Глава 7. Сбор труппы и начало репетиций. Воспоминания Горького о Толстом. Работа над ролью Пламенного. Необычное в работе с массовкой у Болеславского. Сушкевич "распахивает" Шиллера. Авария в Роллере. Оформление Добужинского. Проводы на фронт коммуниста Власова. Премьера "Рваного плаща". Столкновение с Монаховым

22 июля 1919 года - сбор труппы и вступительная речь Александра Блока, вылившаяся в задушевную беседу с ним о романтизме, школе актерской работы студии, ее сущности и применении нами в предстоящих спектаклях, наполненных дыханием романтизма в театре. Борьба двух поэтических течений в литературе средневековой Италии послужила внешним сюжетом для Сема Бенелли в "Рваном плаще", идея же и пафос были глубже и значительнее, поэтому для нас она звучала современно, по-сегодняшнему. От действительности нам было не уйти и в трагедии Шиллера "Разбойники".

Уходить от сегодняшнего дня мы не имели права, напротив, обязаны были смотреть внимательно и зорко в окружающее. Радоваться нашему общему успеху и мучиться ошибками, ибо они наши - общие, кровные и живые.

Блок поздравил нас с возможностью работать с Ричардом Валентиновичем Болеславским и Борисом Михайловичем Сушкевичем, приобщающими нас к великому и животворящему искусству и духу Московского Художественного театра. Еще за три дня до этого собрания Блок предложил нам с Музалевским пойти с ним на вечер в музей города, что в Аничковом дворце, где А. М. Горький расскажет о своих встречах со Львом Толстым.

19 июля вечер был знойным. По пути к Аничкову дворцу, где мы должны были встретиться с Егором, чтобы вместе подождать Александра Александровича, я, хотя и был погружен в мысли о "Рваном плаще", Болеславском, Пламенном и других высоких категориях, невольно должен был остановить поток этих мыслей - картина сегодняшнего дня ошеломила меня своим трагическим несоответствием с этими мыслями. Панель с Лиговки, поворачивая на Невский, была вся покрыта равномерным толстым слоем шелухи от подсолнухов. Как и откуда возникло это подсолнушное наводнение, никто объяснить не мог, но зараза лузгания этого незамысловатого лакомства стала устрашающей. Толпа бывших солдат, торгующих махоркой, беспризорников - папиросами, неопределенных личностей - зажигалками самых немыслимых конструкций, и женщин древнейшей профессии, бродящих и в одиночку и стайками, а в душном воздухе стоял густой и липкий мат. А мы "Рваным плащом" мечтаем увлечь этих "сегодняшних" людей к высотам романтики! Не донкихотство ли это? Таким смятенным и растерянным подошел я к ожидавшему Егору и, конечно, не мог даже предполагать, что через короткое время от моего смятения и растерянности следа не останется, так огромно будет то, что произойдет в этот раскаленный вечер. Минут через десять пришел и Блок - ему ведь шагать пришлось с Пряжки.

Зал, где должен был выступать Горький, оказался невелик, окна его выходили на Невский и были распахнуты настежь, но духота встретила нас и тут, в полупустой еще комнате; но совету Блока мы заняли места на подоконнике, оберегая местечко и для него. Зал наполнялся довольно быстро и молодыми и уже почтенного вида людьми. Вот и группа "Серапионовых братьев" - Федин, Лунц, Никитин, Слонимский, Каверин и еще много популярных петроградцев. Серапионы еще очень молоды, но глаза у всех горели негасимым блеском задора, а может быть и потому, что просто они были здорово голодны; попадались и бородатые лица с выражением уверенности в своей значимости. На низенькую эстрадочку вышел Горький, высокий и очень худой. Он стоял и смотрел на приветствовавших его людей, и взгляд Алексея Максимовича говорил об утомленности и душевной и физической. Я знал от медсестры доктора Манухина, какие тяжелые формы приняла болезнь Горького, и чувствовал, чего ему будет стоить это выступление. Когда все затихло, он еще помолчал, как бы собираясь с мыслями, и потом глухим, тихим, как мы, актеры, называем - душевным голосом, начал свои воспоминания-мысли о Л. Н. Толстом, учителе своем. Это совсем не было похоже на доклад. Правда, какие-то бумажки мелькнули у него в руках, но он в них не заглядывал, а слова о Толстом, о встречах с ним в Гаспре и в Ясной Поляне, о высказываниях его о литературе, людях и понимании им религии - все это рождалось тут же и, очевидно, много раз было продумано Горьким. Многое из рассказываемого можно было прочитать во вскоре вышедших его воспоминаниях о Льве Николаевиче Толстом, но целый ряд эпизодов и бесед остались неопубликованными. Не имею возможности дословно восстановить это, но в памяти остались некоторые темы - об отношении Льва Николаевича к богу, человеку и женщине ("А про баб скажу правду, когда одной ногой в могиле буду, - скажу, прыгну в гроб, крышкой прикроюсь - возьми-ка меня тогда!"). После посещения Толстого в Гаспре Чехов и Горький возвращались домой в Ялту по верхнему шоссе, а Лев Николаевич провожал их. Остановились передохнуть и, смотря вниз на море, облака и берег, заговорили на вечную тему о "мужском", и каждый откровенно о себе. Толстой, когда пришел его черед, помолчал, потом резко, даже чуть зло бросил о себе: "Зверь!" Будучи как-то в гостях у Толстого в Ясной Поляне и увлеченный беседой с ним, Горький не сразу услышал стук в дверь - это Софье Андреевне понадобилась какая-то книга. Извинившись, она подставила к полкам лесенку с палочкой, за которую можно держаться, и взобралась наверх и потянулась за нужной книжкой, зацепившись подолом юбки за злосчастную палочку, а спускаясь, невольно обнажила часть ноги в "скучном" чулке. И тут Алексей Максимович неожиданно поймал мужскую искринку во взгляде старца Толстого. Это была одна из последних встреч, они продолжали говорить о Короленко и Успенском, Достоевском и Сулержицком, которого нежно любил Толстой за его необыкновенное уменье любить людей.

При этом лицо Горького было скорбно, а слова его негромко и тяжело падали в настороженную тишину зала. Когда он подошел в рассказе к кончине Льва Николаевича, то очень тихо сказал, вернее, громко прошептал: "И в последний раз я видел Толстого..."- и замолк. Молчал он долго-долго, опустив глаза и будто выключив чувство времени, бледный, подавленный. А потом прокашлялся и, буркнув: "Простите, не могу" - повернулся как-то нелепо и ушел. Блок позже так определил этот момент: "Прекрасное, доброе увлажняет ожесточенную душу!" Переполненный зал, задыхаясь от духоты, но не ощущая ее, сидел неподвижно и тихо. Был объявлен перерыв, после которого Горький тихим голосом досказал о последних моментах прощания с телом Л. Н. Толстого.

После вечера мы с Музалевским пошли провожать Горького на Петроградскую сторону. Путь был долгим. Многие встречавшиеся люди оглядывались нам вслед. Может быть, узнавали Горького, но представлялась еще возможность удивляться игре случая, - все мы трое очень высокие и очень худые, и на всех троих были одинаковые рубашки из ситца в голубенькую полоску - незадолго до этого нам их выдали в Петрокоммуне. Правда, у Алексея Максимовича был еще галстук - узкий красный шнурок с шариками на концах и широкий плетеный веревочный пояс с пришитым к нему кожаным кармашком для часов.

Все это я исхитрился рассмотреть, почти не глядя на Горького, который молча вышагивал между нами. Были минуты, когда мне становилось невыносимо трудно и неловко, что молчим-то уж мы очень долго, а заговорить еще труднее - было что-то в молчании нашего спутника такое, что не позволяло нарушить его сосредоточенного раздумья, отрешенности от окружающего. Прошли Марсово поле, Троицкий мост, миновали Петропавловскую крепость. Уже не трудно стало молчать и казалось - то смутное до сих пор для моего понимания, что заставляло тянуться друг к другу Толстого и Горького, прояснилось и наполняло мне сердце необъяснимой радостью и уверенностью.

На Кронверкской, около парадного входа большого серого дома, мы остановились, и Алексей Максимович, будто только что увидев нас, как бы смахнув что-то с лица, улыбнулся и стал приглашать к себе - выпить чайку.

Репетиции со студийцами вошли в нормальное русло. Работали днем и вечером, параллельно обе пьесы, согласовывая занятость актеров - большинство играли и в той и в другой постановке.

Прошли приемные экзамены молодежи во вспомогательный состав, и несколько человек сразу же обнаружили актерскую индивидуальность.

Самый модный в предреволюционной России поэт Игорь Северянин стал мне первым "манком" в поисках характера поэта, но Пламенный-человек еще только предчувствовался мною. Флоренция, первая половина XVI века, аристократическая академия поэтов - "безукоризненных". Врывается веселая маскарадная толпа: сначала - замаскированные женщины; среди них маска-Изумруд, это жена консула академии - Сильвия. За ними возникает шайка "Рваного плаща", толпа бродячих певцов и поэтов, певучая вольница, потому что они молоды, задиристы и поют, как птицы. Начальник шайки предлагает женским маскам "драгоценных камней" быть судьями состязания поэтов двух враждующих школ. Сильвия не принимает стихи поэта-академика Пламенного и присуждает победу самому незаметному, но простому и естественному поэту шайки Новичку, в награду он увидит ее лицо.

Начал работу с нами Болеславский с того, что прежде всего дал каждому академику и каждому члену шайки биографию-характер. В этой кропотливой работе он проявил изобретательность и щедрость фантазии поражающую, приятно удивляя каждого знакомством с самыми его сокровенными черточками. Добившись индивидуализации участников массовки, он сразу же приступил к мизансценированию, делая это непринужденно и заражающе весело. Ричард Валентинович ни разу не накричал, не нагрубил, напротив, радостно-возбужденно включался в массовку, когда накал сцены достигал своего апогея. При этом он всегда убедительным примером теоретически обосновывал каждый кусок.

Блок являлся аккуратно на каждую репетицию. Как только возникала шероховатость с текстом, он записывал сомнительный стихотворный кусок, и уже на следующий день актер получал блоковский вариант. (Амфитеатровский перевод грешил то излишней украшательской пышностью, то грубостью). Так была сочинена песенка для Герардо - Софронова о курице и папе, начисто переделан монолог Пламенного и еще много кусков. Все симпатии Сема Бенелли были на стороне шайки, но Болеславского не соблазнил путь следователя авторским пристрастиям. И когда сразу завоевавший симпатии зрителей блистательный остряк шайки Герардо покрывал поэтическое выступление Пламенного пронзительной репликой: "Водичка апельсинная!", музыкально пародируя интонации стихов Пламенного, мне не сразу удалось найти равноценную реакцию на это. Тут мне вовремя пришел на память показ Станиславского нашему Ричарду Валентиновичу в "Двенадцатой ночи" - как выразить сильное опьянение только одними глазами. Иногда удавалось это сделать так, что смех зрительного зала быстро потухал и приходила желанная тишина внимания. Поразительная была общность внутренней жизни "массовки" - настолько дружно, каждый спектакль по-разному, реагировали они в зависимости от градуса накала сцены.

В эти наши репетиции вступили новые для нас актеры. В. А. Бороздин - актер старшего поколения, работавший много в провинции, ничего неведомого для нас не обнаружил. Репетировал он консула в "Рваном плаще" и отца Моора в "Разбойниках". Надежда Комаровская, кончившая школу МХТ, репетировала пытливо, азартно и обнаружила завидный для нас запас знаний и строгость художественного вкуса, чему способствовал союз с Константином Коровиным, любимым всеми нами живописцем. Она репетировала Сильвию, с которой у Пламенного были самые ответственные для него сцены, и хотя в деталях у нас выявились разногласия, в основном мы много помогли друг другу. Она была высокого роста, великолепна сложена, у нее были огромные и выразительные глаза.

Однолетка Софронова, так же как и он, закончивший германскую войну прапорщиком, Саша Шувалов служил до войны в московском Свободном театре как певец-бас, и в "Сорочинской ярмарке" пел Чуба, одновременно играя и драматические роли в этом синтетическом театре. Голос у него был восхитительного, бархатного тембра и необычайной силы. Буквально на второй-третий день он стал "своим парнем" в нашем небольшом, но крепком содружестве.

Невозможно было оторвать глаза от одного парнишки, лет на вид этак семнадцати-восемнадцати, а как оказалось на самом деле - всего пятнадцати. Пластика, реакция и "закрытый" юмор, насыщавший все его движения и возгласы в общих сценах, заражающе действовали на соседей. Ход его дальнейшей жизни в театре был стремительно поступательным. Это был Юра Лавров, в будущем - народный артист СССР Юрий Сергеевич Лавров.

Еще до начала репетиций Максимов как-то остановил нас с Егором на площади возле Консерватории и познакомил с совсем юной Ниной Лежен, ученицей Консерватории, ее Болеславский предполагал пробовать на роль Франчески, помогающей шайке "разыграть" влюбленного в нее консула академии. Внешние данные и особенно озорной огонек в глазах нашей новой знакомой очень соответствовали характеру бойкой девчонки из народа. И действительно, с первой же репетиции Лежен легко и увлеченно отзывалась на все задачи Болеславского. Нашего полку фокстерьеров прибыло!

Спектакль оформлял Аллегри. Конечно, в свободные минуты я старался взобраться под крышу - в декорационный зал. Любопытство мое к этому человеку никак не удавалось насытить. Все в нем было интересно - как он расчерчивает будущие архитектурно-живописные декорации, как приготовляет в ведрах краски, как подбирает кисти и вообще множество привычных, но таких заманчивых мелочей его колдовского мастерства. И, конечно, сам он, веселый по характеру итальянец с большими глазами, всегда остававшимися печальными. Как-то в минуту передышки, удачно закончив трудный кусок работы, он неожиданно разоткровенничался и поведал мне о причинах своей тоски. Есть у него единственный сын, тоже Орест и тоже будущий художник. Как итальянский подданный он отбывает сейчас воинскую повинность в итальянской армии и, возможно, скоро демобилизуется, но с ним давно потеряна связь, и что с ним и можно ли ему будет вернуться сюда, к семье, никто не знает. И тут всегда веселый Орест Карлович замолк, отвернувшись.

На приемке гримов и костюмов все были буквально ошеломлены костюмами "драгоценных камней" - женских карнавальных масок: рубиновая, сапфировая, изумрудная и т. д. Пышная форма Возрождения и цветовое звучание были настолько эффектны, что на генералках и премьере слова выходной песенки: "Мы камни драгоценные, сокровища бесценные" - тонули в грохоте аплодисментов зрительного зала. Когда же мы на показе костюмов впервые увидели их, то не могли поверить глазам своим и, стоя за кулисами, на очереди для демонстрации своего сценического облика, гадали, стараясь определить, из какого материала сшиты платья драгоценных камней - такими фантастическими были рисунок и краски узоров ткани. Где и каким образом удалось в то трудное время раздобыть эту роскошь? А изобретателем чуда оказался наш любимый Орест Карлович. Его фокус-покус был прост до гениальности. Мешковина, то есть самый грубый холст-рядно, послужила ему основой, которую он, натянув на каркас юбки, рукавов и высокого воротника рисунка эпохи Возрождения, своими руками раскрасил обычной клеевой краской причудливыми узорами, кое-где приклеив разноцветные блестки - соответственно индивидуальности "камня". Позже эти костюмы демонстрировались в Москве на выставке.

Мы убедились, что трудности иной раз подталкивают пытливого и действительно талантливого человека на открытие.

Одновременно репетировался, даже с некоторым преимуществом, как предназначенный к открытию сезона, спектакль "Разбойники" (режиссер Б. М. Сушкевич, художник М. В. Добужинский, композитор Ю. А. Шапорин). Здесь центральные роли репетировали "старики" - Максимов, Монахов, Бороздин и Лаврентьев, развратных молодых людей, впоследствии разбойников, - мы, фокстерьеры, Амалию - Аленева. Два друга и товарища по учебе и работе в МХТ - Сушкевич и Болеславский подходили к работе с актерами совсем по-разному. Борис Михайлович в первоначальной стадии разбора материала трагедии произвел впечатление здорово подготовленного и дотошного режиссера-педагога, делающего терпеливый и постепенный разбег к моменту начала реализации нажитых теоретических и этюдных наметок роли в полнокровно действующий сценический образ.

Любимый друг Карла Моора Роллер, которого мне предстояло сделать живым, убедительным и действенным, нравился мне и казался легким для воплощения образом. Горя, радуясь и огорчаясь на репетициях роли Пламенного, я просто отдыхал на репетициях Роллера. И когда пришел конец застольных работ и мы должны были без тетрадок и суфлера, "полным тоном" показать товар лицом, я настолько был уверен в своем полном владении системой, что легко и взволнованно, как мне казалось, без нажима, сыграл сцену (ударную!) возвращения Роллера, вырванного из когтей смерти. Когда я закончил этот большой, волнующий рассказ-монолог, неподдельные слезы увлажнили мое лицо, и всего меня трясло от пережитого и перечувствованного только что.

По окончании репетиции Борис Михайлович тщательно и интересно разобрал каждую роль, но Роллера почему-то замалчивал. Меня это насторожило, но я так много успел наслушаться похвал от своих товарищей, что был спокоен. Катастрофа разразилась после того, как Сушкевич, взяв меня под руку и отведя в закуток, мягко и привычно потирая затылок ладонью, сказал: "Вы очень горячо и искренне сыграли основную сцену, но... это все неверно!" Чуть позже, найдя пустую комнату, Сушкевич тихо и занудно начал с того, что начисто обрубил всякую надежду, что можно какие-то моменты исправить, доделать. Нет, все сыгранное мной неверно! И дальше, как профессор-хирург, он с ланцетом в руках разобрал все "жилки, вены и артерии" моей сцены и наглядно показал неправду моих переживаний казни и сопутствующих ей страданий. "Ведь все это было и могло быть смертью, но вас спасли друзья, и вы родились заново, во второй раз начали почти потерянную жизнь! Не страдать надо, а радоваться, да еще как радоваться-то! Все, что вокруг вас, вы видите как бы впервые. Трава, на которую вы опустились в изнеможении от пережитого,- она же необыкновенно мягка и ласково-приветлива! А солнце, воздух, горы! Это - содержание, а слова о виселице и других ужасах - только способ выражения сверхчеловеческого восторга жизни!"

Я был так самолюбив, что чувство безмерного стыда долго еще не выходило из меня, наполняя сердце мое горечью, долго не мог я рассказать Егору об откровенной правде слов Сушкевича. Приходилось отмалчиваться до тех пор, пока я окончательно не преодолел эти трудности в самом себе. И доселе при имени Сушкевича у меня в сознании прежде всего сразу же возникает этот злосчастный мой афронт.

Очевидно, для моего в общем-то неважного характера полезны огорчения и неудачи. Они рождают злость и повышенную энергию для преодоления возникших трудностей. Внимательно рассматривая осколки разбитого вдребезги образа Роллера, я в недоумении увидел, что косвенным виновником моей аварии был... Шиллер. Его слова так ярко и детально нарисовали картину последних минут перед казнью (вороны над трупом предшественника на виселице, инфернальная музыка церемонии, неизбежность мучительной казни), что моя фантазия попала в цепкий плен этих воспоминаний, и теперь нужно было найти что-то рождающее радость жизни, могущую заменить мрак и отчаяние близкой смерти. И вот тут нужную ассоциацию мне принес драматический момент в "Отце Сергии" - последние слова Касатского, обращенные к Пашеньке. Восторг освобождения души, радость небывалую я испытал тогда, что выскочил из безвыходного, казалось, положения. Возвращенное переживание помогло овладеть новым решением сцены и выполнить требование строгого и доброго Сушкевича.

Удивительно осторожно и в то же время настойчиво добивался он от актеров доступного для каждого, согласно его индивидуальности, движения в развитии образа. Как в хорошем симфоническом оркестре, подчиняясь палочке дирижера, каждый инструмент, выполняя виртуозно свою интонацию, объединяется с другими, чтобы сообща создать великолепную, многозвучную симфонию, так и Борис Михайлович смонтировал нашу работу в монолитный ансамбль. Когда мы смотрели интимные картины Франца, Амалии, Моора-отца, Карла, мы убедились, насколько гармонично наши групповые сцены монтируются с этими картинами и как закономерно-ритмично развивается единое действие.

На просмотре сцен Франца меня смутила игра Монахова. Дело было не в том, хорошо или плохо он играл, а в самом характере его подхода к решению образа этого шиллеровского злодея и к теме борьбы его за власть, вскормленной завистью к любимому отцом и Амалией удачливому й красивому брату Карлу. Монахов стремился подчинить свою игру только логике, разуму, а мне виделось, что во всех действиях Франца должно преобладать чувство и воображение. У него жадное стремление жить удесятеренной жизнью. Любовное влечение его к Амалии - алогично: я ненавижу тебя потому, что слишком люблю и борюсь с тобой, потому что тоскую по тебе. Бог, как олицетворение высшего начала человеческих добродетелей, ненавистен Францу, как ненавистно и все людское стадо.

Конечно, мысли мои о Франце были еще несколько хаотичны, но я чуял, что так называемое зерно роли надо искать в иррациональных "подвалах" души этого выродка.

Когда я поделился своими домыслами с Сушкевичем, он помолчал, потом улыбнулся и проскандировал: "Что ж, это интересно, попробуйте, посмотрим". И я без твердой надежды на реализацию стал потихоньку накапливать материал для своего Франца, конечно, не скрывая этого от Егора.

Очень любопытно было наблюдать за нашим дружком, Софро-новым, который удивительно мужественно перенес свою неудачу в роли героя-любовника в "Дантоне". Мы, конечно, ни звука ему не сказали, но ему самому все стало ясно при первой же встрече с публикой. Шпигельберга он репетировал с одержимостью, которая лучше всяких слов говорила, как он мыслит работу над ролью. Разговоров о работе в провинции он больше не заводил, а свое будущее он стал видеть только накрепко связанным с Больдрамте, присоединившись к фокстерьерам. Центральная картина спектакля - Богемский лес - взяла особенно много времени и труда. Так как в ней участвовала большая группа разбойников, то были мобилизованы все наличные силы мужского состава труппы, с привлечением "разовиков". Сушкевич, может быть, не с таким блеском, но очень наполненно и основательно проработал со всеми и с каждым в отдельности все куски. Картина делилась на три сцены: организация Шпигельбергом заговора против Моора, возвращение в лагерь спасенного Роллера, появление патера, парламентера правительственных войск и финал. Роль патера обычно исполнялась комическим актером, что объяснялось стремлением ввести в действие трагедии комедийную пряность для оттенения драматических сцен. Сушкевич предложил Лаврентьеву играть эту роль в красках Савонаролы - этакого исступленного фанатика-иезуита. Лаврентьев - и прежде еще, когда я его видел в Епиходове и особенно в Чванкине из "Смерти Тарелкина" - пробуждал во мне прекрасную зависть стихийной силой и органической правдивостью своей игры. Причем если в тех образах он был истинно русским артистом, то в патере выявились новые для него качества трагического актера шиллеровского репертуара. Благодаря этому сцена поднималась до такого накала, что закономерным стало, когда тихие и человечные слова Моора, привязавшего свою правую руку к поваленному стволу дуба: "Кто первый оставит своего атамана в нужде?" - вызывали предгрозовую тишину. Медленно обводит Моор взглядом разбойников, и вот он встречается глазами с Роллером, тот не выдерживает и разрушает тишину неистовым призывом: "Никто, хотя бы самый ад окружил нас! Кто не пес - спасай атамана!" И вот тут поднимался такой общий вопль бешеного гнева и готовности погибнуть, но не сдаваться, что зрительный зал, обычно наполовину наполненный красноармейцами, стоя и крича, присоединялся к шиллеровским героям.

Забавный пример серьезного доказательства силы внутреннего импульса мог я наблюдать на факте точного совпадения встречи глаз Максимова - Карла с моими. Дело в том, что я близорук, и в то время номер диоптрий моего пенсне был пятый, так что легко себе представить, что невооруженным глазом я смог видеть только светлое пятно лица Карла, глаза же его расплывались в этом пятне. Максимов заверял меня, что Роллер всегда реагировал в ту именно секунду, как только встречался точно со взглядом Моора.

Стало быть, "внутренний глаз" работал нормально, без всяких диоптрий.

С моим доброжелательным старшим другом Мстиславом Валериановичем Добужинским мы встретились еще летом в Павловске у студийцев, где он познакомил нас с предполагаемым живописным выражением спектакля. Само слово "живописное" очень верно определяет сущность его эскизов - он в них делал действительно живой, живущий фон для действия трагедии Шиллера, но, конечно, жизнь была несколько преображена дымкой романтики.

Интерьеры тоже были созвучны романтической поэтике "Разбойников". Интересный и на первый взгляд рискованный план решения сцены самоубийства Франца предложил он Сушкевичу: когда Францу стало ясно, что ему остался единственный выход - смерть, он срывал шнурок от халата, как бы делал петлю, и, взобравшись на подоконник огромного окна, прикреплял конец шнура к верхней перекладине рамы. Производя обманные движения надевания на шею петли, а на самом деле заматывая шнур вокруг ладони правой руки, он делал шаг вперед, как бы повисал за окном, в действительности же становясь на цыпочки на специальную подставку за подоконником, раскачивался в такт шумовым и световым переменам, создающим иллюзию то вспыхивающего, то задуваемого порывами ветра пожарища замка, - все эти свойственные театру эффекты помогали создать для зрителя иллюзию заслуженной смерти злодея. Точно рассчитанное ритмическое сочетание звуков, шумов и световых эффектов в этой сложной сцене снимало всяческие возможности натуралистического восприятия этой трудной сцены, наоборот, она рождала радостное чувство торжества правды и справедливости.

Г. М. Мичурин

Первый сезон БДТ. (1919). Группа работников театра. Сидят (слева направо): 1-й ряд - Г. В. Музалевский, В. А. Щуко, О. К. Аллегри, А. М. Гришин, А. Н. Лаврентьев, К. А. Аленева, Г. М. Мичурин. 2-й ряд - Г. М. Ромм, Е. М. Вольф-Израэль, Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев, Н. И. Мишеев, A. А. Блок, Н. И. Комаровская, B. А. Бороздин, А. С. Шадурский

'Дон Карлос' Ф. Шиллера. Н. Ф. Монахов - Филипп

'Дон Карлос' Ф. Шиллера. Г. М. Мичурин - Поза

'Макбет' В. Шекспира. Г. М. Мичурин - Банко

'Много шума из ничего' В. Шекспира. Г. М. Мичурин - дон Педро

'Дантон' М. Е. Левберг. Г. М. Мичурин - Оливье (костюм по эскизу М. В. Добужинского)

'Макбет' В. Шекспира. Г. М. Мичурин - Банко (рис. М. В. Добужинского)

'Разбойники' Ф. Шиллера. Г. М. Мичурин - Роллер

'Рваный плащ' С. Бенелли. Г. М. Мичурин - Пламенный

Первый местком БДТ. Слева направо: Г. В. Музалевский, Т. И. Бережной, Д. М. Голубинский, Г. М. Мичурин

Отелло В. Шекспира, Г. М. Мичурин - Кассио

А. Н. Лаврентьев и А. Н. Бенуа (в антракте спектакля Венецианский купец)

'Синяя птица' М. Метерлинка. Е. М. Вольф-Израэль - Тильтиль

12 сентября 1919 года состоялась премьера "Разбойников". Мы оптимисты верили в успех, но того, что произошло в зале, никто не ожидал: грохот аплодисментов, вызовы, всеобщее возбуждение было таково, что при выходе из закулисных дверей в переулок мы и там, в ожидавшей толпе, могли наблюдать продолжение общения со зрителем. Конечно, этому способствовала атмосфера общей взбудораженности в городе. Мы испытывали удовлетворение еще и от сознания приобщения к тому огромному, что дала нам на практике культура системы Станиславского, тогда еще такая новая, свежая и непривычная для подавляющего большинства. И конечно, наша удача была еще в том, что получили мы это от первых учеников Константина Сергеевича, на которых проверялась его система, от основателей Первой студии МХТ.

Судьба дальнейшей жизни этого театра в дни наших двух премьер, сделанных студийцами, решалась в Петрограде - Мария Федоровна делала все, что было в ее возможностях чтобы закрепить их в театре на Фонтанке. Часть студийцев склонялась к этому, но большинство во главе с Чеховым и Вахтанговым настолько были связаны с Москвой, что победило решение вернуться домой, да и военная обстановка ускорила события, и студия покинула полюбивший ее город и нас - болынедрамцев, учеников и последователей их великолепного искусства и мастерства.

20 сентября вечером впервые на суд петроградского зрителя ворвалась на сцену карнавальная сумятица масок и за ними следом озорная и шумная шайка Рваного плаща. Восторгом наполнились наши сердца от легкости и заразительности того бурного веселья, которое завладело сценой и сразу же перекинулось в зрительный зал, где опять было много людей в серых шинелях с винтовками на коленях.

Весь спектакль единым дыханием пронесся в стремительном и волнующем слиянии молодежи Больдрамте, воодушевленной Блоком и Болеславским, с открытыми для доброго и героического сердцами петроградцев.

Радовали нас новые наши товарищи: Надежда Комаровская, несколько академичная, но тонко чувствующая поэзию Сема Бенелли и выразительно распоряжающаяся своими великолепными сценическими данными, юная Лежен, брызжущая здоровым весельем в образе итальянской девчонки, Володя Шмидтгоф и Сеня Тимошенко - молодые, наделенные природным юмором сатирического склада, ну и совсем еще мальчик Юра Лавров.

Очень грустно и, казалось нам, было даже опасно остаться без наших друзей-студийцев, уезжающих домой в Москву, без их постоянного педагогического присмотра. Постепенно, наблюдая друг за другом и помогая друг другу, мы встали на твердый и надежный грунт верного действования на сцене.

Сушкевич и Болеславский глубокой осенью приезжали в Петроград и, просмотрев спектакли, обрадовали нас, что мы не только не растеряли основного, сделанного с ними, но, напротив, обогатили в некоторых моментах наработанное прежде.

Той осенью, трудной и строгой осенью девятнадцатого года, когда Юденич подступал к Петрограду, Иван Егорович Власов, составлявший со Старостиным большевистскую ячейку театра, был мобилизован в Красную Армию.

Невозможно забыть проводы нашего товарища на фронт. Весь состав театра, отложив работы, собрался в фойе и стоя слушал Александра Блока. Отдаленный гул тяжелых орудий дредноута "Севастополь" доходил к нам даже через толстые стены Консерватории. Холодные лучи неласкового осеннего солнца освещали Власова и Блока, неожиданно открыв то, что никому прежде не могло прийти в голову: тверской парень в солдатской шинели стоит навытяжку, как в строю, а против него в полувоенном костюме и белом свитере один из лучших поэтов России, и казалось, что одним солнцем выжжены русые волосы и высветлены голубые глаза и одинаков у них возникший взволнованный румянец.

Говорил Блок тихо и с трудными паузами, как бы выталкивая слова, отрывая их от сердца.

Скупая форма его речи только подчеркивала боль и страдание поэта от сознания им своей ответственности за дикое неустройство мира, когда приходится провожать на войну доброго, чистого душой человека.

Не знаю, как принял Александр Александрович весть о гибели Власова в первом же бою, но если мы, более толстокожие, долго не могли говорить об этом, только быстро организовали помощь его семье, постоянную и по тем временам значительную, то Блок, конечно, переживал это необычайно глубоко и болезненно.

На спектакль "Разбойники" однажды не явился актер Чернов, исполнявший роль старого слуги Даниеля (его свезли в больницу - сыпной тиф). Так как весь мужской состав был занят, выручить мог только тот, кто освобождался до картины смерти Франца. Лаврентьев был занят на заседании - играть пришлось мне. Сцена Даниеля с Францем происходит в конце картины, когда замок берут приступом разбойники, посланные Карлом. Шум и грохот бывали такими, что даже голоса суфлера не услышишь. За сорок минут выучить текст невозможно, тем более что это рваные фразы, оставалось надеяться на свою сообразительность и помощь Монахова. Все сошло благополучно до последней реплики, когда Франц требует от Даниеля пронзить его шпагой, чтобы эти канальи не надругались над ним, а Даниель отвечает: "Сохрани бог! Что вы это! Я никогда не соглашусь отправить на небо, тем более в..." - и в ужасе должен убежать, но в грохоте и суматохе я ограничил реплику словами: "Никогда не соглашусь на это". Монахов, ожидавший точной реплики, оказывается, рассвирепел и по окончании картины обрушился на меня за эти треклятые непроизнесенные мной слова, причем в запальчивости, сам не заметив, продемонстрировал ненавистный нам тон премьера. Взволнованный только что пережитыми на сцене трудностями, я резко возразил, что продолжать разговор буду только после того, как он извинится за оскорбительную манеру разговора с товарищем, который выручил спектакль, как смог. После этого я заявил Лаврентьеву и Гришину о категорическом отказе играть завтра Даниеля, если Монахов не извинится.

Таково протокольное изложение события, как будто бы малозначительного: мастер обидел подмастерья - ну что тут особенного, если младший "полез в бутылку от обиды". Но для меня, уже зараженного студийным отношением к общему делу и друг к другу, такое проявление премьерства в нашей среде казалось недопустимым. Несмотря на поразивший меня "чужой" глаз Монахова, я еще надеялся, что он сам поймет смысл своего поведения, но на репетиции "Отелло" он продолжал оставаться "надо мной". С детских лет уверенность в своей правоте рождала у меня такое упрямство, что закрывала все клапаны благоразумия. Я еще раз напомнил о том, что вечером играть Даниеля не буду/пока Монахов не извинится. Наступил вечер, пришло время спектакля, одеваемся и гримируемся. Товарищи молча и незаметно следят за мной, стараясь уловить - выдержу характер или капитулирую. Когда я, сыграв последнюю сцену Роллера, возвратился к себе в уборную, помощник режиссера Ананьев осторожно спросил: "Ты, Геннаша, сыграешь Даниеля?" И, получив отрицательный ответ, побежал к Лаврентьеву, куда через минуту вызвали меня. Тяжелые и нехорошие были эти минуты пути до кабинета главрежа и встречи там с Марией Федоровной, Гришиным и Лаврентьевым. Противоречивые мысли боролись во мне - тревога за спектакль и невозможность компромисса: ведь это значит сломать в себе то ценное, что уже не починишь потом. Разговор был коротким, на все их и ласковые и угрожающие слова у меня ответ был один: "Пусть Монахов извинится".

Наступившие после этого дни принесли мне порядочную дозу испытаний: Лаврентьев не видел во мне больше "Геннашечку", на репетициях "Отелло" ограничивался необходимыми указаниями, директор Гришин стал официально вежлив, заменив привычное ты сухим вы.

Из организованной Монаховым у него на квартире питательной коммуны я вышел.