Глава 4. Государственный Большой драматический театр - так будет именоваться наш театр на афише. Выборы в первый местком. Наш старший товарищ - Александринский театр. Отношение к профессии наших "китов". Работа над "Дон Кихотом". Удача художников Щуко и Аллегри. Срочная подготовка к замене Юрьева. Торжественное открытие театра

Получив наименование Большой драматический театр, мы по установившейся в те дни моде сократили длинное имя - Больдрамте! Событием этого периода жизни театра, занятого подготовкой к открытию в трудных и беспокойных условиях начала девятнадцатого года, были выборы в первый местком, проводимые недавно организованным Союзом работников искусств, куда влился профсоюз актеров, в котором я состоял еще с 1917 года. Опыта профессиональной работы ни у кого, кроме Голубинского, бывшего казначеем союза актеров, не было. Все начиналось на чистом месте. В актерской среде нашей к этому моменту сложилось как-то так, что организующую роль в труппе взяли на себя Музалевский, Голубинский и я. Все актеры уже привыкли обращаться за разъяснениями по вопросам творческим и бытовым к нам, и потому нас выбрали единогласно. От работников сцены выбрали машиниста Старостина, рабочего Власова и осветителя Бернштама.

Самой интересной фигурой, основой месткома стал у нас Василий Петрович Старостин. Образование свое он закончил в церковно-приходской школе сельца Тверской губернии, большинство мужской половины населения которого работало в нашем театре рабочими и столярами. Настойчивая любознательность и природный талант к технике машинерии сценического оформления позволяли ему выигрывать бой в спорных вопросах у очень опытных инженеров и художников. А в тех "драках", что происходили на заседаниях месткома по вопросам, рождавшим различные точки зрения, почти всегда побеждал Василий Петрович, ни разу при этом не возвысив голоса, только на скулах его появлялись красные пятна (у него, оказывается, был туберкулез).

И даже когда оппонентов бывало большинство, мы верили его убежденности и в конце концов уступали ему, а дальнейшие события все чаще подтверждали его правоту. Естественно, он был нашим председателем, заместителем его - Музалевский, казначеем - опытный в этом деле наш "дипломат" Голубинский, производственным сектором ведал Иван Власов, а мы с Бернштамом несли секретарские обязанности, причем мой симпатичный напарник взял на себя всю тяжесть канцелярской отчетности, а на меня легли дела по организации улучшения быта актеров, тоже очень хлопотные в ту пору.

Эти дела открывали широкий простор действий и требовали от нас неиссякаемой предприимчивости, изобретательности и постоянной мобилизованности. Очень много помогала делу железная настойчивость Музалевского. Впрочем, согласованность квартета Старостин, Музалевский, Голубинский и Мичурин была такова, что никто из нас никогда не пытался определить - кто, собственно, виновник удачи!?

Кроме бытовых вопросов надо было наладить занятия по фехтованию, боксу и акробатике. А кроме этого было невпроворот "непланово" возникавших дел, мы ведь действовали на "целине"! Многое в жизни театра приходилось впервые решать и дирекции, так что иной раз и выходило: кто палку взял, тот и капрал! И получилось, что я стал ответственным за внешний облик и грим эпизодников, кроме этого, связь с фотографом для съемок сцен из спектаклей тоже почему-то легла на меня, я уж и не знал, по какой линии шла моя нагрузка, от месткома или от дирекции? Не все ли равно, важно было одно - жизнь в театре била ключом. Музалевский, получивший высшее юридическое образование, хорошо разбирался в вопросах политической экономии, и это помогло месткому во многих случаях конфликтов при выработке и распределении ставок по тарифным сеткам Рабиса. Егор Музалевский обладал большой пробойной силой и, как я уже сказал, железной настойчивостью. Голубинский ввел четкий бухгалтерский порядок в материальное хозяйство месткома, что не мешало ему быть доброжелательным к попавшему в беду товарищу.

Сегодня даже трудно вообразить, какие неожиданные проблемы возникали сорок с лишком лет тому назад. Вот, к примеру, как-то поздно вечером пришел к нам в уборную взволнованный Старостин и рассказал, что возле актерского подъезда остановилась грузовая машина, неизвестная женщина и шофер предлагают купить у них белую муку - расчет можно произвести завтра по цене ниже рыночной. Надо сказать, что на рынке можно было тогда купить, ну четыре-пять фунтов (в те дни еще были фунты и пуды), а тут целый грузовик! Ясно, что дело темное, и этим людям надо спасать себя в первую очередь, но зато мы сможем реально помочь двумстам человекам, да еще их семьям, забывшим уже, что такое белая булка. Нахожу по телефону Марию Федоровну, рассказываю и получаю ответ: "Решайте сами, а если завтра возникнут осложнения - позвоните".

Мы быстро мобилизовали свободных работников, чтобы перегрузить мешки с мукой в нижний трюм сцены, а на вопросы любопытных отвечали, что ответим завтра. Мы с Егором и Голубинским пытались ночью играть в преферанс, но игра не получалась. Курили, разговор не клеился - не лезла из головы мысль о муке в трюме сцены. Утром с дневным светом вернулись к нам оптимизм и уверенность в хорошем завершении нашей авантюры. Действительно, ни днем, ни вечером никто не появился, и Мария Федоровна на наш вопрос: "Как нам теперь быть?" - ответила: "В вашем вопросе нетрудно угадать предполагаемый вами ответ - ваше предположение правильно!" И она засмеялась. Мы тотчас же вывесили объявление: "Каждый работник театра, независимо от занимаемого положения, может получить по 15 фунтов муки бесплатно в нижнем трюме под сценой".

Нельзя забыть выражения лиц людей, поднимавшихся из трюма с мешочками в руках. Ведь хлебный паек того времени был что-то вроде полфунта в день. Помню, возвращаясь пешком из театра (трамваи поздно вечером уже не ходили), я услышал свирепое рычание собак. В полутьме неосвещаемого Калашниковского проспекта (ныне проспект Бакунина) я рассмотрел трех худющих псов, раздиравших тушу барана, очевидно, свалившуюся с грузовика. Я видел мясо, настоящее мясо - собаки растушевались в фокусе моего видения, и осталось только мясо. Не помню, отогнал ли я собак или они сами отошли, но помню, как злился на себя, что не взял с собой перочинного ножа и голыми руками стал отламывать большой кусок ребер с мясом. Два дня вкуснейший, жирный и пьянящий суп насыщал меня. Так что, может быть, после этого рассказа станет понятнее, почему те пятнадцать фунтов белой муки были для нас фантастическим сном, ставшим явью!

Но еще более фантастической, конечно, была сама идея создания театра с высоким репертуаром для народа в дни, когда кругом рушился старый уклад жизни, а приходившие на смену новые порядки не всегда принимались гладко, особенно в рядах интеллигенции. На примере Александринского театра, богатого даровитейшими актерами, представлявшими собою славу русского драматического искусства, мы убедились, какой вред могут принести традиции, ежели они - "императорские" традиции. Несмотря на то, что среди труппы нашлись люди с передовыми взглядами, пытавшиеся приобщить театр к тому новому, что приносила тогда с собой ежедневная жизнь, наследственные, императорские традиции держали в плену большинство актеров. Иные, связанные родственными отношениями, оказались в эмиграции. Другие, избалованные "сладкой" жизнью, проследовали на юг за белыми булками. А те, что остались в Петрограде, махнув рукой на заботы о судьбе театра, перенесли свои интересы на организацию халтуры в различных ее проявлениях. Результаты такой работы не радовали ни их самих, ни зрителей, стыдливо смотревших на своих любимцев в третьесортном репертуаре.

На многих александринцев я привык смотреть, как на учителей, своим мастерством наглядно открывавших секреты своих приемов. Я любил, встречаясь с ними на Невском, в районе Александринки, обмениваться мнениями на насущные темы театральной жизни. И вот все чаще и чаще стал я примечать искру зависти в глазах моего учителя и друга Ивана Владиславовича Лерского. Горько было этому оптимисту слушать мои восторженные рассказы о дружной, горячей и яростной работе нашей труппы. В родном его театре было тоскливо...

Последней, надо сознаться, яркой, даже ослепительной вспышкой ансамблевого спектакля в Александринском театре был поставленный В. Э. Мейерхольдом спектакль "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина, премьера которого прошла за два дня до Октябрьской революции. Сила ошеломляющего воздействия этого спектакля на зрителя заключалась в на редкость удавшемся ансамбле исполнителей, гармонично слитыми с игрой актеров декорациями Б. А. Альмедингена, ученика и ближайшего помощника А. Я. Головина, и, конечно, в глубокой, реалистической и растворяющейся в ярко театральной игре актеров режиссерской разработке Мейерхольда.

Борис Анатольевич Горин-Горяйнов, первоклассный комедийный мастер, буквально потрясал в Тарелкине неожиданно открывшимся в нем темпераментом трагика. Безжалостно обнажая самые сокровенные мерзости души своего героя, Горин-Горяйнов заставлял нас вспоминать персонажей Достоевского и великого Гоголя. Могучей горой возвышался Варравин в исполнении неповторимого Ильи Уралова. Кондрат Яковлев - Расплюев помог мне увидеть впервые в гаерской беспечности расплюевщины страшноватые черты.

Великолепна была работа исполнителей эпизодических ролей: Е. Корчагиной-Александровской, А. Чижевской, А. Усачева, Я. Малютина. Особенно поразил всех Лаврентьев в роли помещика Чванкина, показавший такое многообразие красок, сочных деталей и легкого, но бурного темперамента, что он выделялся даже в общем блистательном ансамбле. Но этот яркий подарок александринцев петроградцам надолго оставался последней удачей старого театра. Дальше наступила смутная пора борьбы между группой, настроенной реакционно, и меньшей по количеству группой передовых людей во главе с Ураловым и Пашковским. Режиссером А. И. Долиновым были организованы в целях материальной поддержки части труппы, главным образом первачей, спектакли в "Аквариуме". Это была плохо подгримированная халтура, способствовавшая убыстрению процесса распада творческой атмосферы недавно еще лучшего театра Петрограда.

Возвращаясь к репетиционному периоду нашего театра, когда мы могли как следует присмотреться друг к другу, хочется рассказать о событии, показавшем одного из наших "китов" в неожиданном качестве. Мы продолжали еще играть "Эдипа" изредка в рабочих клубах, и вот как-то нам надлежало явиться к конечной остановке паровой конки возле дома Фредерикса (ныне - Октябрьская гостиница), а было это в январе 1919 года. Метель крутила такая, что конка не могла двигаться - улицы покрылись сугробами. Позвонили в клубный театр "Вена", что за Невской заставой, но в ответ на наше сообщение о невозможности приезда секретарь райкома сказал, что зрители уже собрались, некоторые пришли из села Рыбацкого, и нам ничего другого не остается, как добираться пешим способом (костюмы наши, к счастью, прибыли еще днем).

Совещались мы недолго - все ждали мнения Юрьева, а тот стоял в оленьей дохе и молча, сердито глядел на нас: "Я… не понимаю: там... э... э... ведь... уже они... публика сидит... ждут, а тут митинг!" Повернулся и быстро зашагал со своим чемоданчиком по сугробам, ориентируясь на Лавру, мы за ним, еле поспевая и постепенно разбиваясь на группы, сообразно физическим возможностям и характеру. Меня заела мысль во что бы то ни стало догнать и перегнать Юрия Михайловича, но трудно и боязно потерять дыхание - уж очень он ритмично и широко вышагивает. Подошли мы к клубу голова в голову и, наверное, поставили какой-нибудь рекорд. Зрительный зал действительно полным-полон топающей для согрева (было не больше шести градусов) публикой, которая на просьбу администратора подождать немного еще, пока только что пришедшие артисты оденутся, ответила радостными криками и аплодисментами.

Большая комната, где нам надлежало превратиться в древних греков, не отапливалась, и по предложению опытного Софронова мы решили трико и хитоны надевать на одежду, благо на нас были галифе и гимнастерки со свитерами. Как же нам стало стыдно, когда, зайдя в маленькую уборную Юрьева, мы увидели, что костюм Эдипа им надет на голое тело!

"Царь Эдип" шел только с одним антрактом. Юрьев действовал почти непрерывно, и уже в середине представления мы могли наблюдать клубы пара, поднимавшиеся вверх от нашего Эдипа под лучами прожекторов, - что же будет после спектакля, когда Юрьев начнет остывать? Но остывание прошло благополучно и даже с "зазубринкой"! Как нами понималось слово зазубринка, вы поймете сразу, если рассказать о душевном представителе металлического завода, заботливо предложившем по стакану "душистого" самогона. Ни один из пас даже насморка не схватил. В тот день Юрьев очень ярко показал нам, что такое уважение к своей профессии.

Надо сказать, что и другие "киты" подавали нам пример высочайшей требовательности к себе, неукоснительно выполняя все правила актерской дисциплины: на репетиции являться за 10-15 минут до срока, знать текст роли к началу мизансценирования (в этом я отставал, ибо мне врезался в память текст только по освоении мизансцен), на работе быть всегда собранным, чисто выбритым и приносить на каждую репетицию результат домашней проработки роли. Хотя никто не понукал нас и не требовал точности выполнения этих условий, но Андреева, Юрьев, Монахов и Максимов так были строги к себе, что у нас не могло быть другого выхода. Правда, по свойствам своего озорного, легкомысленного характера я нередко нарушал правила, увлекшись "розыгрышем" или имитацией, казавшейся мне удачной, но удивленный взгляд Монахова сразу отрезвлял меня. Это была лишь внешняя сторона того этического кодекса, который нам еще надлежало найти и установить для будущей нашей работы. Чем глубже мы старались проникнуть в смысл содержания текста, тем меньше оставалось у нас оптимизма - слишком уж были ограниченны знания наши и опыт. Многое еще оставалось неясным и спорным. Опыт - лучший учитель, а мало, ох, как мало еще бывало у нас возможностей производить опыты - пробы преодоления возникавших перед нами трудностей в бесконечно сложном освоении тайн человеческой души, так необходимых в нашем ремесле (именно ремесле!). Опытность мы должны были подменять интуицией, что иной раз сбивало с правильного пути. Нам насущно необходима стала система, и потому мы начали исподволь подъезжать к Марии Федоровне с просьбами привлечь кого-либо из художественников, знатоков системы Станиславского, для работы с нами. Постоянное соседство с "китами" за репетиционным столом и на сцене уже научило меня не радоваться обманчивой ясности первых находок, а продолжать упорно искать правду внутренней жизни образа и не забывать, что поиск этот не имеет конца. Из трех наших "сосьетеров" выделялся Монахов, благодаря опыту работы в оперетте, где требовался ежедневный 16-часовой труд, чтобы, имея на подготовку роли 5-6 дней, овладевать вокальным, танцевальным и разговорным материалом роли, добиваться полной свободы владения голосом и телом. Потому он легко и непринужденно мог действовать на сцене, органически объединяя три жанра: оперу, балет и драму. Работая за столом над ролью Филиппа в "Дон Карлосе", он начал, как ученик, ничего еще не знающий и ничего не умеющий. Это был его первый выигрыш. Он подолгу и дотошно выспрашивал Лаврентьева и Щуко, и даже, поймав в бане Дома ученых Шаляпина и захлестав его веником, выпытал все, что нужно, для своего Филиппа. Но сам не высказывался.

И только когда перешли к мизансценированию, мы окончательно убедились, насколько он правильно поступил, потратив много времени на установление наиболее выразительного текста и на изучение атмосферы мадридского Эскуриала, взаимоотношений короля и церкви и прочих исторических материалов, необходимых для современного понимания истории. Плотно войдя в богатый мир внутренней жизни образа, он мог уверенно приступить к лепке формы уже живущего в нем человека - Филиппа II.

Юрьев строил свою работу по-иному: установив с постановщиком смысл содержания сцен, он все внимание и труд бросал на точность и филигранность произнесения шиллеровского стиха, доводя это до высочайшего совершенства. Голосом Юрий Михайлович владел виртуозно, развив его ежедневными упражнениями от высоких нот тенорового тембра до басовитых низов, причем все ноты звучали одинаково сильно и легко. Его ученики, которых он гостеприимно привечал летом у себя в именьице, рассказывали, что их мэтр ежедневно укрывался в лесу, чтобы прорабатывать "в голос" роль Фердинанда, и можно было, углубившись в лес, слышать отдаленные одновременно и умоляющие, и предостерегающие возгласы: "Батюшка!.. баатюшка!!" Но эта эффектная филигранность интонационной формы исполнения не вызывала в нас желания подражать Юрьеву. Очень хорошо о нем говорил Александр Блок. Вот что можно прочитать в его дневнике: "Юрьев... представитель классической традиции в театре. Классика, в отличие от романтики и натурализма, состоит в том, что дается зрителю твердый каркас; такие зрители, как я, умеющие смотреть, украшают этот каркас любыми узорами; вот я и украшал Юрьева и сразу отличил его от всех других, как предмет, годный для украшения. ...Юрьев говорит, движется, гримируется, носит себя так, что фантазии зрителя просторно. ...Есть совершенно обратное - наполнять себя содержанием, которое достойно того, чтобы его воспринимал зритель. Это делают актеры обратного типа. В отношении Позы мы и хотим пробовать в этом направлении (с Мичуриным!)".

Должен сказать, что, смотря и слушая Юрьева, мы тоже испытывали чувство благодарности к нему, но сердца наши оставались спокойными. Возможно, полностью быть объективным по отношению к Юрьеву мне не дано, ибо страсть моя в стремлении к правде в работе над образом всегда вела меня путем, противоположным пути Юрьева. Вот это и заставило меня прибегнуть к словам авторитетнейшего для меня человека из всех, кого посчастливилось мне встретить в жизни - Александра Блока. Но я не лицемерю, восторгаясь блистательным мастерством решения формы Юрием Михайловичем.

Роли свои Юрьев прорабатывал в одиночестве, и когда партнеру его приходилось встречаться в ним в диалоге, это его одиночество давало себя знать. Когда следуешь стальному правилу: "слушай внимательно, сосредоточенно и "зорко" - тогда придет правда", то трудно услышать и "увидеть" мысль, если партнер, стоя к тебе профилем, говорит все зрителю. И связи на одной волне нет, а по существу нет диалога. Моя наивная попытка однажды заговорить на эту тему была снята снисходительно-добродушной репликой Юрия Михайловича: "Не понимаю, чего вы еще недовольны собой, по-моему, все было в тоне". И эта убежденность делала его похожим на моего любимого героя - Дон Кихота.

Владимир Васильевич Максимов оказался самым демократичным нашим премьером. Он не подходил сверху вниз ни к кому в труппе. Был очень прост и естествен в отношениях с нами, стремясь сократить время взаимного "принюхивания" друг к другу и поскорее стать нам добрым приятелем. В этом не было ничего от величавого снисхождения короля экрана. Наоборот, оказалось, что ему насущно необходима была дружба - уж очень одинока и как-то не устроена была его личная жизнь.

Популярность Максимова была неописуемой. Каждый вечер у актерского подъезда Владимира Васильевича ожидала большая толпа поклонников, жаждавших проводить его в Тюремный переулок (ныне переулок Матвеева), где он жил. Напоминало это шумный деревенский крестный ход в престольный праздник, только без хоругвей и икон. Максимов, как ребенок, радовался, когда мы однажды после репетиции провели его внутренними ходами по Консерватории, дабы он мог через парадный подъезд уйти домой, обманув бдительность "одержимых".

Этот неестественный ажиотаж вокруг его имени, шумный успех на концертах, цветы и постоянные толпы возле его квартиры и у театра делали его жизнь беспокойной и какой-то ненастоящей, внося некую двойственность в миропонимание этого скромного и хорошего человека. Для ролей классических героев-любовников (по терминологии амплуа) у него были все данные - высокий рост, красивое лицо, стройная и изящная фигура, великолепный голос большого диапазона и бархатистого тембра, легко вспыхивающий темперамент. Успех он имел оглушающий, но все-таки он, казалось, и сам понимал, что это не то настоящее, ради чего стоит работать, бороться и страдать. И он начинал метаться и искать, идя, иной раз, на риск. Так было с ним в "Рваном плаще", когда по предложению режиссера Болеславского он надел взлохмаченный парик и рванье босяка, словом, пошел на "характерное" решение образа поэта Новичка. Внешняя характерность помогла ему избавиться от позы и жестов привычного красавца и заговорить естественно, просто и без всякой декламационности.

В течение довольно длительного времени он оставался верен этому рисунку роли, но не покидавшие его сомнения подогревались верными поклонниками его "мелодекламационности". К огорчению нашему, он вернулся на старый путь любимца публики. Возродился блистающий красивостью, эффектный, с завитыми кудрями герой романтической драмы. На нашу резкую критику он, сердито отводя глаза, отвечал, что этот вариант дает ему большую уверенность в сочувствии зрителя. Возможно, его отталкивала наша нетерпимость, которую мы воспитывали в себе, борясь против проверенных приемов "актерствования", рассчитанных на легкий успех у зрителя.

С начала февраля 1919 года по всему городу появились афиши "Дон Карлоса", как магнит, притягивавшие меня. Я в пятнадцатый раз перечитал от буквы до буквы содержание их, а ведь и фамилии-то моей там не было... Но зато теперь-то уж окончательно и бесповоротно живет и будет жить наш Больдрамте! Репетиции шли днем и вечером в полном оформлении с массовкой и в сопровождении оркестра. Надо здесь сказать о том, что шестьдесят музыкантов оркестра под руководством молодого дирижера А. В. Гаука пришли в театр уже спаянным коллективом, и это предопределило роль музыкального оформления. Музыка органично входила в ткань спектаклей, что было в то время новаторством.

Завидовал я неописуемо всем и больше всех Монахову, ведь он играл Филиппа, которого так гениально пел мой бог - Шаляпин! А моей долей было сидеть в зрительном зале да проверять акустику по просьбе репетирующих товарищей. После музыкального вступления поднимался занавес - и перед зрителем возникала картина дворцового сада в Аранжуэце, обрамленного порталом-аркой из темно-серого, будто седого камня (много позже, в 1959 году, в Париже, рассматривая собор Нотр-Дам и другие здания XIII века, я убедился, что и камень может стать седым!).

Постепенно затихала строгая церковная музыка, и Софронов - Доминго, склоняясь в низком поклоне перед наследным принцем Дон Карлосом - Максимовым, начал: "Веселья дни пришли уже к концу в Аранжуэце, принц. Невесело его вы покидаете..." Картины сменялись очень быстро - максимум за полторы-две минуты, так как портал оставался неизменным весь спектакль, а писаные задники на подвесах поднимались вверх, уступая место следующим, мебель одновременно заменялась бутафорами. Смотрел я на сменяющиеся картины: то сад в Аранжуэце, то тронный зал, далее комната Эболи, кортезианский монастырь и многие другие. Вспоминая эти писаные завесы натянутыми на пол декорационного зала, когда Аллегри обрабатывал их как инженер, архитектор и живописец, я начинал понимать, каким же феноменальным чутьем, мудрым талантом и мастерством обладал наш Орест Карлович, умевший превращать плоскую завесу то в сад, с оживляющей его перспективой уходящих вглубь аллей, то в огромную королевскую спальню Филиппа с мрачным, похожим на мавзолей альковом.

Как мы и ожидали, Монахов стал центром спектакля, а его метод работы оправдал себя полностью. С неподдельным блеском технического совершенства читал монологи вольнолюбивого маркиза Позы Юрьев. В основной сцене трагедии маркиз Поза произносит монолог, прерываемый лишь короткими репликами короля, длительностью минут в тридцать, а насыщен он пламенными мыслями о власти короля и народе, деспотизме и свободе. Юрьев использовал полностью и виртуозно свое умение владеть голосом и интонацией. Порой казалось - небольшой, стремительный ручеек, падая с крутизны, набирает силы и уже мощным потоком, сметая все на пути, грохочет в горном ущелье - уверенно и торжествующе. Голос его звучал то трепетно-умоляюще, то предостерегал грозно, и все эти смены удивляли точностью ритма. При этом урагане звуков руки и все тело Юрия Михайловича оставались ненапряженными, будто мускулы получали отдых, чтобы отдать всю энергию чтению - именно чтению, коим он выражал свои мысли, страсти и чувства. Он не говорил, не рассказывал шиллеровским стихом, а читал. В этом была прелесть его искусства, но... играть так можно было только Юрьеву, и все попытки следовать примеру его приводили подражателей к досадным неудачам.

В. В. Максимов пошел по пути несколько традиционного решения образа шиллеровского героя, не использовав некоторых черт характера исторического Карлоса, которые, не вступая в противоречие с шиллеровским характером принца, напротив, углубили бы его и тем самым убедительнее объяснили мрачный, но логически закономерный конец трагедии. Очевидно, выступая перед петроградским зрителем в спектакле впервые, Максимов решил играть, исходя из возможностей своего амплуа героя-любовника с присущими этому амплуа атрибутами: он был очень красив, чуть легкомыслен, быстро и изящно двигался и в сценах трагических взволнованно драматичен, правда, с налетом сентиментальности. Как партнер - в диалогах стремился к общению и умел слушать.

К. А. Аленева и Э. А. Весновская играли в очередь роль принцессы Эболи.

Весновская, очень красивая полька, была Эболи-соблазнительница, привыкшая делать карьеру при испанском дворе, пользуясь этими своими качествами. Она шла на интригу с принцем просто и естественно, как на любовное приключение, без которого жизнь в холодном королевском дворце невыносима.

Аленева искала краски молодой испанки, полюбившей Карлоса со всей страстностью своей горячей натуры. Она не останавливается ни перед чем в борьбе за достижение своей цели, запутывается в своих же сетях и... трагически предает Карлоса.

Не берусь судить, какая из исполнительниц была ближе к правильному решению образа, но при общем трагическом звучании спектакля Эболи - Весновская казалась беззаботнее, женственнее и потому ярче, контрастнее оттеняла это трагическое звучание.

Королеву Елизавету играла Е. М. Колосова, актриса, воспитанная на репертуаре Чирикова, Арцыбащева, Винниченко и прочих драмоделов предреволюционного периода. Она играла шиллеровскую героиню как-то сниженно, бытово и поступила очень самокритично и разумно, подав заявление об уходе сразу же по окончании сезона.

В роли Великого инквизитора выступил мой друг Егор Музалевский. Кардинал должен сломить умного, сильного и несгибаемого противника и заставить его признать полностью власть Ордена, пожертвовав единственным сыном. Актерская задача Егора была нелегкой, потому что к концу спектакля Монахов настолько "узурпировал" внимание зрителя, что средства для психологической борьбы с ним в диалоге надо было отбирать очень обдуманно и с постоянным учетом партнера. Музалевский эти средства нашел. Уже давно ослепший инквизитор был настолько древен, что когда его вводили под руки два мальчика-послушника, он останавливался возле кресла, ожидая, пока король поможет ему усесться, и первые слова свои: "Стою ли я перед королем... Филиппом?" - он не произносил, а как бы выдыхал из необъяснимых глубин. И король должен был усадить старца в кресло. Эта первая, еще крохотная моральная победа уже позволяла иезуиту, постепенно наращивая силу своей духовной власти, смирить "взбунтовавшегося" короля. Для него король - нашкодивший мальчик, и он не гневался на его дерзкие слова: "Не говори так дерзко, поп! Язык свой удержи! Не слишком терпелив я. Таких речей я не люблю". Как и не радовался, когда Филипп сдавал одну позицию за другой - так была величественна его страсть, что он мог остаться бесстрастным.

Мне особенно радостно стало от этой удачи Егора, потому что к тому времени мы - Софронов, Голубинский, Музалевский и я - свои работы пропускали через сито обсуждений, и в них были строги и беспощадны к ошибкам, недотяжкам и шаблонности.

В высоких традициях реалистического театра свежо и заостренно играла герцогиню Оливарец старейшая наша артистка Клеопатра Александровна Каратыгина, еще раз удивившая нас каким-то сегодняшним звучанием роли. Первое удивление я испытал еще в цирке, когда принял ее волевой посыл прорицания ведьмы в "Макбете". А что может быть для человека радостнее возможности удивляться! Молодая энергия и экспрессивность семидесятипятилетней артистки снискали ей всеобщее уважение и авторитет.

Нужно сказать, что атмосфера общего стремления "выложиться" на открытии театра заразила работников всех цехов. Трогательна была старательность поисков своего индивидуального образа у молодых исполнителей ролей грандов, придворных дам, монахов и пажей. Чудесно, например, боролся со сном мальчик-паж на дежурстве у двери спальни короля. Выход грандов под торжественную музыку Б. Асафьева радовал отдельными интересными обликами "веласкезовского" письма, исполнители - студенты Военно-медицинской академии, среди которых были одаренные ребята, как в области театрального искусства (к примеру, Борис Елисеевич Жуковский, ставший позже артистом Театра драмы имени Пушкина, где играл много ведущих ролей), так и в области медицины (позднее бывшие наши "гранды" много сделали по своей полезнейшей специальности). Был среди них чудесный Арнольд, проявивший себя как недюжинный комедийный актер и певец. К большому нашему горю, он погиб в Поволжье, будучи мобилизованным на борьбу с тифом. Долго мы вспоминали нашего ровесника, мечтавшего об актерской работе.

Портальное оформление с задниками на третьем плане диктовало кроме обычного освещения еще и использование выносных источников света. А. Н. Лаврентьев, получивший актерское и режиссерское образование у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, не боялся решать новые постановочные вопросы самостоятельно и смело, чему немало способствовала его совместная работа с Всеволодом Мейерхольдом в Александринском театре. Выход грандов Испании во II картине давал Лаврентьеву возможность этой бессловесной сценой ввести зрителей в атмосферу окружения испанского короля, закованного в железную дисциплину. Под торжественную хоральную музыку справа и слева по одному выступают одетые во все черное гранды. Медленно и церемонно склоняются перед королевой в низком поклоне и замирают по твердо установленному ранжиру - каждый на своем месте. Казалось, замирает листва деревьев, трава, и все делается похожим на мертвую гравюру. Музыка растворяется в низкой ноте. Пауза. Стремительно и властно входит Филипп II.

На предпоследней генеральной репетиции все переживали натруженное звучание голоса Юрия Михайловича. Последюю "генералку" он уже шептал, и тут меня поймал за кулисами директор А. И. Гришин, отвел в сторонку и, заикаясь (он всегда заикался, когда волновался), ошеломил: "У тебя смелость есть?" Я пожал плечами. "Память небось хорошая, так вот - бери сию же минуту экземляр "Карлоса" и живо домой, а если завтра к четырем часам дня доктор не разрешит Юрьеву играть, то Позой будешь ты. Постой! Сейчас принесут кофе, возьмешь, заваришь дома покрепче и грызи текст. Мизансцены сам видал, несложные. Перед каждой картиной Лавруша покажет. Гони!" И Гришин, атеист и циник, неожиданно перекрестил меня широким православным крестом - здорово же он был взволнован! Стало быть, 15 февраля должен открыться во что бы то ни стало наш Больдрамте!

Кто-то сказал, что, в сущности, у артиста в мечте живет постоянно один, только один образ любимого героя. Всю свою творческую жизнь он в разнохарактерных ролях ищет черты этого образа, и если обнаружит хотя бы одну-единственную черточку, которая питает его фантазию, тогда он сможет отложить в копилку своей мечты эту черточку.

Часам к пяти я, наконец-то, нашел "жемчужное зерно", дальше не нужно стало и кофе! Спать мне уже больше не хотелось, идальго Ламанчский пришел ко мне и запросто показал, что роднит его с Родриго Позой - человеком простым, добрым и чистым. Слова Шиллера, звонкие, иной раз излишне пышные, тянули невольно на приподнятость, но сервантесовский герой возвращал меня к правде поведения Позы. Сколько неожиданных радостей дали мне открытия подтекстовых "подарков" его богатой интересными ходами внутренней жизни. Ночь пролетела за трудами незаметно. Некоторые монологи я стал "прогонять" вполголоса, наконец решился рвануть в полную силу и тут с ужасом убедился, что невольно попадаю на одну волну со звучащими в моих ушах интонациями Юрьева.

А когда часа в три позвонил Гришин и с радостью сообщил, что Юрий Михайлович будет играть, а мне через два-три дня дадут репетиции и введут в спектакль - ну, тут я смог завалиться спать до начала премьеры.

Открытие Большого драматического театра прошло с необычайным подъемом.

Среди зрителей можно было видеть А. В. Луначарского, Ф. И. Шаляпина, обещавшего играть у нас Ваську Буслаева в одноименной пьесе А. Амфитеатрова, А. К. Глазунова - друга нашего театра, уже просмотревшего "Дон Карлоса" из глубины своей консерваторской ложи два раза на генеральных репетициях, который сейчас как соучастник радовался успеху премьеры. А напротив, тоже рядом со сценой, в директорской ложе сидел наш Алексей Максимович, спрятавшись в самый угол.

К сожалению, не увидели мы Александра Блока, а мы так ждали увидеть его среди нас. Мы уже знали, что он должен стать председателем правления нашего театра по предложению Горького, очень загруженного организацией Комиссии по улучшению быта ученых (КУБУЧ) и созданием издательства "Всемирная литература".