Общественный долг артиста [1960 Яблочкина А.А.

Теперь, когда позади такой долгий путь, я хочу рассказать молодежи о том, что играло большую роль в моей жизни, - о своей общественной работе. Самое понятие "общественная работа" для меня значит нечто большее, чем принято зачастую считать в обиходе жизни. Это не перечень "нагрузок", "поручений", "обязанностей". С понятием "общественная работа" связана часть моей жизни и творчества.

Конечно, мы, артисты, полнее всего служим обществу, творя художественные образы. Но и мы можем много сделать в общественной жизни, и делаем посильно своим возможностям. Я отдала общественной деятельности много лет, много сил. Ведь начиная с 1915 года меня постоянно выбирали председателем Совета и Президиума Всероссийского театрального общества.

Участие в работе ВТО стало занимать после Великой Октябрьской социалистической революции огромное место в моей жизни.

Общественная деятельность дала мне возможность узнать нужды, запросы и интересы моих собратьев по искусству.

От встреч с самыми разными к театральными деятелями, часто приезжающими с далеких окраин, с драматургами, критиками, учеными, от встреч с профсоюзными, партийными работниками п, наконец, с членами нашего правительства день ото дня углублялось мое понимание задач, стоящих перед работниками театра.

Общественная деятельность расширила мой кругозор, связала меня с насущными задачами жизни и никогда не мешала творчеству. К сожалению, я порой наблюдаю, что некоторые художники сцены не любят общественных дел, не умеют понять их смысла. А иные пользуются ими лишь для карьеристических целей, из побуждений прямого честолюбия. И то и другое нехорошо. Общественная деятельность свята: ее цель - благо общества, благо твоих товарищей, их творчества, их дел, их жизни, их запросов. Об этом кое-кто забывает.

И в связи с такими наблюдениями мне хочется здесь вспомнить и рассказать читателям о замечательном общественном деятеле, умнице, талантливой актрисе М.Г. Савиной.

С ней связаны первые мои шаги на общественном поприще. Я ее знала с детства. Дружеское отношение к моей матери, уважение, которое она питала к моему отцу, рано привязали меня к ней. Я любила и ценила ее как большого мастера сцены. Савина была всегда деятельна и энергична. Беззаветно любя сцену, скрупулезно отделывая роли, умея блистать в обществе, Савина при всем этом бесконечно много времени и сил отдавала на организацию помощи русскому актерству. А ей не было и тридцати лет, когда началась ее нескончаемая общественная страда!

Ее заботы об "актерской братии", для которой она всегда находила время, ее участие в делах Русского театрального общества, одной из основательниц которого она стала, выделяли Савину среди всех известных мне артистов.

Марию Гавриловну Савину называли "собирательницей актерской земли", печальницей актерского горя. Она была неутомима как заступник, ходатай по всем делам Общества. Сколько раз поднимался вопрос об упразднении наших учреждений из-за отсутствия средств на их содержание, но Мария Гавриловна спасала положение. Со свойственной ей изобретательностью, неутомимостью она изыскивала нужные средства.

Вначале я была далека от хлопот Общества. У меня и по нашему-то Малому театру было много забот. Я научилась не бояться конторы и по мере сил вмешиваться в ее распоряжения, порой вопиюще несправедливые. И уж совсем не страшны мне были режиссеры и заведующие репертуаром, если они, на мой взгляд, поступали неверно, несправедливо или позволяли себе произвол над актерами. А разве я могла отказаться от участия в хлопотах по призрению стариков - актеров императорских театров? Ведь пенсия не обеспечивала им мало-мальски приличного содержания.

Занятая делами Малого театра, я и не помышляла об участии в делах Театрального общества. Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня. И вот в один из своих очередных приездов в Москву для участия в ежегодном собрании актеров, созывавшемся Театральным обществом, она заехала ко мне. С присущей ей стремительностью, не дав мне расспросить ее о петербургских театральных делах, Мария Гавриловна накинулась на меня и засыпала упреками за то, что я думаю только о своем Малом театре, живу только его интересами и не вижу вопиющей нужды провинциальных актеров, их художественной беспомощности, их трудной жизни. Она горячо стала убеждать меня в том, что, вступив в Театральное общество - она тут же вручила мне членский билет, - я смогу оказать помощь провинциальным актерам.

Я стала отказываться. Мне казалось, что я ничем не смогу помочь товарищам по искусству. Ведь я всю свою жизнь провела в Москве, провинцию знала лишь по гастролям, где же мне суметь облегчить моральные и материальные страдания актеров провинции. Но натиск Савиной был настолько энергичен, ее энтузиазм был так заразителен и доводы, которыми она, сверкая глазами, опровергала все мои сомнения, были так убедительны, что я сдалась и вступила в Театральное общество. Об этом никогда мне не пришлось сожалеть, хоть порой бывало и очень нелегко.

Трудно переоценить значение той возможности объединиться, которую дало РТО деятелям сцены в дореволюционную эпоху. И вряд ли все наши нынешние актеры имеют ясное представление о том, каким было это хорошо известное им Общество в пору своего возникновения. А знать и помнить об этом необходимо. Чрезвычайно интересно то, что идея объединения русской интеллигенции в общественную организацию родилась бесконечно давно и принадлежит она Александру Николаевичу Островскому. В 1859 году Островский, Писемский, Тургенев и Некрасов заложили основы Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, в 1871-1874 годах уже действовало Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Цель их - возможная защита профессиональных, творческих и жизненных интересов художественной российской интеллигенции.

И вот актеры старой России решают создать свое творческое объединение. Это произошло в 1876 году в Петербурге, где и возникло Общество взаимного вспоможения русских артистов. Просуществовало оно недолго.

В 1883 году в Петербурге вместо него организуется более широкое Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Самое активное участие в нем принимает М. Г. Савина, с той поры не оставляющая общественные дела ни на один час^*. Общество было нужно российскому актерству, ежегодно оказывавшемуся перед угрозой страшных катастроф, неожиданных и неотвратимых. Дело в том, что актеры частных театров, в особенности в провинции, были на жалованье только в течение театрального сезона, то есть не более пяти-шести месяцев. Как только кончался сезон - актер оказывался на улице. Если он терял работоспособность, судьба обрекала его на полную нищету. И вот Общество, располагая членскими взносами и доходами от благотворительных мероприятий, пыталось поддерживать всех безработных, всех голодных и сирых, которых плодила неустроенная театральная жизнь в царской России.

^*(Учредителями общества были артисты - Мария Гавриловна Савина, Владимир Николаевич Давыдов, Николай Федорович Сазонов, писатели Дмитрий Васильевич Григорович, Алексей Антипович Потехин, историк А. А. Краевский, директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский, а также Екатерина Николаевна Жулева, Д. М. Леонова, Ф. А. Бурдин, В. П. Гаевский.)

Но нужда в актерском мире принимала все более и более широкие размеры. На средства Общества нельзя было накормить всех голодающих, одеть всех нищих, помочь всем труженикам, которых беспощадно эксплуатировали антрепренеры. Был случай, когда антрепренер поджег свой театр, объявив на этом основании себя потерпевшим и, ничего не заплатив актерам, бросил их в разгаре сезона. Однажды другой антрепренер бежал ночью из города, захватив с собой кассу. Третий обманным путем, выдумав систему штрафов, выдал актерам только часть жалованья. Эти "случаи" множились и становились подобны эпидемии: газеты отказывались публиковать все жалобы попадавших в столь страшное положение. Дельцы, называющие себя антрепренерами, выдумывали самые несправедливые, самые нечестные формы договоров с артистами. Нечего и говорить о том, что больше всего это разложение нравов ударяло по положению женщины-актрисы. Об этом делались страшные признания:

"Неужели нет способа оградить тех несчастных, которые хотят служить честно искусству?! Неужели женщина должна пролегать себе дорогу к славе всегда ценой своей личности, и за потерянную честь свою надеть на голову лавровый венец?! Если так должно быть, то вы, честные мужья и отцы, не водите жен и дочерей ваших в театр смотреть на постыдный торг белых невольниц".

Пусть актриса, которой принадлежат эти слова, известная в те времена 10. В. Тарловская-Расторгуева, несколько сгущала краски, в увлечении своем подводя под категорию "белых невольниц" каждую служительницу великого нашего дела (что было неверно). Тарловская-Расторгуева была нрава в одном: условия в театрах и вокруг театров создавались такие, что женщине ежедневно и отовсюду грозили произвол бесчестных предпринимателей-эксплуататоров, а об этом надо было кричать, надо было бить в набат, не боясь оскорбить покой и слух "высокого общества". Положение женщины в театре - одно из самых показательных проявлений бесправия человека в мире, где властители - "купля и мена".

Основатели актерского объединения задумались над необходимостью изменить наконец положение театральных работников и условия, при которых они служат искусству. Ставились весьма скромные задачи. И я хочу дать слово современнику, чтобы осветить причину перестройки Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Общество, по выражению одного из его основателей А. Потехина, "пришло к убеждению, что оно не приносит радикальной пользы, что его деятельность носит характер лишь паллиативного лечения, что болезнь, с которой оно боролось, язвы, которые оно думало залечивать, лежат и коренятся... в беспорядочности, неустройстве и всякого рода злоупотреблениях самого театрального дела и что теми десятками, сотнями, тысячами рублей, которые Общество раздавало по рукам... оно нисколько не устраняет общего зла, лежащего в самом строе театрального дела... Исходя из этих убеждений, Общество выработало новую программу своей деятельности, а вместе, и согласно с нею, самый устав, утвержденный правительством и ныне действующий... По своему Уставу Русское театральное общество поставило главною своею целью все стороннее развитие театрального дела в России и во имя этой цели получило право представительства перед правительством о нуждах театрального дела в России, право посредничества между сценическими деятелями во всех формах театрально-артистического труда и право оказывать материальную поддержку театральным предприятиям вообще и сценическим деятелям в частности".

Шел уже 1894 год, когда Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям превратилось в РТО - Русское театральное общество. На первом плане нашей работы, объявило повое общество, стоит "содействие всестороннему развитию театрального дела в России, находящегося в настоящее время в ненормальном положении".

Для того чтобы взяться за работу во всеоружии, Русское театральное общество вменило в обязанность своему Совету изучить во всех подробностях состояние театрального дела: собрать точные статистические данные; уяснить отношения актеров и антрепренеров и установить нормальные взаимоотношения между ними; организовать все артистические силы страны, дотоле крайне разобщенные между собой. Заняться всеми этими делами могло только специальное бюро. Не жалея трудов, времени, сил, взялись за это драматурги и артисты. В Москве открылось (на общественных началах) Справочно-статистическое бюро РТО.

Но это только организационная, официальная сторона работы РТО. Была и другая сторона жизни Театрального общества. Если говорить о ней, раскроются интереснейшие страницы времени. Русские актеры слишком глубоко понимали причины бедствий художников своей страны и широко толковали понятие "ненормальное положение театрального дела".

Первый съезд, имевший быть в марте 1897 года в Москве, в помещении Малого театра, и собравший свыше тысячи делегатов из разных медвежьих углов России, выявил настоящую зрелость протеста и возмущения людей, уставших от несправедливости.

Выступления делегатов на съезде принимали такие крайние по тому времени направления, предложения были такими решительными, что официальные документы о них умолчали. В газетных отчетах раздраженно писали: "Только увлечением, только неподготовленностью к обсуждению принципиальных вопросов нужно объяснить такое явление, как принятие собранием нескольких необдуманно предложенных резолюций, выходящих за пределы программы и компетенции Съезда".

Что же говорили, о чем просили, чего требовали артисты на этом примечательном собрании?

"Театральная реформа должна быть направлена к двум целям - устранению материальных нужд актеров и удовлетворению духовных потребностей публики путем преобразования нынешнего театра в художественный и благотворно влияющий на народное воспитание... Нельзя требовать искусства от человека, которому есть нечего... Прежде нужно накормить, а потом научить", - говорила почетная председательница съезда Н. М. Медведева.

"Между многими причинами, обусловливающими печальное состояние театрального дела в России, я за девятнадцать лет своей деятельности... привык считать две: крайне низкий уровень интеллигентности большинства служителей искусства и их крайнюю, вопиющую необеспеченность. Причины эти тесно связаны одна с другой и часто одна другую порождают. Неинтеллигентная, неразвитая и необразованная труппа не в силах справиться со своей задачей, не в силах удовлетворить зрителя, и театр пустует, дело лопается, а в результате - голодный актер. Актер, хронически голодающий, изворачивающийся потом на тысячу ладов, чтобы добраться до Москвы и получить новый ангажемент, не может думать о своем самообразовании. Результат - снова неинтеллигентная труппа", - говорил делегат съезда Г. Н. Селиванов.

"Венец всех желаний, - добавлял он при этом, - возможных для нас, актеров, состоит в том, чтобы театры по мере возможности становились общедоступными и служили бы массам... Для простого зрителя театр - школа, учащая его пониманию жизни, пробуждающая в нем лучшие чувства, облагораживающая душу... Театр-школа есть дело государственной важности".

... И докладчик вспоминает роман Уйда - "Паскорелли", где выведен тип народного актера, обладающего громадным талантом, но предпочитающего играть в своем балагане, где он учит простых, необразованных людей понимать прекрасное. Русский артист Селиванов называет это "высоким идеалом актера", которого можно достичь тогда, когда театр станет общедоступным.

Почти то же говорит еще один оратор, Тимковский: "Тот факт, что идея искусства для народа начинает все более и более интересовать общество, я считаю в высшей степени знаменательным для современных сценических деятелей, потому что она является зарей новой жизни для театрального искусства. Три вещи, на мой взгляд, могут существенно поднять дело серьезного театра в России.

Первое: если найдут доступ на сцену произведения, широко отражающие в себе жизнь; второе: если интеллигентный зритель будет... подготовлен в школе и семье к такому театру, и третье - если найдет себе доступ в театр неинтеллигентный зритель. Первые два условия - не в нашей власти, а третье - во многом зависит от нас самих... Необходимо нашему театру менять свой фронт".

И затем этот человек далекого прошлого правильно почти с нынешних позиций, оценивает свое время:

"Я настаиваю... на том, что полное и радикальное решение задачи лежит за пределами театрального мира". Может быть, Тимковский и был далек от политических ассоциаций, говоря это. Но он понимал самую большую беду театра, он требовал, чтобы искусство вернули тому, кому оно принадлежит, - народу.

Я до сих пор с глубочайшим волнением перечитываю эти документы. Я хочу обратить внимание на то, что не одни жалобы на бедственное состояние актера были в центре интересов съезда: шире, глубже смотрели делегаты на свое дело, они радели об истинном назначении театра. А это было не на руку тогдашнему правительству.

Г. С. Бурджалов, позднее артист Московского Художественного театра, говорил "О первых попытках насаждения театрального искусства в деревне" - так он сам озаглавил свое выступление. "Очень важно в самом начале поставить искусство в деревне на должную высоту", - сказал он съезду. Бурджалов не только ездил со спектаклями в деревню, но и старался исследовать впечатления крестьян. Он просил их записывать содержание виденного и пришел к заключению, что уже в ту пору сельского зрителя отличала любовь к искусству.

Самое интересное - вывод, который делает Бурджалов: "Чуткость в понимании художественных произведений, уве ренность в том, что все изображенное на сцене - одна правда, непосредственность ощущений кладет свой отпечаток и на репертуар, который поэтому должен состоять только из художественных произведений".

Ведь это поразительно сильная вера в народ, в его воздействие на искусство! Кто мог привить ее тогдашнему актеру?

"Вы, может быть, подумаете, что я слишком идеализирую это дело, - заключал Бурджалов, - но я глубоко верю, что недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию, а вера в лучшее, более чем что-либо другое, и придает нам жизненную энергию".

Да, лучшие актеры прошлого были так воспитаны, так взращены - в любви к простому человеку, в традициях русской демократической интеллигенции. И какими памятными стали минуты, когда знаменитая Савина рассказала эпизод, относящийся к раннему периоду ее жизни: "В пьесе "Правительница Софья" я, играя Стрельчиху, должна была выбегать с толпой народа, в которой было много статистов - солдат. Режиссер поставил нас в самую глубину сцены, и я задолго до начала занимала свое место. В один из спектаклей близ стоявший солдатик обратился ко мне с вопросом: "Откуда ты родом?" И когда я назвала губернию, где родилась, его лицо просияло и он, схватив меня за руку, вскрикнул: "Не из нашей ли деревни?" Я никогда не забуду ни выражения его лица, ни глаз, полных радостных слез, ни звука его голоса... Петербург дал мне славу, положение, деньги, но я ни на минуту не забывала "нашу деревню", мою родину - провинцию и при встрече с каждым из прежних товарищей я испытываю то же, что мой "земляк"-солдатик..."

Может быть, читатель решит, что выбранные мною места из докладов (так назывались прежде выступления делегатов) единичны, что такие мысли высказывали три-четыре человека из огромного числа делегатов? Нет. Чтобы развеять эти сомнения, я познакомлю читателя с рядом подобных рассуждений, беря их без выбора.

"Осмотритесь: театр - этот храм святого искусства, с кафедры которого я имею счастье говорить эти слова, - закрыт для публики; эти высокодаровитые учителя - артисты безмолвствуют, а каждый трактирщик и кабатчик с целой оргией своих "наймитов" бойко и шумно оперирует по субботам и в покаянные дни воздержания, представляя собой вполне нормальное явление...

Давно ли миновало доброе старое время, когда воспрещалось хоронить лицедеев на православных кладбищах, а отводились им могилы за чертой города, где зарывался палый скот? А благодетели-кабатчики "успокаивались" под церковными сводами... Я хочу, чтобы наши преемники дождались лучших дней, могли сказать с подмостков сцены устами великих драматургов "разумное и полезное" темному люду...".

Один из массы актерской, один из рядовых честных тружеников.

А какой смелостью он обладал, чтобы использовать трибуну для таких заключений о порядках, царивших в те времена: "Никакой субсидии, никакой материальной помощи мы не просим у правительства, ибо мы, провинциалы, знаем, как выбираются недоимки рьяными зубобойцами, когда у крестьянина идет в продажу последняя коровенка, кормилица малолеток-детей, когда почти каждое земство и городское хозяйство еле-еле сводит свой бюджет... Мы, повторяю, просим, чтобы нас уравняли в правах и преимуществах со столичными артистами и тем прекратили бы нашу хроническую голодовку в течение полугода...".

"Задача театра - сделаться народным, проникнуть в народ", - говорилось в докладе знаменитой украинской артистки М. К. Заньковецкой. Она называла причины, которые мешают этому: "Воспитательное значение театра возрастет, если будет устранена цензура; оно еще более возрастет, если театр сделается и по репертуару, и по языку, и по ценам вполне доступным простому народу. Чем меньше будет цензурных стеснений, чем более будут доступны сцене все стороны жизни, все занимающие в данное время общество вопросы, чем всестороннее возможно будет осветить их на сцене, - тем более усилится воспитательное значение театра... Театр на юге России страдает еще от особых, специально установленных для малорусского театра ограничений... Для сцены безусловно воспрещены: а) переводы на малорусский язык драматических произведений с других языков, б) пьесы из жизни интеллигенции, в) пьесы из прошлой жизни Малороссии (существует два-три исключения, когда подобные пьесы дозволялись, большинство же пьес исторического содержания запрещаются именно ввиду этого содержания)".

"Угнетение испытывает драматическая литература вообще, а если возьмем, в частности, народную, южнорусскую, так называемую малорусскую сцену, то к общим стеснениям нужно прибавить специально установленные, как бы нарочито, чтобы уничтожить народный театр", - вторят Заньковецкой артисты А. Саксаганской и А. Карпенко-Карый. "Цензура за короткое время не пропустила более десяти хороших драм, разрешая в то же время массу бездарнейших выкрутасов и компиляций литературных клоунов".

Старицкий делал проницательные, справедливые выводы: "Запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики основано на совершенно ложных началах; такие стеснительные мероприятия вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью".

Деятели русской и украинской сцен равно поднялись на защиту родного театра. Содержание их выступлений оказалось сильнее и глубже узкоблаготворительных вопросов. Съезд поднял проблему поворота театра лицом к народу, к самым глубоким его слоям, съезд ратовал за общедоступность искусства, за художественность театра, за ответственность артиста перед народом, за гражданские права русского артиста.

Я привела здесь высказывания, которые ярко рисуют общественные устремления, широту и свободу взглядов артистов России. Таких артистов - истинных художников было множество в те времена, несмотря на то, что условия для развития и распространения интеллигентности в актерской среде были весьма неблагоприятны. Такие взгляды формировали чувство собственного достоинства артиста.

Так, не на словах, а на деле Общество вспоможения артистам превращалось в Российское общество театральных деятелей, объединенных стремлением поднять театральное искусство в России, пришедшее в упадок.

Первый съезд в своих докладах и резолюциях освещал и другие стороны театрального вопроса. Люди деятельные и справедливые, настоящие русские люди, привыкшие требовать от себя самих безграничных усилий, они обращали упреки и к самим себе. Как бы невыносимы ни были условия творчества актеров, но они не имеют права снижать свое искусство до ремесла, ронять высокое назначение театра, школы народной. Так говорилось с трибуны.

"На совести каждого из нас лежит обязанность, откинув ложный стыд, ложное самолюбие, откровенно сознаться в своих ошибках и смело взглянуть в лицо опасному врагу, дружными усилиями изыскать средство побороть его, - смело заявлял Ленский. - ...Падение театра в смысле художественном обусловливается крайне безвкусным репертуаром, который царит... в силу... серьезной причины. Это не что другое, как небрежное отношение самих артистов к своему делу.

Надо ли говорить, что я далек от мысли делать этот упрек всей корпорации русских актеров, но ведь театр гибнет, и гибнет именно потому, что подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с искусством не имеющих и парализующих всякое благое начинание...". Ленский, как часто с ним бывало, обострял то положение, которое рисовал, но был прав в одном: усилиям лучших мешала рутина в самой актерской среде, эгоизм актеров, "не признающих ни труда, ни дисциплины, тогда как известно каждому, что весь успех нашего дела только и зиждется на нашем единодушии". Призывая к единодушию в борьбе за подъем искусства, Александр Павлович гневно клеймил "людей бездарных... ни к какому труду не способных, цинично высмеивающих в других всякий порыв к работе, к развитию и гибельно влияющих на все молодое, свежее, что только имеет несчастье попасть в их мрачную среду"; он выступал против тех своих коллег, которые "не интересуются искусством, не хотят ознакомиться с его лучшей отрадной стороной, доставляющей актеру чувство полного удовлетворения"... Ленский восклицал: "Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров - единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства".

Говорили о таких артистах и другие делегаты. Актер, который "берет карандаш, вымарывает все трудное, иногда, может быть, и то, чем больше всего дорожит автор, и подводит роль под шаблон" - это не творец, но приспособленец в искусстве. Такой актер не сможет творить в пьесах "Зудермана, Ибсена или Чехова, где нет "амплуа", а есть люди с тонкими и сложными душами..." - так говорил один ив очень требовательных к себе актеров.

"Работа трудная и серьезная над ролями вытеснилась совсем, - констатировал Александров, - это в свою очередь повлияло на размножение актеров, так как при таком положении дела требуется не талант, не труд, не понимание и даже не игра, а одно только нахальство. Убеждение, что талант вовсе не должен работать и что ему достаточно бутылки коньяку, чтобы явиться на сцену во всем своем безобразном величии, окрепло...".

Русская трагическая актриса Стрепетова замечала, что причина многих бед лежит в современных театральных школах, где "в личных видах промышляют ремесленники, совершенно не заботясь - способны ли ученики, или нет".

Вот как честно и прямо разговаривали артисты о своих бедах, о язвах в своем мире, за которые каждый из нас должен был нести ответ. И они искали лекарства для излечения этих язв! Одни предлагали: "Образовательный ценз необходим для актера, режиссера и антрепренера - это не подлежит никакому сомнению. Для поступления на сцену актеру необходимо кончить курс среднего учебного заведения, а также знание новейших языков... Для режиссера образовательный ценз должен быть еще выше: образование университетское. Только тогда искусство будет стоять на подобающем ему высоком пьедестале!"

Профессор В. П. Острогорский предлагал устройство в столицах, университетских городах дешевых или бесплатных элементарных курсов по теории и истории драмы; артист Ермилов призывал к эстетическому воспитанию актера; другие тоже ратовали за устройство публичных лекций, школ для артистов, или хотя бы отдельных циклов лекций, которые проводились бы во время поста, то есть в те недели, когда не бывает спектаклей.

Горячо и убежденно звучали голоса, призывающие актеров к строгой этике, к борьбе с рутиной, к изгнанию штампов и шаблона из искусства театра - замечательного и тонкого, но терпевшего в те времена неимоверные беды и угнетение.

Документы Первого съезда говорят о многом в жизни театра: о хорошем, чем можно гордиться, и о дурном, за которое нужно болеть. Ни одна книга по истории театра не расскажет столь же беспристрастно и в то же время столь же ярко, чем и как жили люди русского театра в эпоху реакции, каковы были эти люди не на сцене, не в гриме и костюмах, а в жизненных бурях и трудах. И когда мы снова и снова говорим о том, насколько нова была программа Художественного театра, то нельзя не вспомнить, что почти той же программой жила прогрессивная артистическая группа или даже целая прослойка артистической массы. Не умаляя роли художественников, это обстоятельство делает честь русскому театру и справедливо: он эту честь заслужил.

Я радуюсь, что организация ВТО и ее съезд помогли проявиться всем этим мыслям, настроениям и чувствам, которыми жила актерская масса, которые запечатлены в документах, ставших теперь историей.

Чего же добился Первый съезд русских актеров?

1. Печальное положение драматических артистов провинции происходит кроме необеспеченности труда, нуждающегося в больших гарантиях, и от отрицательных сторон нравственного и художественного строя всего театрального дела.

2. Одной материальной обеспеченности недостаточно для радикального поднятия дела без изменения внутренних условий артистической деятельности, без серьезной любви к искусству и достаточной художественной подготовки самих артистов.

3. Снятие запрещений с драматических и оперных спектаклей в великом и успенском постах и накануне праздников было бы в высшей степени желательной и справедливой мерой, давно ожидаемой сценическими деятелями.

4. Поднятие общелитературного и специально-художественного образования путем организации постоянных школ в столицах и провинции, а также бесплатных временных курсов для актеров и режиссеров желательно безусловно как вернейший задаток будущих успехов русского театрального дела.

5. Ходатайствовать о подчинении художественного театра особому установлению по образцу французского министерства изящных искусств, а до того времени изъять художественный театр из ведения полицейских учреждений.

6. Ходатайствовать, чтобы помимо ежемесячного печатания в Правительственном вестнике списка пьес, дозволяемых к представлению безусловно, общий алфавитный список таких пьес ежегодно печатался в Правительственном вестнике до 15 января, обнимая собою пьесы, безусловно дозволенные за прошедший год, и отдельным изданием рассылался немедленно по отпечатаннии тем лицам и учреждениям, от которых зависит разрешение спектаклей; самые же пьесы не считались бы разрешенными с исключениями единственно потому, что они рукописные.

7. Выразить полное сочувствие принципу общедоступности театров, признав, что репертуар общедоступных театров должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным.

8. Выразить полное сочувствие идее выработки общего устава, который регулировал бы театральное дело и заключал бы в себе гарантии более правильного и успешного его ведения.

9. Выразить желание учреждения при Русском театральном обществе особого представительства, которому бы принадлежал контроль над профессиональными поступками артистов, антрепренеров, режиссеров и распорядителей товариществ, не согласными с достоинствами корпорации, по примеру тех советов, которые существуют в других сословиях и профессиях.

10. Признать, что положение женщины на сцене и общем хуже, чем положение мужчины, так как она при одинаковых с ним работе и заработке обязана тратить на себя больше, и выразить желание, чтобы артистки наравне с артистами получали от антрепризы но крайней мере все исторические и характерные костюмы, необходимые по их амплуа и характеру пьес.

11. Ходатайствовать о воспрещении полицейским учреждениям удерживать у сценических деятелей виды на жительство в течение целого сезона, предложив руководствоваться в этом отношении общим порядком, существующим для всех русских граждан.

Разумеется, я привожу не все пункты резолюции - их было куда больше. Например, съезд ходатайствовал перед правительством о субсидии на постройку театров в небольших городах с фабричным и заводским населением, об устройстве деревенских театров, об организации в селениях спектаклей; съезд признавал необходимым сделать театр общедоступным; съезд разработал программу художественного театра, в которую входили вопросы репертуара, обязательного исполнения классики, вопросы развития в молодом поколении художественного вкуса, вопросы более тщательной постановки серьезных художественных пьес.

Значение съезда было огромно. Он выработал нормальный договор, который юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров (конечно, типовой договор не мог стать законом, в силу этого антрепренеры могли и обходили его), выработал еще правила, общие принципы и образец Устава товарищества.

Что касается материального положения сценических деятелей, то съезд возложил на РТО обязанность выполнить принятые им по этим вопросам решения. Скажу попутно, что Второй съезд высказался о желательности создания специальных режиссерских курсов.

Не знать или забыть об этой стороне жизни нашего театра было несправедливо по отношению к нему и к людям русской сцены. Поэтому я пользуюсь возможностью открыть перед читателями эту блестящую страницу истории развития русского общественного сознания.

Важно вспомнить и о тех резолюциях, которые не были утверждены.

Требования, прозвучавшие слишком радикально, не были приняты: к ним относилась резолюция об изъятии театра из-под ведения полицейского управления, ибо она посчиталась "идущей вразрез с государственными законами". Сейчас важно понять, почему это произошло, почему не были приняты подобные предложения делегатов съезда. Конечно, легко сегодня зачеркнуть и посчитать негодными все те общественные начинания, которые осуществлялись еще несплоченной актерской массой в конце прошлого века. Ведь, не разобравшись, можно все прошлое без труда занести в разряд ненужного, старого, отсталого и даже реакционного. И некоторые скорые на суд рецензенты так и поступают. О делах общества знают понаслышке, а о грехах судят строго.

Да, были у РТО грехи: не только передовых, смело мыслящих и свободных духом объединяло в себе наше Общество. И среди актеров находились самые разные люди, и они занимали выборные должности в Совете РТО. У многих еще не сложились законченные политические убеждения, не хватало сознательности, а то и души на большую борьбу. Поэтому и не проходили большинством голосов радикальные резолюции, задевавшие законы и общественные порядки царской России. Поэтому и оставались втуне многие бесстрашные порывы замечательных русских актеров.

Сейчас я оцениваю Общество не по его огрехам, не по его незрелости общественной, которая исторически может быть и объяснена, но по тому, что хорошее оно пробудило в актерах. Я люблю вспоминать наши съезды и собрания, даже те, где мы ссорились, за то, что на них обнаруживались смелые взгляды честных и хороших людей, за то, что организация помогла многим осознать себя, свои гражданские обязанности, свой долг русского общественного человека. Я люблю Общество за то, что участие в нем придавало силы русскому актеру - загнанному непосильной работой, бытом, неустроенностью, непризнанием и голодом - забывать об этом. Он чувствовал себя полноправным гражданином, решающим важные дела, в нем пробуждались чувства достоинства, чести человека, создающего национальное искусство. Это помогало ему поднимать голову, опущенную под тяжелым ярмом, и держать ее высоко, смело смотреть вперед. Что же другое в тяжкие годы реакции могло возродить в провинциальном усталом актере его человеческое достоинство? Посмотрели бы вы, счастливые сегодняшние современники, какими выходили на трибуну все вчерашние Незнамовы! Куда что делось? Подтянутые, настроенные на высокий лад, одни строгие, другие лихорадочно взволнованные, они зачастую поражали нас и знанием жизни, и своей начитанностью, и своим тактом. Стоит на кафедре какой-нибудь провинциальный премьер и судит о своем деле, обнаруживает начитанность, знание логики... А другой еще так оспорит чье-нибудь консервативное предложение, что впору юристу такая последовательность мысли и сила аргументации.

С Советом РТО они скрещивали мечи, если тот отклонялся от устава или впадал в излишнее делопроизводство. А Совет, конечно, со временем оброс бюрократизмом и позволял себе решать некоторые вопросы единолично.

Причин, вызывающих споры н нападки на Совет, находилось множество. Я ограничусь перечнем лишь некоторых из них. Был, например, такой случай: в ответ на жалобу актера провинции Совет РТО обратился к полицмейстеру данного города с просьбой заставить антрепренера уплатить актерам жалованье. Так за это собрание обвинило Совет в самовольном действии. Этот эпизод внесли в одну из резолюций очередного съезда и муссировали неоднократно. Так вот я и думаю: по форме Совет был неправ, а по существу... Разве он поступил неверно?

Второй случай, из-за которого возникли прения: Совет ходатайствовал о том, чтобы драматические школы и курсы отдать под государственный надзор. Сделал этот Совет, внемля многочисленным жалобам на то, что частные лица устраивают школы лишь с целью выкачивания денег, набирают туда людей неспособных (лишь бы те платили) и выпускают большое количество бесталанных актеров, приносящих сцене только вред.

На собраниях самоличное действие Совета, обратившегося с этой просьбой в министерство внутренних дел, было осуждено весьма демагогично: Совет резко обвинили в том, что он входит в сношения с министерством внутренних дел. Кто же обвинял его? Похоже, что сделали это те, кому запрет мешал создавать частные школы.

Дело было в том, что все Общество того времени делилось невидимой гранью на прогрессивные и реакционные элементы. И эта чересполосица была и в Совете и в зале собрания. Совет заслуживал других, более существенных упреков, ибо, находясь в бюрократическом государстве, он заражался общим духом бюрократизма. В этом была виновата вся государственная система и даже людские привычки, сложившиеся в этой системе. Один из участников Совета говорил так: "Живя где-нибудь в Челябинске, вы терпите притеснения: вас притесняют исправник, становой, все, кому не лень. Мне незачем подробно перечислять все это - каждый из нас слишком хорошо все это знает. И вам некуда обратиться, кроме Театрального общества. Вы пишите и просите: напишите, заступитесь, заступитесь. И оно пишет, пишет во все концы Руси - не из любви к искусству, а из-за того, чтобы заступиться и оградить вас".

Бестактно поступил Совет, добившись присвоения обществу эпитета "Императорское". Но это было пустой, хотя и неприятной формальностью. Присвоили его для того, чтобы укрепить свои позиции в борьбе за актера, ибо для уездных и губернских властей Театральное общество ничего не значило, а "Императорское" вызывало в них трепет.

Самой крупной виной Совета было то, что он долго не осуществлял организации Союза сценических деятелей, облик которого не сразу стал ясен не только Совету, но и тем, кто выступал с предложением создать такой союз. Когда же союз был организован, оказалось, что РТО выполняет столько его функций, что союз фактически дублировал его и, не найдя плодотворной формы для своего существования, скоро перестал действовать.

Много несовершенного обнаружилось в деятельности РТО, были в нем и недостойные люди, но не было на совести Общества в целом ни греха консерватизма, ни угодничания перед власть имущими.

Наше Общество окрепло и утвердилось после Первого съезда. Работа его развивалась все более и более интенсивно. Помощь нуждающимся артистам принимала самые разнообразные формы: скоро был организован Дом для престарелых работников театра, Дом для детей артистов. Общество возбудило ходатайство о государственном страховании сценических деятелей. Когда надо было добиваться разрешения артистам-евреям жить вне черты оседлости, Общество занималось этим, когда надо было помочь нуждающимся, поднималось Общество, когда надо было добиться разрешения на постановку пьесы, запрещенной цензурой, - это делало Общество (под ответственность РТО дали разрешение ставить в провинции пьесу Горького "На дне", трилогию Алексея Толстого "Смерть Ивана Грозного", "Царь Федор Иоаннович" и "Царь Борис"). За пять лет после Первого съезда РТО успешно ходатайствовало по таким делам более четырехсот раз. Когда актерам нужно было решать запутанные конфликты, в которых они бывали жертвами антрепренера, - конфликты с полным на то полномочием разрешало Общество. РТО давало заключение по ходатайствам об открытии разных театральных комиссионных агентств, драматических курсов и школ. Составляло даже отзывы на книги о театре!

Очень большую работу проводило Справочно-статистическое бюро Общества. Там был сосредоточен учет всех актерских сил страны, всех "дел", всех театров. Через Справочно-статистическое бюро заключались контракты, набирались актеры в театры. Бюро выполняло и другие поручения.

При РТО образовался Комиссионный отдел по репертуарной части. В его задачи входило исполнять поручения членов общества по высылке пьес и комплектов ролей, по передаче пьес на цензуру и т. д. Этот отдел был связан со Справочно-статистическим бюро и Комиссионным бюро Общества.

До революции удалось провести два актерских съезда, проходили годовые общие собрания; случались и чрезвычайные собрания. Количество членов Общества выросло до шести тысяч. Ежегодно все театры давали по одному спектаклю на благотворительные цели Общества. В шестистах провинциальных городах работали уполномоченные РТО. В 1903 году возник Союз драматических и музыкальных писателей, членов РТО. В 1905 году старые члены РТО - Аграмов, братья Адельгейм, Бравич, Вейнберг, Гардин, Громов, Дагмаров, Евреинов, Карпов, Корчагина, Комиссаржевская, Коробчевский, Кугель, Лилина, Лихачев, Лукашевич, Матковский, Н. Музиль, Надеждин, Нестеров, Н. Попов, М. Садовский, Свирский, Селиванова, Слонов, Судьбинин, Тинский, Уралов, Ходотов, В. Чехов, Яворская и многие, многие другие (в том числе и я) - написали записку "Нужды русского театра". В этом взволнованном обращении к общественности мы хотели привлечь к насущным нуждам театра внимание правящих кругов.

"В знаменательные дни, переживаемые нашей родиной, русские театральные писатели и сценические деятели сознают нужным сказать правдивое слово о положении русского театра, которому принадлежат их помыслы, чувства и существование. Театр есть одновременно и храм искусства и школа народная. Театр просвещает и поучает народ и вместе с тем дает художественные наслаждения, смягчая нравы и развивая в людях чувство взаимного общения. Но тягостно положение русского театра в настоящее время, случайна и беззащитна его деятельность, печальны экономические условия его жизни, вне всякой правовой охраны и твердых начал законности.

Театр испытывает цензурный гнет в неизмеримо большей степени, чем литература. В то время как литература и современная печать имеют хотя некоторую возможность отзываться на больные вопросы современности, театр, в этой дорогой для него задаче, обречен почти на полное молчание. Разрешение пьес опирается на совершенно произвольные основания, причем, по установившейся в последние годы практике, дозволение пьесы какому-либо лицу или театру отнюдь еще не открывает пьесе свободного доступа на другую сцену, руководимую другим лицом. Редкая пьеса, отражающая жизнь в ее истинных проявлениях и чаяниях, вносится в список безусловно разрешенных. Даже многие классические произведения, в том числе "Горе от ума", не удостоились такого внесения.

Наряду со строгостями, применяемыми драматической цензурой, театральные пьесы испытывают превратности судьбы от полицейской цензуры, снимающей без объяснения причин пьесы, уже разрешенные. Целые периоды истории, целые сословно-общественные группы, целые области жизни и верований не допускаются к воспроизведению на театральных подмостках. Для театра существует особая цензура постановок, запрещенные эмблемы, одеяния и т. п. Наконец, многие из народностей, входящих в состав русского государства, нередко лишены возможности слышать со сцены свой родной язык и видеть на ней изображение родного быта.

Находясь в полной воле административного усмотрения, театр не огражден в самых основных своих гражданских и имущественных правах. От администрации зависит изменение в расценке мест, ее же усмотрению предоставлено произвольно назначать час окончания, в иных случаях и начала спектаклей, что нередко равносильно запрещению ставить спектакли или же играть сложные пьесы. От нее зависит брать или не брать залог с предпринимателей, устанавливая размер его. Количество бесплатных мест, поборы, вроде платы за наряд полиции, признанные незаконными решением сената, определяются также полицейской властью, не вызывая со стороны сознающих свое бесправное положение сценических деятелей никаких возражений.

Актер испытывает в большей степени, чем другие обыватели Российской империи, всю необеспеченность и неустановленность его нрав. Известны случаи высылки актеров по самым прихотливым поводам, отбирание у актеров "видов па жительство" практикуется в провинции как бы в качестве "меры предупреждения и пресечения преступлений".

Особенно тяжело положение народного театра в великом его служении русскому просвещению. К представлению на сценах народных театров из числа безусловно разрешенных пьес допускаются весьма немногие, причем из этого скудного репертуара определенно изъемлются пьесы, имеющие живое отношение к действительности и могущие заинтересовать народную аудиторию.

Гнет, испытываемый русским театром, не только препятствует ему выполнять с честью и достоинством свое культурное служение стране, но и разоряет его экономически, подавляет его нравственно, ставя и сценического деятеля, и театрального писателя в подчиненное, как бы поднадзорное состояние.

В этих условиях театр, особенно в провинции, где просветительное значение его преимущественно важно, влачит жалкое существование. Он не отвечает потребностям общества, не обеспечивает сценических деятелей материально и угнетает свободную душу художника печальными противоречиями действительности.

Многие нужды театра были выражены на двух съездах сценических деятелей, но самые существенные и неотложные из них до сих пор не нашли справедливого удовлетворения. Одной из важнейших нужд сценического мира должно признать образование Союза сценических деятелей на началах самоуправляющейся корпорации.

Государственное значение театра было признано комиссией по пересмотру театрального законодательства. Подобно печати, нуждаясь в твердом правопорядке и охране от административного усмотрения, театр может получить столь чаемую им свободу лишь при условии общего закономерного строя. Упразднение специальной драматической цензуры, свобода печати, союзов и собраний, неприкосновенность личности, свобода совести, свобода передвижения, ответственность должностных лиц перед законом за меры, принимаемые ими, - представляют собой те необходимые условия, при которых театр, обеспечив себе общегражданскую свободу существования и действия, может уверенно отдаться своему мирному культурному делу, процветая на пользу страны и давая нужный простор дарованиям своих деятелей".

Помогло ли это обращение нам, актерам, укрепило ли оно наше правовое положение? Нет, конечно. Наступившая после революции 1905 года реакция помешала этому. Обращение прошло мимо внимания и интересов правительства, но зато еще раз сказало всем российским театральным деятелям об их целях и задачах.

В 1915 году РТО собрало Всероссийский съезд деятелей народного театра.

Этот съезд довелось открывать мне. М. Г. Савина скончалась, и на мою долю выпала обязанность продолжать оставленное ею дело.

Но не этим, конечно, интересен для меня съезд. Важно другое: на съезде ставились насущные вопросы для тогдашнего состояния искусства - говорилось о русском национальном театре и о праве на свой национальный театр тех угнетенных народностей, что входили в состав российского государства.

Проблемы репертуара и режиссуры в народном театре получили подробное толкование. Но самое главное: снова резко и прямо прозвучали требования об отмене драматической цензуры, об отмене всех ограничений для национальных театров народов России; требовали экономической организации народного театра, деревенского и школьного театров и, наконец, заявляли о необходимости образовать курсы для руководителей таких театров.

Смысл всего этого сводился к одному: к демократизации русского театра, с этим тесно связывалась проблема национальных театральных культур.

После кончины Савиной Совет Общества перевели из Петербурга в Москву. В Петербурге остался филиал Общества. Вот тогда я и была в первый раз выбрана председателем Совета РТО. И до сих пор остаюсь на этом посту.

После Великой Октябрьской социалистической революции, когда организовался Профессиональный союз работников искусства, защита прав и интересов актеров перешла, естественно, в его ведение. Поэтому некоторые театральные деятели решили, что раз часть функций Общества отходит к союзу, Общество должно быть ликвидировано. Мы же, работавшие в его Совете и знавшие все стороны деятельности Театрального общества, всеми силами пытались сохранить его. Немало усилий пришлось затратить Совету, чтобы отстоять право Общества на дальнейшее существование. Надо было найти такие формы работы, которые соответствовали бы требованиям новой эпохи.

Большую роль в сохранении Общества сыграл Николай Попов, помогавший находить на первых порах и живые формы новой работы РТО и аргументацию в защиту необходимости его существования.

Бережное и внимательное отношение руководителей партии и советского правительства к нам, актерам, и к тем из нас, кто работал в Театральном обществе, побуждало еще энергичнее бороться за дальнейшее развитие деятельности Общества.

Одним из решающих вопросов существования Театрального общества был вопрос, где взять средства, деньги? При царизме средства, которые позволяли Обществу сводить концы с концами, черпались из благотворительных источников: концерты и спектакли, сборы, проводившиеся по всем театрам страны в определенно установленный День актера, и, наконец, всякого рода частные пожертвования. Все это давало возможность как-то существовать и помогать нуждающимся.

Естественно, что советское правительство нашло нужным в корне изменить такое положение вещей. Признав полезным и плодотворным участие Театрального общества в строительстве социалистической культуры, партия и правительство предоставили нам такие возможности, о которых раньше не приходилось и мечтать. Все переменилось. Размах этих перемен мы ощущали на каждом шагу, и нам казалось, что найдется дело и для Театрального общества.

Кто-то сказал, что деятельность РТО в дореволюционный период была выражением скрытых сил русской театральной общественности и что настоящее раскрытие эти силы получили только после Великой Октябрьской революции. Это действительно так. Мы перестали тратить силы тщетно - мы стали расходовать их с пользой, не встречая препятствий. Ибо, если раньше всегда нужно было просить, спорить, ходатайствовать и столь часто переживать обиду и огорчение отказа, то теперь нам помогали, нас выслушивали, нам шли навстречу, нам верили.

Это необычайно облегчило нашу работу. А когда мы получили постоянный источник средств для своей деятельности, жизнь Общества изменилась в корне. Обществу разрешили организовать фабрики грима (в Москве и Ленинграде), потом к ним прибавились и другие предприятия, такие, как производство театральной бутафории, париков, театральных кукол и т. д. Доходы от этих фабрик по специальному решению правительства пополняют кассу ВТО и дают основу для самых разных начинаний, для ведения творческой работы.

После того как профессиональные союзы взяли на себя вопросы правового порядка, перед ВТО стала новая, благородная задача - принять широкое участие в строительстве социалистической культуры, ото определило направление всей его деятельности. Вот почему творческие вопросы стали центром внимания Театрального общества. Глубокая, всесторонняя забота об актере-художнике направляет дела ВТО. Нам уже не надо просить правительство об организации общедоступного театра - все театры Советского Союза стали общедоступны. Мы не должны добиваться создания театров в городах, организации народных театров, строительства театральных зданий в деревнях - всюду росли и растут театральные здания, на гастроли в самые отдаленные села и деревни выезжают наши театры. Возникают народные театры. Национальное театральное искусство появилось у всех народностей нашей Родины. Нам не надо просить о ликвидации безграмотности - в стране осуществлено поголовное образование. Не надо создавать проекты относительно повышения образовательного ценза актеров - театральные школы дают среднее и даже высшее образование...

Яблочкина А.А. 1951

Президиум съезда РТО 1915

Яблочкина А.А. 1938

А. В. Луначарский, А. А. Яблочкина и И. С. Платон 1928

А. А. Яблочкина и П. М. Садовский 1934

В. Н. Рыжова, К. С. Станиславский, А. А. Яблочкина, А. Л. Вишневский на отдыхе 1933

Встреча с В. Гризодубовой в Доме актера 1939

А. А. Яблочкина среди участников кружка театральной самодеятельности завода 'Серп и молот' 1936

Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Яблочкина и М. Т. Семенова в зале Дома актера 1938

А. А. Яблочкина и сестры Гнесины 1946

Встреча с Анной Зегерс в Доме актера М. И. Жаров, А. А. Яблочкина, А. Зегерс. 1956

IX делегатский съезд ВТО. Президиум съезда. Слева направо: А. В. Покровский, В. А. Филиппов, А. А. Брянцев, А. А. Яблочкина и Н. К. Черкасов 1955

А. А. Яблочкина и Н. М. Ужвий

Заключительное заседание IX съезда. Слева В. А. Филиппов и Ю. С; Калашников

А. А. Яблочкина выступает с ответным словом на праздновании 90-летия со дня ее рождения в Малом театре 28 января 1957 г.

Вручение А. А. Яблочкиной ордена Ленина. 1957

А. А. Яблочкина читает воспоминания о А. И. Южине. Вечер памяти Южина в Малом театре 1957

А. А. Яблочкина и В. Н. Аксенов (кадр из фильма 'Дочь Малого театра') 1958

Друзья и соратники А. А. Яблочкиной. Гример Н. М. Сорокин

Друзья и соратники А. А. Яблочкиной. Костюмер М. И. Данилина

Суфлер Малого театра Т. Г. Арминина

А. А. Яблочкина и Е. Д. Турчанинова. 1960

Молодые актеры Малого театра К. Ф. Роек и П. П. Садовский в гостях у А. А. Яблочкиной

А. А. Яблочкина открывает X съезд ВТО 16 ноября 1959 г.

В Президиуме съезда: заместитель председателя Совета ВТО А. В. Покровский и А. А. Яблочкина

А. А. Яблочкина и слесарь депо Москва-Сортировочная А. Раппопорт, выступавший с приветствием съезду от бригад коммунистического труда г. Москвы

В. Н. Рыжова, А. А. Яблочкина и Е. Д. Турчанинова Портрет работы А. Герасимова. 1956

Государственный академический Малый театр

Все наши мечты, надежды, помыслы осуществились. Оставалось только суметь принять участие в той организованной, упорядоченной, нормальной творческой деятельности, которая буквально закипела в театрах. Мы стремились не идти в арьергарде, мы были и остались общественной организацией актерских сил.

Сеть театров в стране необычайно разрослась. Более чем вдвое увеличилось их число. Возникали театры всюду, на далеких окраинах страны - Сахалине, Камчатке, Мурманске, Якутске. Велось строительство театров, разворачивалась самодеятельность; больше трех миллионов участников самодеятельных кружков насчитывалось уже в 30-е годы. Выросло несравненно количество творческих сил в профессиональных театрах.

В 1928 году РТО переименовалось во Всероссийское театральное общество. Началась систематическая творческая работа. Вначале это были доклады, беседы, дискуссии. Но вот в 1933 году Наркомпрос потребовал от нас "вовлечь в ряды Общества творческий актив театров, превращая эту работу в кампанию по повышению общественной значимости Общества и активизации его деятельности". Это послужило стимулом к большей политической определенности наших задач. ВТО обратилось через газету "Известия" "К мастерам сцены всех стран". В этом письме ясно формулировались задачи Всероссийского театрального общества, их политическое значение. Вот отрывок из нашего письма:

"Товарищи! Одна треть полувековой жизни Общества приходится на годы после Октябрьской революции. Таким образом, мы являемся свидетелями и участниками двух общественных формаций и соответственно этому двух этапов в жизни театра: старого - царского и нынешнего - советского.

Ленин указывал, что многие из специалистов приходят к пониманию социализма и пониманию Советской власти и ее задач через свою специальность. Мы, старейшие специалисты театрального искусства Страны Советов, на своем опыте убедились в правильности этой ленинской мысли. Мы знаем, что и для многих из вас, зарубежных товарищей, путь к пониманию языка пролетарской революции лежит через театральные подмостки. Поэтому мы хотим сравнить положение беззаветно любимой нашей профессии в недавние годы службы театра помещикам и фабрикантам с нынешним положением театрального искусства при власти рабочих и крестьян. Пусть это сравнение поможет вам осознать причины блестящего расцвета искусства в СССР и заставит вас задуматься о судьбах театра вашей страны.

В дореволюционное время на территории, занимаемой СССР, было 224 профессиональных театра. Сейчас их 560. Но дело не только в удвоении количества. Кроме русского театра, лишь у двух национальностей царской России было 7 театров на родном языке. Сейчас в одной части Советского Союза - РСФСР - 56 профессиональных театров на 44 национальных языках. Одни городские профессиональные театры посетило в 1933 году 82 миллиона зрителей.

Дореволюционная Россия вообще не знала крестьянского театра. В этом году только РСФСР будет иметь 113 колхозно-совхозных профессиональных театров. Первые из них, например в Веневском районе Московской области, привлекают огромный интерес крестьянства. Но надо иметь в виду, что десятки таких же колхозно-совхозных театров создаются на Украине и в других республиках, входящих в Советский Союз.

Царская Россия вообще не знала самодеятельного театрального движения трудящихся масс, а какой размах оно приняло сейчас, можно судить по тому, что мы имеем 18 тысяч драматических кружков в деревне. Спектакли этого самодеятельного театра за 1932 год посетило 150 миллионов человек.

Государством ведется широкая подготовка театральных кадров. В Якутске, Казахстане, Осетии и в других национальных окраинах подбираются целые коллективы наиболее талантливой молодежи из драматических кружков и вывозятся на три года в Москву. Здесь их обучают лучшие мастера советского театра. Сформировавшись, они возвращаются на родину.

Так создаются образцовые театры для национальностей, никогда в своей истории не знавших театральной культуры. В 1931 году в СССР создан и успешно работает первый в мире театральный вуз.

Неузнаваемо изменились и самые условия актерского труда. Вместо неустойчивой работы от сезона к сезону всюду театры перешли на годовую работу с постоянным составом трупп.

Раньше для провинциального актера было обычной нормой выступать в 50-60 новых постановках за сезон. Теперь уже не за сезон, а в течение года ставятся 10-12 пьес. В столичных же театрах и того меньше - 4-5 пьес. Поэтому актер может добиться недосягаемого в прежних условиях мастерского исполнения порученных им ролей. Режиссеры могут давать им глубоко продуманный материал. А в целом это обеспечивает исключительный рост качества спектаклей.

Советский театр поднялся на недосягаемую для буржуазного искусства высоту".

Далее, в этом письме говорилось о тех задачах, которые стоят перед Всероссийским театральным обществом. Эти задачи значительно расширялись художественным опытом советских театров, опытом творческой общественной Организации. Мы писали о том, что первейший долг ВТО - способствовать созданию совершенных по форме партийных спектаклей о современности, которые бы помогали воспитанию у зрителей социалистической морали и нравственности. Как мы предполагали осуществить это? Нужна была перестройка всей работы нашего Общества, которая требовала того, чтобы члены ВТО принимали активное участие во всех звеньях театрального производства, повышали свою политическую сознательность, ответственность за судьбу каждой постановки. В эту работу надо было включить мастеров сцены, наиболее авторитетных и талантливых художников.

Мы стремились всю свою работу подчинить борьбе с пережитками прошлого в театральном быту, в этике, в отношениях актеров друг с другом, актеров с режиссерами и т. д., повышать их политическую сознательность, их профессиональную подготовку.

Метод социалистического реализма провозглашался в этом письме - единственно верным методом искусства, способным отобразить во всей художественной полноте современную жизнь, характер советского человека. На всех членов нашей организации возлагались большие обязанности по улучшению репертуара, по передаче опыта самодеятельным коллективам, по пропаганде социалистического искусства.

Конечно, мы не могли оставить в стороне и нашу заботу о материально-бытовой поддержке работников театра, что всегда было обязанностью ВТО.

Но самой главной задачей нашей творческой организации являлась задача идеологического порядка. Надо было мобилизовать советских актеров, режиссеров, все силы театрального искусства на создание волнующих и ярких спектаклем о современных днях, решительно включить всех творческих работников театров в социалистическое строительство.

Вот о чем было написано памятное для меня письмо "К мастерам сцены всех стран", заканчивавшееся словами:

"Товарищи, каждый из нас должен помнить, что мир вплотную подошел к новой полосе империалистических войн и пролетарских революций. Никто не сможет остаться в стороне от смертельной схватки старого мира с рождающимся новым".

В те годы деятельность ВТО приобрела широкий массовый характер. Развивая, а порой и меняя устарелые формы работы на те, которые подсказывала жизнь, мы стремились к обмену творческим опытом, изучали наиболее ценные режиссерские и актерские достижения. Делились своим опытом не только уже известные актеры и режиссеры, такие, как, скажем, мхатовские: мы старались изучить достижения деятелей и самых отдаленных от центра страны театров, передать им лучшее, что накапливало советское искусство в те годы. Именно районные театры пользовались и пользуются нашим вниманием больше, нежели московские.

Режиссерские и актерские конференции в городах решали сложные и серьезные задачи идейного и художественного плана. Все это давало богатое содержание для встреч сценических деятелей на съездах ВТО.

Так шла наша работа вплоть до первых дней войны. И вот, когда наступило это тяжелое испытание для всех граждан социалистического отечества, ВТО не спряталось, не ушло в тишину кабинетных занятий. Обслуживание фронта стало одной из самых главных задач Общества. Было создано пять фронтовых театров, литературно-вокальная бригада для выступления в госпиталях и шесть бригад инструкторов для самодеятельности. Я горжусь тем, что ВТО было первым в этом прекрасном начинании: фронтовые театры вывозили па фронт не отдельные сцены, а целые спектакли и играли зачастую перед самым началом боя.

На одном из пленумов ВТО рассказывали о таком случае, который должен быть назван историческим. После одного фронтового спектакля командир артиллеристов командовал во время боя так: "За русскую литературу - огонь! За русский театр - огонь!"

Рассказывали и другой, еще более поразительный случай. Двадцать часов ехал театр на грузовике, чтобы добраться в воинскую часть. Двадцать часов артисты не спали, не ели, не умывались. И, прибыв на место, почувствовали крайнюю степень усталости. А командир части сказал им. "Мы просили бы вас выступить сейчас же, без перерыва. Я знаю, что уже двенадцать часов ночи. Но спектакль ваш будет смотреть человек, которого мы сегодня же перебросим в тыл противника: он взорвет один объект и едва ли останется жив. Этот лейтенант будет единственным зрителем на вашем представлении".

Без тени колебания ответили все дружным согласием. Сделали все нужные приготовления к спектаклю и начался этот необычайный спектакль для героя. Он прошел с воодушевлением и подъемом. Лейтенант просмотрел его, пожал всем руки, поблагодарил и уехал. С задания он не вернулся. Надо ли говорить о том, что навсегда запечатлелся этот эпизод в душах артистов, сыгравших этот лучший в их жизни спектакль.

Всероссийское театральное общество прошло большой путь. Были у нас и промахи и ошибки, но всегда нам на помощь приходили партия и советская общественность. В указаниях и критике партии мы всегда черпали новые силы для дальнейшей работы.

Руководители партии и правительства лично принимали участие в судьбах Общества. Так, в марте 1935 года Климент Ефремович Ворошилов принял делегацию ВТО в связи с наступавшим пятидесятилетием общества. В составе делегации были народные и заслуженные артисты: Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь-Тамарина, К. Г. Держинская. И. И. Ипполитов-Иванов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, М. М. Тарханов, М. Ф. Ленин, Рафаил Адельгейм, А. И. Бахметьев, я и другие. Мы рассказывали о работе ВТО, о его задачах и планах на будущее. Нам задавали вопросы, подробно расспрашивали об отдельных моментах жизни Общества; в этих вопросах чувствовался большой интерес к театру, его работникам и, в частности, к условиям жизни ветеранов сцены. Мы обратились к правительству с просьбами, которые быстро были удовлетворены.

Беседа наша не ограничилась организационными вопросами и перешла к творческим, бытовым, к вопросам театральной жизни, состояния искусства. Мы ушли окрыленные, счастливые. За все эти годы много, много раз нам, представителям ВТО, довелось беседовать о нуждах Общества, о его работе и в Кремле, и в Центральном Комитете партии.

Вскоре после войны Совет Министров РСФСР издал специальное постановление о работе ВТО; это помогло нам найти верное направление для нового развития нашей деятельности. ВТО стремится к практической помощи театрам в создании хороших спектаклей, проявляет заботу о культуре, идейности, мастерстве работников театров. Как мы это делаем? Скажем, где-нибудь на Камчатке, в Калининграде, в Мурманске или Орджоникидзе театр выбрал к постановке ту или иную пьесу. Немедленно посылают в Москву в ВТО депешу с просьбой выслать консультационные материалы.

В творческих кабинетах ВТО есть буквально все, что может понадобиться постановщикам, артистам, художникам: критические статьи о пьесах, о творчестве писателей, сценические истории пьес, описания быта и нравов далеких от нас эпох и народов, исторические очерки, библиография всей театральной литературы (полтора миллиона карточек!), разные иллюстрации по истории костюмов, военные формы всех времен и народов, репродукции с картин художников, фото архитектурных памятников, внутреннего убранства помещений, утвари, предметов домашнего обихода... Всего не перечтешь. Такие вспомогательные материалы найдутся в наших кабинетах к любой пьесе русской классики, зарубежной драматургии, ко всему современному советскому репертуару. Их готовят, как только появляется новое произведение советского драматурга или новая переводная пьеса из-за границы, из социалистических стран. Материалы эти разнообразны; в них входят специальные статьи, фотографии, справочный материал и т. д.

Теперь нет уже, кажется, театра, который не обращался бы к нам с запросами. В театрах знают, что ни одна просьба не останется без ответа, что работа будет сделана безвозмездно. Не только советские артисты и режиссеры пишут нам о своем желании получить консультацию. Из года в год растет количество писем к нам из-за рубежа. Театры и театральные общества социалистических стран, наши друзья обращаются к нам постоянно. Посылает ВТО консультационные материалы и по просьбам театров других стран. Куда только не отправлялись нами посылки: в Швецию, в Австрию, Японию, Уругвай, Швейцарию, США, Англию и Италию и многие, многие другие государства.

У Театрального общества широкие культурные связи с зарубежными деятелями сцены. Мы принимаем живое участие в работе Национального центра СССР Международного театрального института. Связаны мы и с другими зарубежными организациями. Когда в Париже была устроена международная женская выставка, ВТО послало туда большой альбом "Актрисы советского театра". Председатель Международной Демократической Федерации женщин Эжени Коттон откликнулась на наш подарок любезным письмом^*.

^*(Приводим текст письма, упоминаемого А. А. Яблочклной: "Госпоже Яблочкиной

Большое значение придаем мы и обмену опытом между театральными деятелями. С этой целью постоянно организуются различные творческие семинары. На них приезжают и иностранные гости.

Специальные семинары проводились и проводятся у нас для начинающих драматургов, для режиссеров драматических театров, работников музыкальных театров, театров юного зрителя, театров кукол, для театральных художников, машинистов сцены, гримеров, заведующих постановочной частью, электроосветителей и т. д.

Есть у нас и постоянные режиссерские "лаборатории" - мастерские, которыми руководят А. Д. Попов, М. Н. Кедров, 10. А. Завадский, Г. А. Товстоногов. Здесь нет нужды рассказывать во всех подробностях о творческой деятельности Общества, о том, что по всем театрам непрерывно проходят организуемые ВТО лекции по эстетике, на различные творческие и политические темы, обсуждаются спектакли и т. д. в т. п. В центре нашего внимания сейчас забота об укреплении связи театрального искусства с жизнью народа. Наша главная цель - содействовать повсеместному появлению новых спектаклей о наших днях. Мы организуем выезды работников театра на заводы, стройки, в колхозы.

В последние годы прошло много конференций, на которых обсуждались пьесы и спектакли о жизни советского народа, были совещания, посвященные проблемам воплощения классики, дискуссии по различным вопросам режиссуры и актерского творчества.

Сейчас наша театральная жизнь, пожалуй, даже немыслима без этих постоянных собраний творческих деятелей сцены, проходящих но всей стране. Мне кажется, что они имеют очень большое значение. Конференции, пленумы и съезды собирают работников театров не одной, а многих, областей, а то и всей Российской Федерации, всего Советского Союза. Когда бываю на них, всегда радуюсь щедрости души советских артистов, их готовности делиться с товарищами по профессия своим опытом. Взволнованный, горячий обмен мыслями, споры вокруг наиболее острых вопросов творчества несомненно помогают развитию советскою театра. И ВТО по праву становится своего рода форумом сценических деятелей.

ВТО стало живо помогать театральной самодеятельности, особенно народным самодеятельным театрам. "Чьими же силами проводится эта обширная работа?" - спросят нас. На это мы ответим: у ВТО огромнейший актив. Его составляют актеры, режиссеры, критики, художники, философы-эстетики, специалисты по самодеятельности - словом, все, чья деятельность протекает в сфере искусства. Есть люди, много лет своей жизни отдавшие общественной работе ВТО. Это Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Алексей Дмитриевич Попов, Михаил Иванович Царев, Николай Константинович Черкасов, Павел Иосифович Герага, Михаил Иванович Жаров, Елена Митрофановна Шатрова, Елена Петровна Карякина, Александра Дмитриевна Чудинова, Николай Александрович Левкоев, Владимир Александрович Южанов, Борис Захарович Молчанов... всех перечислить невозможно. Их очень много, они - в каждом городе, в каждом театре нашей страны.

Неизмеримо выросли и возможности ВТО проявлять заботу о социально-бытовых нуждах деятелей сцены по сравнению с теми, которые были у Общества прежде. Ведь раньше источник нашей помощи был весьма случаен.

Инициативе М. Г. Савиной артисты обязаны учреждением Дома ветеранов сцены. В 1895 году на Кирочной улице в Петербурге была отведена комната для ушедшего со сцены знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского. Потом к комнатке присоединилась квартира в Батуринском переулке. В течение года образовалась небольшая группа в пять человек: тот же Иванов-Козельский, Л. Н. Щеглова, М. П. Докучаев, П. И. Боброва, А. К. Любский. Доктор, имя которого вряд ли запомнили, безвозмездно взял на себя наблюдение над призреваемыми. Это был А. Д. Абутов.

В 1902 году на Петровском острове в Петербурге выстроили деревянный домик с вывеской: "Убежище для престарелых сценических деятелей". Когда-то была там окраина, на улице грязь, темнота... Потом деревянный флигель стал приютом для детей сценических деятелей, а прямо против него выстроили двухэтажное каменное здание. Сюда были вложены все деньги РТО, да к тому же еще и взятые взаймы. Естественно услышать вопрос: как же "изворачивалось" Общество в затруднительных обстоятельствах, подобно этому? Незаменимым источником тогда оставалась товарищеская помощь. Чтобы спасти Дом призреваемых, артисты тут же собрали лучших мастеров Петербурга и объявили комический вечер, нечто вроде современного капустника. М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. М. Петипа, Н. Н. Фигнер, С. Г. Легат, О. И. Преображенская со всем блеском своего юмора и таланта сыграли пародию "Сон Услады" (тут же сочиненную одним из артистов оперы) и собрали несколько тысяч рублей, сумму для тех времен огромную. Еще бы: Давыдов и Варламов выступили в главных ролях, оба в коротких юбочках, с открытыми плечами.

Позднее в помощь призреваемым был установлен День артиста, о котором я уже упоминала, и это давало замечательные результаты. Но твердой финансовой базы не было.

После Великой Октябрьской социалистической революции Дома ветеранов сцены получили наконец прочное материальное основание. Теперь уже в Ленинграде вместо прежнего домика создан целый городок - возведено несколько жилых корпусов, медицинский корпус, концертный зал, библиотека и т. д. Ленинградский дом благоустроен и так великолепно обставлен, что равного ему по комфорту, кажется, не найдешь во всем городе. При входе в дом висит мраморная доска. На ней можно прочесть: "Убежище для престарелых артистов не богадельня, а дом отдыха до конца жизни для художников сцены, которые за право этого отдыха заплатили вперед, отдав все силы, все нервы и здоровье на служение искусству. В этом убежище они должны найти покой, наивозможный комфорт и нежное, бережное отношение за свои труды". Это слова самой Марии Гавриловны Савиной.

В Москве домик небольшой, всего на сорок человек (в Ленинграде Дом ветеранов сцены вмещает двести человек), и перестроен он из помещения, в котором ютились когда-то престарелые артисты московских императорских сцен. Помещен этот дом за городом, в парке, в районе Измайлово, где много зелени и здоровый воздух. Сейчас, когда пишутся эти строки, завершается работа над проектом нового московского Дома ветеранов сцены - это будет большое строительство. Новый дом не будет уступать в размерах и благоустройстве ленинградскому.

Дома ветеранов сцены - это одна из главных наших забот и в то же время наша гордость. Государство дает нам возможность дарить безбедную и беспечальную старость тем, чьи предшественники были подобны бедняку Несчастливцеву, одинокому Незнамову и шуту богатых Робинзону. Жизнь наших ветеранов обставлена со всевозможными удобствами. Они живут, по существу, в бессрочном санатории, ибо их не только бесплатно одевают и обувают, но и лечат, поддерживая слабеющие силы пожилых людей. Впрочем, далеко не все там беспомощны, большинство продолжают жить творческой активной жизнью, устраивают концерты, помогают самодеятельности. Кто-то пишет воспоминания, кто-то занимается общественной работой в самом Доме, выпускает стенгазету - всего не перечтешь... В новом Доме ветеранов сцены будут даже мастерские для желающих заниматься легким и приятным трудом.

Ветераны сцены окружены постоянной заботой и вниманием театральной общественности, к ним приезжают в гости их товарищи - и молодые артисты и старые. О них постоянно помнят. Престарелые актеры бывают в театрах, где их встречают как дорогих и почетных гостей. Они - частые посетители вечеров, устраиваемых в Доме актера, присутствуют на докладах и лекциях. Театральное общество делает все от него зависящее, чтобы люди, отдавшие свои силы и здоровье театру, не чувствовали себя лишними, выкинутыми за борт жизни, как это было с русскими актерами до революции и как это в капиталистических странах происходит и сейчас. Ветеранам сцены обеспечен отдых и покой, который они заслужили, потрудившись во славу социалистической культуры.

Я очень привязана сердцем к нашим Домам ветеранов сцены - это одна из моих главных забот. Однако закончить рассказ о Всероссийском театральном обществе на этом невозможно. Хочется вновь подчеркнуть, что работа ВТО не носит замкнутого характера - мол, актеры заботятся об актерах. Нет, советские актеры живут делами, думами, интересами своего народа; давно уже огромная, численно подавляющая часть актерства вкладывает всю свою энергию в движение социалистического искусства, забыв о личных" мелочных интересах. Дело Всероссийского театрального общества - всячески поддерживать это священное горение, замечательную особенность нашего времени - преданность большим идеям, преданность народу.