Глава 6. Мы продолжаем настаивать на привлечении мастеров Первой студии МХТ. "Разрушитель Иерусалима". Соревнование Монахова и Юрьева. Репетируем "Дантона". Главреж и директор уехали на поиски новых актеров. Беседы Блока с Болеславским и Сушкевичем. Шероховатости на репетициях "Дантона". Четыре исполнительницы главной роли. Париж Добужинского. Приезд Первой студии. "Сверчок на печи". Общение со студийцами

Приемные испытания в штаты вспомогательного состава дали обнадеживающие результаты - ребята очень молоды, хотят работать именно у нас и, самое главное, не успели еще нахвататься ремесленничества - их надо было обучать. Мы, "фокстерьеры" (как прозвал Музалевского, Голубинского и меня директор Гришин за нашу неуемную и озорную азартность), продолжали приставать к Блоку и Лаврентьеву с просьбой - привлечь к работе с нами режиссеров Первой студии МХТ Болеславского, Вахтангова и Сушкевича, которых М. Ф. Андреева считала наиболее яркими и самостоятельными знатоками системы Станиславского.

Кстати, надо сказать, что в то время слово "система" было новым и вызывало протесты и вой в массе актерства, особенно провинциального, жившего по законам театра "старого, доброго времени". Станиславский тогда еще не написал ни одной книги, а целый ряд критиков во главе с А. Р. Кугелем дружно и страстно нападали на его новшества.

Наше руководство и даже Блок считали, что напряженность работы первого сезона не оставляет свободной минуты, чтобы всерьез приступить к организации работы по созданию единого, обязательного для всех метода построения образа, а также морального кодекса поведения нашего актера. Поэтому они сочли целесообразным отложить это дело на летний период, чтобы предстоящий сезон смог стать для нас лабораторной проверкой опыта и утверждения приобретенного.

Последней премьерой сезона стал уже упоминавшийся выше спектакль "Разрушитель Иерусалима" А. Иернефельда. Режиссер-постановщик А. Н. Лаврентьев, художник В. А. Щуко, писал декорации О. К. Аллегри, композитор Б. В. Асафьев. Это произошло 22 апреля 1919 года.

Автор пьесы, финский драматург-толстовец, воспользовался историей разрушения Иерусалима римским императором Титом из рода Флавиев и проникновения идей христианства, в борьбе с которым Тит терпит моральное поражение и кончает свою жизнь тем, что придворный лекарь вскрывает вены лежащему в ванне императору. Надо отдать должное Иернефельду, роли выписал он хорошо и психологически убедительно, давая интересный материал актерам, особенно Титу, Лизимаху-лекарю и Беренике-иудеянке. Интерес к работе на репетициях у нас обострен был еще тем, что роль Тита репетировали в строгую очередь Монахов и Юрьев. Для нас, фокстерьеров, было очень любопытно это состязание двух направлений: представления и переживания.

К тому времени мне довелось уже много раз выдерживать в роли Позы в "Дон Карлосе" большую борьбу с представленчеством, и не все удавалось преодолевать, так сильна была во мне самом юрьевская закваска.

Правда, в работе над ролью Тита мы неожиданно почувствовали у Юрия Михайловича попытки найти в диалогах простоту и естественность.

Железная логика психологического обоснования и естественная человечность утверждали правду поведения Тита - Монахова, но и у него мы приметили стремление найти новые формы речевого выражения. Польза от такого соревнования была очевидна. Первые спектакли прошли в пасхальные дни (тогда мы еще не отвыкли от этого праздника). На премьере играл Ю. М. Юрьев.

Спектакль имел шумный успех - главным образом благодаря яркости, красочности и эффектности оформления и великолепному исполнению танцевальных сцен и особенно вакханалии в третьем акте. Имена балетных звезд того времени К. Маклецовой, Л. Шоллар, Ф. Дубровской, Е. Смирновой, П. Владимирова и Б. Романова говорили сами за себя. Музыка Асафьева, повинуясь дирижерской палочке Гаука, сливалась с порывистыми и страстными движениями танцующих вакханалию в честь Домициана, брата Тита. Мне потому так запомнилась эта сцена, что впервые пришлось участвовать в балетной пантомиме. Это было очень интересно - не "выскакивая" из условий драматического решения образа, продолжать действовать уже по закону балетного движения в музыке.

Конечно, повзрослев, мы сумели выяснить корни успеха этого спектакля, но тогда у нас не возникало сомнения и в том, что театр выиграл первый сезон и, получив возможность продолжать свою жизнь, имеет летнюю передышку для спокойной подготовки к дальнейшей борьбе.

Результат состязания Монахова и Юрьева в роли Тита вызвал у нас горячие споры: конечно, мы никогда не видели императоров в жизни (Николай II не в счет), но убежденность в своей сверхчеловечности, исходившая от Юрьева - его движения, отношение к окружающим и какая-то оторванность от всего того, что обязательно для всех других, делали его императором по призванию. Монахов же оставался человеком - со всем тем, что присуще человеку, а не "профессиональному" императору, таковым его делали придворные. И получалось у нас, как у Агафьи Тихоновны из "Женитьбы" Гоголя: если бы губы Никанора Ивановича, да приставить к носу Ивана Кузьмича... И в конце концов мы пришли к выводу, что в том спектакле, который получился у нас, премьеру играть следует все же Юрьеву.

15 мая театр закрыл свой первый сезон, но дневные часы после премьеры "Разрушителя" и вплоть до закрытия мы посвятили творческому вечеру М. Ф. Андреевой и празднованию 65-летнего юбилея актерской деятельности К. А. Каратыгиной. Юбилейный вечер Каратыгиной прошел 16 мая чрезвычайно тепло. В отрывках из спектаклей и концертных номерах участвовали крупнейшие силы драмы, оперы и балета.

Сразу же по закрытии сезона начались репетиции пьесы Марии Левберг "Дантон", которую мы должны были сыграть раз пять-шесть, чтобы на этом закончить работу и получить законный отпуск. Лаврентьев и Гришин отправились в Киев и Харьков договориться с Тархановым, Полевицкой, Павловой, Бороздиным и другими, а Мария Федоровна выполнила обещание и привезла из Москвы Первую студию МХТ, предоставив для спектаклей помещение Малого театра (Фонтанка, 65), а Блок приступил к разговорам с Болеславским о постановке пьесы итальянского драматурга и поэта Сема Бенелли и с Сушкевичем относительно "Разбойников" Шиллера. А мы тем временем влезали в эпоху французской революции, разбирая содержание "Дантона", что было увлекательно. Постановку доверили К. К. Кузьмину-Караваеву, принявшему псевдоним Тверской. Пока шли разговоры о Дантоне, Робеспьере, Марате и других вождях революции, о борьбе между ними, Тверской был "на коне", но стоило только перейти на разработку внутреннего действия и разбивку на куски, тут Константин Константинович обнаружил поразившую нас беспомощность.

Мы знали его в недалеком прошлом, как ученика мейерхольдовской Студии на Бородинской и предполагали возможную слабость его в работе над внутренней экспликацией образа, но чтобы это проявилось в такой степени - мы не ожидали. Это было обидно еще и потому, что своими знаниями, умом и хорошим, доброжелательным отношением к актеру он произвел на нас благоприятное впечатление. Но тогда мы сами нуждались в помощи мастера, владеющего и теоретическими и практическими знаниями в системе Станиславского, и потому такое банкротство Тверского сделало нас безжалостными к его судьбе в нашем театре.

Распределение ролей в этом спектакле удивило нас рыхлостью и неопределенностью трактовки идеи пьесы: на главную женскую роль назначены М. Ф. Андреева, Е. И. Тиме, К. А. Аленева (позже возникла никому неведомая дебютантка Крыжевская); роль молодого офицера-роялиста, прибывшего в Париж с задачей - убить Дантона, репетировали В. В. Максимов и В. Я. Софронов, Дантона играл Музалевский. Шевалье Оливье, участвующий в заговоре, в обличии гарсона из таверны - роль немногословная, и когда я взял тетрадку роли в руку, горькая обида чуть не испортила мне радость работы над ней. А радость пришла вместе с трудностью быть непрерывно на сцене и только слушать, что говорят другие, и смотреть, как действуют они, а не я. Как было бы печально для меня, не будь у меня правила: слушать внимательно и любопытно. Действие, которое захватило меня и понесло через весь спектакль, было так богато, многогранно и делало все окружающее таким интересным, что будь у меня больше собственного текста, он бы, наверное, здорово помешал этой "аппетитности" сценической жизни моего слушающего и все понимающего шевалье. Самое дорогое удовлетворение для актера - мгновения ощущения такого единения со зрителем, когда он, зритель, без слов читает, что происходит в твоей душе там, на сцене, и это чувствуется по напряженной тишине зала. Вот тогда ты и познаешь высшую радость артиста.

Из четырех героинь планомерно репетировали Тиме и Аленева. Мария Федоровна, конечно, была занята сверх головы и появлялась неожиданно, чтобы посмотреть, как двигается работа и, если представлялась возможность, прорепетировать кусок-другой. Мы знали, да и сам Вася Софронов не скрывал, что роль Готье (определяя по амплуа, героя-любовника) он получил по заявке на нее и решил - доказать! Пожалуй, со стороны руководства это было мудро - пусть Софронов сам убедится, что ему не нужно играть. Крыжевская работала в порядке дебюта, уж очень нам нужна была своя героиня, но сумятицу в общую работу постоянная смена репетирующих вносила порядочную. К счастью, Максимов обладал золотым характером и как партнер был ко всем внимателен и легко шел на индивидуальные решения кусков. А Егор в Дантоне только посмеивался: конечно, не легко и не все одинаково хороши, но зато имею лишнее время для обкатки текста.

Примечательный эпизод в последнем акте, происходивший на небольшой и уютной площади Парижа перед нашей таверной, потребовал для исполнения роли газетчика юношу, почти мальчика. Никак не удавалось найти такого, что умел бы петь и танцевать, вернее, подтанцовывать. Тверской попросил нас помочь ему отобрать из толпы мальчишек наиболее удачного. Один за другим демонстрировали мальцы свое искусство, но все было суховато, заучено и совсем не забавно. В толпе взрослых мы давно приметили знакомую уже нам фигуру мимиста Мариинского театра - паренька длинного и немного несуразного, но чем-то постоянно привлекавшего к себе внимание. Может быть тем, что его "несуразность" была близка и понятна нам с Егором - мы тоже были длинными и должны были полчаса в день тратить на пластические и акробатические упражнения, чтобы подчинить себе руки и ноги. Паренек, хотя и казался переростком, исполнил песенку выразительно, озорно и поразительно музыкально, продемонстрировав буквально обезьянью гибкость и сопровождая пение такими ужимками, что вызвал настоящий восторг нашей "приемной комиссии". Фамилия этого Гавроша была Черкасов, имя Николай, много позже стали прибавлять - Константинович, а тогда ему было пятнадцать лет.

22 июня состоялась премьера внесезонного спектакля "Дантон". Каким же он получился, этот спектакль? Рассматривая его ретроспективно, можно было увидеть через дымку чудесных, прозрачных и нежных красок оформления М. В. Добужинского Париж XVIII века в первые, горячие годы Великой французской революции и в нем пылающих страстью нетерпимости якобинцев, Дантона - с одной стороны и группу заговорщиков-роялистов - с другой, в изображении молодых людей XX века, в стране Великой Октябрьской революции. Действительно, в сознании актеров, надевавших костюмы парижан, сливался воедино восемнадцатый век с двадцатым, только не со стороны кронштадтских фортов слышались звуки взрывов, не у Волосова и Гатчины скоплялись белые войска, а все эти события развивались на севере Франции, откуда прибыл Готье - Максимов. Так для нас жизнь тогда оплодотворяла наше действо на сцене. Да и зритель, наверное, принимал спектакль в таком аспекте, особенно если на нем была красноармейская шинель. В этом - несомненная ценность "Дантона".

Премьеру играли Тиме и Максимов. Софронов сыграл раза три-четыре и в дальнейшем не делал попыток играть любовников.

В начале июня мы ушли в отпуск, хотя глагол "ушли" никак не отражает действительного положения вещей. Мы остались в городе и ежедневно приходили в театр, где почти всегда в директорском кабинете могли найти Блока, который оставался в театре и приветливо рассказывал обо всех новостях и планах. Никак мы не могли привыкнуть к его отношению к нам. Создавалось впечатление, будто мы разбираемся в театральных делах много лучше, чем он, и потому получилось, что он искал у нас одобрения его планов и предложений. Он даже иной раз слегка краснел от смущения. От наших руководителей, путешествующих на юге в поисках новых актеров, вести приходили неутешительные: добраться до Харькова трудно, а Киев уже отрезан.

Первая студия приехала из Москвы и начала гастроли свои в театре на Фонтанке. Вот мы, взволнованные давно ожидаемой встречей, сидим в зрительном зале. Гаснет свет, начинается спектакль "Сверчок на печи" по Диккенсу. Сразу же все необычно. Занавес не поднимается, а перед ним в пучке света возникает пожилой диккенсовский джентльмен. Нежные, булькающие и какие-то сказочные звуки музыки. Мягко и ласково обращается к нам этот человек: "Начал кипеть чайник... пусть мистрис Пирибингль толкует, что хочет". Введя зрителя в круг жизни Пирибинглей, чтец заканчивал вступление под мелодию борьбы сверчка с чайником: "Добро пожаловать, сворачивай домой, друг любезный!" Тогда только открывался занавес, и действие продолжалось уже в уютной комнате с камином-очагом домика Пирибинглей. С первого момента возникновения чтеца мы разинули рты и так - единым "дыхом" проглотили весь спектакль до конца, не отдавая вначале себе никакого отчета. Все было так необычно, ново и так захватывало абсолютной безыскусственностью, простотой приемов, огромным темпераментом, так глубоко закрытым, что поначалу казалось, будто его и нет вовсе. Есть только наше зрительское сопереживание такой силы, что мурашки бегали по спине. Каждый вечер мы, как на учебу, шли в театр-студию и постепенно, просмотрев весь репертуар, стали разбираться более профессионально в актерских приемах и методе, по которому строились спектакли. Особенно убедительно усваивалось нами соотношение актера и задачи его роли. Тут помогла нам возможность увидеть в одной роли двух актеров; для того, чтобы просмаковать с пользой великое искусство Михаила Чехова в роли Калеба в "Сверчке", надо было посмотреть и Н. Ф. Колина в той же роли, артиста с необычайным обаянием, скромного, простого и душевного. Я ничуть не преувеличиваю - через 48 лет в подробностях вижу и слышу: "Сударыня, вы не рассердитесь, если я ущипну вашего Боксера за хвост? Мы, видите ли, получили небольшой заказ на лающих собак, и мне хотелось бы приблизиться к природе, насколько это возможно за шесть пенсов".

Жалкий, забитый нуждой и зависимостью от Тэкльтона, Калеб-Колин говорил так мягко и по-детски наивно, что редко у кого из зрителей не появлялась слеза.

Чехов тоже был жалок в роли маленького человечка, но, несмотря на сознание своего ничтожества, в нем горел такой неистребимый огонь веры в силу человеческого духа, такая одержимость художника, что эти слова Калеба приобретали философское звучание. Он настолько выразительно поднимал тему маленького человека в жестоком мире, что как бы гипертрофировал роль и тем самым вырывался из спектакля.

Я счастлив, что видел эту гипертрофию роли не менее пяти раз, и благодарность Михаилу Чехову испытываю до сих пор. Г. М. Хмара - Джон Пирибингль, М. А. Дурасова - Мэри, Е.Б.Вахтангов - Тэкльтон, В. В. Соловьева - Берта и М. А. Успенская - Тилли. Этот монолитный ансамбль, наверное, был так крепок потому, что все они учились в школе вместе, и, конечно, потому, что, зная и веря друг другу, они сообща сделали свои роли. Если Колин плотно вошел в этот ансамбль, хотя пришлось ему подменять самого Чехова, то другие замены, какие я видел, если не разрушали цельности ансамбля, то все же как-то подтачивали ее.

Мария Федоровна встретила родных ей художественников тепло и гостеприимно, выхлопотав для них удобные квартиры в известном доме Толстого на Троицкой улице (ныне ул. Рубинштейна), там же всемогущий Родэ сотворил для них совсем домашнюю столовую, где весьма вкусно по тем временам кормили, в чем однажды я имел возможность убедиться. А позже, летом, их расселили по дачам в Павловске, где они, отдыхая, продолжали выступать раза три-четыре в неделю на летних площадках Петрограда. Мы, фокстерьеры, с первых дней гастролей Студии, познакомились с большинством студийцев, чему, конечно, способствовала предстоящая работа их товарищей с нами. Борис Михайлович Сушкевич при первом знакомстве произвел впечатление рыхлого человека с флегматичным характером, которому даже разговаривать лень - говорил он медленно, тягуче, взвешивая каждое слово, при этом потирая ладонью затылок. Его разговоры с нами о Шиллере, о "Разбойниках" не воспламенили нас шиллеровскими страстями, наоборот, поселили в наши души сомнения и даже разочарование. Правда, перед нашим взором во внутреннюю суть событий, в коих нам предстояло действовать, обнаружились пружины и пружинки, существования которых мы и не предполагали.

Иное впечатление осталось у нас от первой встречи с Ричардом Валентиновичем Болеславским, однолеткой Сушкевича, но, в отличие от него, со стремительным темпераментом и обаятельным оптимизмом. Он сразу же заразил всех исполнителей, благо подавляющему большинству их было от 15 до 25 лет. В "Рваном плаще" Сема Бенелли участвовал только один премьер - В.В.Максимов. Впервые входила в нем в нашу семью Надежда Ивановна Комаровская, учившаяся в мхатовской школе и пришедшая к нам из Малого театра.

Навещали мы студийцев в Павловске часто еще и потому, что некоторым из нас довелось заменять уехавших в Москву исполнителей спектаклей летнего репертуара, а работать можно было в большой павловской даче, хранившей в себе еще остатки прежней, навсегда ушедшей жизни. Возможность играть порой хорошую роль в таком ансамбле, как студийный, конечно, была заманчива, но больше всего я получал от удовлетворения моего ненасытного любопытства ко всему, что составляло жизнь этих загадочных для меня людей, которые были одновременно и мудрыми, как старцы, и наивно-доверчивыми, как младенцы, а простейшая истина - все за одного, один за всех стала органичной частью их мировоззрения.

Как-то мы с Музалевским, будучи среди студийцев, расхвастались своим кулинарным новаторством, основанным на том минимуме продуктов, коими можно было располагать тогда. Ну, а раз назвался груздем...

На полянке парка возле дачи мне пришлось готовить кулеш по-охотничьи, а Музалевский на кухне трудился над приготовлением мороженого. Мне кое-как удалось вылезти из положения с помощью пшена, кусочка сала, луку, перца и чеснока, а дым от костра дал такой "цимес", что вызвал даже одобрение снисходительных студиек. А бедного Егора здорово затерло - измученный и злой, с каплями пота на лбу, он все крутил и крутил мороженицу, но проклятое мороженое никак не желало твердеть. Еле-еле уговорили его выдавать долгожданное лакомство в том виде, до какого оно "докрутилось", а Сушкевич сразу же сказал, что он всегда ест его недокрученным - так много вкуснее и полезнее. Добрый человек был Борис Михайлович. И хотя не достали ничего алкогольного, всем было весело и радостно от того, что хорошая погода, что все молоды и у всех впереди большое будущее, и даже то, что нас покусывали вездесущие комары, тоже было прелестно!

После прыгания через догорающий костер, беготни и игры в горелки, когда все группами расселись на скамьях и траве, я много раз ловил "прицельные" взгляды Болеславского. Я уже хорошо знал содержание "Рваного плаща" и с приятным волнением чувствовал его заинтересованность моей персоной.

Мы с Егором уже поделили роли, да это и не трудно было - спектакль молодежный, нас немного - ролей хватит всем. Втайне мне нравилась роль начальника шайки Рваного плаща, но сам я понимал, что у Егора больше данных для этого. Пламенный? Да, роль интересная, но мне она виделась в ироническом аспекте. Мне вообще "было свойственно, воспринимая нового человека, искать в нем черточки, которые сами просятся высмеять их. Когда Ричард Валентинович прямо спросил, какая роль мне нравится в его постановке и я откровенно признался в нашем с Егором предположении, он расхохотался: "Я видел вас в Позе и думаю, что мы с вами Пламенного сумеем найти". Мое ироническое восприятие его профессии - ведь Пламенный профессиональный поэт, глава определенного течения в итальянской поэзии (имелся в виду д'Аннунцио)- он принял. Но любовь Пламенного не заслужила, по мнению Болеславского, иронии, ибо она искренна, сильна и потому достойна уважения,- "вашего актерского уважения", добавил он.

Удивительно разнообразны были характеры людей студии, их внешности и биографии. Вот художник П. Г. Узунов, совсем персонаж повестей А. Грина, он и актер, а в прошлом и моряк к тому же, очень молчалив, но если заговорит, то слушать его рассказы о людях моря хочется без конца. Так же экзотичен и так же молчалив был другой художник-актер М. В. Либанов. Да и сам наш Болеславский тоже был необычен: брюки его прошиты по складке (утюжить не надо - складка вечная!), на поясе-ремне целый ассортимент необходимых принадлежностей: финский нож, кожаный кисет с трубочным табаком, и на кольце множество металлических предметов, блестевших своей непонятностью. Когда я, не вытерпев, спросил о назначении одного из них, он снисходительно бросил: "Утрамбовывать табак в трубке". И еще - ботинки у него были завлекательные, вроде мокасин. Подобные же "джек-лондоновские" подробности туалета в разных комбинациях можно было увидеть и у других, особенно у более молодых студийцев. Позже мы узнали, что эту романтику принес в студию ее основатель и идеолог Л. А. Сулержицкий, или, как все его называли, Сулер.

Впервые на сцене мы увидели Ричарда Валентиновича в роли сэра Тоби Бэлча в "Двенадцатой ночи" Шекспира. Играл он его сочно, ярко, смешно и изящно. Несмотря на высокий рост и крупные габариты, двигался он легко и грациозно, а потому его сэр Тоби выглядел породистым и предельно обаятельным. Он нам рассказывал, что Станиславский, придя на репетицию, был так увлечен и захвачен молодым азартом Гиацинтовой, Чехова, В. Попова и Вахтангова, в безудержных импровизациях искавших зерно решения комедийных сцен, что, приняв это, он поставил перед ними ряд нелегких задач и обогатил сцены "комиков" целым рядом новых произвольных шуток, свойственных театру, а Болеславскому предложил перестроить всю сцену первого появления Тоби перед графиней. Сэр Тоби не "просыхает" - он пьян всегда, но он поэт этого дела и никогда не теряет власти над собой, а графини-племянницы он побаивается и огромным напряжением воли входит в "круг" поведения трезвого джентльмена. Увидеть его опьянение можно только в его глазах - смотрите! И Станиславский вошел нормальной походкой и нормальным голосом, чуть замедленно произнес несколько фраз роли. Это было так блистательно и убедительно, что, как признался Ричард Валентинович, ему пришлось много времени и энергии потратить, чтобы добиться такой же правды поведения. После его рассказа мы смотрели особо внимательно, с "пристрастием" названную сцену и с наслаждением смаковали изящное мастерство актера Болеславского, подправленное вовремя режиссером Станиславским, доведшим мастерство показа до такой степени совершенства, что свое "опьянение" он сосредоточил лишь в одном глазу.

Чехов и Вахтангов были совсем непостижимы для нас тогда, в тонкости психологических находок и в глубине проникновения в богатый, немногим ведомый мир образов Шекспира. Немногословная роль и несколько песенок шута - Вахтангова, его печальный, мудрый юмор вырастали в такую философскую иронию, что заставили меня рыться в нескольких переводах комедии, в надежде перечитать этот увлекательный и порой парадоксальный текст, его ни в одном из переводов не было! Что-то похожее можно было найти, но звучало это как-то поверхностно и не захватывало, как у Вахтангова. Позже я понял, что текст для него стал формой и поводом к тому, чтобы вложить в него свои мысли о человеческой глупости, подлости и тщеславии; и эти его мысли были богатыми, ироничными и современными.

Михаил Чехов уже в "Сверчке" вывернул меня наизнанку, а в Мальволио судьба маленького человечка, обделенного природой, захватила нас своей страстью тщеславия и лицемерия, вскормленная пуританским стремлением задушить все жизнеутверждающее: веселье, дружбу и любовь. В центральной сцене розыгрыша Мальволио Чехов, вскрыв подкинутое ему "любовное послание" графини, так поражался, что смысл послания не сразу доходил до его сознания, а постепенно усваивая содержание, он терял привычную форму застывшего в чопорности пуританина и неожиданно делался несмышленышем-младенцем, наивно лепетавшим, убеждая самого себя в реальности такого выбора графини. И вместе с тем торжество, торжество над противниками его "порядка жизни". Чехов доводил своего Мальволио до немыслимой, почти безумной одержимости. Это было рождение подлинного Шекспира на сцене.

Старики актеры рассказывали нам, что негр Айра Олдридж играл Отелло так, что они только тогда поняли, какое явление человеческой культуры - Шекспир! Чехов в буффонной сцене комедии играл с высокой трагической силой, возможно, не уступая Олдриджу, и настолько был смешон, насколько и страшен. И не "перегибал" он, когда из группы комиков, подсматривающих за Мальволио из кустов, вырывался возглас Эгчика, смертельно напугавший Мальволио (условность сцены предполагала, что реплики комиков не доходят до Мальволио, но на этом спектакле что-то толкнуло Чехова услышать и испугаться): "Кто там?" (актеры не сразу сообразили, как реагировать, Смышляев - Эгчик догадался). "Здесь никого нет!" Наполненные ужасом глаза Мальволио теплеют: "Ах, нет!" И он спокойно продолжал сцену.

В объяснении с графиней, когда Мальволио появляется одетым вместо привычного черного пуританского одеяния - в ярком и пестром костюме с желтыми лентами на чулках, думая этим угодить вкусам графини, и, ослепленный самомнением, не замечает ее удивления, Чехов доводил комизм сцены до фарсовой смелости, но действовал он настолько насыщенно, ни на йоту не отрываясь от правды чувствований, что даже такой смелый лацци, как зажатая в судорожно сжатых коленках скамеечка для ног графини, застрявшая у Мальволио, в момент объяснения его в любви графине, оправдывался его страстью. Чехов даже сделал несколько шагов в такой невозможной "конструкции" вслед за хозяйкой. Его уже ничто не смогло выбить из состояния закостенелой одержимости.

В спектакле "Потоп" Бергера два сильнейших актера студии вступили в творческое соревнование, играя роль Фрезера. Кто лучше? Оба! Но какие же они были разные. Работая в одной роли, по одной системе, даже в одном, пожалуй, рисунке, они оставались верными своей индивидуальности. Мне посчастливилось видеть, а вернее - воспринимать Чехова не менее восьми раз, а Вахтангова раза четыре. Один раз я видел в этой роли А. Д. Дикого, сочного и самостоятельного артиста, но Фрезера ему играть не следовало, хотя играл он хорошо. Вахтангов - "шолом-алейхемовский" неудачник, придавленный американским образом жизни, умный и печальный, вызывал грусть и жалость, и, несмотря на то, что роли его случайных товарищей по несчастью исполнялись сильными и многогранными артистами (особенно прелестны и содержательны были О. В. Бакланова - Лиззи и Г. М. Хмара - О'Нейль), с появлением на сцене Вахтангова центр внимания неизменно переключался на него.

Чехов же по свойствам своего темперамента и психовозбудимости до такой степени мог увлекаться и подчинять себе зрителя, что дать логический отчет о впечатлении, оставленном его Фрезером, невозможно, может быть потому, что логика не всегда была для него обязательна. Много думая о нем, я невольно наткнулся на историческую ассоциацию: скрипка Паганини увлекала и овладевала душой слушателя и уносила ее в мир фантазии Паганини, и это было не подвластно логике, как не подвластна ей и вся жизнь великого музыканта.

Когда все товарищи по несчастью, убедясь в безнадежности своего положения, постепенно сбрасывали все условное, что сковывало их в нормальной жизни, и становились очищенными и свободными, Фрезер - Чехов, привыкший к своим неудачам и всяческим пинкам сильных в прошлой жизни, в новых, освобождающих от прежних условностей обстоятельствах радовался, как ребенок, всему и больше всего возможности любить людей - открыто и щедро. А когда приходил неожиданно благополучный конец - никакого потопа, оказывается, не было - и привычный американский образ жизни быстро направил действия всех в обычное для каждого русло, чеховский Фрезер остался одиноким - "на острове своей мечты". Он не в состоянии был разделить общую радость, и трагизм в его глазах и в ритме движений остался в памяти зрителя после падения занавеса.