Глава 3. Театр художественной драмы. Организация особой труппы при Отделе театров и зрелищ Союза коммун Северной области. "Мистерия-буфф". "Царь Эдип". Встреча с Александром Бенуа в 1959 году. Люди Больдрамте. Семья Кроне. Маг и чародей Аллегри

В Петроград я попал в горячую пору взволнованной суеты подготовки к генеральным репетициям "Севильского обольстителя" Тирсо де Молина, когда все куда-то торопились, о чем-то спорили. На сцене был ералаш, и даже похожий на сарай зрительный зал преображался малярами под командой чародея Аллегри в римский портик - поразительно владел "фокусами" перспективы этот мастер! Внешне невозмутимо, но очень тепло встретил меня Мстислав Валерьянович Добужинский, даже нарушив свою молчаливость: "Я уже знал, что вы будете с нами - рад!" Среди испанцев "Обольстителя" я нашел многих своих прежних партнеров. Особо много радости своим исполнением роли отца новобрачной в сцене деревенской свадьбы доставил мне Софронов. Он буквально захватывал в этой сцене, увлекая всех за собой в бурном веселье народной пляски. На мой вопрос, как ему тут работается, он почему-то загадочно улыбнулся, заговорив на другую тему, а Лаврентьев, вручая мне роль, ограничился общими фразами, как бы стремясь поскорее закончить разговор. Недоумение мое росло - что-то происходит в театре, о чем я вот-вот узнаю.

Утром в день открытия театра дирекция, по сохранившейся еще в ту пору старой традиции, устроила в большом фойе торжественный молебен. Народу было много, хор пел благолепно, дьякон могучим басом профундо провозгласил многолетие, но когда он начал щедро кадить ладаном, мне стало грустно и тревожно - уж очень у меня этот запах ассоциировался всегда с панихидой. Все мои недоумения и предчувствия разрешил Юрьев, по-родственному обнявший меня: "Это очень хорошо, что вы приехали. Вы, наверное, уже слышали, что Художественная драма долго не проживет, и часть труппы переведут в новый, организуемый Горьким и Андреевой театр, да и имущество этих... частников (забавно и многозначно звучало у Юрия Михайловича это слово) тоже перейдет в ведение э... э... э... отдела... ну... где командует Мария Федоровна!" Да, не обманул меня запах ладана. Несколько позже узнали мы всю подноготную о финансовой базе хозяев театра: группа дельцов, имевших крупные суммы на текущих счетах в банке, добилась разрешения получать для оплаты расходов по организации театра значительные средства, часть которых шла на оплату их директорских окладов. Когда все возраставшие счета привлекли внимание контрольных органов, вся коммерческая кухня была раскрыта. На капиталы компаньонов был наложен запрет, а существование театра прекратилось. Еще до ликвидации театра К. А. Аленеву, В. Я. Софронова и меня вызвали на Литейный, в Отдел театров и зрелищ, где Мария Федоровна приняла нас как близких своих единомышленников и продолжила разговор, начатый еще в цирке: "Теперь уже практически можно говорить о делах нашего, будем называть пока, Народного театра. Главным режиссером у нас будет знакомый вам Андрей Николаевич Лаврентьев, директором мы пригласили Александра Ильича Гришина из Ростова-на-Дону, художниками, конечно, наши друзья - Добужинский, Щуко и Аллегри, ну и по секрету вам скажу, что Алексей Максимович договорился с Александром Бенуа. Актеров, близких нам по духу, подбираем из ваших товарищей - на днях прекратит существование Суворинский театр, там есть интересные для нас индивидуальности, и вот получила из Москвы весточку: на днях приедут наши "киты", близкие нам по идее создания театра высокого репертуара уже много лет, это - Монахов и Максимов. Само собой разумеется, с нами будет делить трудности и радости Юрий Михайлович. А теперь вам надлежит подписать договоры и узнать все детали ваших обязанностей. Не откладывая в долгий ящик, на днях начнете репетировать "Царя Эдипа", чтобы в этих спектаклях "прощупать" кандидатов в нашу труппу, а сейчас я передам вас человеку, прикомандированному к особой труппе, зерном которой являетесь вы. Она нажала кнопку звонка и сказала вошедшей секретарше, чтобы та свела нас с Васильевым. Когда мы шли комнатами особняка, где обосновался отдел, торжественная музыка любимого Вагнера гремела в моей душе. Понятно это может быть только юному актеру, идущему подписывать свой первый договор, ведь до сих пор я получал деньги просто из рук в руки, а тут - контракт, договор!

Васильев оказался одним из "убийц", уносивших мой "труп" со сцены в "Макбете". Он оформил наши бумаги, записал наши координаты и обещал держать с нами связь. Когда мы с Василием Яковлевичем Софроновым шли домой, он мягко, но убежденно охлаждал мой пыл и все пытался доказать, что только хорошая провинция может плодотворно удовлетворить творческий аппетит актера. Я ему возражал, что он сам опровергает себя, играя в "Севильском обольстителе" маленькую роль слитно с ансамблем так, что роль делалась центральной, в условиях же провинциальной работы, играя центральную роль, он проводит свои три репетиции шепотком, а все выдает только на спектакле и, естественно, остается одиноким, и эта центральная роль "в подметки не годится" эпизоду в "Севильском обольстителе". Громкий, самодовольный хохот Софронова утвердил результат нашего спора: один ноль в мою пользу.

Наша особая труппа стала расти: из Суворинского театра вступили К. А. Каратыгина, О. Н. Миткевич, С. Н. Нерадовский, Г. В. Музалевский, А. С. Шадурский, незлобинский актер Д. М. Голубинский, игравший в "Макбете" Дункана. Наконец-то появился среди нас "мэтр" Ю. М. Юрьев. Он познакомил нас с распределением ролей "Царя Эдипа", сказал, что репетировать спектакль мы начинаем немедленно в помещении Театра музыкальной драмы, где после переезда оперы в большой зал Народного дома начнет свою жизнь наш театр. Поставит "Эдипа" И. М. Лапицкий, главный режиссер Музыкальной драмы, роли старцев, девушек, хора, а также музыкальное сопровождение выполнят артисты, мимисты и оркестр Музыкальной драмы. Первая встреча с прибывшим из Москвы Н. Ф. Монаховым произошла в вестибюле отдела. Он узнал Софронова и догадался, кто его спутники. Много позже он рассказывал, что с волнением ожидал первой встречи со своими будущими коллегами, и от сердца у него отлегло при виде юных и простецких лиц наших.

Теперь заседания правления могли проходить в полном составе: Горький, Андреева, Юрьев, Монахов, Лаврентьев и директор Гришин.

Я впервые увидел Монахова в оперетте "Лжемаркиз" и был потрясен не опереточной глубиной его игры; он идет не в ногу или остальные? Он был так прост, естествен и так глубоко проникал в психологию своего босяка, что шаблонный комический персонаж получил философское звучание. И в других опереттах не переставал я удивляться вкусу, а главное, воле, с которой он, обыгрывая "опереточного" партнера, подчинял его в конце концов своему естественному, психологически обоснованному рисунку роли. Он стал признанным королем оперетты.

Другим королем, экранным, являлся Владимир Васильевич Максимов, прибывший к нам из Москвы вслед за Монаховым. Он был высок, красив, породист и изящен в жизни еще более, пожалуй, чем на экране. На первых же шагах своего общения с нами он проявил искреннее желание быть с нами на равных, и мы видели, как он радовался тому, что мы быстро привыкаем к его "обыкновенности" и понимаем, что ореол вокруг его личности, созданный "максимистками", претит ему.

Репетиции "Эдипа" были временно прерваны из-за мобилизации всех сил и средств Музыкальной драмы и нашей труппы для постановки пьесы Маяковского "Мистерия-буфф". Ставил спектакль Вс. Мейерхольд, помогали ему И. Лапицкий, О. Брик и сам автор. Участников "Эдипа" механически переключили на "Мистерию", но ввиду того, что участие было добровольным и за него платили аккордно, я от участия уклонился. Должен покаяться: в те дни, зная Маяковского по "Облаку в штанах", я не признавал его. Для меня был лучшим и единственным поэтом Александр Блок. Но моя молодость, высокий рост, легкая возбудимость и, главное, крепкий бас привели к тому, что Лапицкий уговорил меня явиться в верхнее фойе Музыкальной драмы, где за длинным столом восседал ареопаг: Мейерхольд, Лапицкий, Маяковский, художник Малевич и Л. Брик, которая после реплики склонившегося к ее уху Лапицкого быстро подошла ко мне и, уведя в соседнюю небольшую комнату, прочитала монолог и сцену Человека-просто. Доказывая мне необходимость участия, Лапицкий так образно нарисовал характер и задачу роли, что я, смутно еще, но все же увидел этого человека:

 Кто я? 
 Я - дровосек 
 Дремучего Леса 
 Мыслей 
 извитых лианами книжников, 
 Душ человечьих искусный слесарь, 
 Каменотес сердец булыжников.

Я - дурак! В те времена частенько я должен был признавать, что я не понимал то, что понимали другие. Позже, правда, я убеждался, что иной раз понимавшие далеко не все понимали, но брать отправной истиной нехватку собственной сообразительности - полезно. И вот я попросил Л. Брик прочитать мне всю сцену, и она горячо и убежденно исполнила это. Я слушал, отбросив предвзятость, стараясь заразиться ее страстностью, но ощущение, будто в безрессорной телеге резвая лошадь мчит меня по вымощенной крупным булыжником мостовой, не оставляло меня.

Упрямство всегда было отличительной чертой моего характера. И пришлось самому автору играть Человека-просто.

Помню, как после отказа спускался с лестницы - каждый пролет все быстрее и быстрее, и было мне стыдно и горько, но иначе поступить я не мог - ведь нельзя браться за дело, в которое сам не веришь. Пора, пожалуй, поговорить о сомнениях, которые возникают всякий раз, когда перечитываю написанное. Мне ведь очень хотелось оставаться только объективным летописцем, избегая говорить о себе. Пытался даже делать это, но события, а главное - люди, живущие в памяти моего сердца, настолько органично с ним срослись, что, будучи оторванными от него, делаются какими-то призрачными, смутными и неживыми. А творя те события, что должны быть предметом моего рассказа, люди эти были очень живыми, ясными и разными. А быть может, временной промежуток в 30-40 лет, отделяющий меня сегодняшнего от этих дорогих мне людей, исказил истинный образ, а фантазия моя вылепила этаких мудреньких, добреньких дядей от искусства, а на самом деле не были они такими? Но вот волею счастливого случая в 1959 году в Париже я стою у двери квартиры живого Александра Бенуа на улице Витю, возле Булонского леса. Дверь открывается, и старшая дочь Анна Александровна приветливо встречает меня и предлагает пройти к отцу, только второй день вставшему после простуды. Поднимаюсь по витой лестнице в верхний этаж и еще снизу, через отверстие пола, вижу сидящего за столом в кресле Александра Николаевича Бенуа, а из соседней комнаты уже гогочет сын Бенуа - Кока! "Смотри, Кока - вот и Геннаша навестил нас, - заговорил Александр Николаевич, - как там Никольский садик? А собор с пятью главами, под которыми жили боженька со своими апостолами? Няня моя так мне объясняла, когда было мне лет шесть, а жили мы напротив Никольского собора, помните? Ведь вы у нас бывали!" А когда Александр Николаевич узнал, что я теперь живу на проспекте Римского-Корсакова, он залился хохотом: "На Екатерингофском? Стало быть, наискосок от нашего дома!" Я увидел, что Бенуа остался таким же, каким мы знавали его в двадцатые годы. Значит, можно верить воспоминаниям, живущим в тебе постоянно. Корень этого постоянства был не в особых свойствах моей памяти - просто эти люди накрепко и так щедро одарили меня крупицами своей мудрости и красоты, что они жили помимо моей воли. Вот почему, когда я рассказываю об этих людях и делах их, неизбежно появляется иногда нескромное местоимение - я.

Возвращаясь к репетициям "Царя Эдипа", надо сказать, что задача театра была не столько в том, чтобы загрузить работой актеров, уже получающих зарплату, сколько проверить на практике совместного труда пригодность кандидатов в труппу на работу в качестве актеров, мимистов, хористов и оркестрантов. И. М. Лапицкий, мастерски владевший построением массовых сцен, сумел быстро слепить композиционно строгие и выразительные мизансцены, органично связанные с действием стремительно развивающейся трагедии несчастного Эдипа. Юрьев охотно шел на новое решение отдельных сцен, предлагаемое Лапицким, исходившим из характера актерской работы, близкой манере французского трагика Муне-Сюлли, которой придерживался и Юрий Михайлович. Иокасту репетировала К. А. Аленева, окончившая недавно александринскую школу, где на выпуске сильно, умно и тонко играла центральную роль в пьесе Александра Дюма-сына "Полусвет", проявив в этой еще школьной работе изящество и кружевное разнообразие психологических нюансов роли. Античная трагедия требовала иных выразительных средств, и Ксения Александровна, обогатив исполнение роли Иокасты интересными деталями, в голосовом отношении прозвучала рядом с Юрьевым несколько "под сурдинку". Креоном был уже немолодой Павлов-Хорват, который, будучи преподавателем в школе Александринского театра, не столько играл свою роль, сколько показывал, как надо ее играть.

Великолепен, поистине, был Софронов! Когда весь ужас неотвратимо-трагического конца Эдипа становится очевидным, высшую точку напряжения рождали слова пастуха - Софронова, звучавшие на пределе человеческого отчаяния.

 Но если ты... Но если это ты...
 Тогда, клянусь богами трех миров,
 Я спас тебя для страшного удела.

Вначале я играл Вестника и, должен сказать, получал большое удовлетворение от "большого дыхания" роли, а позже Лапицкий перевел меня на Тирезия-прорицателя. Играли мы "Эдипа" в будущем нашем помещении - Консерватории или же отправлялись в клубы рабочих районов. И вот наступил, наконец-то, день первой репетиции, день знакомства со всеми участниками Народного театра.

Происходил этот торжественный акт в зале Отдела театров и зрелищ. М. Ф. Андреева объявила репертуар: "Дон Карлос" Шиллера, "Много шума из ничего" В. Шекспира, "Макбет" Шекспира и "Разрушитель Иерусалима" Иернефельда.

Зеленую улицу получил "Дон Карлос" (постановщик А. Н.Лаврентьев, художник В. А. Щуко, композитор - Б. В. Асафьев). Репетировали утром и вечером, а "Много шума" и "Макбет" работали отдельными сценами, сообразуясь с занятостью некоторых исполнителей в "Дон Карлосе". Вскоре мы перебрались работать в собственное помещение, а Музыкальная драма перебазировалась в большой зал Народного дома. К сожалению, этот театр постепенно стал терять свое лицо, ведущие певцы один за другим покинули его. И. М. Лапицкий уехал в Москву главным режиссером Большого театра, а к нам по наследству перешли многие работники постановочного, осветительного, бутафорского и пошивочного цехов. Среди них были мастера самого высокого класса. В бутафорской мастерской, например, работала семья Кроче. Рашель Кроче, ее сын с женой и внуки. Они были виртуозными мастерами своего дела и самозабвенно любили театр. Ежевечерне мадам Рашель, закутавшись в шаль, усаживалась в аванложе (месткомовской) и неотступно смотрела на сцену, всегда до конца спектакля, а потом с долгими остановками поднималась высоко наверх в мастерскую, где жила вся семья. Как они размещались там, не знаю. Я часто бывал в декорационной и по пути заглядывал к гостеприимным итальянцам. Не всегда мне удавалось увильнуть от их уговоров попробовать варево, которое так вкусно пахло чесноком и еще чем-то неведомым. Мадам Рашель была очень внимательна к нашей игре, но и очень строга в критике. Не раз мне приходилось выслушивать: "Сегодня ви играль нье ошшень карашьо, синьорро Митчурьино!" Они много лет жили в России, но говорили по-русски плохо, и хуже всех младшая, родившаяся здесь!

Пошивочные мастерские работали под руководством Е. Кравченко и закройщика А. Смирнова - настоящего художника, обладавшего искусством кройки исторических и военных костюмов всех времен - искусством, к сожалению, утерянным ныне. Крепким и квалифицированным был коллектив осветителей, ставший после прихода в него выдающегося мастера - художника из Суворинского театра Николая Петровича Бойцова, настолько сильным, что это было отмечено К. С. Станиславским.

Рабочие сцены были все родом из соседних деревень Тверской губернии и работали семьями, крепко связанные родственными и деревенскими отношениями, и целиком доверяли и подчинялись своему вожаку, машинисту сцены Василию Петровичу Старостину, мудрому человеку с чистой и доброй душой - он и молодой рабочий сцены Иван Егорыч Власов составляли партийную ячейку театра. На самом верху, под стеклянной крышей в декорационной мастерской, царил и священнодействовал маг и чародей перспективы - Орест Карлович Аллегри.

Много я слышал о сверхъестественном мастерстве этого художника и сам подолгу рассматривал его произведения, но никак не мог постигнуть, в чем фокус и секрет его умения. Как-то, купив на Покровском рынке немного чеснока, отобрал я три лучших головки и решился подняться к моему итальянцу поговорить "за искусство". Застал я его приготовляющим краски. Мы поболтали, чесноку он обрадовался, как ребенок, но на попытки перевести разговор на нужную тему он отхмыкивался, и мне только удалось узнать, когда он начнет писать. Понемногу, когда Аллегри совсем привык ко мне, он как-то согласился разделить со мной небольшой шкалик вонючего "сырца", известного тогда под названием "мотор", после чего ему ничего другого не оставалось, как разрешить мне присутствовать при архитектурной разметке и вычерчивании портика дворца римского императора. Это была дотошная, прямо-таки инженерная разработка со сложными математическими расчетами, и только Через несколько дней можно было приступить к следующему этапу - чисто живописному - работе с красками. Полностью оценить феноменальное мастерство, верность расчета, буйную смелость красок стало возможным только тогда, когда холст спустили вниз на сцену и, подвесив на падугу, установили нужное освещение. Не зря называли Аллегри чародеем! Даже такой знаток неподдельного в искусстве, как Александр Бенуа, подпал под его чары: на генеральной репетиции "Отелло", когда он увидел эффектную полукруглую лестницу с перилами, ведущую в альков Дездемоны, он удивился быстроте перемены декораций, усложненных станком большой лестницы. Когда ему объяснили, что никакого станка не было и большая часть лестницы с перилами вписаны в тоже написанный альков, а приставка центральной лестницы выполняется легко и быстро одним человеком, наш старик, не поверив, осмотрел этот "иллюзионный фокус" и потом долго вспоминал свою промашку. В спектакле "Разрушитель Иерусалима" была небольшая по тексту, но зрелищно эффектная картина первого появления в Колизее только что вернувшегося из Иерусалима императора Тита Флавия, разрушителя. Действие происходило в помещении, откуда был закрытый темным занавесом выход в императорскую ложу цирка. Освещена эта картина была скудно, и отдаленный гул многотысячной толпы из-за занавеса аккомпанировал негромкому разговору римских матрон и сенаторов, взволнованно ожидающих Цезаря. Наконец Тит Флавий появляется слева. Все смолкают, Цезарь делает движение к занавесу в центре, занавес распахивается, взрывается восторженными приветствиями многокрасочная, залитая ярким солнцем людская масса, и кажется, что они машут руками, живут и движутся, недвижим только силуэт Тита-разрушителя. В трактовке этой картины художник-исполнитель так мастерски распорядился контрастом четко архитектурно выписанного интерьера и импрессионистки решенного - пятнами и бликами - задника, общего плана арены Колизея, что и автор эскизов, и постановщик подчинились живописной силе исполнителя. В этой картине многотысячной толпы, созданной контрастной игрой звучащих красок и длившейся всего несколько секунд, чтобы ошеломить зрителя, точный математик Аллегри становился близким ярчайшему русскому живописцу-декоратору Константину Коровину. Это о его, подчас экстравагантных, поступках любили рассказывать хорошо его знавшие Комаровская и Лаврентьев: пригласил его как-то хозяин берлинского мюзик-холла написать для балетного номера задник летнего русского пейзажа. Коровин приехал за неделю до премьеры и, договариваясь о подробностях условий работы, почуял по отношению к себе как художнику привкус недоверия. Ему это не понравилось, хотя был он человеком скромным. Несколько дней он не появлялся в мастерской, а на телефонные запросы отвечал, что начнет работать своевременно - пусть только маляры приготовят необходимые краски. Накануне генеральной репетиции он появился в декорационной с чемоданчиком в руке и сбросил пальто, шляпу и пиджак, а пока маляры подготовили краски, он не торопясь снимал ботинки и, открыв чемодан, вытащил оттуда... лапти! Аккуратные немцы раскрыли рты, увидя, как чудак русский, взяв ведро, выплеснул его на натянутый холст и вскоре превратил его в хаотическое нагромождение луж зеленой, желтой, голубой и других расцветок; а когда Коровин, засучив брюки, пустился в дикий пляс, нервы добропорядочных маляров не выдержали, и один из них помчался сообщить директору о том, что русский сошел с ума! Эта декорация имела шумный успех.

Репетиции в скудно отапливаемом помещении Консерватории вошли в режим нашей жизни, и мы, познакомившись друг с другом в работе, постепенно объединялись в коллектив, теряя некоторых, не принявших условия подчинения своих интересов интересу общего дела - ряд крупных актеров бывшего Суворинского театра не приняли роли, как не соответствующие их положению. Ох уж это "положение"! Сколько зла, нетерпимости и горя принес этот жупел! Породил его основной закон подбора артистов в труппу, который строился по принципу распределения ролей в "Горе от ума" - таким образом заполнялись амплуа, необходимые для исполнения любой пьесы. И ежели актер подписывал контракт на сезон как Чацкий, то ему казалось зазорным играть какую-нибудь характерную роль, даже если она прямо соответствовала его индивидуальности и даже очень ему нравилась: ведь он же потеряет себе цену, если "разменяет" своего Чацкого. И естественно, что каждодневная демонстрация Чацкого - в костюме то Фердинанда, то Жадова, то Гамлета, вырабатывала единые штампы переживаний и чувств, а также пластические штампы, выражавшие любовь, гнев, ревность и радость. Очень грустно бывало видеть, как на ваших глазах умирал в посредственном Незнамове интересный и неожиданный Мальволио из "Двенадцатой ночи" Шекспира.

Условия существования того времени все осложнялись, особенно для живших далеко от Консерватории, ибо трамвай прекращал работу в вечерние и ночные часы, и обратный путь после вечерних репетиций домой нам приходилось совершать пешком. Но компания была большая - моими постоянными попутчиками были Весновская, Аленева, Музалевский, Голубинский, Софронов и Шадурский, а так как я жил на Старо-Невском, то по дороге терял одного за другим спутников. Но длинный путь этот был так плодотворен обменом мнениями и предположениями, а также выливался порой в такие горячие споры, что часто я добирался домой только часам к двум ночи. Зато голова и сердце мои были полны свежих идей и желания поскорее претворить мечты в действительность.

Конечно, взгляды наши на пути к цели и даже на саму цель были различными, но постоянно ближе всех мне бывал Егор Музалевский и молчаливо поддерживавший нас Голубинский, бывший значительно старше нас и уже имевший солидное положение в Незлобинском театре. Музалевский, хотя и был лет на семь старше меня, по азарту и горячности не только не уступал мне, а, пожалуй, был еще азартнее меня. Иногда мы с ним буквально сцеплялись в горячих спорах и не могли расстаться, не разобравшись, кто же ближе к истине. Он затаскивал меня к себе на холостяцкую квартиру, чтобы продолжать "драчку", пока сон не оказывался победителем в нашем споре.

В конце концов стало нам ясно, что друг без друга нам не дано разрешать не только идейные театральные вопросы, но даже и личные. А все наши высказывания по любым вопросам начинались теперь с местоимения мы.

Так началась наша прочная дружба, длившаяся до перехода Егора в 1924 году в Первую студию МХТ.