Глава 2. 1918 год. Судьба российских театров в новых условиях. Юрьев организует Театр трагедии в цирке. Летний сезон в Вологде. "Форс-мажор". "Макбет" в Театре трагедии. Мечта о народном театре

Пришел 1918 год.

В жизни театров все перемешалось. Антрепренеры, напуганные перестройкой всего хозяйства страны, бросали насиженные места. Труппы разваливались. Только некоторые из них организовывались в товарищества. В немногих городах отделы народного образования берут на себя руководство театральными делами.

Еще до революции многие театральные деятели и актеры, не удовлетворенные застойным и низкосортным репертуаром, царившим в тогдашних театрах, пытались найти выход своим творческим устремлениям к большому репертуару - трагедии, романтической драме и высокой комедии, объединяя свои усилия для создания такого театра вокруг А. М. Горького и М. Ф. Андреевой.

В Москве группа инициативных театральных деятелей - А. И. Гришин, М. Я. Муратов и В. А. Полонский - организовала театральный трест под художественным руководством А. И. Южина. В порядке первого опыта предполагалось арендовать помещение Суворинского театра, покинутого хозяевами в Петрограде (Фонтанка, 65), и открыть новый театр с высоким классическим репертуаром, который должен был бросить вызов репертуару, засоренному низкопробными произведениями драмоделов того времени. Через посредство Русского театрального общества были привлечены крупные артисты Петрограда, Москвы и провинций - М. Ф. Андреева, Е. А. Полевицкая, Н. Ф. Монахов, В. В. Максимов, М. М. Тарханов и другие.

Ю. М. Юрьев, покинув Александринский театр, весной 1918 года решил реализовать давнюю мечту свою о театре трагедии. Он пригласил А. М. Грановского, работавшего в берлинском театре Рейнхардта, для постановки "Царя Эдипа" Софокла в помещении цирка Чинизелли. Затея эта вызвала много шума в актерских кругах, и мне, тяготевшему к репертуару Шекспира, Шиллера и Мольера, мерещилась работа в таком театре. Но экзаменационный период на курсах и предстоящая работа летом в Вологде под руководством моих педагогов охладили мой пыл, да еще Смолич просил помочь писать декорации для вологодских спектаклей.

Лето 1918 года было богато большими и тяжелыми для молодой республики событиями. Вологда оказалась местом средоточия посольств западных держав, и мы довольно часто могли видеть их на наших спектаклях. Много позже мы узнали, что восстания, покушения на убийство и убийства наших вождей и комиссаров совершались по планам и указаниям этих элегантных зрителей, оставлявших по окончании антрактов после себя непостижимый запах сигар и горьковатый аромат мужских духов в маленьком палисаднике, примыкавшем к актерскому входу летнего театра.

Ярославское восстание разрушило нормальную жизнь нашей труппы: спектакли прекратились - форс-мажор! И хозяева отказались платить деньги. Чтобы купить хлеба и выехать в Петроград, самые необеспеченные из нас пошли на железнодорожные пути выгружать ящики с патронами. Труд был тяжелым, но нас немного подкармливали и платили. А уж двухсуточный путь до родного Петрограда пришлось провести на голодном пайке, и самым трудным испытанием было смотреть, а главное - обонять, когда соседи принимались распаковывать и потом поедать вынутые из корзинок яства.

Петроград встретил меня неприветливо. Чтобы выжить, надо было найти работу. С моим дружком по курсам Колей Юрьевым мы уговорились в поисках работы хлопотать друг о друге, и вот, зайдя как-то к нему домой узнать, нет ли чего новенького, я получил от его сестры наказ немедленно идти в цирк, где Коля нашел работу для нас обоих. Мигом домчался до цирка и, пробравшись в полутьме до входа на арену, спросил у служащего: "Где тут можно найти актера Юрьева?" "Сейчас доложу, идите за мной". В недоумении от приема двинулся я к арене и вижу огромное пространство цирка, освещаемое лучами солнечного света, проникающими через окна под куполом, а но барьеру арены навстречу мне приближался высокий красивый блондин в светлом плаще: "Вы спрашивали меня? Я- Юрьев". Я смутился, не зная, как лучше объяснить недоразумение, но Юрий Михайлович, рассмотрев меня, вдруг спросил: "Вы "Макбета" знаете?" Ну надо ж так! Почти всего Шекспира знаю, а "Макбета" не помню! "Роль Банко осилите?" (если он предполагает, что я смогу сыграть этого Банко, я просто обязан это сделать!) "Да, могу".- "Вот прочитайте сцену Макбета и Банко с ведьмами, а минут через двадцать мы ее почитаем с вами". Взяв маленькую книжку "Универсальной библиотеки", я углубился в изучение сцены. Сперва слова прыгали у меня перед глазами и я ничего не понимал, но мощная требовательность пустого желудка и страх потерять возможность удачи дали мне силы овладеть собой и попробовать разобраться. Вспомнилось, как в Вологде слушал с удовольствием имитацию Юрьева, тонко исполняемую учеником его Яшей Малютиным. А не попробовать ли сейчас использовать мои имитационные способности? И в сцене с ведьмами Банко зазвучал в унисон Макбету, а когда кончили, Юрий Михайлович, обняв меня за плечи, мягко сказал: "Очень мило, но зачем вы так поете? Проще надо и без этого интонационного украшательства". Мне хотелось расцеловать его - насколько же мне было свойственнее, при внутренней взволнованности, действовать просто, естественно и правдиво. Юрьев - актер школы "представления", владевший богатым арсеналом изящных и эффектных интонаций и красивой пластикой,- и вдруг он, именно он так категорически осудил это "представленчество" во мне! Благодарность ему за это я сохранил до конца жизни. Много еще раз в дальнейшем поиски заманчиво ярких и соблазнительно острых форм нового, условного театра уводили меня в сторону от магистральной дороги реалистического театра, но каждый раз то верное и здоровое, что оставили нам Щепкин, Мартынов, Ленский, Станиславский, возвращало на эту дорогу, и слова Юрьева: "Попроще - без аффектации!" сыграли не последнюю роль.

Участниками "Макбета" были актеры разных театров и, естественно, они очень различались приемами в работе над образами шекспировской трагедии. Большинство, исходя из условий арены, "нажимали на звук" и подчеркнутую дикцию, пластически же выражали свои страсти широкими жестами почти балетного рисунка, а самое существенное - мысль - оставалась неясной. И только М. Ф. Андреева, с моей точки зрения, ничуть не "старалась", все делала просто, а ее взволнованность рождалась бурной жизнью мысли! Смотря и слушая моих товарищей по работе, я мысленно отметал все, что рождало желание исполнителя "показать, как надо играть Шекспира", а все искал и ждал, когда в действии актера вспышка мысли зажжет истинную страсть. И вот это произошло в сцене с ведьмами, когда Каратыгина должна была начать свое предсказание. Пауза, она в четырех-пяти шагах перед нами, я вижу ее глаза... Что это? Чувствую и вижу - будто вспыхнуло что-то в широко открытых глазах, и тише, чем ее подруги, но проникновенно и бесстрастно-убежденно, она произносит, как бы укладывая в душу Макбета слова пророчества: "Гламисский тан!" Произнесение это было почти безынтонационно, но как много подлинной страсти нужно было старой артистке для того, чтобы она получила право на такую безынтонационность. Клеопатра Александровна Каратыгина, вдова актера и драматурга-водевилиста П. А. Каратыгина, брата знаменитого трагика, была в молодости великолепной водевильной актрисой, а В. Н. Давыдов говаривал в свое время, что овладевший этим искусством может и трагедию сыграть.

Очень интересно было наблюдать работу над ролью раненого воина, после стремительного монолога-рассказа о победе Макбета теряющего сознание и падающего к ногам короля Дункана. Роль эту репетировали по очереди И. Морвиль из театра Народного дома и В. Я. Софронов, окончивший школу Суворинского театра по классу В. П. Далматова. Морвиль, воспитанный на героическом репертуаре, больше читал, чем действовал, и заставил меня вспоминать Врио, актера французской труппы Михайловского театра, читавшего монолог герцога Рейхштадтского из "Орленка" Э. Ростана. Делал это Морвиль эффектно, так же как эффектно падал на землю. Софронов же, не избежав совсем декламационности, показывал неподдельный восторг перед подвигом Макбета, и мне казалось, он был ближе к правде. Короля Дункана репетировал Д. М. Голубинский, известный петроградцам как интересный исполнитель роли Понтия Пилата в "Царе Иудейском" в Незлобинском театре. Обладавший четкой дикцией и очень красивого тембра баритоном, он легко добился того, что его было хорошо слышно во всех точках зала,- мы по очереди бегали проверять акустику отовсюду, вплоть до галерки. Я видел в работе партнеров многое, что было хорошо и чем я еще не владел, но видел и такое, что надо было выбросить в мусорную корзину - так казалось мне тогда. Позже, много позже мне ясно стало, что эти "не надо", как и все лично заработанные неудачи, следует "врезать" в свою память, чтобы никогда не забывать о них, ну а удавшееся твое эгоистическое "я" и так запомнит! Тормозит или обогащает твое движение к познанию тайн актерского мастерства сомнение? Тогда не мог я ответить на этот вопрос, а количество сомнений возрастало пропорционально приобретаемому опыту, но эти же сомнения рождали во мне азарт и энергию для преодоления трудностей. Как бы то ни было, а на репетицию я бежал опять уверенный, что уж сегодня-то я "нарою"!

А. М. Грановский, хотя и учился в Берлине у Рейнхардта, но родился в России, и семья его жила в Петрограде. И вот как-то после репетиции, выходя из цирка вместе со мной, Грановский спросил о педагогах курсов, а потом незаметно перевел разговор на тему моего житья-бытья и спросил, отчего я так худею. Пришлось признаться. Он заговорил о Рейнхардте, о Дрезденской галерее, а когда мы дошли до Знаменской улицы, до его дома, он предложил мне зайти к нему, полюбоваться его иконографическими богатствами, привезенными из Германии. Действительно, много доселе мне неведомого увидел я на эстампах, гравюрах, олеографиях и в альбомах гостеприимного хозяина, незаметно, "между делом" накормившего гостя ужином. Естественным заключением чудесного вечера была ночевка на диване в кабинете Грановского.

Работа М. В. Добужинского и А. И. Таманова шла параллельно нашей. Они строили и искали нужную тональность красок для обоих замков. Дункановский замок выстроили на каменной основе бывшей царской ложи, а макбетовский высился на площадке оркестра; на земле арены возникали по мере необходимости то холмы, то камни-валуны и другие подробности шотландского пейзажа или колдовское обиталище Гекаты и ведьм. Добужинский много времени и внимания отдавал превращению нас в средневековых воинов с их примитивным и тяжеловесным вооружением. Встречи с этим большим художником и необыкновенным человеком во многом предопределили решение ряда вопросов, на которые я не находил раньше ответов. Первые годы моего актерского труда проходили в непрерывной, мучительной борьбе со своим нелепо-длинным телом, когда и руки и ноги мне мешали, а попытки подражать актерам с ловкими, заученными манерами полубалетного свойства претили мне. Конечно, я не раз видел на сцене примеры настоящего мастерства в области свободного и непринужденного владения телом, но как достигнуть этого - не знал, и зависть огромную я испытывал, когда по совету Смолича слушая Шаляпина - Мефистофеля, стал смотреть через сделанную сложенной кистью правой руки "подзорную трубу" - на отдельную часть тела, отключая остальное. Сколько чудес я увидел тогда! Как усиливалось при этом воздействие на слушателя-зрителя. Когда, к примеру, Зибель после сцены с Мефистофелем поворачивался и уходил со сцены, Шаляпин в ритме движения уходящего Зибеля как бы выталкивал его ногой со сцены и этим начисто "выключал из игры" неудачливого юношу.

При выборе меча для Банко М. В. Добужинский вдруг спросил, есть ли у меня любимая трубка или трость? И то и другое у меня было. Взяв в руку тяжеленный меч, он стал проделывать им различнейшие манипуляции, приговаривая: "Это ваша любимая трость, без которой вам трудно обойтись - она уже стала частью вашего тела, продолжением руки!" И он легко и изящно передал мне меч. Ну и тяжеленьким же оказалось это "продолжение руки!" На примерках костюма Мстислав Валерианович дотошно требовал от портных, чтобы одеяние актера гармонично облегало тело и строго соответствовало характеру движений персонажа. Совсем неожиданное подкрепление в борьбе за раскрепощение тела от напряжения получил я летом, когда меня оторвали от рыбной ловли поразительно ритмичные звуки сенокошения. Высокий сухощавый крестьянин косил траву, но как он действовал! Казалось, коса сама по себе падала в траву, и та покорно и ритмично опускалась на землю точными рядами. Каким же надо быть мастером, чтобы с восхода солнца, затрачивая минимум силы, трудиться почти без передышки до полудня и делать это красиво и легко.

Подходили дни генеральных репетиций, и в цирке можно было застать трогательное зрелище одержимых: архитектор Таманов (позднее подаривший родному Еревану много ценнейших сооружений), весь перепачканный, лазал по замкам, а О. К. Аллегри бегал, проверяя тональность просохших стен замка и архитектурных деталей и внося необходимые дополнения. А главный художник, безупречно одетый, в шляпе и с тростью - наш денди Добужинский невозмутимо стоял на арене, будто он случайно забрел сюда. Но что это? Он внезапно срывается, стремительно подбегает к Аллегри, что-то говорит, показывает на угол замка, Орест Карлович, видимо, соглашается, а Мстислав Валерианович забирает ведро с кистью и приступает к живописному "постарению" камней стены замка. Много позже, когда посчастливилось мне увидеть седые камни Лувра и собора Парижской богоматери, я понял, какой правды искал Добужинский.

Как пчелы слетаются на запах меда, так на возможность близости к Шекспиру собралась в цирке большая группа студентов, гимназистов и просто энтузиастов трагедии и с жаром выполняли по две-три роли солдат, убийц, слуг и других эпизодических лиц. Убившие Банко наемные убийцы должны были после свершения злого дела быстро вынести труп Банко с арены через барьер за кулисы - задача, требовавшая от исполнителей внимания, точности и спортивной сноровки. Отобранными для этого режиссером оказались: юный гимназист небольшого роста, студент постарше, но ростом не выше первого, еще студент повыше, но очень худенький, и лишь четвертый полностью отвечал требованиям - высокий, крепкий военный. Ансамбль "носильщиков" перепугал меня. Как эта компания потащит Банко в тяжелом, военном облачении, да еще через барьер и узкий проход за кулисы? Но трое учащихся так жалостливо улыбались, что пришлось согласиться, предварительно прорепетировав. К общей радости, сошло благополучно. Вряд ли я мог бы тогда поверить, что все эти четыре юноши через тридцать лет, каждый по-своему, станут знамениты и уважаемы: первый - профессор Константин Николаевич Державин, второй - народный артист СССР С. М. Михоэлс, третий - писатель, сценарист и редактор киностудии "Ленфильм" Л. М. Жежеленко и четвертый - один из создателей "Чапаева", народный артист СССР С. Д. Васильев.

М. Ф. Андрееву мне доводилось видеть в спектаклях Незлобинского театра на Офицерской улице. Необычное очарование ее личности сразу поразило меня. Конечно, я не мог определить, да и не пытался это сделать - в чем был источник ее очарования. Просто после первых же ее слов на сцене я поверил ей и хотел, очень хотел, чтобы так и продолжалось и чтобы всегда ей так же хорошо игралось, словом, говоря сегодняшним языком, я стал ее болельщиком. И теперь в цирке боялся подходить к ней - вдруг что-нибудь не так получится и я потеряю что-то очень хорошее. Но она сама как-то в перерыве заговорила со мной, и то, о чем говорила она и как говорила, не только ничего не нарушило, но, напротив, мне стало просто и хорошо в ее обществе. Она, оказывается, увидела и поняла мое смятение во время первых репетиций и оценила, что я нащупал верный путь, а не вмешивалась со своими советами потому, что не хотела помешать моей самостоятельности в такой "зыбкий" период. Заметив, очевидно, что я "как воды в рот набрал", она похлопала меня по плечу: "Все будет хорошо, если же что подзатрет, не стесняйтесь - подходите и говорите!"

После этой беседы все стало проще - я уже не боялся ее, при встречах обменивался с ней короткими репликами и даже иногда решался острить. Однажды в перерыве вокруг нее собралась компания молодежи, и Мария Федоровна сообщила нам, что A.M. Горький увлечен идеей большого театра для народа, где должно играть пьесы высокого репертуара. Фундаментом будущей труппы будут видные артисты Москвы и Петрограда, ну а "цементом", Мария Федоровна полагает, могут стать те из нас, кто способен подчинить личные интересы общему делу. И тут же мы узнали, что она назначена заведующей только что организованного Отдела театров и зрелищ Союза коммун Северной области и Горький ей поручил организацию Народного театра.

Еще до генеральных репетиций в местах для зрителей стали появляться друзья Театра трагедии: актеры, поэты, музыканты, художники. И наконец-то мы увидели высокую фигуру Горького, так хорошо знакомую нам. В перерыве, выйдя в зрительный зал и оглядываясь кругом, я сразу заметил, ряду в шестом, большую группу людей. Посреди них возвышался Максим Горький, а рядом с ним сидела наша "леди Макбет", которая, приметив меня, сделала знак подойти. Когда я, волнуясь, приблизился и поклонился, Мария Федоровна тихо сказала что-то, услышал я только конец фразы: "Помните - я вам говорила". Ответа Алексея Максимовича я не расслышал, очевидно, из-за волнения.

Премьера "Макбета" прошла торжественно и с успехом. На спектакле присутствовал художественный совет Театра трагедии в полном составе. Особенно радостно любовались мы через щель драпировок двумя русскими богатырями, ласково беседующими друг с другом - Максимом Горьким и Федором Шаляпиным! Мой бог Шаляпин обещал играть Люцифера в "Каине" Байрона и Ричарда в очередь с Юрьевым, и, рассматривая его через щелку, я видел молодого русака с рыжеватой головой, ресницы и брови совсем белесые, как у пастуха. Но стоило ему повернуться на чье-то приветствие, движение это сделало его Олоферном - так царственно величав был поворот его головы.

Отзывы прессы были благоприятными, но самый авторитетный критик, редактор журнала "Театр и искусство" А. Р. Кугель, не принял постановку и исполнение Юрьева. Благосклоннее он написал об игре М. Ф. Андреевой и совсем неожиданно выделил мою работу, закончив рецензию о ней такими словами: "Провинциальный, если не ошибаюсь, актер, он мог дать столичным коллегам своим образец художественной умеренности и хорошей декламации". Это стало причиной вспышки интереса ряда антрепренеров к моей судьбе. Из всех предложений интереснее других мне показалось организуемое Игорем Калугиным театральное дело студийного характера в Рыбинске, и, несмотря на то, что другие предложения исходили от более солидных антреприз и сулили материальные преимущества, я выбрал Рыбинск. Все дело было в том, что я еще не привык к своему новому положению и боялся, что в более профессиональной труппе быстро раскусят мою неопытность и мне уже трудно будет вернуть только что обретенную уверенность в себе.

Только успел договориться с Калугиным, как за кулисами цирка меня поймал Р. А. Унгерн, недавно приглашенный главным режиссером в Театр художественной драмы (в помещении б. Литейного театра), и стал соблазнять ролями в только что организованной труппе. Спектакли "Макбета" прекратились, и Юрий Михайлович отпустил меня в Рыбинск. В провинциальном Рыбинске театральное дело было совсем непохоже на обычные провинциальные антрепризы. Хозяевами труппы, арендовавшими у города театр, были пайщики - представители городской интеллигенции. Дело велось с установкой на "прибыль" художественно-просветительную, а коммерческие убытки покрывались средствами пайщиков.

Открыли мы сезон "Королевским брадобреем" Луначарского. Атмосфера была творческая, подлинно студийная, и не случайно один из актеров - уже немолодой человек с университетским образованием - был дружески связан с создателями Первой студии МХТ Сушкевичем и Вахтанговым и вскоре уехал туда работать. Жизнь в приволжском городе была много вольготнее в продовольственном отношении, чем у нас в Питере, и тут мои заработки позволяли мне баловаться иной раз даже мясом и салом, что было совсем недоступно в родном городе. Поселили меня в семье одного актера, где обо мне заботились, как о родном. Надо сказать, что председатель нашего кружка типографщик Никитин и ближайшие его сподвижники не за страх, а за совесть делали все, что возможно, для максимального удовлетворения материальных нужд актеров, а также проявляли повседневное внимание к благоустройству иногородних, коих, правда, было немного. К опекаемым гостеприимнейший Никитин прибавил еще многочисленную семью знаменитого скрипача М. Вольф-Израэля (концертмейстер Мариинского театра). Дочь М. Вольф-Израэля Евгения Михайловна была чудесная инженю. Группу музыкантов пополнили и юная, но уже знаменитая Цецилия Ганзен и ее муж - тоже юный и тоже знаменитый виолончелист Захаров. Кружок жил не только драмой, но и музыкой: все члены правления были артистами оркестра. Сыграли вторую премьеру - "Милые призраки" Л. Андреева, и тут пришло заказное письмо: Унгерн и директор Театра художественной драмы официально сообщали мне, что моя кандидатура утверждена правлением для исполнения ролей Тита Флавия, разрушителя Иерусалима в пьесе Иернефельда "Разрушитель Иерусалима" и Карла V в "Рассказах королевы Наваррской" Скриба.

Что же мне делать? Здесь все так ладно складывается для работы, да и от постоянного, нудного голода стал уже отвыкать. Когда за чаем в дружественной мне питерской семье Вольф-Израэлей я заикнулся о своих планах, то все они набросились на меня, чтобы я и думать не смел ехать в голодный Петроград. Правда, Женечка, в будущем общая любимица Больдрамте, Евгения Михайловна Вольф-Израэль, почему-то загадочно молчала. Мысли о проектах Андреевой и Горького, неведомый тогда Театр художественной драмы и, что мне было особенно нужно, солидная режиссура (ведь Унгерн работал с Комиссаржевской, а Лаврентьев - ученик самого Станиславского) - все это заставило решиться и на первом же заседании Калугин поставил мой вопрос. Я выложил все начистоту и, несмотря на протесты и уговоры, убедил этих чудесных людей, как мне важно еще учиться и учиться. Они отпустили меня с условием - доиграть спектакли, где был занят. Через недельку я сел в поезд, с единственным чемоданом в руках, значительно облегченным,- часть скудного гардероба я проел.