлый человек, к которому мы, актеры, относились с благоговением.

Ермолова писала после его смерти: "С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика... Он умер, и больше ничего нет". И в самом деле, потеря была невозместимой. Много было замечательных артистов, каждый из них был дорог русскому сердцу, но место Ленского никто не занял и не мог занять.

Как рассказать о нем?

Прежде всего - это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и художник, знаток музыки и певец, он обладал многогранным сценическим даром. Мария Николаевна Ермолова ставила Ленского выше всех русских актеров - ее современников. Федор Петрович Горев, придирчивый ко всем, ставил Ленского выше Саль-вини, Федотова называла его несравненным художником и незаменимым учителем. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и глубоко сатирическую роль Фамусова. Лучшего Бенедикта ("Много шума из ничего"), лучшего Лыняева ("Волки и овцы"), Мамаева ("На всякого мудреца довольно простоты"), Дудукина ("Без вины виноватые") или профессора Кругосветлова ("Плоды просвещения") я никогда не видала и не могла бы себе представить. Комедийные роли Ленский играл в редкой реалистической, естественной манере, однако же его герои были так остры, так чудаковаты по самой своей сути, что создать их мог только художник с необычайно сильным чувством юмора.

Играть с Ленским было радостью. В сценах с ним я всегда чувствовала себя необычайно легко: своими интонациями, выразительными глазами и удивительной мимикой он как бы заражал партнера. Особенно мне памятны спектакли "Горе от ума", где я играла Софью, а Ленский - Фамусова, и "Волки и овцы", где Ленский - Лыняев, а я - Глафира. С восторженным чувством вспоминаю я до сих пор эти спектакли.

А какой это был изумительный режиссер!

Меня часто спрашивают, что собой представлял Ленский как режиссер-постановщик. Нелегко на это ответить. Прежде всего потому, что более пятидесяти лет назад, когда Ленский ставил спектакли, я подчинялась силе их художественного обаяния, и не спешила подвергнуть эти чудесные создания холодному анализу. Работа была трудна, заставляла напрягать все силы, требовала максимального духовного труда.

Ленский умел замечательно показывать, но показывал он сравнительно редко, да и то обычно лишь молодым. Умел несколькими словами дать понять, как сейчас сказали бы, зерно твоей роли, умел указать на то, что мешало актеру верно раскрыть образ, - ведь нередко бьешься над ролью, не понимая, где же твоя ошибка. Но главное заключалось в другом: увлеченный пьесой, которую ставил, Ленский увлекал всех участников постановки и зажигал каждого ролью, большой ли, маленькой - все равно. На репетициях он не навязывал чего-либо чуждого актеру, не менял без нужды раз найденных мизансцен. Глубоко проникая в существо драматического произведения, Александр Павлович уверенно вел актера к нужному результату, ибо он с первых же репетиций знал, чего хочет, все тщательно взвешивал и обдумывал.

Так, ставя шекспировского "Кориолана", Ленский дал сложную и глубокую трактовку идее этой трагедии. Он много работал над характерами шекспировских героев, раскрывал исторический смысл и особенности эпохи. Помимо этого режиссер не только заранее продумывал группировки участников массовых сцен, но внимательно прорабатывал все переходы, мизансцены для основных лиц пьесы. Для каждого персонажа, даже из толпы, рисовал он и костюм и грим. Будучи художником и скульптором, Ленский обладал замечательным даром строить спектакль как большое монументальное полотно. И это нисколько не мешало ему детально разрабатывать каждое лицо в спектакле.

Помню, получив по его назначению роль Коринкиной в "Без вины виноватые" Островского, я несколько растерялась, так как никогда до этого не получала подобных ролей. Не знала, как к ней подступиться и, кажется, хотела даже отказаться от роли. Ленский удержал меня. Этот спектакль имел особое значение и отказаться играть в нем - значило обидеть Ермолову. Дело в том, что Ленскому удалось уговорить Марию Николаевну вернуться в Малый театр (Ермолова за год до этого покинула сцену), и "Без вины виноватые" были спектаклем, осуществлявшимся для ее первого выхода. Состав исполнителей был очень хорош. Помимо Ермоловой, игравшей Кручинину (в прологе Отрадину играла племянница М. Н. Ермоловой - К. И. Алексеева, чрезвычайно похожая на Ермолову в молодости), в спектакле были заняты: О. О. Садовская - Галчиха, Остужев - Незнамов, Сашин - Шмага, Худолеев - Миловзоров, Рыжов - Муров. Дудукина играл сам Александр Павлович. Даже маленькие роли Шелавиной и Аннушки, действовавших лишь в прологе, играли тогда уже выступавшие в ответственных ролях В. Н. Рыжова и В. Н. Пашенная. Ленский хотел как можно лучше обставить спектакль и делал это ради Марии Николаевны. Естественно, и мне тоже захотелось для нее сделать максимум того, чего я была в силах добиться. Тогда я обратилась к Ленскому. Он посоветовал мне пойти на театральную биржу, куда постом съезжались со всей России провинциальные актеры, и понаблюдать там провинциальных примадонн. Совет в духе Александра Павловича, всегда настаивавшего на том, чтобы актеры внимательно наблюдали в жизни тех, кого они воплощают на сцене.

- Коринкина по натуре вовсе не интриганка, - сказал он мне (возможно, не этими словами, но мысль его передаю верно), - она стала такой, попав в "волчью стаю". Надо было бороться за себя, за свое положение в театре - и она схватилась за то оружие, которое было тогда в ходу: интриги. Она даже и не представляет, как иначе должна вести себя актриса.

Я последовала совету Ленского и несколько раз побывала на бирже, где мне представилось много случаев наблюдать провинциальных актрис. Старалась уловить их манеры, их жесты, интонацию, походку. Я думала над тем, как характер, натура могли выразиться в том или ином жесте, выражении лица, позе. Воспользовалась и кое-какими частными наблюдениями. Так, например, взяла из жизни то, как моя Коринкина "мажется", или пренебрежительно-покровительственно похлопывает Шмагу по щеке. В процессе репетиции я увлеклась ролью и, наконец, с ней справилась. Во всяком случае, мне неоднократно приходилось слышать, что я напоминала зрителям знакомых им провинциальных актрис. Несколько раз на улицах Москвы меня останавливали незнакомые мне артистки: "Мадам Яблочкина! Вы, вероятно, хорошо знаете такую-то? (Причем каждый раз называли фамилию другой актрисы.) Очень хорошо сумели вы ее изобразить в Коринкиной".

Когда я вспоминаю Ленского на репетициях, в моих ушах раздаются его постоянные советы:

- Слушайте партнера!

- Отвечайте ему в тон!

- Чувствуйте вместе с ним!

- Смотрите в глаза партнеру!

Ленский добивался, как мы бы теперь сказали, общения актеров между собой. Он требовал умения не только слушать, но слышать то, что говорит партнер, и то, как он это говорит. Требовал умения, глядя в глаза партнеру, почувствовать его настроение. Но этого мало. Он требовал взаимодействия актеров.

Это означало, что я (или кто-то другой) должна заразиться мыслями, чувствами, желаниями того, с кем играется сцена, или, наоборот, начать с ними бороться, преодолевать их... Тогда каждый актер, если он обладал хотя бы и небольшим дарованием, невольно начинал жить одной жизнью с партнером и отвечать ему в тон - таков был знаменитый щепкинский завет: "Дай мне ноту, чтобы я мог тебе ответить в ноту".

Поэтому-то постановки Ленского отличались прежде всего общностью тона всех исполнителей: музыкальной слаженностью, гармоничностью звучащих со сцены слов и единством стиля в игре всех актеров, занятых в спектакле. Если к этому прибавить, что Ленский для своих постановок сам писал эскизы декораций или делал макеты, рисовал костюмы и гримы для всех исполнителей, вплоть до каждого участника массовой сцены, то станет понятным, почему спектакли, поставленные Ленским, всегда были очень закопчены, очень цельны по мысли. Всякий раз его работы были значительным явлением в театральной жизни Москвы.

Ленский настойчиво и упорно стремился реформировать сценическое искусство, во многом казавшееся ему устарелым. Он боролся за творческое отношение актеров к своему делу, за поднятие профессиональной этики, за истинно высокую художественность пьес, попадающих на сцену театра. Не было, вероятно, ни одной области театральной жизни, которую этот неутомимый художник не хотел бы изменить к лучшему.

Его всегда возмущало приниженное положение актера в обществе, и он всячески стремился поднять профессиональное и человеческое достоинство актера. В этом и был смысл его борьбы против выходов актеров на вызовы, которую Ленский поднял первым во всем мире. Теперь смешно вспомнить, что актерам вменялось в обязанность выходить на аплодисменты не только после конца акта или картины, но и во время действия. Понравился публике "уход" со сцены любимого актера или пропетый в водевиле куплет, или монолог в трагедии, - в зале гром аплодисметов, и актер среди акта раскланивается или возвращается на сцену, чтобы поклониться, поблагодарить за признание его таланта. Актеры очень ценили вызовы, подсчитывали их количество, многие видели в них мерило успеха и любви публики, а то и признание устойчивости своего положения в театре - ведь дирекция считалась с мнением публики, выраженным таким способом. Надо сказать, что еще А. А. Яблочкин умел по достоинству оценить значение вызовов. Из его дневника можно узнать о таком эпизоде: кто-то в конторе театра подал "идею" устанавливать оклад актерам, исходя из числа вызовов после спектакля. Отец с насмешкой отверг это. "До чего же дойдет театр, - заметил он, - если начнутся такие критерии: актер посадит на галерку за гривенник клакеров, да и накажет, чтоб кричали его имя..."

Но предрассудок этот, как и вообще все предрассудки, был живучим. Многие талантливые актеры всячески заботились о том, чтобы вызвать аплодисменты "на уход". Градов-Соколов, прекрасно певший куплеты, всегда просил, чтобы ему "на уход" сочиняли специальные куплеты. Он, а поздпее и Степан Кузнецов любили, чтобы монологи или реплики в их ролях были написаны с расчетом на аплодисменты. И часто современные писатели шли на это. Такие большие актеры, как Ольга Осиповна Садовская или Осип Андреевич Правдин, долго не могли примириться с запрещением выходить на вызовы среди акта. Ленский, справедливо считавший, что аплодисменты нарушают ход действия, а выходы на рукоплескания выбивают актеров из настроения, добился того, что в Малом театре перестали раскланиваться среди спектакля. На театральных программах по его настоянию печатали обращение к публике:

"Для сохранения цельности впечатления драматического действия и для оставления иллюзии сцены ненарушенной, Дирекция императорских театров покорнейше просит публику во время хода сценического действия, при драматических спектаклях, не аплодировать и до опущения завесы артистов не вызывать. Вместе с этим дирекция объявляет, что артистам безусловно воспрещаются выходы на вызовы и поклоны на аплодисменты во время хода действия на сцене".

Многих врагов нажил себе Ленский, добившись этой реформы. Сам Александр Павлович, несмотря на негодование многих в труппе, не выходил на вызовы и после окончания акта. Если же и выходил, то лишь для того, чтобы не сорвать успеха своему партнеру (особенно молодому), и всегда делал это нехотя, словно через силу.

На всю жизнь запомнила я один случай. Шли "Волки и овцы". Ленский (Лыняев) и я (Глафира) играли очень слаженно и как-то особенно легко. Сцена объяснения прошла с редким успехом, и после конца действия были единодушные вызовы. Ленский вышел вместе со мной, впервые игравшей эту роль в Малом театре (в поездках я не раз ее играла, но партнерами моими были или Рыбаков, или Макшеев). Сам он стоял, не кланяясь, я же была молода, радовалась своему успеху и усердно раскланивалась направо и налево. Ленский сурово сказал мне: "Зачем эти поклоны? Не надо кланяться публике. Она должна гам кланяться и благодарить за игру, а вам ее незачем и не за что благодарить...".

Ленский был на редкость увлекающимся режиссером и педагогом. Он умел разгадать талантливость в молодом актере и помочь ему стать на ноги. Все свои силы он отдавал работе с молодыми.

И делал это с любовью. Он сам молодел, загорался весь и разжигал в ученике или начинающем актере настоящий творческий огонь.

Скольких - и каких! - актеров сумел он выпестовать. У Малого и Большого театров возник общий филиал, именуемый Новым театром. Здесь Ленский решил дать молодежи поле деятельности, и многие его ученики, ставшие теперь именитыми, начинали на сцене Нового театра. Они бесконечно обязаны Александру Павловичу, его опеке.

Он добился, чтобы во всех спектаклях Нового театра была занята молодежь в ведущих ролях. Здесь окрепли их дарования. Достаточно вспомнить, что среди его непосредственных учеников были В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, Н. М. Падарин, В. Ф. Лебедев, В. О. Массалитинова, П. М. Садовский, Ю. М. Юрьев, М. Ф. Ленин. Ленский репетировал не только с теми актерами, которые окончили под его руководством театральное училище, но и с учениками Осипа Андреевича Правдина, например с Н. К. Яковлевым, ставшим впоследствии замечательным актером. За мое кратковременное пребывание в училище я с Ленским не занималась - когда я училась, он еще не преподавал. Однако, участвуя во многих его постановках и постоянно пользуясь его указаниями и советами, я многому научилась и с благодарностью могу назвать Александра Павловича одним из своих дорогих учителей.

Помню, в первый же сезон моей службы в Малом театре, после Софьи в "Горе от ума", я неожиданно получила роль Беатриче в комедии "Много шума из ничего". Я очень любила и люблю Шекспира и тогда, несмотря на молодость, уже имела хорошо подготовленную роль Катарины в "Укрощении строптивой". Но играть без подготовки столь сложную роль, как Беатриче, я не могла решиться. Вместе с матерью я поехала к Ленскому: с кем же посоветоваться, как не с ним, - он всегда горячо откликался на мои просьбы и никогда я не встречала с его стороны ни отказа, ни равнодушия.

- Не могу я с двух-трех репетиций сделать такую ответственную роль, - говорю я Александру Павловичу. - Да и как буду играть после Гликерии Николаевны, когда ни разу не видела ее в этом спектакле!

Ленский постарался меня успокоить и уговорил не отказываться от роли.

- Откажетесь, а потом уж никогда не дадут, - сказал он, - работайте, а я вам помогу.

И действительно помог. Помог всячески: и морально поддержал и роль сделал прекрасно.

В невероятно короткий срок сложная роль Беатриче была готова, и я могла выступить в ней без страха провалиться.

Никогда мне не забыть этих репетиций. Они были торопливы - ведь тогда репетировали не так, как теперь, особенно если вводили нового исполнителя в игранную пьесу, но они были вдохновенны благодаря Ленскому. Не забыть мне и самого спектакля, на котором Ленский своей художественной игрой, искрометным темпераментом (Александр Павлович играл Бенедикта, это был один из его шедевров) заражал меня, невольно заставляя глубже чувствовать и играть ярче, горячее, жизнерадостнее.

И что самое примечательное: Ленский, считавший исполнение Федотовой глубоко верным, добился того, что я овладела трактовкой Гликерии Николаевны и правильно передала ее, хотя я, как уже говорила, ни разу не видела Федотову в роли Беатриче.

Помню, что я очень обижалась на Черневского, который после спектакля упорно твердил: "Пусть Санечка не рассказывает, что не видела Гликерии Николаевны в "Много шума", не верю: нельзя, не видев, так сыграть".

Любопытно, что и в рецензиях отмечалось сходство моей игры с игрой Федотовой, указывалось на преемственность традиции учительницы ученицей, даже сочинили каламбур: яблочко недалеко упало от яблони... Но если бы они знали, какой замечательный учитель и художник помог мне так быстро овладеть ролью!

Редко кто умел так увлекаться начинающим актером или учеником, как Ленский. Но если тот, в ком Ленский чувствовал наличие способностей, не умел заразиться темпераментом этого большого художника и, став актером, не умел оправдать надежд своего учителя, Ленский так же быстро охладевал к нему.

Если же Ленский уверовал в кого-нибудь и видел, что тот растет, он внимательно следил за ним, не оставлял без указания ни одного движения, ни одной интонации, учил гриму - словом, во всем помогал ему. Так он верил в Пашенную и много занимался с ней, находя, что из нее со временем получится подлинно трагедийная актриса. Когда она поступила в театр, он окружил ее заботливым вниманием. В нее он верил до конца.

Горячо увлекался Ленский и новыми ролями. Сам рисовал эскизы, тщательно подбирал костюм, иногда лепил скульптурное изображение и всегда находил интересный и выразительный грим для своего будущего героя. Темперамент и умение глубоко раскрыть внутренний мир действующего лица, тончайшие интонации, выразительная мимика, пластический жест - все это делало из многих его ролей подлинные шедевры сценического искусства. Но вот что интересно отметить как особую черту Ленского: подготовительная работа над ролью, попытки проникнуть в глубину характера героя иногда были дороже ему, чем воспроизведение образа на спектакле. Поэтому он часто охладевал к готовой роли, если не находил в ней возможностей для своих необычайных открытий. Игра для него становилась тогда пыткой, он всячески отказывался от роли и добивался передачи ее кому-либо другому.

Однажды Ленский с обычным для него увлечением взялся за роль Фальстафа в "Виндзорских проказницах" Шекспира. В этой комедии, как известно, образ Фальстафа менее интересен, чем в хронике "Генрих IV". Ленский же хотел, видимо, дополнить его теми чертами, которые приданы этому образу в хронике. Он много читал, беседовал со специалистами, набрасывал эскизы грима, упорно искал наиболее выразительный и отвечающий его замыслу костюм. Выдумал особые толщинки, с увлечением примерял их, постоянно исправляя и доделывая. На репетициях он был вдохновенен и искал, искал без устали. Но спектакль не дал ему возможности полностью проявить задуманное, и Ленский сразу охладел к роли. Охладел настолько, что от спектакля к спектаклю все больше "забалтывал" ее. И, наконец, произошел курьез: Ленский потерял интерес к изобретенному им внешнему виду Фальстафа. Выявилось это в самой неожиданной форме. На каждом спектакле количество толщинок уменьшалось. Фальстаф все больше и больше худел. Когда кто-то, смеясь, сказал ему об этом, Ленский ответил:

- Дружочек мой, в мои годы нелегко таскать на себе такую тяжесть.

Дело было, конечно, не в этом - он охладел к роли. Когда же роль ему нравилась, он забывал и возраст и болезни, и в каждом спектакле играл ярко и блестяще, правдиво и убедительно, создавая такие, например, шедевры, как епископ Николас в "Борьбе за престол".

Об этом следует вспомнить. Епископ Николас был одной из самых любимых ролей Ленского. Можно сказать, что к этому образу он относился с вдохновенным увлечением художника. Образ действительно интересен и написан безгранично талантливо. В молодости я испытывала даже некоторый страх перед жестоким человеком Николасом. Мне казалось, что он - воплощение человеческого зла и ненависти ко всему живому. Это ужасное существо, но тончайший художественный образ, законченный и отточенный характер. Было что-то в этой роли, манящее настоящего артиста, обещающее полет фантазии. Впрочем, Ленский сам написал об этом герое много интересного. Он не утратил любви к своему ужасному герою, благодаря чему мы, его товарищи, всякий раз на спектакле испытывали настоящий священный трепет от мощи таланта замечательного артиста. В последнем акте пьесы появляется тень епископа с большим выразительным монологом - и вот в этой-то сцене Ленский и захватывал нас всех полностью.

Яблочкина А.А. 1909

Леди Чилтерн 'Идеальный муж' О. Уайльда 1909-4910

Сабина 'Сестры из Бишофсберга' Г. Гауптмана 1908-1909

Графиня - А. Яблочкина Керубино - О. Гзовская Фаншета - Е. Берс 'Женитьба Фигаро' П. Бомарше 1909-1910

Графиня - А. Яблочкина Керубино - О. Гзовская Фаншета - Е. Берс 'Женитьба Фигаро' П. Бомарше 1909-1910

Наталья Дмитриевна - А. Яблочкина, Чацкий - М. Ленин 'Горе от ума' А. Грибоедова 1909-1910

Королева Елизавета 'Мария Стюарт' Ф. Шиллера 1910-1914

Королева Елизавета 'Мария Стюарт' Ф. Шиллера 1910-1914

Королева Елизавета 'Мария Стюарт' Ф. Шиллера 1910-1914

Василиса - А. Яблочкина, Колычев - П. Садовский 'Василиса Мелентьева' А. Островского 1913-1914

Василиса - А. Яблочкина, Грозный - А. Южин

Звездинцева 'Плоды просвещения' Л. Толстого 1910-1911

Ленского увлекало новое во всем: то он ищет особый грим, то выдумывает какой-то необычайный парик, то строит декорации углом, то пользуется площадками разной высоты. Но особенно много времени он отдавал артистам - и молодым и старым, стремясь найти в творческой индивидуальности каждого актера своеобразное, еще никем не угаданное, порой не замеченное и самим артистом.

Однажды - Ленский ставил тогда английскую пьесу "Хозяйка в доме" - он предложил мне, игравшей еще молодые роли "кокет", сыграть старую леди, детей которой должны были играть Рыбаков и Лешковская. Его не остановило и то, что они годами были старше меня.

- Дружочек мой, я никого не вижу кроме вас; вы будете настоящей леди, сыграйте мне ее.

- Но, Александр Павлович, - возражала я, - ведь это старуха. Я никогда старух не играла и даже не могу себе представить, как их надо играть.

- Ничего, дружочек, ничего. Я двадцать лет тому назад начал играть Фамусова - покуда его обыграл, и сам стал стариком.

- Но я не хочу играть старух.

- Ну, для меня, голубчик, потешьте старика. У вас хорошо выйдет. Да и я вам помогу, сам загримирую.

Надо сказать, что этот тончайший мастер грима имел свою методу гримировки лиц. Употребляя очень немного красок и оставляя лицо почти чистым, он умел изменять его до неузнаваемости. Гримы самого Ленского в ролях отличались таким высоким мастерством характерности, что бывали случаи, когда его партнеры по спектаклю не узнавали Александра Павловича, вышедшего впервые в новой роли. Бывало, что они так и не угадывали, кто рядом с ними, пока Ленский не заговорит.

На репетициях роль у меня не очень-то получалась. Пробовала я хрипеть и шипеть, говорила сквозь зубы, старалась изменить звучание голоса, придать несвойственную ему приглушенность. Как будто и выходит старуха, но тут же сама чувствуешь, что "представляешь", а живого образа не получается. Ленский все успокаивает:

- Ничего, ничего, придет, все придет, только поменьше старайтесь.

Наступил день спектакля. Приходит ко мне в уборную Александр Павлович:

- Ну-ка, дружочек, положите основной тон... Так! А теперь повернитесь ко мне.

Мазнул мне лицо два-три раза растушовкой, попудрил: "Готово" - и убежал. Я обернулась к зеркалу - на меня смотрело совсем старое лицо. "Так вот какой я буду в старости!" - подумала я. И, не скрою, у меня навернулись слезы. Но взяла себя в руки. Надела седой парик и сразу как-то успокоилась. С этого момента, словно от какого-то внутреннего толчка, во мне началась другая жизнь. Я почувствовала, как естественно возникают во мне перемены: мне захотелось тяжелее ступать - и появилась своеобразная походка старой досточтимой леди, слова полились медленно, весомо, не было уже нужды шипеть и хрипеть. Я совсем не играла старость - я просто ощущала на себе груз прожитых лет и все делала в соответствии с этим ощущением. Лицо дополняло остальное. К тому же передо мной все время стояло это измененное Ленским лицо и настраивало меня на грустный лад.

Федотова написала мне: "Совсем отошла от себя". Я знала, что это - похвала, и была горда. После спектакля Ленский пригласил меня к себе и говорит:

- Ну, дружочек, вы хорошая, способная артистка, а когда перейдете на старух, будете у нас второй Медведевой - ни у одной актрисы нет такого блестящего перехода, как у вас...

И тут же после некоторой паузы предложил мне ряд старух: Звездинцеву в "Плодах просвещения" Л. Толстого и других. Мне больно было это слушать - я еще не собиралась отказываться от молодых ролей и переходить на другое амплуа. Поэтому я очень решительно отказалась. Но обижаться на Ленского, тем более сердиться на него я не могла; как и большинство нашей труппы, я относилась к нему с глубокой преданностью. Это чувство владеет мной поныне. Вот я нахожу среди своих бумаг его коротенькую записку: "Милый, дорогой товарищ! Сохраните в какой-нибудь любимой книге один из этих цветков на память обо мне. Ваш А. Ленский" - и непередаваемое волнение охватывает меня.

Но и в ту пору мы очень хорошо понимали огромное значение Ленского для театра. Когда в 1907 году Ленский был назначен главным режиссером, Г. Н. Федотова в одном из писем ко мне, спрашивая, хорошо ли теперь в театре, писала: "Что наш милый, бесценный Александр Павлович? Как я сожалею, что мне не суждено поработать с таким великим талантом, хоть бы полюбоваться на работу великого художника". И дальше добавляла: "В первый раз за всю мою болезнь я пожалела, что калекам в театре нечего делать - он им недоступен...". В этом же письме Гликерия Николаевна спрашивала меня: "Довольны ли и ценят ли артисты Ленского?"

Должна сказать, как это ни грустно, что в труппе кое-кто не умел ценить Александра Павловича и был недоволен им. Кто это был? Только ли столичные Коринкины и Миловзоровы? Увы - у Ленского находились противники и среди очень неплохих артистов, и среди его учеников. Тяжело переворачивать эти страницы истории нашего театра. Но нужно ли молчать о том, как много горя принесли Ленскому люди, которых он учил, которым дал очень и очень много? Те, из кого не получилось больших художников, не могли забыть свои временные "взлеты" на школьных спектаклях (бывшие не чем иным, как результатом вдохновенной работы замечательного педагога). Причину своего "падения" они искали не в себе самих, а в Ленском, обвиняя его в несправедливости, а по существу в том, что он перестал носиться с ними... Некоторые были обижены смелыми опытами, которые он делал в распределении ролей, находились недовольные и тем, что этот прямой и искренний человек всегда в глаза говорил правду и бывал прям в оценке их игры. Страстность и настойчивость, с которыми Ленский отстаивал то, во что верил, его полное неумение скрывать свое равнодушие к тем, кто не оправдал его надежд, - вот что создавало среди некоторой части труппы враждебное к нему отношение. Оно подогревалось Нелидовым (после назначения Ленского он утратил былое влияние в театре и считал себя обиженным). Нелидов много содействовал тому, чтобы вконец испортить отношения Ленского с недолюбливавшим его Теляковским, разжигал травлю Ленского в прессе. Измученный и больной, Ленский был, наконец, доведен до необходимости подать в отставку не только из режиссеров, но и из актеров.

Я помню один из его первых припадков.

Ленский великолепно играл Демурина в пьесе Немировича-Данченко "Цена жизни". Однажды ввиду болезни М. Н. Ермоловой мне была передана роль Анны, жены Демурина. Я была счастлива. Я дорожила каждым спектаклем, в котором играла с Александром Павловичем. И вот на одном из первых представлений "Цены жизни" в драматической сцепе объяснения мужа и жены, когда Демурин - Ленский узнает о том, что жена была неверна ему, Александру Павловичу стало дурно. Я увидела, как краска залила его лицо, как гигантским усилием воли заставил он себя преодолеть приступ болезни. К счастью, шел занавес. Ленскому стало совсем худо. В уборной, куда я пришла к нему, Ленский сказал мне:

- Не подумайте, дружочек, что я не хочу с вами играть, но, видно, драматические роли мне уже не по возрасту и не по здоровью.

Играть с тех пор он стал очень редко, а йотом и совсем ушел из Малого театра.

Сколько потерял с ним театр... Многие сознавали это, но растерянность была так сильна, что никто ничего не предпринимал. Враги радовались, что Ленский ушел из главных режиссеров. А у некоторых, подавленных горем и обидой за учителя, опустились руки. Кое-кто считал, что нельзя и просить старика вернуться: слишком подорваны его силы, и если он возвратится, это может кончиться для него гибелью.

Я не хотела примириться с пассивностью труппы. Пошла к Александру Александровичу Федотову и потребовала, чтобы мы составили к Ленскому письмо. В этом письме от имени всей труппы мы должны, говорила я, сказать ему, что театр без него осиротел, что все товарищи просят его вернуться к нам. Если это обращение и не вернет нам Ленского, то по крайней мере даст ему моральное удовлетворение. От мысли, что товарищи не хотят с ним расстаться, он воспрянет, оживет. Что же касается сомнений в том, что все согласятся подписать письмо, - я брала на себя добиться подписи от всех, письмо было составлено. Вот его текст:

"Глубокоуважаемый Александр Павлович! Как громом, поразила всех нас весть о вашем уходе из Малого театра на неопределенное время. Мы знаем, что вы устали, что здоровье ваше, а главное, нервы требуют продолжительного покоя, по тем не менее мы просто не можем примириться с мыслью, что вы, один из славнейших представителей нашего театра и художественный наставник чуть ли не половины труппы, нас покидаете. Рискуя вызвать ваш гнев, мы считаем себя вправе требовать, чтобы, как только здоровье и силы ваши позволят, вы тотчас вернулись к нам, а мы, ваши товарищи, с тоскливым нетерпением и горячей любовью будем ждать вас домой, в осиротевший без вас Малый театр..

Москва, 1908 г., октябрь".

С болью вспоминаю, что не все в труппе с готовностью поставили свои подписи под этим обращением. Среди них нашлись и актеры, обязанные ему многим. Мне пришлось с несколькими из "колеблющихся" крепко поговорить, и большинство из них удалось убедить. Я поехала на квартиру к Александру Павловичу и передала ему письмо.

Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания - а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания - уже глубоко вошли в его душу. Радость, которую доставило ему наше обращение, не спасла его. Ленский был слишком глубоко и непоправимо травмирован. Через несколько дней после ухода из театра он скончался.

Его кончина потрясла всех. Это была тяжелая утрата для русского театра.

Слабым утешением было для нас сознание, что товарищеское обращение к учителю и другу нашему порадовало его и хоть несколько сгладило боль разлуки. Ведь он обещал мне, как только уляжется горечь от всего пережитого и позволит здоровье, вернуться в Малый театр. Смерть не дала исполниться этому обещанию.

Гибель Ленского - это одно из преступлений дирекции императорских театров, душившей все свободолюбивое, талантливое, что было в лучшей части дореволюционного актерства, стремившегося к подлинному искусству - простому, реалистическому, доступному народу.

Всякий, кто читал о А. П. Ленском, знает, сколь глубокая театральная реформа зрела в уме замечательного режиссера. И, вероятно, многие думают, почему же Ленский не опередил Станиславского, не сделал Малый театр тем, чем стал для начала XX века Художественный театр?

Станиславский и Немирович-Данченко были полновластными хозяевами в своем театре. Ленский же - служащий в императорском театре. Над Ленским стояли хозяева - царские чиновники; над его талантом - опека бюрократии. Попытки Ленского реформировать русский театр на каждом шагу встречали противодействие со стороны чиновников конторы и самого директора императорских театров. Несмотря на кипучую энергию, Александр Павлович не мог побороть стоявшие на его пути препятствия. В этом была страшная трагедия свободолюбивого таланта - характерная для того времени трагедия.

Еще об одном актере, трагически погибшем в эту жестокую, безжалостную эпоху, хочется сказать несколько слов. Я говорю о Федоре Петровиче Гореве. Его великолепное творчество всегда поражало силой, глубиной и жизненной правдой чувств. Нельзя не удивляться тому, что этот большой артист остался словно в тени в памяти потомства. Правда, недостаток общей культуры и отсутствие образования сильно вредили ему: он не умел думать над образом, анализировать его, не притрагивался к книгам, которые могли ему открыть дух эпохи, содержание истории. Но своей природной интуицией Горев умел постигать глубины человеческого духа. И если роль его захватывала, он создавал образы поразительные, сверкающие внутренним огнем. Среди многих неповторимых его созданий некоторые запомнились на всю жизнь.

В 1895 году Малый театр ставил "Короля Лира" Шекспира. Заглавную роль играл Федор Петрович, Гонерилью - М. Н. Ермолова, Регану - Г. Н. Федотова, Корделию - я. Шла одна из последних репетиций, репетировали полным тоном. Дошли до сцены, в которой Лир проклинает своих дочерей. Вдруг Федор Петрович словно преобразился. Необычен, страшен был неудержимый, всесокрушающий гнев Лира, ни в ком и нигде не встречавшего противодействия: мы увидели, что значит оскорбленное достоинство человека, Горев показал в этой сцене такую мощь духа и высоту таланта, до которых может подняться только подлинно большой актер. Мария Николаевна и Гликерия Николаевна стояли белые как снег, по щекам у них текли слезы. Меня буквально трясло... Когда Горев кончил сцену, они бросились с восторгом обнимать его. Горев и на спектаклях эту сцену играл всегда превосходно, но до таких вершин, каких он достиг на этой репетиции, он больше не поднимался. Вместе с Марией Николаевпой Горев потрясал всех в "Орлеанской деве", где он играл Филиппа, как я уже писала, превосходно.

В трагедии Аверкиева "Теофано" Ф. П. Горев играл византийского императора-деспота Фоку, трепещущего за свою жизнь: он подозревал всех в стремлении убить его. Один "уход" императора - Горева был особенно поразителен: он идет весь настороженный, вздрагивает, затем внезапно поворачивается, и в глазах его пугающее весь зрительный зал выражение животного ужаса перед грозящей ему гибелью. Это было сделано почти с натуралистической точностью воспроизведения чувств.

Рассказывали, что этот уход императора вызвал необычайное волнение у одного из зрителей, который был, как выяснилось после, профессором-историком, знатоком Византии. Профессор отправился за кулисы и стал допытываться, откуда Гореву известны нравы и обычаи византийских дворцов. Горев ничего, конечно, о дворцах и дворцовой жизни не знал, кроме того, что было написано в пьесе.

- Но ваш Фока, уходя из тронного зала, - сказал профессор, - боится повернуться спиной к придворным. Откуда вы знаете, что он был убит именно при таких обстоятельствах?

- Дело в том, - отвечал ему Горев, обладавший большим чувством юмора, - что я вижу кругом себя такие лица, которые не обещают ничего хорошего. Вот я и оборачиваюсь на ходу, чтобы кто-нибудь не вздумал меня, Фоку, ударить ножом...

Этот немного анекдотичный эпизод, однако, характеризует его манеру творчества, своеобразную, неровную, основанную на интуиции.

Горев был замечательным явлением в русском драматическом театре. Я знаю Мочалова лишь по преданиям истории и старины глубокой. И мне кажется, что Горев воскрешал мочаловский образ. Вероятно, таким был стихийный талант Мочалова. Я говорю это, ибо до сих пор глубоко убеждена, что по силе темперамента Горев превосходил двух своих сотоварищей, выше которых уж никого не поставишь: Южина и Ленского. И тем не менее они оставили ббльший след, нежели Горев, в истории театра; их помнят и о них знают больше, чем о Гореве. Вижу я и причину этого: и Ленский и Южин были необыкновенно умны, образованны, обладали широким кругозором. Их искусство было глубже - вот в чем все дело! А Горев надеялся только на свой темперамент...

Ф. П. Горев - один из многочисленных в то время актеров-скитальцев. Он начал артистическую деятельность в провинции, затем служил в Александрийском театре, одно время играл в Малом театре, после чего вновь вернулся в Александринку. Здесь без каких-либо оснований его, еще полного творческих сил, по воле петербургского театрального начальства уволили в отставку "за ненадобностью". Это тяжелое оскорбление Горев с трудом перенес. Несколько лет он скитался по частным и провинциальным сценам и под конец своей жизни был вновь приглашен в Малый театр. Но теперь это был уже не прежний Горев - от темпераментного и страстного актера мало что осталось. Репертуар не давал возможности развернуться его таланту (кажется, лишь в одной постановке - в пьесе Стриндберга "Отец" - удалось ему проявить последнюю, уже угасающую силу своего темперамента), да и сам Федор Петрович, больной и измученный жизнью, растратил свой артистический дар. И этот актер, когда-то широкоизвестный по всей театральной России, умер всеми забытый, в полном одиночестве.

Я вспоминаю, как много неприятностей и горя причинила контора и ее бездушные чиновники замечательному певцу Павлу Акинфиевичу Хохлову. Его горячо любили московские зрители, но он был "неугоден" начальству, так как никогда не гнул перед ним спину, ненавидел подхалимство, зарекомендовал себя независимым человеком. При этом Хохлов был на редкость бескорыстен. Однажды к нему пришел Мусоргский с партией Бориса Годунова, которую он мог доверить только этому выдающемуся артисту. Хохлов пришел в восторг от партии Бориса, от всей оперы. Он тут же начал петь, пробуя звучание роли и увлекся ею, как юноша. Потом глубоко задумался. Мусоргского встревожила резкая перемена в настроении Хохлова. Тогда артист сказал ему: "Если вы дадите мне партию Бориса, вашу оперу не поставят. Дайте Бориса другому певцу, я же буду петь во вторую очередь ".

Так и пришлось сделать. Хохлов пел прекрасно, с подлинным драматизмом, в особенности предсмертную арию Годунова.

Павел Акинфиевич Хохлов - яркий представитель русской вокальной школы. В своем творчестве он продолжал традиции русского реалистического оперного искусства.

Дарование Хохлова развивалось под влиянием Малого театра и его артистов - Ленского, Музиля, Ермоловой. Все они его очень любили; Ленский проходил с ним отдельные партии и помогал ему найти грим и костюм в "Демоне".

Вокальную школу Хохлов прошел у Александры Кочетовой. Он обладал прекрасно поставленным голосом - баритоном обширного диапазона, чрезвычайно красивого, мягкого, бархатного, неповторимого тембра и чудесной дикцией. У него была прекрасная наружность, рост, очень красивое лицо. Человек высокой культуры, он покорял всех, кто его видел и слушал, обаянием таланта и человечности. В нем всегда сохранялось огромное чувство собственного достоинства, и он пользовался репутацией человека необычайно высокой морали. В этом отношении Хохлов мог равняться только с нашей великой трагической актрисой Марией Николаевной Ермоловой. Это был человек кристально чистой, благородной души.

Павел Акинфиевич горячо любил молодежь, помогал ей, поддерживал ее, выступал в бесконечных концертах в пользу нуждавшихся студентов. Он отдавал этим выступлениям все свободное время и часто участвовал на студенческих вечерах даже после спектакля. Землячествам запрещалось устраивать концерты, и Хохлов организовывал их от своего имени, а затем отдавал все вырученные деньги студентам. Молодежь платила ему горячей любовью. Он был ее кумиром.

Я имела счастье участвовать с ним во многих студенческих концертах и помню те необыкновенные овации, которые всегда сопровождали его выступления.

Кроме прославленных партий Демона и Онегина у него было много прекрасных созданий: это был замечательный Троекуров в "Дубровском", Кочубей в "Мазепе", Елецкий в "Пиковой даме", Борис Годунов, Валентин в "Фаусте"... Всех не перечислишь.

Он рано ушел со сцены. В 1900 году состоялся его последний спектакль. Два года никто не слышал о Хохлове. Кто-то уже поговаривал, что у него плохо обстоит дело с голосом, как вдруг в 1902 году, в бенефис оркестра, объявили выступление Хохлова. Все бросились на спектакль. Зал был забит до отказа. Я присутствовала на этом спектакле.

Шел "Евгений Онегин". Татьяну пела Салина, Гремина - Шаляпин, Ленского - Собинов, Онегина - Хохлов.

В арии "Когда бы жизнь домашним кругом я ограничить захотел" есть верхнее "фа". Студенты боялись, как бы Хохлов не сорвался на этой ноте - ведь он два года не пел и голос стал сдавать, - поэтому, как только Павел Акинфиевич подошел к "фа", зал загремел от аплодисментов, заглушивших и оркестр и певца. Затем его снова заставили повторить эту арию, и произошло то же самое. Это было необыкновенно: огромная масса слушателей вела себя как внимательный, любящий друг. Поняв это, мы были тронуты до глубины души.

Вот что о Хохлове писала М. Н. Ермолова: "Заслуги Хохлова, нашего любимого, дорогого товарища, неисчислимы. И это знает и помнит вся Москва...

Всего себя Павел Акинфиевич отдавал на служение искусству как артист. И как человек - на служение всем людям. У него не было отказа ни для кого, в особенности для нуждающейся молодежи, которую он так любил.

Я не помню ни одного концерта в пользу молодежи, где бы Павел Акинфиевич не пел, конечно, безвозмездно. Он изъездил буквально всю Россию, устраивал концерты для всех, кто в нем нуждался.

Великодушный, сердечный, он был любимейшим героем всех, и старых и молодых, кому дорого родное искусство".

И этот человек, этот большой артист не был нужен, как и Ленский, бюрократической России. И его загубили, как загубили Ленского. Нет, не случайным и не одиноким преступлением была гибель Александра Павловича Ленского.

Да, многих и многих в старом, дореволюционном театре ждало непризнание, неблагодарность, забвение, одинокая нищая старость. И все же шли люди - и какие люди - служить искусству во имя высоких идей. Даже горькая участь Ленского не внушала его друзьям малодушия, и они не отказались продолжать его дело, не замкнулись в свой маленький мирок.

И на память мне приходит образ того, кто сменил умершего Ленского па его посту, не боясь трудностей и преград. Это - Александр Иванович Южин.

После смерти Ленского он стал во главе Малого театра. В отличие от Ленского Южин оказался волевым администратором, что дало ему возможность в какой-то степени влиять на контору императорских театров, так сильно мешавшую его предшественнику.

Моя артистическая жизнь тесно связана с этим выдающимся театральным деятелем - талантливым, и ярким актером, драматургом, умелым и твердым долголетним руководителем Малого театра.

Впервые я встретилась с Александром Ивановичем еще совсем юной, когда после окончания наук приехала из Петербурга в Москву к моей матери. Южин только что начинал свою артистическую карьеру, но уже и тогда было ясно, что у него блестящее будущее.

В первом же спектакле, в котором я выступила в Малом театре, участвовал и Южин. Шло "Горе от ума", он играл Чацкого, а я Софью. Несмотря на то, что Александр Иванович всего шесть лет выступал на сцене этого театра, он уже тогда занимал крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.

В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников. Его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин, зачастую вызывая среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя,

У меня хранится письмо К. С. Станиславского (написанное в связи с кончиной Южина), где имеются прекрасно характеризующие Южина строки:

"...Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.

Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене...

Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича...

...Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души...".

В ряду моих первых особенно ярких впечатлений об Александре Ивановиче - едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий, пылкий, бурный Дюнуа в "Орлеанской деве"... Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:

К оружию! бей сбор! все войско в строй!

И, обнажая меч, восклицал:

 Все за нее; всей крови нашей мало.
 Спасти ее во что бы то ни стало!

Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была броситься на сцену и по его призыву спасать Ермолову - Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля Южин выходил на театральный подъезд, то, как я уже рассказывала, молодежь поднимала его на руки с восторженными криками любви и благодарности.

Как сейчас помню Южина в "Дон Карлосе" Шиллера. Он рисовал маркиза Позу смелым и благородным человеком. В сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы - Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости своих слов. Когда Южин говорил:

О дайте, государь, свободу мысли! -

сила его волнения была так велика, что все забывали об Испании, в которой происходило действие, и невольно задумывались о нашей родине, придавленной реакцией, - так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина. ..

Незабываем Гамлет - Южин в сцене "мышеловки", такой грозный в переходе от скорби, сомнений и колебаний к духовной мощи, героизму.

Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ южинского Гамлета. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине "высокий дух и мощь высокого ума", которые отличали его дарование. Кое-кто упрекал Южина за преобладание в его игре мысли над эмоциями, кто-то говорил, что чувство в нем несколько сковано. Во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки.

Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая Южину в большом чувстве. Думаю, что это просто неверно: сама мысль Южина была яркой, пылающей. Актер обладал редким качеством, которое можно определить словами: темпераментный ум. Я думаю также, что будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал, а особенно молодежь. Ведь он зажигал сердца своим исполнением, будь то влюбленный Дюнуа, благородный маркиз Поза или пылкий Рюи Блаз.

Как живой стоит передо мной образ надменного Карла V в "Эрнани" Гюго, воплощенного Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла в "Эрнани" донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора. Находясь на сцене один, Южин в течение пятнадцати минут держал в напряжении зал. Тут проявлялось его большое мастерство, точный расчет, блестящая техника. Публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки "Эрнани" в Париже, пошел в театр Комеди Франсэз, чтобы посмотреть эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карла, выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывал Южин.

В героических образах Александр Иванович, в жизни невысокий, казался богатырем благодаря силе и мощи фигуры, гордому выражению лица и дивному голосу.

Южин всегда продолжал работать над своими ролями, сколько бы ни играл их на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении углублялись и даже в чем-то менялись раз от раза. Он никогда не останавливался на достигнутом.

В "Ричарде III" я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в той сцене, где урод Ричард, убийца мужа Анны, признается ей в любви над гробом убитого. Казалось, что змея к тебе подползает, гипнотизирует своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Правда, надо сказать, что Южин в те годы идеализировал Ричарда и, несмотря на всю низость души этого злодея, в нем чувствовалось какое-то величие.

При последнем возобновлении "Ричарда III" (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже появились иные оттенки в образе Ричарда. Он не обладал теперь прежней силой, не было той мощи, с которой он кричал: "Коня! Престол мой за коня!" Но зато Южин достиг значительно большей логики и глубины в анализе этого преступного характера, в раскрытии коварства Ричарда.

Теперь это был не столько романтический, сколько жизненный тип.

Много, очень много ролей в классической трагедии сыграл Южин: Отелло, Яго, Шейлок, Кориолан, Эгмонт, Макбет, Тимон Афинский; образы, созданные им в романтической драме: Мортимер, Дюнуа, Кин, Карлос в "Ризооре", а в советское время - Посадник и Кромвель в одноименных пьесах А. Толстого и А. В. Луначарского. Перечень этот далеко не полон.

А каким острым юмором обладал он в жизни да и на сцене, когда играл комедию. Вел диалог блестяще, стремительно, искрометно и при этом легко, просто. Увлеченно строил во всех тонкостях комедийные характеры - столь глубокие, как Фигаро, и такие незамысловатые, как скрибовский Болингброк. В западном репертуаре он казался законченным европейцем, знающим особенности галльского остроумия или британского строгого разума.

В русской комедии он был врожденный москвич, с московской речью, с тонким знанием повадок московских бар, дворян или купцов.

Его Беркутов в "Волках и овцах", Бакин в "Талантах и поклонниках", Телятев в "Бешеных деньгах" (какое огромное художественное наслаждение получала я каждый раз, когда играла с ним Лидию Чебоксарову), его Чацкий, позднее Репетилов, и в советском Малом театре Фамусов (образ, который от спектакля к спектаклю все более блистал, обогащаясь новыми интонациями и красками) - все это образцы русского сценического искусства. Он умел горячо любить на сцене, быть легким, сверкать мягким юмором - и оставаться при этом философом, глубоко постигающим жизнь.

Для всех нас он был прекрасным товарищем, чутким, отзывчивым человеком. Его суровый и несколько холодный вид оказывался обманчивым: под этой светской формой крылось необыкновенно доброе сердце. На меня очень часто возлагали обязанность ходить с подпиской для провинциальных актеров, оказавшихся в трудном положении, и я не помню ни одного случая, чтобы Александр Иванович ответил отказом. Иногда и у самого-то в кармане пусто, но он отдаст последнее, только извинится, что больше нет.

Доброта и сердечность Южина подкупали, толкали к нему самых различных людей. Запомнился мне один из его друзей - портной нашего театра, старик Иван Васильевич. Грубый, ворчун, любил всем делать замечания. Александр Иванович же всегда был с ним трогательно ласков, и когда тот начинал его отчитывать, как маленького, он только отшучивался. Часто этот старик грубил начальству, его не раз собирались выгнать со службы, и тогда Александр Иванович, несмотря на свои бесчисленные дела и обязанности, бежал в мастерские, ездил в контору выручать старика. Когда тот умер, Южин провожал его гроб до могилы, хоронил за свой счет и потом содержал всю его семью.

Он был добр! Многие и не знали, что Южину они обязаны своим спасением, - он всегда помогал нуждающимся. Давал большое количество бесплатных спектаклей, концертов в пользу самых разнообразных организаций, хлопотал перед царским правительством то за ссыльных грузин, то за вольнолюбивую молодежь... всего не перечтешь.

Александр Иванович любил наши гастрольные поездки по провинции. С ним трудности переставали быть трудностями, удачи казались еще более блистательными. Всюду его знали, услышав имя Южина, шли навстречу гастролерам во всем, и поездки превращались в приятное путешествие. Мне не всегда приходилось быть с ним в одной группе, наши же совместные поездки я вспоминаю с необыкновенно теплым чувством.

В Москве он держался куда суше и строже, чем в гастролях. Ведь он нес должность управляющего труппой! Волейневолей нужно было порой принимать официальный тон, а иногда и "распечь" кого-нибудь из провинившихся. В поездке Южин совершенно преображался: там он был только товарищем, всех нас объединял, всегда сохраняя хорошее настроение. Вместе мы все обедали, ужинали, при нем всегда загорались споры, сыпались воспоминания, ОН добродушно посмеивался, шутил. Нельзя без радости вспомнить его улыбку: от глаз и по всему лицу шли мелкие-мелкие морщинки, и оно делалось детски-светлым. Такую улыбку, которая освещает все лицо, я знала еще у К. С. Станиславского.

Помню, что в Одессе Южин и Рыбаков проходили курс лечения, брали ванны и должны были потом идти пешком большой конец. Рыбаков приходит однажды обедать возмущенный, мрачный, не глядит на Южина. Что такое?

- Нет, вы представьте себе! - вдруг взрывается Рыбаков. - Я пру пешком, обливаюсь потом, а этот франт обгоняет меня на извозчике, да еще помахивает шляпой в знак приветствия и хохочет. Это называется лечением!

Александр Иванович иногда проявлял крайнюю рассеянность. Придет на репетицию утомленный (работал ночью), а "тут огромная новая роль, репетиция, какое-нибудь заседание, вечером спектакль, в голове мысли о новой пьесе... Проходит по сцене и машинально здоровается, почти не видя того, к кому обращено его приветствие.

Помню, как рассердилась однажды на него Г. Н. Федотова. Подошел к ней:

- Здравствуйте, Гликерия Николаевна. Как ваше здоровье?

- Благодарю вас, батюшка, - отвечает Федотова.

Через несколько времени идет мимо нее и опять спрашивает:

- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?

- Благодарю, батюшка, здорова.

Потом, думая о чем-то своем, опять обращается с вопросом к Федотовой.

- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна? Тогда возмущенная Федотова его спрашивает:

- Да что это вы, Александр Иванович, так уж озабочены моим здоровьем, что третий раз задаете мне один и тот же вопрос? Я-то здорова, а вот вы-то сами, батюшка, здоровы ли?

Мы были настоящими друзьями с Александром Ивановичем, и все, светлое ли, тяжелое ли, что пришлось нам пережить за долгие-долгие годы совместной службы, еще крепче сдружило нас. И у меня не было лучшего, более любимого друга, чем Александр Иванович. Но и по дружбе он никогда не делал мне поблажек, я бы сказала, что ко мне он относился даже строже и взыскательнее, чем ко многим другим. Впрочем, лично для себя я ни о чем его не просила. Зато другие часто обращались ко мне, прося замолвить словечко перед Александром Ивановичем. Свои серьезные решения он никогда не менял, но в мелочах часто соглашался и уступал настоятельным просьбам.

Первую пьесу Южин написал, будучи еще студентом. Она шла на сцене Малого театра впервые в бенефис моей матери. Это были "Листья шелестят". Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, драмы. Произведения Южина давали благодарный сценический материал Он умел создавать выигрышные роли, ибо знал природу актера, его данные. Конечно, теперь мне драматургия Южина не кажется столь значительной и радикальной, как это представлялось в те годы. Но в то время, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная "литература", вроде пьес Рыжкова, Пшибышевского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина. Они были литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим идеям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом и всегда подолгу. Я рада, что мне довелось переиграть много ролей в пьесах Александра Ивановича Южина.

В южинских пьесах я особенно любила роль Веры в "Старом закале", доставшуюся мне от Ермоловой, и роль Марины в "Вождях". Эмма Леопольдовна в его пьесе "Джентльмен" помогла мне найти какие-то новые краски и расстаться с тем сонмом воспитанных "энглизированных" барышень, которых я в большом количестве играла до этого.

А затем, когда я в третий раз перешла на повое амплуа, я не могла играть без подлинного волнения его "Ночной туман".

Но и помимо того, что роли в пьесах Южина давали живой материал, участвовать в них всегда было весьма интересно еще и потому, что Александр Иванович делал указания, помогал в создании характеров.

Нужно сказать, что актеры Малого театра умели расширять рамки его творчества, углублять образы его пьес. Вместе с тем драматургии Южина нельзя отказать и в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому в те годы завоевывали симпатии и актеров и зрителей.

Год за годом, сезон за сезоном, от одной постановки до другой шла жизнь Малого театра; молодое зрело, старики один за другим уходили на покой. Александр Иванович приобретал в жизни театра все большее и большее значение: он был прекрасным организатором, защитником прав актера. По своему положению, недюжинному уму и способностям он мог бы сделать в любой области блестящую карьеру, но он ничем так не гордился, как званием актера, и не было у нас более верного друга, чем Александр Иванович.

Во всех своих выступлениях, во всех статьях Южин всегда горячо доказывал, что первое место в театре должно принадлежать актеру. Малый театр был за ним как за каменной стеной. Что бы ни случилось, в какое бы тяжелое положение мы ни попадали, мы знали, что поможет Южин, его ум, такт, умение обходиться с людьми, знание театра и вера в его назначение. С Южиным мы обходили все мели и рифы, он выводил нас па широкое русло. Актеры других театров говорили: "Хорошо вам - у вас есть Южин".

Южин понимал значение и роль русского искусства, понимал необходимость связи театра с общественной жизнью страны, его назначение быть полезным и нужным народу.

Но деятельность Южина прервалась слишком рано, и это было горем всего театра. Никакие силы не могли его спасти. Даже то, что правительство послало его в Ниццу, один из лучших курортов мира. Душой он оставался с нами. Недаром он писал мне оттуда: "Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной... Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти".

Не ради тщеты говорил это Александр Иванович. У него было право на такое заявление. Письмо, фразу из которого я привела, пришло одновременно с известием о его кончине. Ехать в Ниццу он согласился только после настоятельных уговоров друзей. Он долго не хотел уезжать, не желая расставаться с театром. Но после в письмах из Ниццы он признавался мне, в каком тяжелом состоянии находился перед поездкой. Южин писал: "Невыносимые боли в груди ежедневно мучили меня весь сентябрь и октябрь в Москве... я играл и Шейлока, и Отелло, и Фамусова, тщательно их скрывая от всех и кусая иногда на сцене до крови губы... У меня оказалось сердце, измученное неврозами (по-моему, директорского происхождения), но сильное и здоровое, и оно-то и справилось с хроническим воспалением аорты, причинявшим мне невыразимые боли".

Меня потрясло это запоздавшее признание, еще раз открывшее силу духа в Южине. Он умел не выдавать своих мучений, боясь, что они повредят общему делу. Никогда и нигде не был сорван спектакль из-за его болезни, не припомню ни одного случая, чтобы он позволил себе взволновать своих товарищей. Тщательно скрывал он все от нас. А сколько на нем лежало обязанностей, сколько хлопот по театру он нес - и ни от одной из них он не отказывался, ни одной не тяготился, каких бы душевных затрат ему это ни стоило.

Письма Южина из-за границы, адресованные мне, были полны мыслями о Малом театре: "Хотя мне здесь и хорошо и полезно, но как я вспомню эти дорогие, старые стены, так и засосет", - пишет Южин. В его словах сквозит любовь к театру и его работникам: "Еще горячее издали люблю и ценю нашу труппу - ведь громадное ее большинство - мои капризные, но богато одаренные дети, и я берег их, как родных, не жалея себя". Его возмущало многое в зарубежных странах: "Театр здесь - буквально торговая лавочка и пробавляется даже малоценным старьем и новенькой гнилью". И он говорит с гордостью: "Когда повидаешь чужих актеров, больше научишься ценить своих". Южин следит издали за жизнью театра, он "счастлив каждой вестью о наших успехах", он радуется из года в год растущей популярности Малого театра у нового зрителя. "Я рад успеху, - пишет Южин, - он закрепляет значение театра". Александр Иванович рвется в Москву.

Его не пугали и не отталкивали трудности, связанные с исполнением должности директора Малого театра. Это были трудности, словно перешедшие по наследству от Ленского. Я говорю о "недовольных", которые попросту мешали ему работать. Так, во время его лечения в Ницце его умудрились снять с должности директора, якобы с целью сберечь его здоровье. К счастью, этот постыдный и нелепый эпизод очень скоро, чуть ли не прежде чем слух о нем дошел до Южина, был ликвидирован Анатолием Васильевичем Луначарским. Он поместил опровержение об этом в газете "Известия", еще раз подтвердив, с какой глубокой заботой он относился к театрам и его людям. Подтвердилось тут и другое: Южин был нужен и дорог советскому зрителю и советскому правительству.

Южин с радостью отмечал, что после Великой Октябрьской социалистической революции Малый театр стал народным. Александр Иванович берег и охранял национальное русское искусство, протестовал против того, чтобы продолжать "вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора". Он писал в одной из своих статей в начале 900-х годов: "Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем. Беда в том, что все это кажется нам откровением, спасением...".

Его девиз "Верность жизни, верность правде" звучит как современный призыв. Развивал он эту идею так: "В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке, ее единственная задача - точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране, и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты - верностью правде".

В этом весь Южин-художник. Он любил в искусстве правду, он не мыслил себе сценического творчества пустого и надуманного. Любил правду, но терпеть не мог натуралистичности и бытовизма. Ненавидел серую скуку в театре, был романтик, яркий, темпераментный романтик, крепко связанный с жизнью.

Для театра предреволюционной эпохи Южин сделал необычайно много. Он заботился о том, чтобы основу нашего репертуара всегда составляла классика как неприкосновенный фонд Малого театра. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера, Бомарше вновь стали появляться на афишах Малого театра. И не случайно, как прежде, а постоянно и регулярно, возобновляясь из сезона в сезон. Классические произведения благодаря Южину впервые на сцене Малого театра шли в специально написанных декорациях и в костюмах, специально сшитых по эскизам художников. В то же время Южин каждый год вводил в репертуар пьесы современных драматургов. Не его вина, что на сцену Малого театра в предреволюционное время далеко не всегда допускались пьесы, ценные в идейном и художественном смысле: пьесы Горького, например, не могли идти в Малом театре - этому мешала цензура. К чести Южина надо сказать, что он, несмотря па ожесточенные нападки, сыпавшиеся на него со всех сторон за его "косность и консерватизм", сумел уберечь Малый театр от модных упадочных течений. Ни одной пьесы мистической, символической, декадентской Южин не допустил на сцену Малого театра.

Составляя сезонный репертуар, Южин и в самые трудные времена заботился об интересах актерства: следил за тем, чтобы пьесы расходились среди актеров, в каждую постановку ввел двойной состав исполнителей, чтобы не заменять спектакля, если кто-то заболел. Как много это значило для актеров! Тот, кто редко играл, получал работу, возможность расти, пробовать свои силы в новых ролях. В наше, советское время кажется, что это самое простое дело: наметить двойной состав исполнителей для пьесы. Но ведь до Южина никто этого не придумал! Благодаря такому распределению ролей молодежь постоянно занимали в новых постановках. Многие из тех, кто считался "подающим надежды", стали настоящими художниками сцены только благодаря Южину.

После Февральской революции Южин, видя, что театр может обратиться в щепку, бросаемую из стороны в сторону, решил добиваться уничтожения бюрократической системы управления театром, ликвидации конторы и т. п. Сколько у пас было споров, волнений и несогласий по поводу самоуправления театром. Собрания протекали бурно, резко проявлялись разногласия. Казалось, что мы уже не найдем общего языка.

Но Южин проявил большую твердость, не отступив от своей позиции.

Пришла социалистическая революция. Нам предложено было самим выбрать директора театра. Правота позиции Южина подтвердилась: вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Закрытой баллотировкой он был почти единогласно (за исключением трех голосов) избран директором. У многих еще в памяти, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести культуру народу.

После Великой Октябрьской социалистической революции стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть свой пост. В этом немалая заслуга и Южина. Дело в том, что он сразу же стал заниматься общественной деятельностью, превратился в увлеченного "общественника". Южина выбирали всюду, он состоял членом всех комиссий нашего профессионального союза, а правительство часто привлекало его к работе различных учреждений, ведавших тогда театральным искусством.

Деятельность Южина была оценена партией и правительством, удостоившими Александра Ивановича к сорокалетию его театральной деятельности высокого звания народного артиста. Званием этим он очень гордился.

В день своего семидесятилетия, в 1927 году, на юге Франции Южин скончался. Согласно его воле, прах перевезли в Москву. В похоронах Южина приняли участие не только те, кто знал его всю жизнь, по и новые его друзья, люди советской эпохи. Кто мог не оценить того, что сделал Южин. Он отдал делу служения народу все: многолетний опыт, огромные знания, свой выдающийся талант. На митинге, происходившем перед Малым театром, на площади Свердлова, я, стремясь выразить то, что испытывали мы все, осиротевшие актеры, говорила, прощаясь в последний раз со своим товарищем и другом:

"Гениальные артистки и артисты есть и будут в нашей стране, но таких, которые бы отдали всю любовь, талант и всю жизнь на служение искусству, на утверждение его высокого значения, великой силы для народа и на защиту прав, достоинства, чести актерства, па признание его обществом, - таких среди нас не много, и ты был одним из первых.

Память о тебе будет жить в наших сердцах, пока живет театр.

Я только что сопровождала твое тело через Аджаристан, Грузию, Азербайджан, Северный Кавказ вплоть до Москвы, и всюду актерская громада выходила тебе навстречу, неся свое преклонение и любовь к тебе, как к большому артисту, свое уважение и благодарность, как к человеку большой души, защитнику мира... Что мог, то ты сделал.

На большее, брат, не воли не стало, а жизни".

Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, отражавшей нашу действительность, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр - "зеркало жизни". Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности и удовлетворять самые передовые требования времени. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.

Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры в обличении самодержавной власти подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Я помню, как в "официальных" рецензиях на спектакль "Отжитое время" ("Дело") Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, а я играла Лидочку Муромскую) критика все время подчеркивала, что в пьесе отражены нравы прошлого, ссылаясь на название пьесы. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.

Рыбаков, игравший в пьесе Сумбатова "Джентльмен" Рыдлова, так правдиво представил одного из крупнейших московских купцов и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее - и вот автора и актера стали упрекать в "недостаточно серьезном" отношении к изображению типов и жизни нашего "всероссийского купечества". Точпо так же газетные писаки защищали и дворянство, представителей которого вывел Сумбатов в пьесе "Закат".

Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное - страх быть обруганным в прессе "за грубость", тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так и было с Рыбаковым.

Впрочем, не только с ним: Макшеев сыграл городничего так, что многие в зале обиделись за себя, увидев намек на свое общественное положение. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала - острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего "отношения" к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально "ничего не оставалось". Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна - анекдотическая, глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.

Владимир Александрович - так звали Макшеева - играл Расплюева в "Свадьбе Кречинского". Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика - партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих детях, о "голодных птенцах". Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского "Свои люди - сочтемся" Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его округлую сочную речь.

Реализм Островского находил самое яркое выражение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского словно особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее - его сын Михаил и жена сына - Ольга Садовская.

Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создавал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.

На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи - с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским - народным артистом Союза ССР.

Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел "Федру" Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла "Федру" в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.

Яблочкина А.А. 1916

А. А. Яблочкина и Вл. И. Немирович-Данченко Карловы Вары. 1914

Хлёстова 'Горе от ума' - А. Грибоедова 1915-1916

Кручинина - М. Ермолова Коринкина - А. Яблочкина Незнамов - А. Остужев 'Без вины виноватые' А. Островского 1915-1916

Мурзавецкая 'Волки и овцы' А. Островского 1916-1917

Клитемнестра 'Электра' Г. Гофмансталя 1918-1919

Зейнаб 'Измена' А. Сумбатова 1921-1922

Чебоксарова - А. Яблочкина Лидия - О. Гзовская 'Бешеные деньги' А. Островского 1917-1918

Графиня 'Дамская война' Э. Скриба 1923-1924

Королева 'Стакан воды' Э. Скриба 1923-1924

Ксения 'Огненный мост' Б. Ромашова 1928-1929

Ксения 'Огненный мост' Б. Ромашова 1928-1929

Е. П. Корчагина-Александровская, А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова. Барвиха. 1938

А. А. Яблочкина, Шавкет Мамедова, Халима Насырова 1939

Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров ("Без вины виноватые"), Мурзавецкий ("Волки и овцы"), Подхалюзин ("Свои люди - сочтемся"), Тихон ("Гроза") и одна из последних ролей - Досужев ("Доходное место"), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа - типы жуткой дореволюционной действительности, - они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.

В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар была куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах - это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как "бытовой актер", а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Михаил Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже из одной этой манеры выносили представление о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути назад. В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.

Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Колгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко "Новое дело". Этот "бытовой" актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Колгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.

Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.

В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над обывательской пошлостью. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона ("Муж знаменитости"), судебного пристава Никтополиона Стремглова ("Закат"), зачитывающегося французскими романами, где все "совсем на жизнь не похоже". Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским "прононсом", играл он и поручика Эспера Корнева ("Старый закал").

Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.

Садовская была актрисой редкого дара.

Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы из особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразным совершенством.

Играя в пьесах Островского, Садовская "купалась" в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольге Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в "Грозе", такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их - и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные ассоциации.

Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в "Ревизоре" вызывала и смех и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцепу. А графиня Хрюмина-бабушка в "Горе от ума"! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская - Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении "Горя от ума" дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из "Власти тьмы" Льва, Толстого - образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.

Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.

В очень поверхностной пьесе Рыжкова "Прохожие" Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: "Животное!" - и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.

Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдлова ("Джентльмен"), помещица Балунова ("Закат"), Дарья Кирилловна Глушкова ("Старый закал"), Турашева ("Ночной туман") и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали близкие и знакомые нам жизненные типы.

Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.

О. О. Садовская очень возмущалась "новой модой", допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно "слово молвит - рублем подарит!" Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны - просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.

После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.

В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в "Буре" Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.

У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата - Прова Михайловича Садовского.

Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.

Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя 8а гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.

Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.

Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича "Горящие письма" (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в "Зимней сказке" Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в "Старом закале" Сумбатова, красавцем Дато в "Измене".

Пров Михайлович мастерски владел русским языком - его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей - и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут в герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах: он играл и поэтичного Мизгиря в "Снегурочке", смелого Дубровина в "Воеводе", доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в "Василисе Мелентьевой". Одно из лучших его созданий в молодости - Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок, молод. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.

Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в "Марин Стюарт" раскрывал перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке - прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лей-стере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся, Садовский - Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался, - это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно - это было настоящее романтическое исполнение.

Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у пего непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно и иронично трактовал он Глумова.

Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника - в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский - уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов - крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания - Филиппа в "Дон Карлосе", короля Карла в "Кромвеле" Луначарского или Брута в "Юлии Цезаре" Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.

Много интересного обнаруживал Пров и в роли жестокого царя Александра I ("Аракчеевщина" Платона). На редкость подходил Садовский по всей своей широкой натуре к характеру Несчастливцева, которого играл ярко и самобытно.

Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи - вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в "Любови Яровой" К. А. Тренева - первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы на театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя на этот раз беспартийного большевика - доктора Таланова в "Нашествии" Леонова. Роль эта поставила его в ряд самых выдающихся наших артистов.

Пров Михайлович писал: "Если в спектакле "Нашествие" люди, пришедшие в театр, - воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам". И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.

Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней стороны образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, владел даром художника и поэта: его сатирические стихи и эпиграммы всегда остро высмеивали отрицательные стороны и недостатки театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования - стал режиссером. В 1936 году он поставил "Горе от ума" Грибоедова, затем "На всякого мудреца довольно простоты", "Волки и овцы" Островского и другие спектакли. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.

Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, "без всяких дураков", как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял горячность и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.

Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля "Иван Грозный" А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии "Иван Грозный" стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители любили и охотно посещали его.

Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: "Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу".

Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение - у нас в Малом: племянник Прова Михайловича-Михаил Михайлович-и сын-Пров Провыч.

Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские "династии", как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.

Таким же "театральным родом", который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных - Музиль - Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.

Родоначальница этой династии - Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладавшая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).

Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.

А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в "Грозе", Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер - Варвары Бороздиной.

Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году "с разрешения господина директора императорских театров" (тогда требовались такие "разрешения", сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене всего двадцать лет, она покинула театр.

Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.

Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был ненастоящему сердечен, добр и терпелив.

Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги - в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в "тайных боях" не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра.

Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь имел много различных неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.

В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков - его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в "Недоросле" Фонвизина. Помню, я играла с ним в "Виндзорских проказницах", где он был изумительным Фордом. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. "Какой у него тон! Сама жизнь", - говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в "Бесприданнице", Шмага в "Без вины виноватые", Дормидонт в "Поздней любви", Мирон в "Невольницах", Чугунов в "Волках и овцах". Когда Музиль, играя Нарокова в "Талантах и поклонниках", читал Негиной - Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы.

Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в "Плодах просвещения" Л. Толстого - трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого - беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это - сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском "Борисе Годунове" артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле "Бориса Годунова" я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль - Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного - это был человек из народа, не боящийся "могучих владык", ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.

Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.

У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери - Варвара Николаевна и Елена Николаевна - учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.

Елена Николаевна, исполнявшая роли ingenue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер - наша знаменитая актриса, народная артистка Союза ССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же как и отец влюбленная в свое искусство, она, несмотря на долголетний сценический стаж и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть всегда новой на сцене и всегда поистине народной.

Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из "Власти тьмы" обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку.

Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, выдумывала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации - как они искренни, как живы!

Варвара Николаевна своим примером доказывает, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в "Лесе", Фелицата в "Правде - хорошо, а счастье лучше", Домна Пантелеевна в "Талантах и поклонниках" должны быть, пожалуй, названы в первую очередь. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз - и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть "Правда - хорошо, а счастье лучше". И происходило полное преображение. Легкими шагами выходила Варвара Николаевна на сцепу, не помня про свою боль, не чувствуя ее, полная только ролью. Ее Фелицата, умная, быстрая, проворная, так и летала по сцене, помогая своей молодой госпоже. А в финале она плясала от радости, прихваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не танцевать - это ее собственная сценическая деталь, - но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда надо было выходить на сцену. Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.

На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в "Любови Яровой" Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену - маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Очень трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, очень правдива и хороша!

И Маланью в "Ясном логе" она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.

Играя Мотылькову в "Славе" Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя летчика). Демидьевну в "Нашествии" Леонова играла с трагедийными красками.

Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом - ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров. Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник - ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в "Поздней любви", Дульчина в "Последней жертве". Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.

Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов - представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в "Недоросле", Разлюляева ("Бедность не порок"). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева ("Правда - хорошо, а счастье лучше") - человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в "Волках и овцах", хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.

Говоря о крупнейших художниках-актерах, великолепно чувствующих особенности драматургии Островского и умеющих раскрывать его произведения живо, по-сегодняшнему, необходимо назвать еще двух замечательнейших мастеров Малого театра: я говорю о Евдокии Дмитриевне Турчаниновой и о покойном Николае Капитоновиче Яковлеве.

Я помню Е. Д. Турчанинову с первых ее шагов на сцене. На протяжении очень многих лет мы с Евдокией Дмитриевной были рядом, встречались во многих спектаклях; последнее время стали играть одни роли. Мы пережили вместе многие горести и радости, объездили с гастролями чуть ли не всю Россию... Часто вспоминаю, как только что окончившая театральное училище по классу Ленского Дуня Турчанинова зашла ко мне в артистическую уборную. Стройная, тоненькая девушка с большими, широко раскрытыми на мир глазами, в которых светилась жажда жизни и искрились молодость и задор, заговорила - и сразу ее сильный голос и сочная, яркая, образная русская речь пленили меня. Это было в 1891 году. За свою артистическую жизнь Евдокия Дмитриевна сыграла в общей сложности более трехсот пятидесяти ролей. Я очень хорошо знаю весь трудовой путь Евдокии Дмитриевны. Я не случайно говорю "трудовой": ведь она настоящий труженик, самоотверженный человек в искусстве. Много лет мы идем рядом с Турчаниновой в театре, играем вместе, вместе состарились и все еще не сдаемся. Чем примечателен талант Турчаниновой? Мне кажется, что ее дар носит настоящий народный характер. Она отлично знает и чувствует простоту русской натуры - это исконное качество русских женщин. Евдокия Дмитриевна издавна знает русский характер - с тех лет, когда в дом ее матери заходили странницы и бедные женщины. В семье, из которой она вышла, соблюдались все старорусские обряды, и еще девочкой Турчанинова видела множество самых разных женских типов. А она была наблюдательна - настоящий талант всегда впитывает в себя впечатления жизни - и умела что-то глубокое, основное разглядеть в русской натуре.

Кого бы она ни играла в пьесах русских классиков, вы всегда почувствуете, что жизнь людскую Турчанинова знает не из книг. И всегда в ее ролях как бы проглядывает серьезная и простая, много видевшая в жизни русская женщина-труженица, сильная и душевная.

Играла она в молодости юных, поэтичных девушек. И это ей хорошо давалось. Но не случайно Турчанинову рано стали занимать в ролях пожилых героинь - чувствовали режиссеры, верно, что она хорошо знает глубину житейских бурь, знает душу много пережившей женщины.

В Малом театре ее долго, невзирая на молодость, заставляли играть старух. Но молодость все же взяла свое. Помню, в "Плодах просвещения" Турчанинова играла горничную Таню. Лев Николаевич Толстой, посмотрев спектакль, отметил Ленского, Федотову и еще ту молодую черноглазую актрису, которая играла Таню....

Я свидетель того, как росло и развивалось чудесное дарование Турчаниновой. У Евдокии Дмитриевны прекрасная русская речь (редко такую услышишь): благородная, звучная, подлинно народная.

Для Турчаниновой драматургия Островского - родная стихия. Она создала замечательные образы во многих его драмах и комедиях - совсем молоденькая играла Варвару в "Грозе". Прекрасен был у Турчаниновой и Лель в "Снегурочке" - песни Леля у нее рождались естественно, свободно и широко звучали. Казалось, вся русская народная поэзия была в образе, созданном ею. Великолепно она выступала в "Лесе", в "Волках и овцах", да почти во всех произведениях Островского.

В тоже время Турчанинова в английских пьесах - подлинная англичанка, в бальзаковском спектакле "Евгения Гранде" мамаша Гранде в ее исполнении - провинциальная француженка с головы до ног. До последних лет играла она эту роль, создавая на сцене настоящую трагедию простого сердца. И до той поры не отказывалась от труднейшей мизансцены - падения со ступенек, когда мамаша Гранде умирает. Она сидит в кресле у камина, где ее застает смерть. Наклонившись вперед, она теряет сознание. Скользит старое тело Гранде вниз, с кресла по ступенькам и ничком падает на пол. Нелегко было это делать в преклонные годы, но мастерство, внутренняя дисциплина сильны у настоящих актеров.

Передо мной проходит сценический путь Евдокии Дмитриевны. Сколько ролей она сыграла за свою долгую творческую жизнь - столько создала интересных образов. Она - живое воплощение лучших традиций Малого театра.

Можно удивляться силе характера Евдокии Дмитриевны, ее принципиальности и стойкости. Евдокия Дмитриевна не может оставаться без дела, без любимого искусства - искусству служит и искусством живет! Бесконечно много пользы Турчанинова приносит театральной молодежи - она прекрасный педагог, требовательная и терпеливая наставница и воспитательница. Она - признанный мастер русского реалистического театрального искусства.

Николай Капитонович Яковлев всегда играл с Евдокией Дмитриевной, и почти всегда это бывало в пьесах Островского. Очень велика роль Турчаниновой и Яковлева в том, что Островский с успехом шел на сцене Малого театра.

Николай Капитонович отдал Малому театру пятьдесят шесть лет своей жизни.

Я помню его молодым пастушком Ваней в "Ночном" вместе с Турчаниновой - Дунькой. Сколько в них обоих было молодости, радости жизни, неподдельной искренности! Как удивительно свежо и непосредственно звучали их звонкие голоса, когда они пели! И сколько десятилетий они оба сохраняли эти драгоценные качества!

Вряд ли многие знают о том, что Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. Да, забыто, что Николай Капитонович Яковлев пел чудесно, что тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова. Яковлев мог стать певцом незаурядным, но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре.

Не знаю, какую роль из репертуара Островского назвать лучшей в исполнении Яковлева. Трогательный, смиренный Тихон в "Грозе"; пропащий человек Разлюляев - "Бедность не порок"; Бальзаминов; жалкий и в то же время страдающий Карандышев в "Бесприданнице"; подлый, видавший виды Белогубов в "Доходном месте"; затем Аркашка в "Лесе", необыкновенно жизнерадостный, неунывающий, непосредственный; Мамаев - "На всякого мудреца довольно простоты", надутый и глупый; тут же несчастный, одичалый, но сохранивший чистую душу Любим Торцов в "Бедность не порок"; а унтер Грознов в "Правда - хорошо, а счастье лучше!", то хитрый, то лукавый, то детски-простодушный, то просто усталый старик. Неподдельное чувство и чисто русский народный юмор - какое любопытное сочетание давали эти качества в искусстве артиста! Нельзя перечислить все удачи Яковлева - вереница людей встает в памяти, и все эти люди - создания наблюдательного художника.

Еще в раннюю пору его творчества он был блестящим Фигаро. Этой работой остался удовлетворен даже такой требовательный, взыскательный судья, каким был Александр Павлович Ленский. И уже в последние годы, незадолго до смерти Яковлева, я вновь поразилась глубине его дарования. Мы выступали с ним на радио в "Бешеных деньгах". Когда я слушала его в роли Василькова, я забывала, что это мой сверстник, прошедший долгую-долгую актерскую жизнь, со всеми ее взлетами и неизбежными разочарованиями. Я, столько раз на протяжении своей жизни игравшая в "Бешеных деньгах", была буквально растрогана, когда услыхала неподдельную боль в его возгласе: "Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита!" Я подумала в тот момент, что театральной молодежи нашей надо бы учиться глубине, искренности чувства, звучавшего в исполнении Яковлева. Нельзя было поверить, что эти слова произносит восьмидесятилетний старик, нельзя было не восторгаться им - так выразительно и взволнованно читал он свою роль.

Хочется многое вспомнить, ведь мы долго работали вместе с Николаем Капитоновичем. Хочется вспомнить наши артистические поездки по России, его безукоризненное ведение дел наших гастрольных товариществ и его кристальную чистоту и честность. Он много сделал для театра и не только как поборник высокого реализма: в нем мы все видели прекрасного товарища, хорошего организатора, наконец, замечательной души человека. Этот вдохновенный благородный артист сразу откликнулся на события Октября. Ему легко было творить в эпоху торжества социалистического реализма.

Был у нас еще один огромный артист в советском Малом театре - артист с неохватным комедийным темпераментом. Многие теперешние комики даже не помышляют о тех пределах комического, какие были известны Климову. Он бывал иногда страшен в комедийных ролях, например, в "Растеряевой улице". Играл он там чиновника, который живет до такой степени скучно и бесцветно, что даже его серую душу охватывает тоска. Помню, как бранит он свою служанку (ее чудесно играла В. Н. Рыжова) за то, что она не сказала ему о том, что на соседней улице крыса сдохла. Вернее не сразу сказала, другие узнали об этой потрясающей новости раньше. И М. М. Климов, едва не вываливаясь из окна, в приступе ярости разносит бедную служанку!.. Все это было бы комично, если бы этот эпизод не имел оттенка грусти. Грусть за человека, дошедшего до столь низкой степени упадка, рождала игра Климова. Так не театрально, но жизненно понимал комическое Климов.

В том же спектакле опустившийся, отупевший, обрюзгший чиновник сватается к юной девушке, едва окончившей гимназию. Эта девушка полна светлых мечтаний и надежд, образованна, интеллектуальна и очень красива (играла ее молодая Е. Н. Гоголева). И вот М. М. Климов подходит к ней, шелестя крылаткой, снимает фуражку с гербом и, не умея иначе выразить свой восторг, шумно со свистом втягивает воздух одной стороной рта. Делал он это совершенно непроизвольно, разучившись, как видно, владеть собой, вести себя; он этим движением выдавал что-то ужасно свинское, нечеловеческое, присущее его герою. И девушка в отчаянии закрывает лицо руками, ибо она все равно вынуждена принять предложение этого человека.

Помню я Климова - Лыняева, Климова - Крутицкого, Климова - Мамаева... Какие это разные люди, ибо неожиданна, необычна каждый раз природа создаваемых им характеров, и так не похожи они на все, что делали другие мастера в этих ролях.

В прошлом существовало представление, что актеры нашего театра делились на "бытовиков" и "романтиков". Почему-то считалось, что именно "бытовые" актеры были хранителями реалистических традиций. При этом забывалось, что Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, которых обычно относили к романтическим актерам, играли глубоко реалистично. Высокая правда чувства, подлинная простота игры и подлинная естественность отмечали их тонкое искусство. Великим "бытовикам" была присуща высокая одухотворенность и умение будить в зрителях лучшие чувства. Те и другие разоблачали общественные пороки, те и другие обличали эксплуататоров и собственников, звали человека к новой, светлой жизни. И те и другие были представителями русского национального реалистического искусства.

Вспоминая замечательных артистов прошлого, думая о счастье, какое они доставляли своим творчеством зрителям, понимаешь главное, в чем заключалась пленительная сила их воздействия на зрителя. То была правда, глубокое проникновение в жизнь. Их искусство открывало людям глаза на жизнь, помогало им стать прозорливее и глубже в своих суждениях о ней.

Этого в одинаковой мере умели достигать и те, кого обычно называли "романтиками", и те, кого признавали "бытовиками". Искусство тех и других было единым - реалистическим. Доказательством служат многочисленные спектакли, в которых объединялись представители двух "различных" групп. Они создавали блистательные по мастерству, замечательные спектакли, в которых каждый играл великолепно и вместе с тем все объединялись общим тоном. Ленский и Федотова, Южин и Ермолова, Рыбаков и Садовская и многие другие творили истинные шедевры, поражая своим блестящим мастерством, острой наблюдательностью и тонким умением передать жизнь в ярких, правдивых, типических образах.

Очевидно, деление на "романтиков" и "бытовиков" создавал репертуар. Романтические пьесы и трагедии, с одной стороны, и бытовая драматургия - с другой. И хотя актеры романтического репертуара зачастую отлично играли Островского и Гоголя, все же доминанта в репертуаре существовала.

Правда, между собой "романтики" и "бытовики" воевали. Но вот как: анекдоты, эпиграммы, басни, сатирические стихи так и сыпались на бедных "романтиков". Колосов, Дурново, Макшеев и особенно М. П. Садовский изощряли свое незаурядное остроумие. Ленский и Южин добродушно отшучивались, отбивались от них - веселье и смех часто царили за кулисами.

И те и другие проявляли большой интерес ко всему новому. Так, вызывал живой интерес у многих МХТ. Я думаю, что водораздел, проходящий между артистами Малого театра и художественниками, отнюдь не мешал тесному общению и товариществу среди них. Всем известно, какая прочная дружба соединяла Медведеву, Федотову, Ермолову, Ленского, Южина с основателями Художественного театра - Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Желание видеть театр свободным от влияния буржуазных вкусов, чистым от штампов и рутины было тем, что крепче всяких уз связывало этих людей. А как дружили (хотя частенько спорили до хрипоты) Южин и Немирович-Данченко, знавшие друг друга еще с гимназических времен. Вл. И. Немирович-Данченко постоянно бывал у нас за кулисами и дружил со многими нашими актерами. С Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко меня связывает большая, душевная дружба. Друг моего отца, друг моих друзей и мой друг - вот кто для меня этот знаменитый режиссер, этот большой ум, блестящий организатор, тонкий литератор. Последние годы жизни Владимир Иванович был как-то особенно дорог моему старому уже сердцу: ушли один ва другим мои друзья, мои учителя - сотоварищи по Малому театру, и вот тогда-то я и почувствовала, что такое связи детства, юности, что такое каждый, кто шел с тобой рядом издавна. Тогда я особенно приникла душой к дорогому Владимиру Ивановичу. Видеться нам приходилось редко - оба мы жили только театром, но все радостнее было мне слышать о его громадной популярности, убеждаться в том, что к старым годам его талант не увял, а созрел и окреп еще более... Горько было прощаться с ним, провожать и этого друга в последний путь. Так хотелось видеть его здоровым, веселым, энергичным...

Увлечение Вл. И. Немировича-Данченко театром началось еще в юности в Тбилиси, но получило свое развитие под влиянием Малого театра. К. С. Станиславский тоже признавал, что Малый театр "лучше всяких школ" способствовал его общему эстетическому развитию и направлял его духовную и интеллектуальную жизнь.

В молодые годы я не раз встречалась с Константином Сергеевичем у Н. М. Медведевой и Г. Н. Федотовой - моих дорогих руководительниц. У них и Константин Сергеевич многому учился, находя сокровищницу знаний и опыта в беседах с этими умными, образованными женщинами. Медведева и Федотова очень любовно к нему относились. Их интерес к режиссерской и актерской работе Кости Алексеева (как они его называли) в Обществе искусства и литературы был самый неподдельный. Правда, Медведева добродушно посмеивалась над его фанатическим увлечением сценой, театром.

Константин Сергеевич, как он и писал в своей книге "Моя жизнь в искусстве", воспитывался на лучших традициях щепкинского реализма, наблюдая творчество таких артистов, как Шумский, Ленский, Садовский, Медведева, Федотова, Никулина, Ермолова. Великий подвиг его жизни явился продолжением и развитием их достижений.

На моей памяти создавался Художественный театр, и ранняя пора его становления проходила на моих глазах, как проходит теперь его зрелость.

В первые годы существования МХТ отношение к нему со стороны актеров Малого театра было весьма разнообразно. Мы, тогдашняя молодежь, с громадным нетерпением ждали каждой новой постановки, с огромным интересом, а часто с завистью наблюдали, как из малоопытных, еще не сложившихся актеров Станиславский и Немирович создавали настоящих мастеров сцены.

Но не все мыслили так. К. Н. Рыбаков, например, признававший театром один только Малый, никогда не бывал у художественников. А Ольга Осиповна Садовская, помнится мне, не пропускала ни одной генеральной репетиции в Художественном театре, но ко всему относилась придирчиво. Она с большим юмором критиковала все, что только было возможно. Южин долгое время настороженно присматривался ко всему, происходящему в МХТ. Вначале он открыто протестовал против того, что в новом театре уделялось много внимания внешней стороне спектакля (как ему казалось, это шло в ущерб актеру). Вызывало его возмущение то, что на сцене стал приобретать все большее и большее значение режиссер-постановщик, и это, по глубокому убеждению Южина, мешало проявлению индивидуальности актера.

Федотова и Ленский с первых же спектаклей Художественного Общедоступного театра, а Ермолова несколько позднее проявляли горячий интерес к работе молодого театра.

Они всегда находили в постановках МХТ много ценного, талантливого, всегда выражали самое живое сочувствие новому делу.

Всех нас поражала последовательность и упорство, с какими молодой театр шел к своей пели. Эта цель была борьба против старого, рутинного театра. Они шли к полной простоте всех выразительных средств и глубочайшей жизненной достоверности. Сцену они приравнивали к жизни, отказывая ей во всякой приподнятости; точность ставили выше романтики, естественность исполнения - выше яркости эмоций. Видели мы и их особую литературность, которая была и в подчеркнутой бережности к мысли драматурга, и в распространенности и детальности характеристик; словом, новаторство ощущалось во всем - ив содержании их искусства и в приемах. Вообще многое привычное в искусстве театра они волшебно оживляли. Новое значение приобретало то, над чем прежде мало задумывались люди театра: например освещение. Освещению художественников мы попросту завидовали. Полное, безапелляционное подчинение всех воле режиссера, и как результат этого - общая стройность исполнения, как мы бы теперь сказали, общая культура спектакля, тоже не удавались прежним режиссерам, даже таким, как Ленский, ибо перед ними стояли непреодолимые препятствия.

Многое в игре "художественников" было для нас непривычным. Малый театр приучал нас к ярким краскам в игре актеров, к вдохновенным и сильным переживаниям, к крупным и ярким отдельным образам. Благодаря громадным талантам мастеров Малого театра как-то не замечались и недочеты наших спектаклей.

Вы уходили из театра потрясенные игрой Федотовой, Ермоловой, Ленского, Южина, Горева, Рыбакова, и перед вами даже много дней спустя как живые стояли образы, созданные ими, - или Ольгой и Михаилом Садовскими, Музилем, Правдиным, Макшеевым и другими. Вы могли забыть содержание пьесы, но помнили игру основных действующих лиц и долго хранили впечатление, какое они произвели на вас. В Художественном театре первых лет вы, наоборот, выходили из театра взволнованные виденной пьесой, которую всегда хорошо запоминали, но не всегда могли вспомнить, кто и как играл какую-либо отдельную роль.

Художественный театр заставил и нас обращать больше внимания на внешнюю сторону спектакля. Однако из-за казенного равнодушия чиновников дирекции, ведавших монтировочной частью, даже Ленскому не удалось добиться а этом успехов.

Вспоминая славный путь Художественного театра, отчетливо видишь его значение: его репертуар будил мысль - это был продуманный подбор высокой драматической литературы (хотя мы знаем, что "художественники" иногда и ошибались: они поставили у себя несколько декадентских пьес), его спектакли никогда не оставляли зрителей равнодушными, а ведь равнодушие - самое страшное в театре. Передовая часть интеллигенции восторгалась спектаклями Московского Художественного театра, проявляла самую горячую симпатию к его мастерам и с уважением следила за их творчеством. Но иные чуть ли не с озлоблением говорили о его новаторстве, возмущались и негодовали по поводу каждого спектакля.

Однако сезон за сезоном Художественный театр завоевывал все более широкое признание. Художественный театр дал миру первоклассных актеров. Участники его первых спектаклей стали всеми признанными мастерами.

Наконец, Художественному театру, и в первую очередь Константину Сергеевичу Станиславскому, мы обязаны тем, что искусство актера оформилось в систему, первую в истории театра законченную и стройную систему воспитания актера и работы над ролью.

На моих глазах росли и крепли уважение, любовь и преклонение перед творчеством Станиславского, этого неповторимого художника, неутомимого искателя художественной правды, укрепившего знамя реализма на русской сцене.

В 1915 году Русское театральное общество единогласно избрало Станиславского в члены своего Совета. Этот акт выражал не только безграничное уважение к нему, но и стремление как можно больше получить от режиссера, от общения с ним. Но тут уж нас постигла неудача. Не хотелось Константину Сергеевичу отрываться от своих дел, да и силы не позволяли. Ведь тогда он уже работал над своим замечательным многолетним трудом, собирал ценнейшие наблюдения, обобщал их... Пожалуй, он был прав: театру будущего была важнее театральная, педагогическая и литературная деятельность Станиславского, нежели его общественные дела. Каждый должен быть там, где он больше принесет пользы людям. Он писал мне:

"Глубокоуважаемая Александра Александровна! Прежде всего мне хочется поблагодарить в вашем лице Совет Русского театрального общества за честь и избрание, которыми оно меня почтило.

К сожалению, я не создан для административных дел и потому отказался от многочисленных общественных должностей, которыми я занимался; отказался и от своих конторских занятий и от административной части в своем театре.

С большой грустью для себя я принужден отказаться и от той чести, которую мне оказывают теперь, но я вынужден это сделать еще и потому, что я до последней степени занят, а занимать должность лишь номинально я бы не хотел. Еще раз благодаря за оказанную мне честь, я прошу Вас принять уверение в моем совершенном почтении к Вам.

К. Станиславский".

1915-6 апреля. Москва.

В июле - августе 1937 года случай привел меня отдыхать вместе с Константином Сергеевичем и Марией Петровной Лилиной. Мы жили в Барвихе. Маленькая компания артистов - Корчагина-Александровская, Массалитинова, Любимов-Ланской, Симонов и я - шла в их уютную комнату и, сидя за круглым столом, с огромным вниманием и интересом слушала чтение страниц из подготавливаемой Станиславским книги о творчестве актера. Обсуждали прочитанное или начинали вспоминать различные театральные события прошлого. Константин Сергеевич так умел слушать, что, бывало, не устаешь ему рассказывать. Он сам был великолепным рассказчиком. Не замечая времени, мы просиживали по два-три часа. Лишь спохватившись, что дежурная сестра в санатории будет ворчать на нас за нарушение "правил внутреннего распорядка", мы расходились по своим палатам.

В день празднования семидесятипятилетия К. С. Станиславского, торжественный и дорогой для русского искусства день, мы послали Константину Сергеевичу от имени ВТО письмо, полное глубокой дружеской любви и безграничного уважения, преклонения перед его гением. Мы писали о том значении, которое приобрело творчество Станиславского для русской и мировой культуры, для всего советского театра, о том, что великим примером является для всех работников искусств его беззаветное служение театру. Вот как ответил этот замечательный человек:

"Доходит ли до вас излучение моего взволнованного чувства?

Передаются ли вам мои внутренние порывы благодарности, которые рвутся из моего сердца?

Если они не доходят до вас, то я бессилен, так как слова не могут передать того, что я переживаю.

Смею ли я принять на себя приписываемые мне заслуги? Нет, они в большей своей части принадлежат неподражаемой художнице - творческой природе человека.

Моя заслуга лишь в том, что я, не мудрствуя, шел за ней, пытаясь изучить и понять ее тайны. Если мне это удалось, я счастлив.

Остальное из приписываемых мне заслуг я отношу к чрезвычайно дорогому мне вашему доброму расположению. Спасибо всем присутствующим на вечере, всем исполнителям и устроителям, спасибо Дому артиста и его председательнице А. А. Яблочкиной, вспомнивших и так горячо почтивших меня в знаменательный день моей жизни...

Народный артист Союза ССР

17.1-1938 г. К. Станиславский".

Росла и крепла слава художественников, спаянных единым устремлением к обновлению театра. Труппа Малого театра единогласно избрала своими почетными членами обоих руководителей МХАТ. Такое звание было утверждено Советской властью. В свою очередь Художественный театр избрал своим почетным членом А. И. Южина. Почтили этим званием и меня, чем я очень горжусь. Это произошло уже на пятидесятилетнем юбилее театра. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, находившаяся тогда в расцвете своих сил и таланта, прочитала:

"В связи с пятидесятилетним юбилеем Московского Художественного театра просим вас принять почетный знак театра - "Чайку", как выражение благодарности за многолетнее преданное отношение к искусству Художественного театра".

Помнится еще один эпизод, относящийся к значительно более раннему периоду. Художественный театр заразил меня любовью к Чехову. Поэтому к бенефису, который устраивался в день моего двадцатипятилетнего сценического юбилея, воспользовавшись правом юбиляра, я выбрала "Чайку". Постановкой этой пьесы я связала бы свой личный праздник с первым появлением Чехова на сцене Малого театра (его одноактные пьесы, долго державшиеся в репертуаре нашего театра, естественно, не в счет).

Кроме того, роли в "Чайке" расходились чрезвычайно удачно, и спектакль мог стать для Малого театра, как теперь бы сказали, "этапным". В самом деле: Тригорина должен был играть А. И. Южин, Шамраева - О. А. Правдин, Сорина - К. Н. Рыбаков, Треплева - А. А. Остужев, Нину Заречную предполагалось поручить В. А. Шухминой, Дорна - И. А. Рыжову и М. Ф. Ленину, учителя - В. Ф. Лебедеву, о роли Аркадиной мечтала я.

Яблочкина А.А. 1929

Толбухина

Звездинцева 'Плоды просвещения' Л. Толстого 1931-1932

Горностаева 'Любовь Яровая' К. Тренева 1934-1935

Чебоксарова - А. Яблочкина Лидия - Е. Гоголева 'Бешеные деньги' А. Островского 1932-1933

А. А. Яблочкина и Л. М. Леонов

Скутаревская 'Скутаревский' Л. Леонова 1933-1934

Сцены из спектакля 'Скутаревский' Л. Леонова 1933-1934

Сцены из спектакля 'Скутаревский' Л. Леонова 1933-1934

Сцены из спектакля 'Скутаревский' Л. Леонова 1933-1934

Сцены из спектакля 'Скутаревский' Л. Леонова 1933-1934

Хлёстова 'Горе от ума' А. Грибоедова. 1929-1930

Капитолина 'На берегу Невы' К. Тренева 1937-1938

Хлёстова 'Горе от ума' А. Грибоедова 1937-1938

Гурмыжская 'Лес' А. Островского 1937-1938

Гурмыжская - А. Яблочкина Улита - В. Рыжова

Варвара 'Богдан Хмельницкий' А. Корнейчука 1938-1939

Эсфирь - А. Яблочкина, Акоста - А. Остужев 'Уриэль Акоста' К. Гуцкова 1939-1940

Мысль поставить Чехова заволновала труппу: все понимали, какая ответственная задача стояла перед нами. Даже дирекция императорских театров отнеслась к этому проекту чрезвычайно сочувственно и обещала дать соответствующие средства на декорации. Но по причинам, не зависящим от Малого театра, постановку осуществить не удалось. Художественный театр, предполагавший на следующий сезон возобновить "Чайку", не дал своего благословения на постановку ее у нас.

Я была огорчена. Неприятна была и шумиха, поднятая газетами вокруг этого инцидента.

Теперь я многое переоценила и многое поняла. Мне теперь понятно, что Художественный театр в те годы имел основание опасаться за судьбу драматургии дорогого ему Чехова. Тут крылась боязнь - сможет ли казенный театр осуществить постановку "Чайки". Слишком давила нас тяжелая рука чиновников конторы императорских театров, и со стороны могло казаться, что Малый театр (несмотря на искреннее желание сыграть Чехова, в чем нельзя было сомневаться) не выдержит столь серьезного экзамена и не раскроет по-настоящему мир чеховских героев. Вероятно, опасаясь этого, "художественники" и не доверили нам Чехова.

Совсем по-иному складывались репертуарные взаимоотношения наших театров в революционную эпоху. Творческое соревнование привело, например, к тому, что в год 20-летия Советской власти мы работали над "Бронепоездом" - знаменитым мхатовским спектаклем, а они ставили "нашу" "Любовь Яровую". Когда я заканчивала эту книгу, Малый театр осуществил постановку чеховского "Иванова".

Не хочется говорить громких слов, я их не люблю, но как иначе выскажешь такую мысль: артисты всей нашей Советской Родины - одна огромная семья. Меня волнуют их радости и их горести, удачи и срывы. Я болею душой, если кто-нибудь из членов нашей многочисленной семьи совершит какой-нибудь неблаговидный поступок или, забыв о высоком звании советского актера, пренебрежет теми требованиями, которые к нему предъявляются. Зато радостью и гордостью наполняется мое сердце, когда я думаю о замечательных мастерах советского театра, об их заслуженной народной славе. Среди них на первом месте стоит крупнейший артист мира, человек большой души и сердца, редкого обаяния и благородства, светлого ума, художественного вкуса - Василий Иванович Качалов. Это был общий любимец, народный любимец.

Несмотря на огромный успех, который всегда сопутствовал ему, Качалов отличался редкой скромностью, умел любить человека и ему всячески помогал. Ни одно заслуживающее внимания ходатайство Всероссийского театрального общества о какой-либо помощи артистам не обходилось без живейшего отклика Василия Ивановича. Как часто обращался он ко мне с тем, чтобы привлечь внимание к чьим-то нуждам, к трудной жизни того или другого актера. Особенно заботливо относился Василий Иванович к тем, с кем ему пришлось работать на провинциальной сцене. Всех-то он помнил, никогда не ошибался, кого кто играл, в какой роли прославился (пусть даже на очень короткое время), и для всех артистов, очутившихся в тяжелом положении, он всегда являлся верным другом.

Одарен он был всесторонне: красив как человек и как артист, голос его воспринимался как музыка. Мог быть ярко театральным и простым, как сама правда. У него не было специального амплуа, диапазон его творчества был необычаен. При его имени возникает в памяти огромная галерея людей самых разных миросозерцании, разных эпох, характеров, профессий, классов. Это - образы, созданные гением Василия Ивановича Качалова. Он никогда не лгал в своем творчестве, никогда не играл "приблизительно" к правде, как играют десятки прославленных актеров. Слушая Качалова, я воспринимала чувства и мысли качаловских героев с открытой душой, всем сердцем откликаясь на них, так как никогда не чувствовала в нем никакой банальности, ничего такого, что я могла бы назвать обычным, заурядным. Его игра всегда была откровением для зрителей. Я шла в театр смотреть и слушать Качалова, как на светлый праздник, и до сих пор мое сердце полно благодарности за те минуты потрясения, радости, а иногда ужаса, которые он заставлял меня переживать. Конечно, то был ужас особый: вместе с ужасом, который внушал его Анатэма или Ставрогин, я, как актриса, испытывала еще и глубокое восхищение от силы таланта, от мощи его сценических красок.

Ничто не забыто: помню его Тузенбаха, студента Трофимова, Иванова, Юлия Цезаря, Бранда, Гамлета, Чацкого, Николая I, Глумова, Вершинина в "Бронепоезде", Бардина в "Врагах"...

По одному перечню этих ролей можно судить о бесконечном богатстве качаловского дара.

Он любил свое искусство, любил поэзию. Чувствовалось, что он знал поэзию, как родную стихию. Какой это был "замечательный чтец! Как он чувствовал мысль, язык, стиль каждого поэта! Я только в чтении Качалова поняла красоту поэзии Маяковского, человечность его стихов, любовь поэта к своей отчизне.

Качалова не надо было просить что-нибудь прочесть, он всегда охотно декламировал, сам наслаждаясь музыкой стиха, щедро даря радость своим слушателям.

Одна из его последних ролей - Лицо от автора в "Воскресении" Л. Толстого. Он казался неотделимым от спектакля, этот чтец в толстовке, с карандашом в руке, появляющийся в зрительном зале. Скажу о своем личном ощущении: ни сам спектакль, ни игра других (пусть очень хороших исполнителей) не раскрывали мне столь глубоко гений Толстого, как чтец - Качалов. Скажу еще больше. Казалось, что этот человек - двойник автора, создателя замечательных литературных образов, которые воплощал театр. Казалось, что он рассказывал нечто созданное им; казалось, судьбы персонажей на сцене зависят от этого удивительного мыслителя. Согласиться с такими рассуждениями может лишь тот, кто видел воочию, как Качалов вел "Воскресение", и помнит, как необычен был этот спектакль.

Сила Качалова заключалась еще и в том, что в ролях, им игранных, - во всем отражался его тонкий ум, высокая культура, любовь к человеку. Я уходила из театра всегда с ощущением красоты и благородства его таланта. Недаром К. С. Станиславский в тридцатипятилетие деятельности Качалова назвал его великим актером. У Качалова был, кроме всего, мягкий юмор, который он проявлял и на сцене в комедийных ролях, и в жизни в своих воспоминаниях и рассказах. Но я никогда не слышала от него осуждения своих товарищей, насмешек над ними или рассказов об их недостатках и пороках, об их актерских неудачах. Его юмор был незлобив.

Вспоминаю, как однажды, когда я была вместе с В. И. Качаловым и К. С. Станиславским в Кисловодске, Василий Иванович, всегда приветливый, всегда в духе, копировал нам одного из московских профессоров, необыкновенно похоже передавая его речь с бесконечными оговорками, представляя, как тот читает лекции студентам, и показывая всевозможные сценки на тему: "Профессор Н. в Кисловодске". Казалось, что даже внешне Василий Иванович становился на него похожим, так верно схватывал он характерные особенности этого профессора, произнося за него целые монологи. То был Качалов - юморист и импровизатор. И в этом он был великолепен. Я и Константин Сергеевич от души смеялись и долго вспоминали ату шутку.

Пришлось мне и выступать с Василием Ивановичем и Константином Сергеевичем. Это было на отдыхе все в том же Кисловодске. Мы читали (вернее, сыграли) сцены из пьесы Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Константин Сергеевич играл генерала Крутицкого, Качалов - Глумова, а я - Мамаеву. Вначале я побаивалась выступить с "художественниками", но ни я, ни они не испытывали никакой неловкости от столь необычного содружества. Мы остались вполне довольны друг, другом, и публика нас очень хорошо приняла.

Я встретилась с Василием Ивановичем последний раз в Кремлевской больнице, куда меня привезли после сердечного припадка. Его комната была рядом с моей, и он, ежедневно навещая меня, как-то задал мне вопрос: "Вы ничего не имеете против того, что я прихожу ежедневно к вам? Мне хочется позаимствовать у вас вашей жизнеспособности, жажды работать в театре и действовать".

Он чувствовал: тяжелая болезнь отнимает обычные его силы, энергию и жизнерадостность.

И вот его не стало... Будем же благодарны, что судьба дала нам возможность быть современниками и свидетелями полного расцвета таланта этого замечательного артиста и благородного человека! Он войдет в пантеон великих актеров, которыми наша Родина может безмерно гордиться.

...Итак, я работала в окружении очень больших художников. Я училась у них единению искусства с жизнью, расширению рамок сценического образа, свойству будить в зрителе гражданские, свободолюбивые чувства.

Минувшее проходит предо мной. Я вспоминаю изумительные пушкинские стихи о старых разросшихся соснах и молодой поросли пробивающейся жизни. Мне кажется, что и я, как лирический герой этого стихотворения, провожаю прошлое, встречаю будущее, с громадным интересом всматриваюсь в него и говорю:

"Здравствуй, племя младое, незнакомое! "