Глава 10. Осадок неудовлетворенности от работы над "Королем Лиром". Бенуа и Шекспир. Конфликт с Юрьевым. "Синяя птица". Работа молодежи

Мы не сразу поняли и разобрались, что нас беспокоит в ходе работ над "Королем Лиром",- только-только начинает оживать какая-либо сцена - и вдруг что-то заваливается, теряется внутренняя связь кусков, а вчера еще казавшаяся "на мази" сцена звучит шаблонным "представлением". Особенно, когда начали репетировать целыми актами, связывая действие сцен воедино. Стало очевидно, что различие актерских школ разрушает единство ансамбля. Мы прекрасно учитывали индивидуальность манеры сценического действования Юрия Михайловича в выпущенных спектаклях, но тогда мы еще не успели овладеть великими преимуществами системы, а вот поработав с Болеславским и Сушкевичем, стали аскетически требовательными к себе и партнерам, и примирять элементы театра представления с театром переживания безболезненно не удавалось. И если приподнятость драматургии Шиллера облегчала это, то тут, в одной из сильнейших трагедий Шекспира, преодолевать влияние школы Юрьева было нелегко.

Роль Лира настолько связана со всеми разветвлениями ходов действия, что влияние трактовки этой роли волей-неволей сказывалось на большинстве исполнителей других ролей. Поэтому, несмотря на внешний успех спектакля, он внес некую трещину в нашем стремлении к единству системы и достижению полноценного ансамбля.

Юрий Михайлович творчески все больше и больше изолировался от нас. Было это всем горько, ибо мы ценили в нем высокую душу Дон Кихота от искусства.

В начале ноября 1920 года на спектакле "Отелло" мы увидели в театре Герберта Уэллса, фантастическими романами которого зачитывались юноши моего поколения. Живой и осязаемый, он появился на сцене среди нас, участников спектакля "Отелло", во время антракта, рядом со своим сыном и Горьким. Не помню, конечно, приветливых, ласковых слов Уэллса, которые перевел нам секретарь Алексея Максимовича, но костюмы, крахмальное белоснежное белье и ослепительные ботинки отца и сына Уэллсов врезались в мою память. Мы как будто увидели в натуре выходцев с другой планеты, хотя темно-серая пара стоявшего рядом с ними Горького всегда казалась нам очень добротной,- сейчас она выглядела скромной, даже бедной.

Сразу же после премьеры "Короля Лира" мы приступили к "Венецианскому купцу".

Бенуа начал работу с того, что ознакомил нас с изобразительной частью облика будущего спектакля - эскизами декораций. Он ввел нас в мир средневековой Венеции - своей Венеции. С живописной стороны это было настолько совершенно, что являлось самостоятельным произведением большого искусства. Все мы знали этот "Веденец славный" по бесконечному количеству картин, олеографий и рассказам очевидцев, но здесь все было "обжитое" по Бенуа. Бенуа, как художник и режиссер, как друг-педагог, всегда стремился разбудить и обогатить нашу фантазию.

Основные роли репетировали: Шейлок - Монахов, Порция - Комаровская, Бассанио - вместе с Максимовым работал новый еще для нас Освенцимский, Антонио - Морозов, Лоренцо - Софронов и Коханский, принц Мароккский - Музалевский, Джессика - Аленева, принц Аррагонский - Мичурин и Ланчелот Гоббо - Лаврентьев. Новые актеры - Освенцимский, Морозов и Коханский уже в "Лире" легко вошли в наш коллектив.

Бенуа пытался преодолеть опасность свести причину страстной ненависти Шейлока к венецианскому купцу Антонио к национальной нетерпимости, предложив Монахову в монологе Шейлока:

 Его за то так ненавижу я,
 Что он христианин; но вдвое больше
 Еще за то, что в гнусной простоте
 Взаймы дает он деньги без процентов
 И роста курс сбивает между нас,
 В Венеции. Пусть мне хоть раз один
 Ему бока пощупать доведется -
 Уж ненависть старинную свою
 Я утолю.

сосредоточить весь груз страсти на словах "но вдвое больше еще за то..." и далее. Тогда ненависть алчного стяжателя, завидующего преуспевающему, но чистому в своих делах человеку, становилась главным импульсом трагедии. И Монахов со всей свойственной ему мягкостью красок заканчивал эту сцену:

 Что пользы мне? 
 Людского мяса фунт 
 Ведь ценится гораздо ниже мяса 
 Не только что барана, но козла.

Потрясенный бегством любимой дочери с другом Антонио Лоренцо и узнав, что ненавистный Антонио разорен крушением своих кораблей, Шейлок решает воспользоваться оплошностью врага. Понятным становится выбор постановщиком исполнителя роли Антонио. Когда на суде Морозову расстегивали длинное до пят венецианское одеяание, затем обнажали могучую грудь, разительный контраст покоя и уверенности в своей правоте Антонио и лихорадочной суетливости кипящего жаждой мести Шейлока выдвигал тему трагической судьбы Шейлока и, в конечном счете, тему мести на первый план.

Любопытное соревнование происходило между Максимовым и Освенцимским. Для нас характер движения роли Бассанио в застольном периоде у Освенцимского казался глубже и ближе к тому, что сами мы пытались раскопать в тексте, но нам было ясно, что конечный успех на спектакле будет у Максимова, в таких "декоративных" ролях он бывал ослепительно красив, соответствуя пышной эпохе Возрождения.

Каждый раз по-новому, туго, с мучительным для него недовольством самим собой шла работа Лаврентьева над ролью Ланчелота Гоббо, слуги Шейлока. Лицо нашего дядьки краснело до предела, маленькое пенсне от неистового волнения непрерывно падало на стол, поднимая градусы кипения злости на самого себя, голубые глаза белели, а я, слушая его и чуя подспудное богатство мысли этого простака и вместе хитреца, уверенно ждал рождения чего-то настоящего, что может стать радостным театральным событием. Просто такому органичному, нутряному актеру тут, за столом было тяжко без партнера; ведь отправная его сцена - это задушевный диалог с партнером-зрителем, а тут детская непосредственность ребенка - неоценимый дар Лаврентьева-актера - заставляла его стыдливо робеть.

Долгие непрерывные прочувствования образа принца Аррагонского, незадачливого жениха Порции... В моем воображении проносились самые неожиданные, казалось бы, видения. Например, недавние впечатления от велосипедиста, проскочившего в последнюю долю секунды перед мчавшимся трамваем, а потом продолжавшего машинально двигаться какими-то нелепыми зигзагами. Или еще: постоянно вызывавший жалостливую улыбку "Ваня-балерина". Так звали его прохожие, часто видевшие этого тихого безумца на Невском, с бумажными цветами в руках и счастливой улыбкой на бледных губах. Рассудок он потерял из-за безнадежной любви к балерине, когда был парикмахером Мариинского театра. Он продвигался по торцовой мостовой, рядом с панелью, стремясь это делать по всем законам балетного искусства, а общее выражение счастья, исходившее от "Вани-балерины", вызывало грусть.

Впечатления эти не оставляли меня и все манили и манили к некоей "инфернальности" пластического решения образа принца-вырожденца, одержимого любовью к Порции. Поэтому понятно мое нетерпеливое ожидание эскизов костюма. Когда я увидел кусок ватмана с великолепным акварельным портретом принца, я обомлел - настолько это было совсем не то! На принце была богатая бархатная шуба почти до пят, с меховой опушкой, - вся эта роскошь начисто лишала меня возможности реализовать мечты о "развалившемся на ходу" рамоли без костей, стремящемся из всех сил двигаться изящно. "Что это, Геннашечка? Вам не нравится мой принц?" - услышал я с другого конца длинного стола голос Александра Николаевича. Очевидно, лицо мое выражало такое разочарование, что он, подозвав меня к себе, взял эскиз и, посматривая на меня поверх очков, мягко, словно врач у больного, спросил: "Что не устраивает вас в эскизе?" С облегчением, взахлеб выложил я все, что было на душе, и в азарте даже сунул ему листок с собственным эскизом, и не страшны уже были побелевшие от гнева глаза Лаврентьева, стоявшего тут же и за спиной Бенуа грозившего мне кулаком. (Ну и продраил же он меня после репетиции!) Но никакая нахлобучка уже не могла сдвинуть меня с живущего во мне образа принца.

Покоя я все же не находил и как вести себя дальше с Бенуа не понимал, да и говорить ни с кем, даже с Егором, не хотелось. Разрешил все сам академик. На следующий день, прежде чем сесть за стол, он вынул из большой папки лист и элегантно перебросил его через стол: "Это ваше, Геннашечка!" Не зря говорят, что чудеса еще возможны на земле - делают их люди. Ведь то, что было нарисовано на листе, не только выражало мое заветное желание, но и развивало его с учетом моего замысла пластического решения образа. Вот когда стыд и раскаяние за мальчишеское поведение пришли ко мне! Но Бенуа, наверное, ничего обидного и не заметил даже, напротив, попросил Асафьева внести в музыку выхода принца Аррагонского интонацию иронической обреченности.

Добиваясь единства темпо-ритма в одиннадцати картинах, сведенных из двадцати, со сменяющимся местом действия, Бенуа неоднократно говорил нам, что влезал в "шкуру" зрителя нашего спектакля, чтобы проверить себя - режиссера: "А не скучновато ли в иных местах? Скука - смерть театру!" И он вновь и вновь побуждал нас к стремлению обострять иные куски и так заканчивать сцены, картины и акты, чтобы зарождать в зрительском внимании любопытство к тому, что же будет дальше? Пусть с нетерпением ждут конца антракта, а буфетчики, наоборот, клянут нас, когда публика торопится вернуться поскорее в зрительный зал.

Мудрость нашего академика - в его манере добиваться от каждого актера нужного ему результата проявлялась, главным образом, в незаметности этой самой манеры. Никто не мог сказать, что Бенуа давил на него или учил уму-разуму, с голоса показывая, как надо играть тот или иной кусок. Нет, все происходило действительно незаметно для самолюбия актера, на остроумных, подчас полных глубокого смысла рассказах на "параллельные" темы. И часто карандаш в руке мастера-рисовальщика стремительно бегал по бумаге, не отставая от темпа рассказа, и возникал будущий образ, которым болел слушатель; да в такой еще динамической позе, что возбужденный исполнитель как бы влетал в самую суть сцены. А когда пошли генеральные репетиции, то все, смотревшие, занятые и незанятые в спектакле, радостно отмечали, что исполнители жили и действовали в едином ключе - непринужденно, весело, празднично, а где нужно - волнующе, драматично. На примере решения Александром Бенуа "Венецианского купца" мы поняли, что имел в виду Блок, говоря о высокой комедии.

Для творчески плодотворного развития театра наиболее сильной актерской работой, могущей послужить вехой для молодых, было исполнение роли Ланчелота Гоббо Лаврентьевым, ставшее безусловным эталоном для нас. Поражало и захватывало гармоничное сочетание смелой и яркой театральной формы с богатством сочных и неожиданных проявлений "нутра". Много раз жадно смотрел я его сцены и все чаще по ассоциации возникали в моем воображении то стрельцы Сурикова, то репинские запорожцы, то музыка Мусоргского, то образы Шаляпина, Варламова и Москвина, утверждавших в русском искусстве народные корни.

Выражение "из гущи народной" к Лаврентьеву применимо целиком. Он не любил рассказывать о своем детстве, и только иногда, в задушевных беседах на темы человеческих отношений он для примера делился с нами эпизодами своего тяжелого прошлого. Родился он под Саратовом - отец грузчик умер рано, и к двенадцати годам он стал полным хозяином своей судьбы. Мальчик "на побегушках", подсобник на землечерпалке, помощник дворника в "веселом" доме... Чем больше он видел ужасов и мерзостей жизни, тем активнее и яростнее росло в нем стремление вырваться во что бы то ни стало к людям чистым и добрым - есть же такие, он читал. И действительно, встретился, на его счастье, учитель (насколько помню, рисования), который взял его к себе жить, занялся его образованием, а юноша за это помогал ему в холостяцком хозяйстве, бегая в лавочку и ведая большим самоваром, "обслуживавшим" компанию молодежи, которая ежедневно заполняла скромную квартирку - базу кружка любителей театрального искусства. На репетициях кружка самым горячим слушателем и зрителем был "Лаврушка", ловивший слово или просто знак, чтобы подать спички или сбегать за папиросами.

Когда не явился на репетицию суфлер, то эту трудную и неблагодарную работу взял на себя тот же Лавруша. На этой должности ему пришлось задержаться, совмещая ее, конечно, с заботами о бутербродах и огромном самоваре, не говоря уже о реквизите. Между всеми этими делами он успевал непрерывно удовлетворять свою неиссякаемую жадность познания - не только в вопросах искусства и литературы, но и в науке и технике, благо среди кружковцев были интеллигенты различных профессий. Однажды на репетицию не явился заболевший исполнитель роли Елеси в пьесе Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын"; заменить было некем, и решили дать подчитать Лавруше, а тот, уже привыкший в каждой репетируемой пьесе выбирать для себя "любимое" и заочно в уме переживать за исполнителя, давно облюбовал себе Елесю. Поэтому, захлебываясь от восторга, он выплеснул наружу все то, что переполняло его. Всем партнерам стало ясно - Елесю должен играть Андрей Лаврентьев!

В каждом следующем спектакле он получал интересную работу, и его даже пытались разгрузить от самовара, бутербродов и прочего, но он из благодарности к чудесным людям - кружковцам продолжал оставаться Лаврушкой на побегушках.

Весной 1902 года после большого общественного успеха "Мещан", готовясь к работе над спектаклем "На дне", руководители Московского Художественного театра решили влить в свою школу молодежь из гущи народной. Когда об этом узнали в саратовском кружке, сразу стало ясно, что посылать в Москву надо двух талантливейших "босяков" - Лазарева и Лаврентьева. Мобилизованы были все силы и средства, чтобы подготовить этих еще малограмотных и плохо одетых ребят для экзамена в мхатовскую школу.

Яркость дарований провела их благополучно через препятствия огромного конкурса, и оба они были зачислены в Художественный театр. В течение восьми лет Лаврентьев учился, играл эпизоды в массовках, практиковал помощником режиссера, работал в макетной мастерской, а короткие часы отдыха отдавал чтению и самосовершенствованию.

В 1910 году Андрей Николаевич, чувствуя себя уже крепко на ногах, принял предложение директора императорских театров Теляковского вступить в труппу Александринского театра на должность актера и режиссера, а немного позже и заведующего труппой.

Еще за время учебы и работы в Художественном театре близкими друзьями его, повлиявшими на становление его художественного кредо, стали Константин Коровин, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Федор Шаляпин, Иван Москвин, Василий Качалов и Владимир Грибунин. Каждый из них, по-своему, много дал этому бывшему "босяку" для того, чтобы он смог сам воспитывать молодых - богато и щедро.

Ну вот и дошел я до событий начала декабря 1920 года, взбудораживших не только людей художественного состава, но и всех цехов и отделов. Юрий Михайлович Юрьев, один из основателей театра, подал ультимативное заявление об уходе из театра. Казалось бы, что это личное дело актера, но в том-то и горечь события, что пункты ультиматума Юрьева били по самым основным этическим нормам художественной жизни театра.

Красная строка, зарплата выше всех других, хотя бы на один рубль, и обязательный транспорт на репетиции и спектакли и обратно.

За два года совместной работы мы сжились с Юрьевым и хорошо узнали его как актера и человека. Детство в родовой помещичьей усадьбе Тверской губернии, школьные годы и юность в Москве в окружении людей высокой культуры, близких театру: семейства известного театроведа князя Урусова, дяди - С. А. Юрьева, редактора журнала "Русская мысль", и Марии Николаевны Ермоловой, муж которой, Шубинский, был соседом по имению Юрьевых,- все это сделало легкой и гостеприимной дорогу в императорский Малый театр, а блестящие внешние данные помогли Юрьеву миновать искус опробования на выходных ролях и сразу занять "положение". Он органически привык всегда быть первым. Помню, как-то после спектакля в театре "Пассаж", куда я забежал посмотреть Грановскую, красноармейские посты не выпускали публику без проверки документов - частое явление того времени, очередная облава. Вдруг громкий, разгневанный голос заставил меня повернуться. "Я - Юрьев!" - гремел Юрий Михайлович на маленького красноармейца с винтовкой, упорно продолжавшего требовать документы. Прелесть этой картинки была в том, что Юрьев всерьез не мог поверить в возможность существования в Петрограде человека, не знающего его - Юрьева! Не гонор это был, а скорее наивная убежденность в своей исключительности; ведь в то же время он был всегда и со всеми прост, добр и отзывчив, и никто - будь то партнер или гример, одевальщица, уборщица - не мог пожаловаться на его грубость. Безупречный джентльмен!

На сцене его пленительные движения, слитые с внешним обликом и костюмом, служили нам труднодостижимым образцом, он всегда был нам примером в искусстве носить костюм. Невозможно забыть юрьевского Дон Жуана в постановке Всеволода Мейерхольда и оформлении А. Я. Головина, когда по сцене в образе Дон Жуана двигался поистине великолепный король-солнце, Людовик XIV! Дикция и речь Юрия Михайловича были отработаны до предельного совершенства, как и пластическая сторона роли, но все это, как и поражавшие инкрустационной тщательностью отделки интонации, было найдено им в тиши своего кабинета, в отрыве от партнера. Постановщику Лаврентьеву и нам, основным партнерам Юрия Михайловича, приходилось строить внутреннее действие кусков, исходя из заданного восприятия "особенности" юрьевских героев, их человеческой исключительности.

Из трех условий ультиматума дирекция частично приняла к удовлетворению обеспечение транспортом - в зависимости от возможностей старушки лошадки, а два основных - ставка и красная строка - были неприемлемы принципиально. Местком решил убедить Юрьева прийти на общее собрание, поручив Музалевскому и мне поговорить об этом с ним. Задача эта для нас оказалась труднее, чем мы думали. Вот он сидит перед нами. "Луи каторз" в белых бурках и сером свитере под изящным синим пиджаком - красив! Нет-нет и сверкнет на пальце его многоцветными огоньками крупный бриллиант на именном перстне, последнем подарке царя. Все волнует меня в нашей беседе: и чувство, похожее на институтскую влюбленность в этого экземпляра особой породы, и, пожалуй, то, что он тоже как-то не в себе и быстро потирает ладонь о ладонь (обычный признак юрьевского волнения). Особенно же, когда мы сказали, что уполномочены с ним разговаривать месткомом. Он даже покраснел, очевидно, от сознания, что вот он - весь еще от прежнего, уходящего мира - слушает нас, представителей новой власти - месткома, таких незрелых, но уже знающих что-то, чего не знает он. Это его не только волновало, но и злило, потому что заставляло его - Юрьева - испытывать неожиданное уважение к месткому, который вмешался в его спор с дирекцией, а то, что местком в те времена бывал всегда на стороне трудящихся, Юрий Михайлович уже знал.

Музалевский обоснованно проанализировал сущность красной строки, как пережитка старого антрепренерского театра, мешающего утверждению нового, народного театра. В вопросе о ставке Юрий Михайлович не учел того, что все актерские ставки распределяются по единой тарифной сетке, утвержденной Совнаркомом, и нарушение ее карается законом. Возражая нам, он сказал, что ему именно важно выделить его материальное положение, как особо персональное, выше, чем Монахова и Максимова, причем несколько раз подчеркнул, что он - единственный в театре заслуженный артист государственных театров. И вот тогда, еще в 1920 году, я наглядно убедился, каким злом является выделение из дружной семьи актеров отдельных "персон грата". Несколько часов кряду проспорили мы с ним, выкурив все наличные папиросы, добиваясь от него обещания прийти на собрание, чтобы не отталкивать от себя окончательно товарищей по созданию Больдрамте. Расставаясь с нами, он был мрачен, но попрощался тепло и даже улыбнулся печально.

13 декабря с утра началось в большом фойе театра общее собрание работников всех цехов театра под председательством В. П. Старостина. В президиуме Блок, Андреева, Монахов, Лаврентьев, управделами отдела театров и зрелищ Крючков. С краю предложили сесть Юрьеву. После вступительного сообщения о причине созыва экстренного заседания управления театра и местного комитета последовали вопросы о деталях переговоров руководства с Юрьевым. Лаврентьев, красный от волнения, прямо и резко призвал Юрьева отказаться от своих требований. Блок, тихим голосом, проникновенно, говорил не как председатель управления, а просто как художник, высоко ценящий искусство актера Юрьева, которого он просит взять обратно свое заявление, вызвавшее закономерное возмущение в нашей среде. Но вместе с тем Александр Александрович резко протестовал против возможности мер воздействия с помощью милиции. (По словам Крючкова, такая мера была в запасе средств воздействия Отдела театров и зрелищ.) Монахов спокойно и логично разбил все доводы Юрьева о праве его на исключительность в нашей труппе, доказывая, что основой работы театра является коллективность и постоянное подчинение личных интересов общей задаче. Максимов сидел в сосредоточенном молчании и был очень бледен. Старостин говорил грубовато, просто и прямо, а туберкулезные пятна румянца на щеках становились все ярче. Он признал Юрьева нужным и "красивым" артистом, которого радостно видеть на нашей сцене, но очень уж капризным и напомнил нам о требовании его на генеральной репетиции возобновляемого "Отелло" вернуть на роли пажей в сцене сената мужских исполнителей взамен вновь введенных двух высоких с юношескими фигурами девушек. А теперь вот - выставил новые условия, в которых, если вдуматься, больше каприза, чем дела. Мешает это общей работе, что и говорить, довольно мы терпели - пришел конец. Щадить его не будем, пусть подумает. Он один против всех!

Неотрывно смотрел я на Юрьева,- нет, не доходят до него наши слова; сидит он в привычной, барски-небрежной позе возле стола, только шея сделалась постепенно красно-бурой да лежащая на краю стола кисть левой руки слегка дрожала. Не мог и не хотел он признать свою неправоту, и только, когда заговорил Старостин, Юрий Михайлович повернул голову в его сторону, непроизвольно сбросив с колена закинутую ногу и приняв спокойную позу. Какой-то внутренний перелом сделал его проще и естественнее, он задумался. Когда закончил Старостин, все молча ждали, как будет реагировать виновник созыва собрания. Пауза была долгой и трудной, и, очевидно, не выдержавшая нервного напряжения, одна актриса, ученица Юрьева, высоко ценившая своего учителя, обратилась к нему с вопросом: "Ну, а если бы мы сейчас попросили вас, Юрий Михайлович, остаться с нами? Правда, мы очень просим!" Юрьев поднял голову, посмотрел вокруг, встал: "Нет!" и быстро вышел в фойе.

Много раз возвращался я мысленно к этому событию, и чем более отдалялось оно временем, тем более глубокие, а порой - более неожиданные приходили ко мне выводы. Хотели мы этого или нет, но присутствие Юрьева, с его чуждой нам французской школой, вносило известную остроту в работу каждого из нас, а самое существенное было в возможности использовать присущую этой школе хорошую театральность, столь нужную в поисках формы романтического спектакля. Ведь Художественный театр не нашел интересного решения шекспировских пьес, и, возможно, система Станиславского тогда еще нуждалась в обогащении приемов, что в дальнейшем принесли русскому театру Вахтангов и Мейерхольд. Пришло на ум еще одно обстоятельство: прежде мы сравнивали манеры работ Монахова и Юрьева, обогащая этим свои "копилки". Теперь же "маршальский жезл" был в руках одного Монахова, близкого нам по методу работы, но уступавшего покинувшему нас Юрьеву в человеческом плане. Личность Юрьева была крупнее и чище,- поэтому уважение сохранилось и после его ухода.

Для нас, основного костяка труппы - Комаровской, Вольф-Израэль, Лежен, Софронова, Голубинского, Музалевского и меня, дни, заполненные репетициями и спектаклями, полетели стремительно. Как-то незаметно так получилось, что Монахова и Максимова стали именовать только старшими товарищами, да и то не всегда; было, очевидно, это результатом откровенных разговоров на дебатах по юрьевскому конфликту. Среди молодежи уже появились верные кандидаты "на подпорку" нам, среднему поколению: Царев, Азанчеев, Лавров и другие.

"Отелло" и "Король Лир" заканчивали свою жизнь в Больдрамте, тем самым подгоняя нас быстрее и энергичнее обновлять репертуар - так возник спектакль "Синяя птица" М. Метерлинка. Для постановки Андрей Николаевич привлек своего соученика по школе Художественного театра, уже упоминавшегося мною Николая Васильевича Петрова, ближайшего помощника К. С. Станиславского по работе над этой пьесой, причем на нем лежали заботы о макетах, организация и руководство работой "черных людей" (актеры, одетые в черные бархатные костюмы, чтобы оставаться невидимыми на фоне черного бархата при быстрой смене оформления картин) и разработка массовых сцен. Руководители МХТ предоставили нам эскизы оформления, партитуру музыкального оформления И. Саца. Хорошо нам знакомый и уже работавший с некоторыми из нас Николай Васильевич легко применился к индивидуальностям участников будущего спектакля и уплотненными темпами повел репетиции, заражая нас жить и действовать в ритмах музыки Ильи Саца. Молодые актеры - будущие "черные люди" с первых репетиций мизансценирования наравне с исполнителями ролей действовали в общем с ними ритме.

"Задавать тон" сразу же стала обаятельнейшая Женечка Вольф-Израэль, вовлекшая нас в романтический мир сказки Метерлинка. Я не видел мхатовскую "Синюю птицу" и не знаю, как там звучала роль Тильтиля, но все хорошее и возвышенное, что было в нашем спектакле, связано в первую очередь с актерской работой Евгении Михайловны - непосредственной и поэтической. Ее "нутро" позволяло ей подниматься в заоблачные высоты фантастического, гармонично сочетая его с действительностью.

У меня всегда лежала душа к необычному и фантастическому - еще с детства упивался я гоголевскими повестями: "Нос", "Заколдованное место", "Вий", и, сколько ни перечитывал я "Тараса Бульбу",- всегда содрогался от восторга, дойдя до слов: "Батько! Где ты? Слышишь ли ты? - Слышу! - раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул". Я реально и ясно видел эту огромную площадь с миллионом народа на ней. Может быть потому, фантазия легко "переселила" меня и в шкуру метерлинковского кота, в психологию его поведения, обогащая физические действия моего персонажа человеческой сущностью.

Работа над ролью кота, надо признаться, потребовала много труда чисто физического. Вставать по утрам пришлось на целый час раньше, чтобы успеть заняться акробатикой. Кот двигался на протяжении всего спектакля вприсядку, то есть когда одна нога делает шаг вперед, другая в это время сгибается до предела, принимая всю тяжесть тела на себя; кроме того, когда приходилось спрыгивать сверху, опускаться на пол надо было по-кошачьи - на четыре лапы. А драки с бесконечными кульбитами! Самым трудным оказалось то, что должно было остаться незаметным для зрителя: при обилии быстрых движений и стремительных прыжков, переходить к произнесению текста без всякого промедления и одышки (в нашем "производстве" это брак!). Следовательно, нужна была ежедневная тренировка дыхания. Простейший закон - "играть свою роль одному невозможно! Вместе с тобой твою роль должен играть и твой партнер" - в те годы многим актерам был неведом. Наглядным примером действенности его была работа молоденькой нашей актрисы, по сути, еще девочки, Верочки Будрейко - ей только что исполнилось шестнадцать лет. При распределении ролей мы, как друзья Петрова, показали на Верочку - вот Митиль. Действительно, трудно было бы представить другую актрису, так соответствующую внешнему облику метерлинковской девочки,- с ее огромными голубыми глазами, полными удивления и наивного ожидания чего-то нового и непонятного.

Для характеристики актерского мастерства Евгении Михайловны Вольф-Израэль трудно подобрать слова. Никакое прилагательное не в состоянии в полной мере охватить разнообразие красок, тембров, намеков, полунамеков ее интонаций, всегда подчиненных правде внутренней жизни, присущей ей. Она никогда не переигрывала, хотя работала смело - что называется - вовсю! Может быть, не прилагательное, а существительное? Тогда ближе всего - шампанское. За очень долгую жизнь мою в театре не встречал актрисы, похожей на нее. Разве что - Клара Юнг.

Так вот для нее такая отзывчивая партнерша, как Будрейко, была подобна хорошей скрипке в руках виртуоза. Она не только тонко чувствовала ход мыслей Тильтиля, но отвечала так правдиво, что давала возможность Вольф-Израэль обогащать действия Тильтиля новыми искринками, захватывавшими внимание зрителей своей непосредственностью. Да и все мы - звери и предметы - действовали в постоянной, как бы магической зависимости от нашего героя Тильтиля, твердо уверенного, что уж он-то поймает птицу-счастье. Спектакль этот мы стали играть по три-четыре раза в неделю, и каждый раз он бывал для нас премьерой, полной новых и новых неожиданных находок, и "виной" этому всегда была наше "шампанское" - Женя Вольф-Израэль.

Наш хозяин зрительного зала Т. И. Бережной рассказывал нам о маленьких поклонниках спектакля: они по нескольку раз приходили смотреть его в надежде, что поймает же в конце концов любимый Тильтиль свою птицу-счастье, ведь в жизни должно быть счастье, не нужно только бояться его искать. А на спектаклях для Красной Армии молодые голоса красноармейцев вступали в наш хор: "Мы длинной вереницей пойдем за синей птицей". Конечно, такая легкость исчезновения границы между сценой и зрителем возможна была именно в 1921 году, когда всех изнуряли долгие зимние вечера, когда электричеством снабжались только общественные места, а дома ждали нас коптилки и лампадки. Силы зла, мешающие детям в нашей сказке, были близко от нас, под Петроградом, и уже назревали кронштадтские события, а наши юные зрители и подпевающие нам красноармейцы верили вместе с Тильтилем в мечту о синей птице. Силен народ, который обладает фантазией!

Почему же шестнадцатилетняя Верочка Будрейко без всякой школы с первой же роли, так сказать, с места в карьер, превосходно и накрепко вошла в наш ансамбль, работающий строго по системе Станиславского? Как раз то, что она еще ничего не умела, помогло ей по-детски доверчиво и просто воспринять основную задачу: все видеть впервые, безмерно удивляться и только от брата ждать помощи и спасения. Правду поведения на сцене она усвоила не на лекциях в драматической школе, а в постоянном общении с нами, уже овладевшими основами системы Станиславского. Кто любопытен и жаден к постижению актерских тайн, успевал нахвататься за время ежедневных репетиций и спектаклей много больше, чем можно получить в школе от педагога, сидящего за кафедрой. Наглядность примера на репетициях, особенно при разборе неудающихся кусков, сильнее и прочнее действовала, чем подробная и дельная лекция. Потому у нас многие, еще не достигнув совершеннолетия, становились всамделишными актерами, которым доверялись ответственные роли. Еще ранее Будрейко заиграли М. Царев, В. Азанчеев, М. Скрябина, Ю. Лавров и другие.

То, что происходило в городе за стенами театра в дни репетиций "Синей птицы", конечно, отражалось на нашей работе, как и постоянно испытываемый голод, густая темнота и холод дома, когда перед тем, как нырнуть в постель - ледяную и пугающую, приходилось усиленно разогревать себя гимнастикой и акробатикой. Некоторые стали опаздывать на репетиции, а на так увлекавшие недавно предложения и манки Николая Васильевича - реагировать вяло. И вот как-то, собравшись на очередную репетицию, мы были удивлены тем, что вместо нашего режиссера явился директор Гришин, собранный, серьезный и даже бледный от волнения. Он долго молчал, потом, подняв глаза на нас, тихо начал говорить, что он все понимает, как трудно всем сейчас, причины упадка бодрости и уверенности ему понятны, и бранить нас он не имеет морального права. Наступила долгая, трудная пауза. Он снял свое маленькое пенсне, и тут все увидели - глаза его полны слез. Он долго не вытирал их, потом махнул рукой и быстро ушел.

Конечно, он сыграл эту сцену для нас, но, сделав это в таком высоком классе, он убедительно показал, что только сильное и неподдельное чувство помогло ему - посредственному актеру. Не жалобные слова, а молчаливая мольба его близоруких глаз дошла до наших сердец.

А то, что делалось в городе и вокруг него, я мог наблюдать, занимаясь раза два-три в неделю с моряками Балтфлота в кружке самодеятельности, когда, работая над кусками, неожиданно натыкался на апатию и даже непривычную грубость усатых матросов-сверхсрочников, так умилявших меня еще недавно тактом и особой, прирожденной интеллигентностью, часто присущей людям из народа. Теперь они были почему-то сумрачны, сосредоточенно-молчаливы и вызывающе-равнодушны к занятиям, а ответные реплики их на мои замечания были полны такими ультраинтонациями, что подтекст их внушал тревогу. 1 марта 1921 года, когда мы узнали о Кронштадтском мятеже, все стало ясно.

В те наэлектризованные дни Александр Блок, казалось, еще более похудел,- может быть, у себя на Пряжке не только сердцем своим, но просто ухом он слышал трагические шумы Кронштадта. Встретив его в театре, сразу почувствовал я исходящую от него волну смятения и страдания. Когда же увидел его в ложе правления, одиноко смотрящего свой любимый спектакль "Рваный плащ", я почувствовал толчок в сердце - предвестник нечастого состояния, когда все существо актера переполняется предчувствием восторга безраздельной свободы общения с душами зрителей. Волна страсти к Сильвии бросила меня на колени сразу же после выхода на сцену, и во время монолога, обычно проводимого на постепенном приближении к ней медленным шагом, я стал ползти, как бы раздавленный своей страстью, а слова вылетали непроизвольно, глухо и хрипло (не на красивом, поставленном звуке), и сам я удивлялся легкости и естественности происходящего, а невидимая нить, соединявшая меня со зрителем, подчинялась моей воле. Когда я выходил по окончании картины со сцены, то испытывал ощущение только что прошедшей сладостной лихорадки. И надо ж так случиться - на площадке перед лестницей к нашим уборным стоял Блок. Он стоял молча, но я остановился, понимая, что он только что быстро спустился из директорского кабинета - значит, что-то хочет сказать мне. Я стоял и тоже молчал. С каждой секундой его молчания мне становилось все труднее, все хуже - конечно, навалял я сегодня. Губы Блока зашевелились, и я услышал: "Вы все спрашивали, как надо играть в романтическом театре? Наверное, вот так, как сегодня. Мне понравилось. Да, понравилось". Заговорили о нашей общей мечте - когда можно добиться включения в репертуар "Розы и креста"? Я стал уверять, что мы дожмем Гришина: тот, в самом деле, обещал нам с Музалевским на лето утвердить распределение ролей. Блок ничего не ответил, как будто оторвался, думая о другом, а потом как-то по-новому, очень просто и даже деловито спросил: "Как вы думаете, Геннадий Михайлович, красное дерево хорошо горит?" "Не знаю, а почему вы спрашиваете?" "Мы не знаем, что теперь нам ломать - шкаф или буфет?" И опять мысли его улетели куда-то, и лицо его, не только глаза, а все лицо зажило бурной жизнью, оставаясь как бы неподвижным, но отражая мучительную борьбу мыслей. Мне стало неловко, будто я подслушивал эти мысли. Почему эта сцена так врезалась в мою память? Нетрудно объяснить - через полгода он ушел из жизни, а все связанное с ним постоянно возвращалось в наши беседы, споры и мечты. Если мы поступали хорошо в трудные минуты сомнений, мы решали, что это он - Блок - помог нам разобраться. Ну, а когда ошибались, корили себя, что забыли его - нашего Блока!

Не зря Монахов, обычно такой трезвый и рассудительный, сказал: "Александр Блок - это наша совесть".