Глава 5. Александр Блок, сила его духовного влияния. Внимание М. Ф. Андреевой к нашим нуждам. "Макбет" и "Много шума из ничего", их "протори и убытки". Удача Софронова - Клюквы. Реализация моего ночного труда над ролью Позы. Использование "тупика, приводящего к открытию". "Отец Сергий" в клубе Металлического завода

Блока не было среди нас на открытии театра потому (как мы узнали позже), что в день премьеры 15 февраля утром его увезли в ЧК, как писателя, публиковавшего в предоктябрьские дни свои произведения в левоэсеровских изданиях, а незадолго до этого в Москве был раскрыт эсеровский заговор. После допроса выяснилась, разумеется, его полная непричастность к эсеровской организации, и 17 февраля его привезли домой. Понятно было нетерпение, с которым мы ожидали его.

Имя Блока для нашего поколения являлось синонимом благородства и чистоты, к чему так жадно стремились наши сердца. Я его никогда не видел, но видел его увеличенную фотографию в художественном магазине Дациаро, на Малой Морской. Лицо, как бы застывшее в печальной неподвижности, даже как будто надменное, копна курчавых светло-русых волос.

Однажды, ожидая выхода на репетиции, я слонялся в проходной, полутемной комнате-тамбуре с выходом в зрительский коридор. Человек в защитной шинели и сапогах, по виду бывший прапорщик, спросил меня, как пройти в кабинет директора, я не узнал в нем поэта и довольно равнодушно указал ему направление. Когда же от подбежавших товарищей я узнал, что только что разговаривал с Блоком, огорчению моему не было предела: хвастал, хвастал, будто хорошо знаю лицо Александра Александровича и вдруг - на тебе!

С того дня Блок ежедневно стал появляться среди нас - и на репетициях, и работая над организацией лекций-вступлений к спектаклям. Иногда он и сам выступал перед закрытым занавесом, популярно рассказывая зрителям смысл и задачу спектакля. Наш театр поставил себе за правило вводить зрителя в круг понимания Драматургии Шекспира, Шиллера и других классиков. Нельзя забывать и того, что приходили к нам смотреть спектакли люди, никогда не бывавшие в театре. Они впервые в своей жизни видели сцену, декорации необыкновенных дворцов, непривычных людей, одетых так красиво и пышно. Были и такие, которые восторгались этими чудесами в первый и последний раз в своей недолгой жизни, отдавая ее на следующий день в бою за Петроград.

Мы все скоро убедились в необычайных человеческих свойствах Блока и даже постепенно привыкли к ним, такими органично слитными они были в его отношениях к своему долгу, труду, театру и людям. Основную задачу свою - выбор пьес для репертуара - он понимал в прямом значении этих слов, он выбирал нужное из грандиозного количества прочитываемых пьес и каждую, возможную к постановке в нашем театре снабжал подробнейшей аннотацией. Он работал, а не делал вид, что работает. Естественно, что в таком сложном и тонком вопросе, как определение репертуара, с учетом наличного состава труппы, созвучности идеи пьесы задачам современности и качественной ее ценности, очень важно было иметь объективное мнение, и Александр Блок его всегда имел. Он по природе был мягким и чуть даже робким человеком, но на всю жизнь остался нетерпимым ко лжи и фальши, ну а отсюда его непоколебимая прямота высказывания своего мнения. Делал он это мягко по форме, но твердо по содержанию, и приходилось иной раз краснеть директору А. И. Гришину - его завуалированную, лукавую политику "антрепренера" мудро раскусил поэт. Да и у Марии Федоровны иногда срывалось с языка: "Вот уж не думала, что лирический поэт может быть таким настырным и неуступчивым!" Блок слушал это невозмутимо, и лицо его оставалось будто застывшим, но мы понемногу стали постигать обманчивость этой невозмутимости. Мы знали, какое бурное смятение мыслей и чувств терзало его душу. Мне кажется, что ему было дано видеть в самых обычных для того времени явлениях то, чего не видели мы, живущие с ним рядом, но слышимое и видимое им приносило ему так много страданий, что эта радость-страдание сжигала его непрестанно.

Жить и нормально действовать молодому театру было нелегко: не хватало дров, а паровое отопление еле-еле прогревало трубы калориферов. Зрителям разрешалось оставаться в пальто, артистам играть в трико было обязательным. Есть тоже нам надо было обязательно. Некоторые говорили, бодрясь, что к постоянному голоду можно привыкнуть, но как я ни старался прогнать мысли о еде, молодой организм требовал своего. Наш чудесный театральный врач М. С. Сакович, прослушав мои легкие, сказала, что у меня что-то в правом легком неладно. Через несколько дней М. Ф. Андреева при встрече пробрала меня: "Что же вы, Геннаша, молчите? Мне Мария Сергеевна все сказала. Извольте завтра к трем часам быть на Сергиевской у доктора Манухина, лечащего Алексея Максимовича. Он вам поможет". И вот Иван Иванович Манухин после тщательного осмотра грубовато спрашивает: "Вы давно были сыты?" Мне почему-то стало стыдно, я промолчал. Он продолжал: "Так вот. Ежедневно натощак тарелку гречневой каши без масла, а по вторникам являться сюда, будем просвечивать вашу селезенку кварцем. Принимать вас будет медицинская сестра. А о гречневой крупе скажу Андреевой!" Действительно, я получил на складе в отделе театров и зрелищ пакет крупы из рук самого Родэ. Забавной фигурой был в те дни бывший ресторатор, владелец увеселительного сада "Вилла Родэ", теперь ведавший снабжением КУБУЧа. Выдавая мне крупу, он, показывая на большую бочку с чем-то красным, сказал: "Скажите там, в театре, чтобы прислали ломовика за томатом: вот остался после выдачи ученым очень питательный продукт - пробуйте!" И, почерпнув ковшом из бочки, налил мне в кружку ароматную томатную тюрю; действительно, это было необыкновенно вкусно. Уходя со склада, я думал о парадоксальных неожиданностях, которые рождала тогдашняя жизнь, когда знаменитый ресторатор, организуя снабжение ученых, не гнушается, надев передник, работать на складе. Его "специальную" профессию Горький использовал на благо спасения от голода и других трудностей быта ученых и литераторов, не покинувших родину и продолжавших трудиться в Петрограде.

Дня через два я радостно слушал за кулисами разговоры рабочих сцены, когда они хвастались один другому: у кого жена вкуснее сделала похлебку, заправленную томатом. А у нас с Музалевским возникла идея - найти путь через Андрееву и Горького в Петрокоммуну для помощи работникам театра, не имевшим никаких возможностей питания, кроме городской карточки с ее скудной нормой. Старостин поддержал нас, и мы отправились в поход, закончившийся беседой с Бадаевым, в ведении которого было все продовольственное снабжение Петрограда. Бадаева мы хорошо помнили по его мужественному поведению в Государственной думе в предреволюционные дни. Принял он нас просто, очень дружелюбно и настолько уважительно, что нам даже стало неловко. С первых же его слов мы поняли, в каком труднейшем положении находится Петроград, но не столько эти слова, сколько тоскливый взгляд Бадаева да свисавший с когда-то могучих плеч его пиджак сказали нам грустную правду. Мы не сразу ответили, когда, отойдя к окну, он, глядя в него и конфузясь, сказал: "Остались тут у меня на складе два-три ящика, понимаете ли, конфет под названием "пьяная вишня". Они шоколадные, сладкие и с ромом, еще из старых запасов. Возьмите уж, ничего ведь больше нет, все выскреб для отбывающих на фронт, возьмите! А через недельку-другую приходите опять. Может, буду побогаче".

Мы взяли накладную на конфеты.

Удовлетворение получили мы великое - и не столько от чудесного вкуса шоколадных вишен, сколько от праздничной радости на лицах людей за кулисами, смывшей привычную сердитую озабоченность. Кругленькие эти нарядно оформленные "старорежимные" коробочки с вишнями выпускались шоколадными фабриками специально в расчете на антрактовое развлечение декольтированных и благоухающих владелиц абонементов лож бенуара и первых рядов партера. Скромным символом выглядела такая нарядная коробочка в заскорузлых руках уборщицы.

И закономерно было и вполне понятно, почему все безропотно пошли выгружать как можно быстрее двухметровые бревна, которые привезли на трамвайных прицепах для котлов парового отопления - сделать это требовалось в минимальный срок, не задерживая трамвайного движения.

Мы не знали и не видели, увильнул ли кто-либо от разгрузки, но то, что все репетировавшие мужчины бросились вслед за рабочими, и даже маленький, толстенький директор наш Гришин не отставал от других - это мы видели. Увидели мы и Блока, покрасневшего под тяжестью толстенного бревна. Кто-то из молодежи попытался отобрать его у Александра Александровича, но за это получил такую сердитую отповедь, что только руками развел.

Да, на подобных наглядных примерах всем становилось ясно - пока живет общность интересов и взаимовыручка на основе равенства, не страшны театру никакие препятствия и бури.

Уже через десять дней после открытия мы должны были выпустить следующий спектакль, в помощь "Дон Карлосу", который вынуждены были играть ежедневно. Помощником "Карлоса" стал старый для многих знакомец - "Макбет". Условия сценической площадки внесли коррективы в характер исполнения при новых мизансценах. Премьера прошла 25 февраля. Спектакль не уронил приобретенного "Карлосом" авторитета театра, но в то же время и не прибавил новых радостей. Театр продержался на аншлагах до третьей премьеры - "Много шума из ничего" Шекспира в постановке Н. Н. Арбатова, оформлении Алексея Радакова (бывшего сатириконца) и с музыкой Юрия Шапорина, поступившего к нам вторым дирижером. Спектакль этот принимался зрителем шумно и весело. Успех его возрастал по мере укрепления контакта между все более свободно шалящими актерами и жадной на смех публикой. Главными виновниками успеха стали Монахов, овладевший в результате долгой и успешной работы в оперетте секретом быть очень смешным, действуя очень серьезно, без внешнего стремления смешить, играя свободно и поразительно легко, как бы шутя. Обаятельно и азартно играла роль Беатриче Весновская. Актерские свойства Максимова, несколько облегчавшие трагическое звучание роли Дон Карлоса, здесь не только полностью синхронизировались с действием комедии Шекспира, но и украшали ее множеством естественных и приятных лацци (шуток, свойственных театру). Юрий Михайлович, конечно, был великолепным, импозантным принцем дон Педро. Аленева красиво страдала в роли Геро. Мне выпала доля гореть страстью зависти в облике дон Хуана. Если Монахов просто был обязан показать образец комедийной игры, то фейерверк комических неожиданностей и сочность юмора, рождавшего то наивные, то мудрые изречения, достойные Кола Брюньона, что принес на сцену В. Я. Софронов в роли Клюквы, поразили всех, особенно тех, кто знал его только по ролям Доминго в "Карлосе" и раненого воина в "Макбете".

Странно! "Много шума из ничего" имел успех, полные сборы, и играли многие хорошо, а чего-то в спектакле не хватало! Не сразу мы поняли причину этого.

Постановщик спектакля Арбатов был тем самым Н. Н. Архиповым, который, будучи членом общества искусства и литературы, предоставил Станиславскому и Немировичу-Данченко сарай в своем именьице возле Пушкина для репетиций труппы будущего Художественного театра. Он был высокообразованным человеком и поставил на своем веку много хороших спектаклей, но возраст и слабое здоровье лишали его возможности проявить смелость и решительность в работе. А нам, поднявшим знамя нового театра, темпераментного и современного в подходе к классике, необходимо было и соответствующее решение. Много позже, уже в ретроспективном осмыслении этого спектакля, мы поняли, что никакие отдельные удачи актеров или даже ансамблевых сцен не создали целостного образа спектакля. И выходило так: чем дальше жил "Много шума из ничего", тем больше обнаруживалось в нем признаков "случайного" - необязательного в трактовке сцен, а великолепная игра Весновской, Монахова, Софронова и других оставалась в прямом смысле слова концертной. В текущем репертуаре, состоящем теперь уже из трех пьес, доминировал по-прежнему "Дон Карлос". Мне дали две репетиции, и так как огромная по тексту роль Позы составлялась из диалогов, то при лаконичности мизансцен и знании мною текста этого было достаточно. Лаврентьев очень мне помог в проработке внутреннего мира Позы, пойдя на "опрощение" классического героя, стремясь найти близкие нам - сегодняшним, человеческие мысли и чувства, рождающие такие героические поступки. Нелегко мне было подступиться к Блоку со своими заботами о предстоящем мне экзамене в роли Позы. Но, к счастью, я встретил у него настоящее сочувствие. Высказывания его были очень лаконичны, но самая короткая реплика была богата мыслью, рождавшей множество возможных вариантов для актера.

Для полной ясности предлагаю прочитать записи мыслей Александра Александровича, которые он сделал по этому поводу в своем дневнике: "Поза (новый, не "классический") должен быть наполнен содержанием большим, чем его слова; сила убеждения разлита в нем; он и наивнее и проще, и, может быть, даже менее красив и вместе - общественнее. Он воспитывает и держит Карлоса так же, как великий инквизитор - Филиппа; но до какой степени противоположны эти воздействие и влияния!"

Сила добра и сила зла. Купаться в лучах этого добра может только человек, так легко и широко дышащий, как Шиллер. В литературе почти нет подобных образцов естественного, непринужденного изображения добра - вот в чем сила Шиллера. Он сам - Поза. Ну, вот - все понятно и ясно, только осталось, что играть хорошо! Но много еще предстояло преодолеть трудностей, влезая в плотный ансамбль, надо, подобно новой части мотора, быть хорошо притертым, чтобы не мешать мотору хорошо работать. Недостатков, подлежащих отшлифовке, у меня было предостаточно; кое-что удавалось побороть, но окончательное избавление от них пришлось оставить на будущее. Уже в начале марта я с трепетом вошел в спектакль "Дон Карлос". Все было нормально - как всегда, спектакль имел успех, как всегда, аплодировали после монолога Позы (у меня радостно билось сердце в этот момент!), но ночью я долго думал о недостатках своей игры: нажим, крик, подменявший страсть, и, стало быть, неумение сдержанно владеть темпераментом. Терпеливо и тщательно анализировал я свои ошибки, каждую в отдельности, чтобы избавиться от них. И каждое, следовавшее одно за другим, выступление в Позе было пробой борьбы с моими огрехами. Нам уже в то время были известны основные положения системы Станиславского, но можно много знать и уметь и еще не быть художником. Академик П. П. Чистяков создал школу, давшую великих художников, но сам был посредственным художником. Кое-каким арсеналом умения я уже обладал, но до того чтобы, не нарушая общего рисунка спектакля, действовать свободно в образе маркиза Позы, быть таким, каким он жил во мне, до этого еще было далеко. Мешала мне постоянная озабоченность, как я это делаю - контроль за своим действованием (как говорю? как моя пластика? как звучит голос?). Сделать же зрителя соучастником спектакля можно только не отрывая его внимания к твоему сокровенному и активному желанию добиться выполнения той задачи, которая стоит перед Позой. А все, что связано с вопросом: "Как?" - второстепенно и должно органично помогать соучастнику-зрителю зажить желанием достигнуть того, что нужно сделать для несчастного народа Фландрии.

Как овладеть вниманием зрителя, его доверием, позволяющим потом влиять на его мысли и психику? Научить этому трудно. Говорят, что лучший способ научиться плавать,- это бросаться в глубокую воду и, вступив в борьбу с трусостью и неумением, начать спасать свою жизнь. Обязательно неизбежность подскажет ему - как делать руками и ногами именно те движения, что позволят держаться наверху. По крайней мере я, не один раз попадая в безвыходное, казалось, положение на сцене, вынужден был находить спасение самостоятельно.

Примером встречи с таким ужасом остался для меня на всю жизнь случай с "Отцом Сергием" Л. Толстого. В первые годы моей профессиональной работы на сцене довелось мне участвовать в рабочих клубах Петрограда, организованных актером Александринского театра А. И. Неждановым. Был он человеком очень порядочным в материальных расчетах, чем заслужил большое уважение актеров. Однажды днем телефонный звонок - голос Нежданова: "Сегодня вечером на механическом заводе идет "Отец Сергий", играть его должен я, но в Александринке замена, и я занят там, играть Сергия нужно вам!" - "Но я не знаю пьесу". - "Повесть-то вы знаете?" - "Не читал, видел только фильм с Мозжухиным!" - "Приезжайте к пяти часам в клуб завода, туда к тому же времени приедет Жуков - король суфлеров, а к семи прибудут остальные, прорепетируете первый акт, а в антрактах - остальные. Все успеете и справитесь роскошно - хватка у вас есть!" Долго я умолял его не класть мою голову на плаху, но он наговорил кучу слов и повесил трубку. Лихорадочно собравшись, я на паровой конке поехал за Невскую заставу, еще не предполагая, какой ужас ожидал меня там. Суфлер опоздал немного и прочитал с кратким описанием мизансцен два акта; потом появились актеры, гример с тремя париками для меня (!) и костюмерша. Организованно пробежали первый акт, разобрались в отношениях, но время было уже одеваться и гримироваться. И вот тут, превратившись в гвардейского офицера, увидев в зеркале свое чуть подгримированное лицо, я почувствовал, как на меня стал накатываться медленно, но верно ужас. Ведь это лицо преобразится сначала в молодого еще монаха, потом в сорокалетнего и, наконец, седовласого старца. Но это сделать не так сложно. А что у меня есть для внутренней жизни Сергия?

Начали спектакль вовремя. Партнеры - мои друзья, хорошо мне по сцене и жизни знакомые, предельно доброжелательно "пронесли" меня через трудности первого акта, и мне уже стало казаться, что я благополучно пройду через "чистилище". Суфлер - близко, и каждое слово, чудесно им подсказанное, вкладывалось в сознание князя Касатского, в шкуру которого я уже потихоньку влезал. Перед вторым актом успели второпях прорепетировать, но на следующие сцены уже времени на это не оставалось, и так как мизансцены в келье отца Сергия были предельно лаконичны, то дальше ограничились тем, что Жуков начитывал текст предстоящей сцены в то время, как я менял парик и грим стареющего героя. Происходили уже небольшие казусы, когда я не точно принимал текст от суфлера, но, молниеносно ухватив смысл фразы, мне все же удавалось выходить из положения. И вот что было странно: как раз в совсем нерепетированных сценах, оставаясь в одиночестве на сцене, наедине со своими мыслями, мыслями, рожденными Толстым, в неприкосновенной свежести восприятия (я их только что впервые услышал от суфлера), я получал поразившую меня самого свободу как бы самому рождать эти простые и великие мысли.

И наконец - последняя картина! Последнее переодевание, последний грим, все торопятся, не опоздать бы на последнюю конку, а суфлер не успевает прочитать мне последний текст ("Ты великолепно принимаешь текст, а Ростова знает роль, буду подавать только тебе. Как увидишь мой платок на полу у будки, выдавай на полную! Это конец").

Вот тут-то в самом конце я и испытал настоящий ужас. Ростова - Пашенька, хорошо знавшая содержание сцены и свой текст, стала для меня, ни разу не прочитавшего последней картины, такой же спасительницей, как Пашенька для Касатского. Обостренно-внимательно вслушивался я в слова ответов ее на мучившие Сергия вопросы. Никакие репетиции не привели бы меня к той душевной обнаженности при восприятии простых и ясных истин, впервые мной услышанных от Ростовой - Пашеньки. Реакция моя была естественной и ненадуманной, ибо оформлялась словами Толстого, впервые мной принятыми от суфлера. Абсолютная тишина в зрительном зале наполняла душу мою согревающим восторгом и вселяла надежду - спасти и спектакль и себя самого.

Слова о том периоде "святой жизни" Сергия, когда гордыня владела им,- обо мне государь знает, в Европе, в неверующей Европе знают! - наполнили теперь все существо Касатского гневным стыдом раскаяния и желанием спасения смятенной души своей, но молиться было некому - бога нет! Отдаваясь целиком содержанию сцены, я с надеждой взглянул на суфлерскую будку. Платка там не было! Пауза, которой, кажется, конца не будет. Ростова со слезами на глазах смотрит и молчит. Мне нехорошо, ведь все, казалось, уже сказал ей. Слышу суфлерские слова и, произнося их, испытываю странное чувство слияния толстовских слов с моими ощущениями - недоумения, ошеломления и смиренной надежды на моральную помощь Пашеньки. Не своим голосом, на каком-то опустошенном звуке выталкиваю слова роли, ставшие совсем моими, все надеясь, что уж на этот раз - слова эти последние. Замолкая, смотрю на будку - платка нет и нет надежды, что все кончится для меня благополучно. Ослабевший от чудовищной нервной нагрузки, сползаю с кресла на колени и чувствую, что вот-вот разревусь, а над головой слышу мудрые своей простотой успокаивающие слова Пашеньки. Очевидно, я был так опустошен и настолько примирился с тем, что спектакль этот никогда не кончится, что не сразу стал отвечать ей, а когда, подняв медленно голову, встретил ожидающий взгляд Ростовой, мне было все равно, что будет со спектаклем, с полным зрительным залом и со мной. Только на одном сконцентрировалась воля моя - не разрыдаться, уж очень внутри что-то колыхалось и требовало выхода в самом что ни на есть "бабском" реве! Уже дважды слышу суфлерский шепот текста Толстого о боге, которого нет и службе которому зря отдал жизнь свою. Говоря современным кинематографическим языком, "крупный план" отца Сергия продолжался несколько десятков метров.

Наконец мне удалось проглотить расслабляющее желание плакать, и неожиданно для себя я заговорил резко и решительно. Фраза за фразой рвал Сергей Касатский все путы, связывавшие его душу, и закончил тогда, когда мысль моя завершилась и говорить дальше не хотел. Не знаю, оставался еще текст или нет, но грохот аплодисментов и опустившийся занавес действовали синхронно.

Один умный человек сказал: тупик, в который иногда попадает человек, может оставить его навсегда робким, неверящим в свои силы, но этот же тупик может привести к открытию доселе неведомых возможностей.

Преодоление ужаса в "Отце Сергии" открыло мне новые пути во всей дальнейшей моей работе; мне уже стало доступно находить твердую почву в болоте неясностей, встречавшихся на дорогах актерских поисков. Вот так, в сцене с Карлосом в темнице мне по-новому осветилась сущность действия диалога. Потому вместо привычного "героя" заговорил измученный человек, с легкостью отдающий свою жизнь для спасения народа Фландрии. Основной задачей действия монолога стало стремление во что бы то ни стало успеть все рассказать Карлосу, чтобы он правильно все понял. А романтику поведения Позы фантазия зрителя воспримет как результат его озабоченности - успеть в отпущенный ему короткий срок.