Глава 11. Монахов в "Слуге двух господ". Капустник. Замена Монахова в роли Франца. "Двенадцатая ночь" - развитие импровизации в классической комедии. Вечер Блока. Отъезд Андреевой и Горького. Смерть Блока

Не было в труппе актера, который бы, читая только что вывешенное распределение ролей в предстоящем спектакле, оставался равнодушным, а когда мы знали, что ставить ожидаемый спектакль будет Бенуа, страсть ожидания увидеть свою фамилию, хотя бы в конце списка, разгоралась с особой силой.

Когда мы собирались на первую репетицию "Слуги двух господ" Гольдони, то не услышали ни лекции, ни доклада. Бенуа даже не беседовал с нами о Гольдони и итальянском театре. Все, что он знал об этом, а знал он очень много, он разбросал постепенно при установлении текста, просмотре макета и эскизов костюмов и применительно к данному куску работы. Первый интересный стык взглядов на решение итальянской комедии в русском театре между Бенуа и исполнителем роли Труффальдино Максимовым произошел на одной из читок за столом, и тут мы поняли, к нашей радости, что наш академик - против механического переноса приемов комедии дель арте на русскую сцену. Мы вспомнили его работу над комедийными сценами в "Венецианском купце", когда мы убедились, что Александр Николаевич всегда ставил основой совместной работы с актером его индивидуальность. Чем дальше двигалась работа над "Слугой", тем все больше углублялось его расхождение с Максимовым, инициатором идеи постановки этой пьесы в Больдрамте. Когда перешли к мизансценам, Владимир Васильевич обнаружил изящество пластических приемов комедии дель арте, свойственных драматургии Гоцци, а Бенуа добивался от нас другого, то есть сочетания особенностей итальянской народной комедии с динамичной, красочной игрой русского реалистического театра. Получилось, что в сценах "подыгрывающих" исполнителей возникал смех, который замирал с появлением Труффальдино. Все это подсказывало Владимиру Васильевичу правильный вывод, что шагает он не в ногу и сбивает весь строй с единого ритма. Он попросил освободить его от роли.

Кому надо играть Труффальдино, ясно было всем в театре, и когда на следующую репетицию явился Монахов, все вздохнули с облегчением. Ему потребовалась только одна застольная репетиция для сверки текста: нацепив малюсенькое пенсне на свой крупный нос, он быстро внес все изменения, чтобы на следующий уже день, без этой тетрадки в руках, провести репетицию мизансцен, чем ошарашил даже нас, привыкших к его феноменальной работоспособности. Позже, когда мы в наш банный день парились в небольшой, но чудесной бане Дома ученых (полок в парилке - вишневого дерева), я, хлеща березовым веником распаренного до красноты Монахова, спросил: "Признайтесь, вы заранее выучили текст, потому что уверены были - играть Труффальдино все равно придется вам?" "Нет! Хотя я знал, что буду играть, но в примету - не начинать учить текст, пока не назначен официально, верю крепко".

То, как играл Николай Федорович Труффальдино, знают сотни тысяч зрителей, видевших его, ибо он сыграл около тысячи спектаклей.

Конечно, неправильно думать, что только удача Монахова предопределила успех "Слуги". Верная направляющая рука режиссера-художника слепила с удачно подобранными актерами единый ансамбль, привлекший тысячи зрителей в наш театр, а Монахов был тем камертоном, который определял звучание спектакля. Его Смелая инициатива применить в классическом произведении импровизацию, полную остроумных находок, многогранных по содержанию, послужила нам примером для подражания в дальнейших работах над классической комедией. Много было зрителей, просмотревших "Слугу двух господ" по десяти и более раз, утверждавших, что каждый спектакль воспринимался ими как новый, с "освежением" текста многих сцен, но суть импровизаций Монахова не ограничивалась таким обновлением, иной раз он вводил в текст целые куски, смысл которых отражал то или иное яркое событие дня.

Партнеры Николая Федоровича не только не снижали творческого накала, но сами еще "поддавали жару" его сценам. Хитрого, но глупого Панталоне темпераментно и заразительно весело играл Лаврентьев, дочку его Клариче - наша общая любимица Женя Вольф-Израэль, украсив роль всеми свойственными ей блестками наивного лукавства будущей "бой-бабы", Н. И. Комаровская вынесла на своих плечах (пополам с Болконским) героико-романтическую линию комедии - что называется, не снижая тона в темпераментных сценах со своими слугами - Монаховым в двух ипостасях. Смешно заикался доктор Ломбарди - Софронов, настоящий ювелир комического эпизода. Нина Лежен на редкость гармонично вписалась в любовный дуэт с Труффальдино. Гольдони точно специально выписал роль гурмана, хозяина гостиницы, толстого Бри-геллы для нашего Мити Голубинского. Крохотные роли носильщика и слуги гостиницы, сочно и создавая биографию своему герою, работали молодые "неофиты" труппы Юра Лавров и Боря Дмоховский. Хуже всего обстояло дело с ролью ревнивого Сильвио, которого я играл банально и напряженно. Стыд и отвращение к себе сковывали мои движения.

Чтобы не видеть свои недостатки в технике и не ощущать несовершенства своего организма, надо было быть идиотом, к тому же самовлюбленным. Мне идиотом пребывать не хотелось, и я, конечно, по мере сил, боролся с ними, особенно с неуклюжестью моего длинного роста. Усиленная ежедневная тренировка помогала мне, а вот подчинение внутренней жизни внешней форме никак не получалось. Пока мы репетировали сцены Клариче и Сильвио в своем затрапезном виде, мне, вовлеченному органической естественностью Вольф-Израэль в правду действия постоянно ссорящихся двух влюбленных, удавалось оживить шаблонного простака-любовника, и наши дуэты проходили стремительно и весело. Но стоило мне только вырядиться в белый шелковый камзол, голубой бархатный кафтан и сделать красивый грим, да еще понравиться себе в зеркале, как сразу улетучивался увалень-переросток и возникал на сцене самовлюбленный павлин - очередной костюмный персонаж. Правда, Женя сумела забросать меня таким фейерверком непосредственных реплик, что они, как спасательный круг утопленнику, вытаскивали меня временами на чистый воздух. Когда я тыкался в теплый жилет Бенуа, он, как младенца, успокаивал меня, что все идет именно так, как и надо. Конечно, это был педагогический прием, чтобы подбодрить неудачника.

Еще до премьеры "Слуги двух господ" мы по ночам стали подготовлять материал и репетировать капустник ко второй годовщине театра. Организация, сочинительство и репетиции были пронизаны бодрящим весельем, озорством и вовлекали в круг участников большинство работников театра. Если б мы тогда знали, что нас вскоре ожидает, огонь возбуждения мгновенно б потух, но тогда азарт поисков образа капустника, изобретательства трюков, подбор музыки объединил нас всех. Так как меня опять уполномочили заправлять всем, я сразу же привлек Н. В. Петрова поставить несколько номеров и прокорректировать кое-что из наших самоделок. Друг мой по Вологде С. А. Малявин обещал написать текст общей песенки, а наш дирижер Г. В. Фурман взялся инструментовать музыку. Меня непрерывно мучила мысль: как сделать уютнее зрительный зал? Как-то, играя "Рваный плащ", я уставился на чудесные аллегриевские завесы, живописно декорирующие интерьеры,- они были малинового тона, в фантастических узорах. Что если, сшив их в единое, огромное полотнище, повесить над залом, прикрыв второй и третий ярусы и превратив тем самым низкий зал с мягким тентом вместо потолка в испанскую таверну? Очень эффектны были разноцветные фонарики и прочие световые эффекты в руках такого чародея света, как наш Николай Петрович Бойцов. Кока Бенуа принял вместе с Орестушкой Аллегри (это было незадолго до его трагической гибели) заботы о трансформации зала. Это испанское оформление определило идею-образ будущего кабаре. Решено было общую песенку построить на музыке из "Кармен". Музыка Бизе должна была звучать и в имитационном, фантастическом представлении "Сон поэта Блока", которое сочинял я.

15 февраля 1921 года мы с волнением ожидали появления первых гостей, а меня интересовало, как будет одет Александр Александрович. Дело все в том, что Голубинский, великолепно имитировавший его в обозрении, уже загримировался и надел темный костюм (другого у Блока не было), а вот какая сегодня на нем будет рубашка, мы не знали. Между тем весь эффект начала представления был у меня так рассчитан, что при поднятии занавеса зрители должны были неизбежно увидеть двух Блоков - настоящего в лаврентьевской ложе бельэтажа, крайним к сцене (там отведено было ему место) и Блока - Голубинского сидящим за письменным столом на сцене. Наконец-то мне сообщили - на Блоке под пиджаком не рубашка, а белый свитер. Вот тебе раз - нет в нашем гардеробе свитера. Быстро посылаю самых расторопных ребят в публику, снять с первого же попавшегося обладателя его белый свитер во имя искусства.

Начали мы наше ночное бдение в честь наступления третьей годовщины нашего театра торжественными и страстными звуками "Кармен". Поднялся занавес - вся сцена заполнена живописными группами испанцев, непрерывно двигающимися, танцующими, что-то подпевающими (Петров - мастер на такие музыкальные мимодрамы). В разгар бедлама на сцене появлялся Монахов во фраке и цилиндре и речитативом высокого опереточного класса исполнял общую песенку:

 Сезон наш третий настает,
 нам улыбается фортуна,
 и волей старика Нептуна
 театр наш идет вперед.
 Сдержать порыва нету сил,
 работа спорится кипуче,
 взбираясь, лезем мы по круче,
 и не боимся мы разрух!..

Дальше авторы написали в шутливой форме об уходе Юрьева из нашего театра, что было еще злобой дня в театральных кругах, но заключительные слова носили несколько вольный характер, не позволивший нам исполнять их на столь широкой аудитории, и потому Монахов, спев:

 Ушел от нас один герой,
 хоть было то среди сезона -
 мы поникли головой... -

продолжал далее только беззвучно артикулировать губами. Сидевший в первом ряду Юрий Михайлович приятно улыбался.

Один за другим стремительно шли наши номера, среди которых запомнилось танго в мастерском и темпераментном исполнении Марии Федоровны Андреевой и Николая Васильевича Петрова. Это был шедевр миниатюры.

Не смехом, а неистовым хохотом сопровождался номер женщины-феномена, певшей могучим басом арию Варяжского гостя - вся соль была в том, что Е. М. Вольф-Израэль открывала рот синхронно с певшим вплотную за ее спиной и скрытым черным бархатом Егором Музалевским.

Вторую половину вечера заняло обозрение с птичьего полета двухлетней деятельности Больдрамте - синтетически-театральная инвенция. Еще при опущенном занавесе со сцены доносились бесшабашные звуки входящего в моду тустепа, когда же поднялся занавес, на сцене возник одинокий Блок за письменным столом, слабо освещенным коптилкой. Тустеп становился все назойливее, хотя и звучал несколько приглушенно. Блок в темном костюме и белом свитере, точно такой же, как и в ложе - рядом, безнадежно зажав руками уши, начал действие:

 Бродил я долго по улицам - 
 улицам бледной мечты... 
 Завтра в театре юбилей, 
 говорить придется речь, 
 а тут какой-то дуралей 
 мешает мне мысли напречь... 
 Дон Карлос, Много шума, Макбет...

Добрый Александр Александрович не рассердился за это мое жалкое подражание.

Звуки тустепа победно заполняли погружающуюся в темноту сцену, а когда она вновь и еще более ярко освещалась, там не было уже Блока, а толпа персонажей нашего репертуара в своих пышных костюмах лихо отплясывала сегодняшний тустеп. Дальше в неожиданном, иной раз парадоксально несоответственном монтаже шли монологи и диалоги героев Шекспира, Шиллера и Гольдони, построенные на имитации Юрьева, Монахова, Максимова, Вольф-Израэль, Лаврентьева и других. Живую реакцию вызвал наш с братом диалог-ребус. Эффект его основывался на абсолютном сходстве наших голосов, и потому, когда Азанчеев - Отелло и я - король Лир по фабуле обозрения столкнулись в споре, оба одновременно влились в последний монолог Отелло, и тут зритель окончательно запутывался, когда говорил один, а когда - другой. И только демонстративно плотно сжатый рот одного указывал, что читает монолог другой "Юрьев!" Говорили нам, что смешно это было невероятно, а когда после представления мы с Владимиром встретили Юрия Михайловича, он, привычно потирая ладонь о ладонь, так, что шея его краснела, прорычал: "Свволлочи!"

Тогда ни я, ни мои товарищи по театру не отдавали себе отчета в том, что заставляло нас с такой страстью и энергией отдавать последнее оставшееся время, ночные часы для этого "театра для себя". А теперь мне ясно, что это было необходимо нам как разрядка от непрерывной и сосредоточенной работы, всерьез - в разреженной атмосфере Шекспира и Шиллера. Смех - ведь лучший способ разрядить себя от накопившегося "электричества" в организме.

Неизъяснимо тепло стало у меня на душе, когда во время исполнения общей песенки нами - пятнадцатью джентльменами во фраках на просцениуме, я уловил увлеченную старательность отплясывавшего канкан Александра Бенуа. А какая радость была в его глазах, когда, закончив песенку, мы за кулисами поздравляли почтенного академика с успехом, а он, тяжело дыша и вытирая лицо белоснежным платком, как приготовишка, всех спрашивал: "А ведь неплохо канканировал? Правда?"

А когда в 1959 году мне посчастливилось побывать в его парижской квартире на улице Витю, с эскизами, макетами и картинами на стенах, так напоминавшей петроградскую на улице Глинки, я вспомнил почему-то о том кабаретном выступлении, и девяностолетний Бенуа осветился такой радостной улыбкой юности, что тридцать с лишком лет рассеялись, как дым. "Все помню, Геннашечка, решительно все!" И хотя лицо его было радостно, он, почему-то сняв очки, стал протирать их, заодно проведя носовым платком по глазам.

Еще в конце двадцатого года заболел Монахов, и меня назначили заменить его в роли Франца. Давно уже текли у меня слюнки на эту роль, не только потому, что она хорошая, а еще и потому, что решение ее Николаем Федоровичем вызывало во мне много споров с его трактовкой. Я даже в свое время откровенно поделился с постановщиком Сушкевичем своим видением второго плана этой роли, и Борис Михайлович подтолкнул меня работать над ролью Франца. Конечно, работа для меня выразилась только в частых и порой интересных мыслях о причинах, объясняющих чрезмерные злодейства этого "ницшеанца". Репетиций мне дали мало, но мизансцены были несложные: старый граф сидел в кресле, и я свободно мог пользоваться пространством вокруг него, диалог с Амалией мы проводили, стоя посередине сцены. Так же лаконичны были мизансцены взаимоотношений с Германом, Даниэлем и патером Мозером. Самым сложным и обязательным по точности выполнения оказался для меня акт повешения на шнуре от халата, привязанном к перекладине оконной рамы на фоне горящего замка. На своей "премьере" пришлось намеченный мной образ мазать этюдными пятнами, не прибегая к детализации, схватывая лишь основные краски будущего Франца. Первый спектакль, конечно, никого не обрадовал, а меня не огорчил,- я твердо ухватил стержень волевого действия Франца через весь спектакль. Внимательно и с "пристрастием" просмотрел я все сцены Карла, чтобы синхронно смонтировать внутреннее и внешнее звучание этих сцен с моими. Оказалось трудным очеловечивать Франца, действуя на таком высоком напряжении. Так от спектакля к спектаклю, то увязая в излишнем опрощении, а то взвинчиваясь вверх настолько, что страсть делалась только формой страсти, я прощупал наконец те ходы, что могли привести меня к истине страстей и правдоподобию чувствований в предлагаемых мне Шиллером обстоятельствах.

Решающим в преодолении сомнений и неясностей стал случай на одном из спектаклей "Разбойников". Играли последнюю сцену Франца, когда после коротких реплик старого слуги Даниэля, прощавшегося с замком, из дальних покоев раздаются неистовые вопли Франца: "Измена! Измена!.. Духи встают из гробов. Царство мертвых, исторгнутое из вечного сна, взывает ко мне: убийца, убийца!" Для того, чтобы эти немногочисленные слова-вопли зазвучали правдиво на самых высоких, возможных для моего голоса нотах, мне необходимо было каждый раз, одиноко стоя в глубине сцены, перед выходом сосредоточиться, отключаясь от всего окружающего, только на одной, сверлящей мозг мысли: есть ли на небе верховный судия, могущий осудить меня за отцеубийство? И вот, проведя сцены с Даниэлем и пастором Мозером и получив известие, что замурованный в подземелье отец исчез, Амалия бежала, а замок осажден разбойниками из шайки его брата Карла, Франц обращается к небу: "Внемли моей молитве, создатель! Это в первый раз и уж больше никогда не повторится. Я не был обыкновенным убийцей, царь небесный! Я никогда не грешил в пустынях!"

Тут грохот штурма замка прекращался, и в наступившей неожиданно тишине Франц в отчаянии стонет: "Я не могу молиться!.." И в это самое мгновение где-то наверху зрительного зала раздался шум. Он заморозил меня ужасом - ну, вот все и кончилось. Лечу в бездонность... И даже не страшно, вся мускульная напряженность исчезла, все стало мне безразлично и даже легко, а в следующую секунду я уже мог взглянуть прямо в глаза зрительного зала. Будто какая-то сила ярости влилась в меня и, не переставая глядеть прямо, как смотрят дрессировщики на тигров, двинулся вперед, до самой рампы (жаль, что рамповое освещение навсегда ушло из обихода театра!), и тут, услышав сладостную тишину, почти шепотом смог сказать: "Там пусто, там никого нет... Нет, я не хочу молиться, этой победы да не будет за небом! Ад да не посмеется надо мной!"

Конечно, не так просто и далеко не всегда такое предельное освобождение от мускулов удается, но тот подаренный мне случаем урок помог пережить всем сердцем и кожей эту радость власти над чувством и мыслью зрителя.

Борис Михайлович Сушкевич появился в ложе Лаврентьева уже на втором моем выступлении в роли Франца, приехав в Петроград со специальной целью просмотреть "Разбойников" в обновленном составе. Зайдя за кулисы, он, подбодрив меня, предложил завтра утром встретиться, чтобы побеседовать обстоятельнее. Когда после спектакля я спросил администратора, как это дирекция решилась на такие хлопоты и расходы для вызова режиссера из Москвы, оказалось, что Сушкевич приехал по собственной инициативе и на свои средства.

Почему этот флегматичный с виду человек, неторопливо, чуть даже лениво выговаривавший слова, изредка, в процессе обдумывания следующей мысли потиравший всей ладонью стриженый затылок - почему он завладевал моим вниманием настолько, что никаких импульсов к возражению во мне (любителю возражать) не возникало? Очевидно, уж настолько ясными были его мысли о сценах Франца с отцом, Амалией, Германом и другими, что, приняв их, становилось легко, естественно и просто играть. За всю беседу ни разу не почувствовал я его превосходства или снисходительного стремления поучать - нет, просто он, делясь со мной своими мечтами, ждал от меня одобрения. Оттого результаты этой беседы накрепко остались в моем сознании и пригодились не только для данной работы.

Еще когда мы были ошеломлены доходчивым юмором сцен комиков в "Двенадцатой ночи" в Первой студии, я пришел к бесспорному выводу - содержание шекспировских сцен комиков послужило лишь поводом к вольной импровизации студийцам, достигавшим в некоторых сценах высот необычайных. Чехов, Гиацинтова, Болеславский, Смышляев и Попов играли "сцену письма", обогащая каждый раз ее свежими деталями.

А в сцене объяснения в любви графине Оливии Чехов наполнял своего Мальволио страстью, равной по силе страсти Ричарда и Отелло, только истинная суть его страсти вызывала смех, уничтожающий ханжество и лицемерие. И помогала ему в этом его богатейшая импровизация. А когда Монахов, заменив Максимова в роли Труффальдино, обогатил импровизацией не только свою роль, но и сцены, в которых он участвовал,- он поселил в наших душах творческую зависть. Поэтому, когда Н. В. Петров, которому поручили постановку "Двенадцатой ночи" у нас в театре, на экспозиции будущего спектакля предложил решение, основой которого должна стать традиционная шекспировская сценическая площадка с условным обозначением мест действия, несколько обогащенными средствами современного театра, мы - будущие комики - сразу унюхали возможность реализовать накопившееся желание попробовать применить свою фантазию на импровизации. Само название пьесы подсказывало характер карнавального веселья, розыгрышей, шуток, свойственных театру, как второй план нашей задачи в этом спектакле.

Макет постоянной установки на весь спектакль представлял две одинаковые площадки высотой в восемь ступенек: справа - дворец графини Оливии, слева - замок герцога Орсино; обе они могли закрываться пышными драпировками с соответствующими гербами. Соединял обе площадки горбатый мостик, на котором игрались проходные сцены; ну, а внизу на планшете сцены наши сцены комиков, причем все действие комедии развивалось стремительно, без задержек, а перемены мест действия происходили на глазах зрителей. Часто актеры, вступая в новую картину, сами делали перестановку, так, например, мы с Музалевским - сэром Тоби вкатывали бочки с вином, начиная сцену кабачка, а шут - Софронов, обучая меня - Эгчика пению, раздавал нам принесенные кружки.

Когда же мы услышали музыку М. А. Кузмина (известного поэта и талантливого композитора), то убедились, что более подзадоривающих к безудержному веселью мелодий для нашей "карнавальной" игры найти трудно. Конечно, мы не торопились пробовать импровизировать с места в карьер, а исподволь, устанавливая ходы действий на том тексте, что давал нам перевод Вейнберга, мы через поступки своих героев во взаимодействии друг с другом пытались нащупать то главное, что должно дать пищу нашей фантазии.

Еще в наших детских играх всегда как-то так получалось, что коноводом их никого не назначали, не выбирали. Просто наиболее смелый и волевой мальчишка, а иной раз, наоборот, какая-нибудь тихая, незаметная до тех пор девчоночка вдруг начинала проявлять столько изобретательства, что затыкали за пояс любого заводилу. Так получалось каждый раз у нас, когда среди участников будущего спектакля бывала Женечка Вольф-Израэль.

Она репетировала роль Марии, горничной графини Оливии, и еще за столом нам стало ясно, что все судьбы и поступки сэра Тоби, Эгчика и шута будут в крепких ручках этой миниатюрной, но сильной, беззаботно-веселой, но целеустремленной девушки из народа.

Очень, очень редко возникают на русской сцене актрисы, дарование которых, яркое само по себе, еще обладает редчайшим свойством - зарождать в партнерах искру того огня, который принято называть вдохновением. Такой личностью на драматической сцене была, говорят, В. Ф. Комиссаржевская. Многое было для этого и у нашей любимицы.

Разводку мизансцен Николай Васильевич начал в декорационном зале, где сделан был станок с площадками и лесенками. Несколько репетиций ушло на освоение несложной конструкции, чтобы сжиться со всеми кусками ее, как привычными в жизненном обиходе наших героев. И все-таки после переноса установки на сцену и осваивания костюмов на репетициях опять надо было все это новое делать своим, привычным. А когда играли генералки со зрителем и наконец премьеру, то не сразу и не легко удавалось установить неподдельную и органическую связь со зрителем. Сделать его как бы соучастником комедийных событий на сцене возможно только при полном освобождении тела и души актера от представленчества. От спектакля к спектаклю мы доводили свою игру до полной непосредственности и этим завоевали себе право на импровизацию. Сначала делали это робко, потом осмелели. Бывали и перехлесты и просто - шлак, но строгое ухо партнеров улавливало всякую фальшивинку, и в спектакле закреплялось только общепризнанное. Все нарастающий контакт со зрителем увеличивал количество спектаклей в недельной афише - смех очень нужен был людям в те дни. Эгчик - фанфарон, идиот, трус, фат и ничтожное в общем существо - эти определения моего героя перестали питать мою идею этого человеческого образа. А что если при всех этих качествах принести на сцену тоскливую боль неудачливого человека, который так хочет быть и красивым, и смелым, и любимым, которому хочется хотя бы уметь петь, как умеет это шут, а он, Эгчик... ничего не может!

Первые же попытки вести привычные сцены, пронизав их неподдельной тоской от своей незадачливости, дали хорошие результаты. Драматизация внутренней жизни смешного сэра Эндрью только усилила реакцию смеха, а когда, пытаясь подпевать шуту, он начинал солировать, фантастически фальшивя, и шут закрывал ему рот, мой Эгчик говорил: "Если б ты знал, как мне хочется петь вроде тебя, шут!" И глаза Эгчика заполнялись слезами, а зритель смеялся еще пуще.

Законы смешного на сцене никогда не диктуют актеру: старайся смешить зрителя!

25 апреля в театре нашем был устроен вечер Александра Блока. Все мы знали, что трудно стало жить этому дорогому всем нам человеку. Я говорю не о материальной стороне жизни - в этом отношении трудно было всем. У Александра Александровича все меньше и меньше оставалось нервной энергии - он таял на наших глазах, и никто не мог нам ответить, что с ним происходит? Что его съедает? Наш доктор, М. С. Сакович, пожимала плечами и сердито бросала: "Если б мы знали!"

Когда 15 февраля по окончании кабаре мы собрались узким кругом в помещении бухгалтерии театра за более чем скромным столом, где основным яством служило обильное количество котлет из непонятного и безвкусного заменителя мяса, старательно зажаренных женой нашего предместкома Старостина, и горячительного напитка из очищенного "мотора", мы усадили Александра Александровича в кресло во главе стола, и он сидел там в своем белоснежном свитере, а Софронов говорил о наших чувствах к нему. Встав на колени, стал доказывать, что мы-де религию выбросили на свалку, но идею Христа мы видим теперь воочию в лице Блока. И, как мы ни стремились успокоить "взгоряченного" друга, он сумел прорваться к Блоку, чтобы поцеловать ему руку, а потом сел в угол и молча плакал.

Кому пришла в голову мысль устроить вечер Александра Блока, не помню, но вечер этот 25 апреля 1921 года наверняка помнят все, кто присутствовал тогда на нем. Первой половиной вечера был доклад Корнея Ивановича Чуковского. Содержание его приводить не буду, не помню,- лучше приведу слова самого докладчика, самокритично написавшего в своих воспоминаниях: "Мне было поручено сказать краткое слово о нем. Я же был расстроен, утомлен, нездоров, и моя речь провалилась. Я говорил, и при каждом слове мучительно чувствовал, что не то, не так, не о том. Блок стоял за кулисой и слушал, и это еще больше угнетало меня. Он почему-то верил в эту лекцию и многого ждал от нее. Скомкав ее кое-как, я, чтобы не попасться ему на глаза, убежал во тьму, за кулисы. Он разыскал меня там и утешал как опасно больного. Сам он имел грандиозный успех, но всей душой участвовал в моем неуспехе: подарил мне цветок из поднесенных ему и предложил сняться на одной фотографии. Так мы и вышли на снимке - я с убитым лицом, а он - с добрым, очень сочувственным: врач у постели больного. Когда мы шли домой, он утешал меня очень, но - примечательно - и не думал скрывать, что лекция ему не понравилась.

"Вы сегодня говорили нехорошо,- сказал он,- очень слабо, невнятно... совсем не то, что прочли мне вчера". Потом помолчал и прибавил: "Любе тоже не понравилось. И маме..." Даже из сострадания, из жалости он не счел себя вправе отклониться от истины. Говорил ее с трудом, как принуждаемый кем-то, но всегда без обиняков, откровенно".

Мы, большедрамцы, два с лишком года почти ежедневно общавшиеся с Блоком, были удивлены и разочарованы докладом Корнея Ивановича, близко знавшего его,- почему он не сказал в тот вечер о том удивительном, что не сразу распознаешь в Блоке и что делало его неповторимым, единственным. О чем он и написал много позже в своих воспоминаниях о Блоке.

По моей общественной должности мне, помогая в организации вечера, надо было беспокоиться и о порядке на сце