Глава 8. Репетиции "Отелло". Замятин редактирует текст. Наметки ролей Юрьевым и Монаховым. Две Дездемоны - Андреева и Вольф-Израэль. Работа массовки, бутафорской мастерской и осветителей. "Двенадцать" Блока. Подготовка к первой годовщине театра. "Царевич Алексей" в постановке Бенуа

Очень содержательным оказался в работе над "Отелло" застольный период, обычно наименее интересный для нас - молодых, торопящихся поскорее начать действовать. Участие в установлении окончательного текста трагедии Евгения Ивановича Замятина, интересного человека и великолепного стилиста, сделало эту часть работы увлекательной. Замятин по профессии был инженером-кораблестроителем, долгое время строил ледоколы в Англии. Владевший в совершенстве английским языком и вместе с тем очень тонко понимавший все богатства русского языка, он сумел многое в тексте Шекспира приблизить к сердцу русского зрителя. Не обошлось и без некоторых открытий. Например, знаменитая, ставшая нарицательной фраза Отелло: "Крови, Яго! Крови жажду!" - оказалась целиком на совести прежних переводчиков, а в подлиннике она звучит так: "Кровь, Яго... Кровь!" То есть эти слова означают, что кровь ударила в голову Отелло от потрясения, а вовсе не кровожадную угрозу варвара.

Поразил нас опять Юрий Михайлович - на прогоне установленного текста за столом он сдержанно и мягко поведал нам обо всем, что происходило в душе грозного и нежного человека Отелло. Нам даже показалось тогда, что в творческом кредо Юрьева произошла коренная революция и он под влиянием студийцев пересмотрел свою "представленческую" позицию. Но, к сожалению, музыка, костюмы, а главное - аплодисменты зрительного зала, встретившие его первый выход на премьере, вернули его на привычный путь.

Монахов верно и разнообразно действовал в роли Яго, но страстной одержимости идеей - одержимости, которая подхватывала бы его самого и несла навстречу неизбежной гибели, не хватало. Не было стихийности зла, владевшего сердцем и фантазией Яго,- оставаясь правдивым и убедительным, Монахов, с нашей точки зрения, застрял на драматических градусах роли, не сделав попытки приоткрыть дверь в сверкающее мудростью, страстью и красотой царство трагедии. Дездемону репетировали Андреева и Вольф-Израэль. Конечно, они были очень разные, но это, по-моему, обогащало нашу общую работу.

Тут не бесполезно сказать, что восприятие исполнения роли партнершей через диалоги с ней давало возможность увидеть индивидуальное и типическое с большей конкретностью, чем просто впечатление из зрительного зала. Кассио несколько раз по ходу действия общается с Дездемоной, и так как вся интрига, созданная Яго, основана на возбуждении ревности Отелло, то сцена эта требует особой тщательности в отборе средств, как для постановщика, так и для исполнителей ролей Дездемоны и Кассио. Мария Федоровна - царственно красивая венецианка была для меня - Кассио олицетворением всего прекрасного и недоступного, словом, мое личное благоговение к Андреевой целиком переносилось на отношение Кассио к Дездемоне. Вольф-Израэль была совсем иная - юнее и проще, и отношения с ней наши на сцене тоже были проще, более "на равных". Изящное и правдивое искусство Вольф-Израэль не оставляло у зрителей сомнения в невинности ее симпатии к хорошему парню Кассио и вносило обаятельные краски в традиционное толкование этой сцены.

Руководство наше всегда уделяло много внимания тщательной отработке всех компонентов спектакля, не жалея для этого ни энергии, ни средств. Так, для усиления правдивости и выразительности сцены драки Кассио с Монтано был привлечен - для создания технической партитуры боя - первоклассный фехтовальщик и педагог Василий Яковлевич Андреев. Не могу удержаться, чтобы не рассказать, хотя бы вкратце, об этом удивительном человеке. Молодой офицер царской гвардии, он был за выдающиеся способности в кавалерийской езде и фехтовании командирован в Сен-Сирскую высшую школу во Франции, которую и закончил с блеском, а вернувшись на родину, стал преподавателем высшей кавалерийской школы в Петербурге. Еще во Франции он "заболел" коллекционированием всего, что касалось искусства театра, найдя единомышленника в Л. И. Жевержееве. Они объединили свою энергию и средства на собирание материалов по истории петербургских театров, результатом чего стал музей императорских театров - ныне Ленинградский государственный театральный музей.

Как педагог он сразу же "купил" нас с Музалевским обнадеживающей манерой показа приемов венецианского боя на шпагах и кинжалах - строил он его, исходя из действия трагедии и характеров Монтано и Кассио, для чего внимательно раза два-три просмотрел репетиции этой сцены и только после этого построил драматургию боя. Его увлеченность и изящное совершенство техники владения одновременно шпагой и кинжалом так захватили нас, что предполагавшийся срок подготовки сократился, и мы смогли использовать оставшийся запас времени на художественную отделку сцены.

Лаврентьев, помня работу Болеславского с массовкой, потратил много труда и фантазии на построение групповых и массовых сцен с нашей молодежью, ну а ответственным за многочисленные индивидуализированные гримы опять был я. Мы сами хватались за малейшую возможность что-то делать еще и еще для совершенствования наших спектаклей.

Не одни фокстерьеры отдавали себя целиком делу, энтузиастов оказалось достаточно во всех цехах. С. Евсеев - большой, красивый человек с вдохновенным лицом обучал их созданию из легкого металла и папье-маше чудесных вещей: от изящных безделушек до предметов вооружения. Евсеев впоследствии стал автором фигуры В. И. Ленина для памятника у Финляндского вокзала.

Пришедший к нам в дни выпуска "Отелло" Николай Петрович Бойцов был настоящим художником осветительского дела. Бенуа, Добужинский и Щуко добивались вместе с ним таких эффектов в пользовании светом на сцене, что когда К. С. Станиславский познакомился с его искусством, то предложил ему работать во МХАТе, но тот не решился расстаться со ставшим ему родным Больдрамте.

А жить нам было все так же трудно - хлебная норма упала до 200 граммов в день.

Правда, затихли звуки войны на юго-западе от нашего города.

Нам удалось связаться с командованием гарнизона Петрограда и договориться о том, что за утренники, даваемые нами по воскресеньям, и вечерние выступления - по понедельникам (наш выходной день) мы будем получать паек: хлеб, воблу (иногда селедку), постное масло, а изредка даже небольшую порцию мяса. Радость в первый день выдачи была неописуема - у иных женщин в очереди глаза были полны слез. Мы с Егором, как месткомовцы, должны были наблюдать за выдачей и, хотя считали себя закаленными от всяческих сантиментов, были растроганы такой сценой: старший по выдаче бутафор Синьков, всегда педантично точный, как-то замялся при виде Блока в очереди и, не взвешивая, отобрал селедки покрупнее и засунул их в сумку поэта, при этом маленькие глазки его с вызовом сверкнули в нашу сторону. Блок смутился и молча отошел, молчали и мы. Вспоминая об этом сегодня, ясно вижу перед собой Блока, Синькова и Музалевского, которых давно уже нет в живых. Слов, соответствующих "простейшему физическому действию" Синькова, найти не могу.

22 января 1920 года мы сыграли премьеру "Отелло" - прием был шумным, с бесконечными вызовами в конце.

Когда Мария Федоровна впервые играла Дездемону, Юрьев так увлекся в сцене удушения, что по окончании спектакля Дездемона осталась лежать в постели, ей стало дурно! Занавес на аплодисменты дали только один раз, а когда он опустился, все мы бросились к Марии Федоровне, которая не сразу пришла в себя. Мы, подняв ее, понесли в ее уборную, где ждала наш врач М. С. Сакович. Уложив на кушетку нашу Дездемону, мы тихо вышли.

Как-то Музалевский дал мне почитать "Розу и крест" А. Блока. Не знал я на опыте, что это такое - горы, покрытые вечными льдами. Фантазия моя, питаемая поэзией этой пьесы, помогала мне представить прозрачную чистоту атмосферы и ясную естественность пробуждения человеческой любви Изоры, понимание трагического самопожертвования Бертрана, наконец-то постигшего мудрость гаэтановской песни о радости-страдании. Когда мы заговорили с Блоком о возможности постановки его пьесы у нас в театре, он нам рассказал о Станиславском, заинтересовавшемся пьесой и уже наметившем исполнителей: Качалов - Гаэтан и Леонидов - Бертран. Как всегда, когда дело касалось его интересов, он как-то застеснялся и даже удивился нашему стремлению добиться постановки его пьесы в нашем театре. Но дня через два он, поймав меня в коридоре, вручил аккуратно завернутый в бумагу экземпляр своего "Театра", изданного "Мусагетом" в 1916 году, с его надписью на первой странице, где в "Розе и кресте" его рукой было сделано несколько карандашных правок.

Гришин нас обнадежил, что "Роза и крест" обязательно будет включена в репертуар, но что-то показалось в его поведении притворным и неискренним. Мы с Егором уже приноровились читать подтекст его ласковых речей.

В те горячие дни мы успевали, помимо театра, еще читать прозу и стихи в госпиталях и больницах. Тайно даже от Егора, я приготовил "Двенадцать" Блока (тайно потому, что не был уверен, что знаю, как надо читать ее, ну и решил "обкатать" на этих концертах различные варианты своих поисков). Каково же было мое удивление, когда однажды Александр Александрович спросил меня, правда ли, что я читаю "Двенадцать". Увиливать от вопроса Блока немыслимо, и пришлось признаться в своем грехе. Неожиданно он - Блок - попросил меня помочь ему актерскими указаниями, чтобы он смог сам читать поэму на концертах. Я понял, что ему нужно: услышать и воспринять образ своей поэмы в актерском исполнении, причем мужском, для того, чтобы построить для себя архитектонику будущего исполнения "Двенадцати". Но я не смог перешагнуть "барьера робости" перед автором и прекратил чтение поэмы в госпиталях.

Много позже, когда мы слушали Блока на последнем его вечере в мае 1921 года, мы поняли, что если бы он в свое время просто и смело решился читать "Двенадцать", это стало бы огромным событием в искусстве исполнения поэтической трагедии на эстраде.

Приближалась первая годовщина театра. Удивительная все-таки штука - возникновение инициативы. Всем ясно - надо отметить первую годовщину, но как!? И вот, непонятно почему, но все смотрят на меня, прозванного среди фокстерьеров трюкачом-выдумщиком. Вспомнились рассказы Болеславского о капустниках, организованных Балиевым для труппы и друзей Художественного театра. Рассказы эти были так забавны, что мысли об использовании примера Балиева стали неотступно подсказывать все новые и новые проекты программы будущего кабаре, и в конце концов на приставания товарищей: "Что же предпринимает местком к годовщине?" - я по-хлестаковски заявил: "Будет кабаре!" Заявить-то заявил, а ни плана, ни материала, ни умения и ни надежды на помощь со стороны у меня не было. Молодой актер Володя Шмидтгоф, мой попутчик по дороге домой, остряк-самоучка, да еще юный сотрудник Сеня Тимошенко, несколько раз удививший меня остроумием,- вот и все мои надежды. Сообща мы сотворили общую песенку, Шмидтгоф написал вступительный монолог, Сеня взялся конферировать, а мне привиделся спектакль "На дне" в "трррагедийном" решении Больдрамте.

Репетировали по ночам, после спектаклей. Активность молодежи так приободрила нашу троицу, что программа росла не по дням, а по часам, и уже надо было подумывать о сокращении. Студент-медик из вспомогательного состава Арнольд с необычайным для любителя актерским юмором схватил самое характерное в актерской индивидуальности Монахова, ну а я второй год уже подвизался с имитациями Юрьева. Лука должен был предстать в образе Лизимаха( лекарь-христианин в "Разрушителе Иерусалима"), и, к примеру, фразу: "Ни одна блоха не плоха, все - черненькие, все прыгают!" - Саша Шувалов почти пел красивым, бархатным басом, заканчивая, после трагической паузы, нижайшим профундо - "прррыгают!" Обыграв татарина, Сатин звал его в трактир, и звучала труба-сигнал: "В атаку!" Три раза Сатин, интонациями Юрьева, призывал: "В трактир!" - и три раза звучала труба. Мы сами над собой смеялись, обыгрывая текст вычурными интонациями,- смеялись мы, конечно, добродушно и любя, ибо мы очень любили свой театр.

Наступил вечер 15 февраля 1920 года. После торжественного спектакля "Дон Карлос" мы тут же, на сцене, с помощью рабочих и молодых актеров, организовали зрительный зал, а задником кабаретной сцены стала оборотная сторона занавеса сцены. Для зрителей устроили сиденья на толстых досках, положенных на ящики, стульев было мало, и, чтобы не обижать никого, всех поместили в одинаковые условия. Перед началом кабаре Лаврентьев спросил, когда можно будет выступить Щуко, Романову, Шапорину и ему с секретным номером-сюрпризом. Я обещал предупредить их.

Начали мы программу докладом Шмидтгофа о Больдрамте, по окончании которого Шмидтгоф, Тимошенко и я, скандируя, пропели на мотив "Ах вы сени мои сени" общую песенку, начинавшуюся так:

 Больдрамте театр хороший, 
 он - действительно большой, 
 только больше всех доволен 
 он, признаться, сам собой!

Прорепетировав со зрителями песенку (листки с текстом разбросали зрителям), продолжали программу. Исполнение "На дне" вызвало такой хохот в зрительном зале, заполненном нашими работниками и друзьями театра - писателями, художниками и актерами соседнего Мариинского театра, - что под хохочущими перворядниками развалилась самодельная скамья и все они во главе с Андреевой, Горьким и Бенуа оказались на полу. Этот непредусмотренный нами трюк окончательно заразил всех неудержимым весельем.

Очень большой успех имел Арнольд. Когда он, выйдя в образе Монахова - короля Филиппа, проговорил: "Со всем двором Испании и с грандами явился - случилось превращение, король развеселился!" и выпрыгивал в стремительном канкане, превращаясь из величественного короля в бесшабашного опереточного простака, даже я, работавший с ним эту сцену, не смог удержаться от смеха.

Десятиминутная опера-трагедия шла под аккомпанемент шарманки, игравшей "разлуку". Отелло (моя имитация Юрьева) пел речитативом:

 Молилась ли ты на ночь, Дездемона? 
 Ведь я убью тебя сейчас! 
 Сказал ведь мне мой верный Яго, 
 что я рогат, рогат - уже не раз.

Дездемона - Лежен, загримированная кудрявой блондинкой-бебе, в ответ на это очень музыкально, "колоратурно" мурлыкала нечто младенчески невнятное. Были еще и факир-индус, почему-то говорящий с украинским акцентом, и балет "Умирающий лебедь" шиворот-навыворот. Но самым эффектным номером оказалась американская чечетка трех негров - А. Лаврентьева, Б. Романова и В. Щуко. Аккомпанировал им огромный негр - Юрий Шапорин. Это был действительно сюрприз.

Хотя публики на "кабаре" было ограниченное количество, но резонанс в городе получился большим. Не было ли тут самым важным то, что мы, озорники, бросили вызов всем, кто, впадая сам в уныние, заражал пессимизмом других в те трудные дни.

Мы уже давно знали, что будет с нами работать Александр Бенуа, академик, профессор, художник и режиссер, поставивший во МХАТе несколько спектаклей. Друг Станиславского, друг Горького и первый эксперт Эрмитажа.

При таком грузе знаний и заслуг, обладатель всего этого представлялся нам человеком крупным, величественным и очень почтенным. Но при встрече он оказался совсем иным. Роста он был среднего, сильная сутуловатость очень старила его, так же как и значительная лысина, да еще очки с толстенными стеклами. Тогда ему не было еще и пятидесяти лет, но выглядел он, особенно для нас, юнцов, совсем стариком.

Никакого доклада или даже вступительной речи к предстоящей работе над спектаклем "Царевич Алексей" Мережковского Бенуа не делал, а просто сразу же начал беседу, целью которой было поближе познакомиться со всеми будущими исполнителями ролей. Откровенно, с большим юмором он поделился с нами своими впечатлениями о наших спектаклях, подметив в них рост утверждения единой системы актерской работы, - некоторые спектакли он просмотрел неоднократно, благо поселился он рядом с театром. Но самыми интересными и во многом новыми были его мысли об эпохе Петра и о самом Петре, о философской тенденции Мережковского и о путях освобождения от нее при нашей работе над спектаклем.

С первых же шагов разработки кусков мы почувствовали непреклонную волю режиссера делать спектакль о борьбе Петра с цепкими корнями боярской Руси, мешавшими ему строить новое. Борьба эта была страстной, непреклонной и бескомпромиссной - она и стала сквозным действием спектакля, начисто затушевав реакционную идею автора.

Как раз в это время в Петропавловской крепости происходило вскрытие гробниц императоров российских. Александр Николаевич, как член комиссии, присутствовал при этом и потом рассказал нам обо всем, что касалось Петра - конечно, тут оказалось много неожиданного и интересного для нас. Заглядывая в записную книжку, он сообщил цифры точных пропорций скелета Петра.

Конечно, я не помню точно, что он рассказал тогда по материалу роли лейб-медика Блюментроста, но помню, как малозначительный текст (таким он был принят мной до экспликации Бенуа) углубился по содержанию после объяснений Бенуа.

Дальнейшие репетиции показали, что новый наш режиссер - художник самого высокого класса, а педагог и человек - необычайной мягкости и даже нежности в обращении с актером. К каждому актеру он умел найти свой подход. Создавалось впечатление, что он даже радуется нашей различности - ему, как шахматисту, приходилось искать каждый раз новый вариант подхода.

Его ласковость и постоянная шутливость не мешали ему быть неутомимо настойчивым и требовательным. Когда для достижения необходимого художественного результата приходилось идти на жертвы, он становился неколебимым.

Для написания декораций, ввиду занятости Аллегри "Королем Лиром", по предложению Александра Николаевича, пригласили его друга, академика Шарбе, великолепного живописца, знатока петровской эпохи, уже года два проживавшего в деревушке Тверской губернии и всерьез заделавшегося огородником. Он забыл бы о живописи и театре, если бы не дружеское послание Бенуа, вызволившее его из деревни. Скрепя сердце, принялся он за интерьеры "Царевича Алексея".

Когда из декорационной мастерской спустили его работу и приступили к просмотру первой картины - кремлевских хором старой царицы, то Бенуа долго молча смотрел на сцену, и никто не решался спросить о впечатлении. Бойцов, маневрируя приборами, старался оживить хорошо и точно по эскизу написанную Шарбе картину, но она оставалась мертвой и безликой, как олеография в учебнике истории. Долго никто не решался подойти к Бенуа, застывшему в отчаянии. Шарбе на цыпочках вышел в коридор - бедняга сам все понял.

Лаврентьев первым нарушил молчание и предложил: "Надо звать на выручку Ореста!" Бенуа тихо и печально ответил: "Если б он только согласился..." Вмешался деловой Гришин: "У меня есть шанс уговорить Орестушку!" Этот хитрюга уже побывал в декорационном зале на Фонтанке, где наш маг и волшебник Аллегри писал декорации для "Короля Лира". Не знаю подробностей их беседы, но по некоторым репликам Ореста Карловича, у которого я вскоре сидел в декорационной, мне стало ясно, какой "шанс" был у Гришина. Без шпика, чеснока и самогона беседа та не обошлась!

Когда заговорили о его сыне, Аллегри сумрачно сообщил, что он решился, как итальянский подданный, летом отправиться в Париж к Дягилеву, чтобы наконец-то встретиться с единственным сыном. Тяжесть отъезда из России усугублялась для него нервным заболеванием дочери, которую врачи оставили до излечения в больнице на Пряжке.

Когда мы собрались посмотреть хоромы царицы после обработки их Аллегри, мы убедились, как много великий мастер может сделать за одну бессонную ночь,- обычный терем стал воплощением угрозы старого, уходящего мира всему новому и светлому.

Большая и труднейшая задача стояла перед Егором Музалевским. Для Петра I у него были благодарные внешние данные: высокий рост, сухое и жилистое телосложение, подходящая скульптура лица. Партитура внутреннего мира и жизни Петра, предложенная Бенуа, обогащалась Егором огромным количеством литературных и историко-документальных материалов, с которыми он продолжал знакомиться "без передыху". Мы на это время разгрузили его от большинства месткомовских дел. Я знал, сколько труда ему стоило бороться с некоторыми своими недостатками, к примеру - при длинной жилистой руке у него была непомерно большая ладонь, похожая при движении на парус-кливер, что замусоривало пластический рисунок роли. Он не меньше других понимал это и ежедневно по многу раз делал соответствующие упражнения, и все-таки лучшим выходом оставалось - сократить движения рук до минимума. Мудрый Бенуа ни единого раза не подал вида, что приметил этот его минус, но так ловко построил мизансцены Петра, что хочешь не хочешь, а руки Егора все время были заняты чем-нибудь.

Монахов, целиком доверившись Александру Николаевичу, нашел в себе очень много благостных, безвольных и как бы тающих интонаций этого ничтожного наследника великого Петра. Известна формула К. С. Станиславского: "Когда играешь злого, ищи - где он добрый!" Так и в бесхарактерном Алексее надо было бы Монахову поискать нет, нет да и вспыхивающие искорки петровского характера. Это могло бы обострить накал борьбы и одновременно затушевало бы мистическо-христианские тенденции Мережковского.

В группе тех, что стремились сделать из Алексея знамя сопротивления разлому старого мира на Руси, выделялась старая царица - Клеопатра Александровна Каратыгина. Очень достоверны были Долгорукий - Шадурский и Кикин - Софронов.

Сложный, трудно разгадываемый характер Толстого со свойственными ему сочностью и богатством неожиданных интонаций вылепил наш главреж и "дядька" Лаврентьев. Колоритной получилась Ефросинья у Лежен.

Не сразу мы смогли привыкнуть к новой для нас и несколько неожиданной манере Бенуа. Работая с нами, он ни разу никого не "песочил" и даже не выражал несогласия с чьей-либо работой - просто он начинал издали мечтать о некоем "вариантике", а далее следовал сам вариант, иллюстрируемый молниеносными зарисовками, причем он из озорства мог начать рисовать с любой точки - с носка ботинка и подниматься карандашом выше и выше, или же с уха. В любом случае рисунок рассказывал убедительнее и сокровеннее всяких слов. Что-то уж совсем от колдуна появлялось в нем, когда приносили в театр из Эрмитажа от Тройницкого для окончательной экспертизы какую-нибудь картину. Помню, в перерыве репетиции его поймал в театральном коридоре один из таких посланцев. Быстро осмотрев со всех сторон картину без рамы (мне даже показалось, будто он понюхал ее), он приставил ее к спинке стула около окна, затем, надев вторые очки, согнулся в три погибели, весь отдавшись созерцанию полотна, действительно напоминая колдуна, который, того и гляди, оживит мертвый холст. Потом отшатнулся, словно освобождаясь от тяжести, и бросил решительно: "Кто-то из учеников Караваджо!" Нам говорили, что он никогда не ошибался.

1920 год не принес петроградцам облегчения, наоборот, паек становился все меньше и меньше, а добывать дрова было все труднее и труднее. Преодолеть это и сохранить энергию и бодрость помогала сосредоточенность в работе. Не лишились мы и естественного желания повеселиться и не терять способности видеть смешное. Наверно, поэтому наше "кабаре" нашло живой отклик в голодном и холодном Питере.