Глава II. Сценическая площадка и зрительный зал

Мы видели, что театр является носителем сложной структуры различных функций. Но и сам театр - структура, состоящая из разных элементов искусства, и является согласно теории Gestalqualitat (качество формы) чем-то новым, новым в своей основе, имеющим такие элементы, которых нет ни в литературе, ни в декламационном искусстве, ни в искусстве хореографическом, ни в искусстве изобразительном, ни в других видах искусства, из элементов коих составляется театральное представление. В этой целостной структуре изменение одного из элементов меняет и всю структуру и отдельные ее элементы. Можно привести много примеров неразрывной связи между игрой артистов и составом публики, между декорацией и текстом пьесы, между декорацией и художественным пространством и художественным временем спектакля и т. д.

Все это заставляет изучать театральное представление, в частности представление народного театра, как целостную структуру, из которой нельзя выключить ни одного элемента, не изменяя целой структуры. К сожалению, в деле изучения народного театра как единого целого до сих пор было сделано очень мало.

Переходим к разбору отдельных элементов представлений в народном театре. Начнем с одной из главных проблем каждого театра - с диалектического противопоставления сцены и зрительного зала. В истории театра эта проблема живо занимала всех театральных деятелей и каждым театральным направлением разрешалась по-своему. Особенно болезненно она ощущалась в эпоху так называемого кризиса театра в начале XX века. Некоторые театральные деятели и исследователи театра считали разъединение, которое произошло между публикой и сценой, главной причиной кризиса театра и видели выход из него в приближении зрительного зала к сцене и сцены к зрительному залу. "Долой рампу, заколдованную грань между актером и зрителем,- восклицал Вячеслав Иванов,- сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себя сцену. Довольно зрелищ, мы хотим собираться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созерцать только" (цит. по:57, стр. 233-234).

Характерной особенностью народного театра является как раз близость зрителя к сцене.

Еще в 1908 году Н. Виноградов писал: "Зрители громко, ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли, порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц. Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем не относящейся к представлению" (31, стр. 383).

Подробное описание близости между артистами и публикой в русском народном театре находим в статье С. Писарева и С. Сусловича "Досюльная игра-комедия "Пахомушкой" (88)^*.

^* (Описание русской игры-комедии "Пахомушкой" сделано в 1926 году экспедицией Социологического комитета Государственного института истории искусств. Собиратели в принципе стремились к тому, чтобы по этой записи любой грамотный режиссер мог восстановить игру с наибольшей точностью.)

"Интенсивность темпа и спаянность ансамбля разыгрывания "Пахомушкой" зависит не только от опытности и способности главных действующих лиц, но и от всех зрителей, которые направляют и действие и текстовой материал своими подзадориванием и суфлированием. Этим они отчасти заменяют отсутствующего режиссера" (там же, стр. 184).

"Зрителя в обычном понимании слова в игре комедии не существует. Это поистине "соборное действо". Все наполняющие беседную избу принимают настолько живое участие в игре, что активностью оставляют далеко за собой "зрителя" наших массовых празднеств. Каждый, кто когда-либо сам играл или видел, как играли, совершенно не стесняясь, прерывает действие и вставляет свои указания как в текст, так и мизансцены. Моментами вся сценическая площадка заполняется присутствующими и трудно разглядеть исполнителей. И, несмотря на то, что действие останавливается, общее возбуждение отнюдь не падает. Продолжается это до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не растаскивает всех на свои места" (там же, стр. 185).

"Элемент импровизационности, - замечает Л. В. Кулаковский в своей статье о представлении народной пьесы "Кострома",- вносят случайные реплики зрителей, на которые действующие лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между зрителем и действующим лицом в "Костроме", видимо (как в детских играх), не вполне осознана. Пьеса играется столько же для других, сколько и для себя. Втягивая в игру зрителей, действующие лица сами порою становятся в их позу, совместно с ними хохоча над тем или другим забавным положением. Особенно это относится к эпизодическим персонажам: мужу, фельдшеру, попу. Исполнителей этих ролей иногда просят сыграть того или другого лишь в последнюю минуту. Сыграв, точнее, сымпровизировав несколько положенных реплик, они вновь превращаются в зрителей". Далее приводятся возгласы одобрения или порицания: "Ну, ну, Кострома, докажи им, докажи!", или: "Молодец, Кострома!", или от учителей: "Постыдись, Ильинична!" (66, стр. 179). Выкрики учителей, по-видимому, относятся к грубой фарсовой сцене - осмотру больной фельдшером.

В своем исследовании о средневековой драме Вацлав Черный отмечает следующее: "Характерной чертой ранних средневековых драм была тесная связь между сценой и зрительным залом. Мало того, не было грани, отделяющей эти пространства друг от друга. Не только артисты по исполнении своей роли смешивались с публикой, но и черти, фиглярствуя, вертелись среди зрителей, заговаривая с ними. Вспомним приказчиков mastickafe (продавца благовонных масел, аптекаря-шарлатана), которые бегали между зрителями, предлагая им, по-видимому, товары своего хозяина, а хозяин, чтобы продолжить игру, вынужден звать их обратно на сцену" (181, стр. 155-156).

В старинном чешском театре, кроме актеров, исполнявших комические роли в самой пьесе, как, например, подмастерье в пьесе "Mastickafe" ("Продавец благовонных мазей"), к публике обращался особый актер, не исполнявший никакой роли в пьесе, так называемый Odpovednik - "проволавач" (глашатай), "прекурзор", которого за его костюмы называли также "барбатус" (варвар). Этот артист, собственно говоря, непосредственного участия в действии пьесы не принимал. Его задачей было перед каждым выступлением обращать внимание публики на значение этого выступления, а также указывать на то, что на сцене произойдет дальше. Привожу одно из таких его обращений к публике:

 "Пани, паны, отодвиньтесь 
 И немного разодвиньтесь! 
 Так как сюда сейчас придут три прекрасные девы
 Искать распятого Иисуса!.. 
 Пани и паны, подвиньтесь!.. 
 А вы, старушки, всегда копаетесь! 
 Отчего же вы, старушки, так опаздываете, 
 Может быть, у вас много булок? 
 Я их вам помогу донести, 
 Если не будет куда поближе, то в нашу школу!".

Это действующее лицо произносило свою роль обычным голосом и без пения. Так как его речь не была связана никакими правилами, то он примешивал к своей роли веселые дополнения, благодаря чему роль глашатая стала в отдельных местах комической. Содействовало этому также и то, что такой глашатай обычно стоял в глубине сцены и, сам не принимая участия в действии, сопровождал выступление, иногда самого серьезного характера, своими замечаниями, нередко фамильярными и циничными. В этом ему предоставлялась полная свобода.

Прологи и обращения к публике перемешивались с остротами, в них вставлялись намеки на местные происшествия. Эти замечания имеются и в других пьесах, где после каждого монолога глашатай заявляет:

 "Достаточно уж нам печалиться, 
 Ведь мы сорок дней постились, 
 Питаясь капустой и грибами. 
 Запивали мы все это литомержицким пивом, 
 Которое всегда воняет болотом и дымом! 
 От такой еды и питья у нас могли бы сгнить зубы! 
 Будем же опять веселы, 
 Питаясь мясом и свининой!".

Боясь, что его побьют те, кому его речь не нравится, он заканчивает:

 "Я сокращаю свою речь,
 Так как унюхал куличи в печке.
 Итак, заканчиваю, 
 Все равно, жалеете вы об этом или радуетесь 
 этому!".

Пьеса начиналась с пролога, а кончалась эпилогом. в который включалась и просьба о поддержке артистов, Ведь эти пьесы исполнялись бедными учениками школ и плата за театральное исполнение их материально поддерживала. Шутливым эпилогом заканчивалось и произведение "Sermo paschalis bonus" ("Благая пасхальная речь").

И в этом эпилоге в качестве предмета, возбуждающего веселость, упоминались "старые бабки". О них говорилось:

 "От черта можно откреститься,
 Помоги нам, боже, избавиться от злой старухи!
 Повернитесь поскорее,
 А вы, старухи, забросьте свои чародейства;
 Примите благословение и исчезните поскорее"

(258, стр. 20-22).

В некоторых народных театральных представлениях на ролях "глашатая" выступает тот, кто заканчивает драму и обращается с просьбой пожертвовать актерам за исполнение драмы деньги или продукты.

В народных драматических представлениях, как, например, "Обходы короля и королевы", "Избрание, купание короля" или "Казнь петуха", тот, кто непосредственно обращается с чтением манифеста к собравшейся перед ним деревенской публике (в представлениях с королем - глашатай, а при казни петуха и других животных - ряженый священник), часто высмеивает одного за другим стоящих в публике, и таким образом это чтение носит характер сатирическо-комического выступления.

В восточной Словакии актеры народного театра нашли оригинальное средство связи сцены со зрительным залом.

Парни-актеры изображают сценки, в которых в карикатурном виде представляют находящихся в публике лиц. Сцена остается вполне театральной, а вместе с тем перекидывается мост между сценой и зрительным залом.

С подобным приемом мы встречаемся в русской народной сатирической пьесе "Барин", записанной Н. Е. Ончуковым в селе Тамица, Онежского уезда, Архангельской губернии, летом 1905-1907 годов. Приведу отрывки из этой пьесы.

"Барин.

Подходите, подходите! [Кто-нибудь из фофанцев (то есть ряженых.- П. Г.) подходит, изображая просителя.]

Проситель.

Господин барин, прими мою просьбу.

Барин.

Ты хто?

Проситель [называется вымышленным именем,- именем какого-нибудь парня в селе.]

Владимир Воронин.

Барин.

Об чем просишь?

Проситель.

На Парасковью прошу: по летам Парашка любит меня, а по зимам другого парня - Василья.

Барин.

А подойди-ка, Парасковья, сюды. Пошто же это ты двух сразу любишь?

Парасковья - также настоящее имя какой-нибудь девицы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-нибудь из фофанцев и начинает спорить и ругаться с просителем. Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроумнее выругается, тот и больший успех имеет у публики. Барин и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся виновен и кого наказать: парня или девку; признают виновной, например, девицу. Барин говорит: "Давай-ко, Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!" Парасковья подчиняется решению суда и подставляет спину. Откупщик наказывает ее плетью. За первым просителем является другой и выкладывает еще какую-нибудь просьбу про соседа, про жену и т. д. В основание просьб кладется обыкновенно какой-нибудь действительно существующий в селе факт, который, конечно, преувеличивается, доводится до смешного, до абсурда... Когда просителей больше нет и все просьбы рассмотрены, приведены решения суда и исполнены приговоры, начинается продажа коня" (85, стр. 115).

Продавец просит за коня:

 "Сто рублей деньгами,
 Сорок сорокушек 
 Соленых…
 Сорок анбаров
 Мороженых тараканов,
 Аршин масла, 
 Кислого молока три пасма,
 Михалка Тамицына нос,
 Нашей Кожарихи хвост"

(85, стр. 116).

В чешском народном театре мы находим различные виды коллективной игры артиста с публикой. Начнем с того, что в Сепекове играющий солдат изменяет слова своей роли, с которыми он обращается к публике, в зависимости от ситуации в доме или от общественного положения хозяина. "Когда актеры (Перехты) подходят к дверям, солдат, который водит кобылу, входит в комнату и говорит: "Пан хозяин найдется ли у вас место для моего коня и его хозяина?" Если хозяин ответит, что место найдется, солдат подходит к кобыле и говорит: "Так, иди, Вороной!" Кобыла (ряженый) весело ржет и входит в комнату. Солдат на кобыле иногда учтиво, иногда строго обращается к домашним, в зависимости от того, кто эти хозяева и чем они в это время заняты. Если он, например, увидит, что в комнате кто-то вяжет веники, то он говорит: "За то, что вы вяжете веники, вы будете посажены на 40 дней в трактир у пана Я. В. в селе Сепекове". Если ряженые входят в дом сельского полицейского по фамилии Железный, всадник говорит: "Для нас большая честь иметь в Сепекове железного полицейского. Этого никогда не бывало у нас". Итак, в каждом доме он говорит другое: одно в доме портного, другое - у сапожника. В доме старосты: "Осмелюсь доложить, пан староста, в императорское и королевское окрестное управление поступила жалоба арестантов, которые посажены были в вашу тюрьму; они якобы страдали там от голода и жажды. Вследствие этого приказываю вам, чтобы вы этих арестантов досыта кормили и поили. Если вы этого не исполните, будете наказаны, а именно: будете посажены на 12 дней в Жатецкий пивоваренный завод, где будете страдать от изобилия питья". У хозяина, в доме которого собираются соседи: "Осмелюсь доложить, пан хозяин, в императорское и королевское окрестное управление пришла жалоба на то, что в вашем доме собиралось много парней, которые каждый вечер наедались и напивались пивом и тем давали трактирщику доход. А потому приказывается вам до 31 февраля эти сборища прекратить. Если вы этого не исполните, то будете наказаны, а именно: вас посадят в одно из лучших пражских кафе". Трактирщику: "Осмелюсь доложить, пан трактирщик: императорское и королевское Милевское окрестное управление приказывает вам, чтобы с 9 февраля по 4 апреля (от великопостной среды до пасхального воскресенья 1910 года.- П. Б.) в вашем танцевальном зале не было танцев. Если же вы этот закон нарушите, то вы будете наказаны: вы будете посажены в Пильзенский пивоваренный завод, где вам будут подавать прекрасное пильзенское пиво". У военного в отставке: "Осмелюсь доложить, пан хозяин, вы не заплатили военный налог от 1903 года по нынешний год. Поэтому вам приказывается уплатить этот долг до 31 января этого года. Если вы этого не исполните, то будете наказаны: будете посажены на 18 дней в гостинице "У короны" (189, стр. 20-22).

В других представлениях публика принимает деятельное участие и является одновременно и зрителем и актером. Рихтар^* спрашивает: "Пан хозяин, все ли здесь присутствующие вели себя хорошо и не опозорил ли нас кто-нибудь из наших товарищей?" Когда хозяин и хозяйка дома (не актеры) одаривают присутствующих зерном или мясом, хозяин в шутку кладет в зерно или мясо какой-нибудь предмет, например ключ и т. п. На вопрос рихтара хозяин отвечает: "Один из вас украл". Рихтар спрашивает: "Что этот товарищ заслуживает за позор, который он нам нанес?" Хозяин отвечает, например: "5 копен". Рихтар просит: "Пан хозяин и пани хозяйка, прошу сократить немного, так как он слаб и такого наказания не выдержит. Хозяин говорит: "Две копы". Рихтар вторично просит, повторяя прежние слова. Хозяин говорит: "Одну копу". Рихтар просит: "Прошу вас первый, второй и третий раз, пан и пани", затем повторяет прежнюю просьбу. Хозяин отвечает: "Пол-копы". Рихтар: "Пан хозяин и пани хозяйка, будьте любезны ответить, какие копы: те ли копы, которые на лугу, или шестьдесят штук, которые равняются одной копе?" (здесь игра слов: "копа значит куча, в которую входит шестьдесят маленьких вещей, и, кроме того, копа значит копна.- П. Б.). Хозяин: "На лугу копы". Рихтар: "Скажите, будьте любезны, наказание должно быть веселое или печальное?" Колядник (один из актеров) обегает кругом и подходит к рихтару. Рихтар: "Брат-камарад, ты должен быть наказан, и я тебе скажу за што и пошто".

^* (Рихтар - сельский староста; здесь - староста деревенских актеров.)

Дальше идет рифмованная речь:

"Когда мы ехали из Праги в Мораву через знаменитый пражский мост, мы там нашли белый грош. Ты не хотел с нами поделиться и за это получишь по спине. Это тебе за отца, это за мать, это за твоих верных друзей, с которыми ты пошел колядовать и так их осрамил своим воровством. За все это ты должен поблагодарить и весело скакать". Музыка играет, и все идут в другой дом, где опять все повторяется снова (155, стр. 188).

Иногда обращение к публике со сцены и нарушение границы между подмостками и зрительным залом несет практическую функцию - навести порядок в зрительном зале.

"В том случае, когда кукольник играет на площади или на улице, а проходящие мимо останавливаются посмотреть на даровщинку, не желая ничего платить, кукольник устами короля, который в это время играет на сцене, обращается к таким неплательщикам: "Отойдите, отойдите, прелестная персона!" Когда публика начинает слишком шуметь, кукольник устами Гории обращается к зрительному залу: "Эй, вы, рвань? Если сейчас не утихнете, я тут же перестану играть и всех вас отсюда вышвырну" (321, стр. 138).

Характерной особенностью публики народного театра является то, что она не гонится за новым содержанием пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же самые рождественские и пасхальные пьесы - "Дороту" и т. д. В России такой пьесой была "Царь Максимилиан", по своему содержанию близкая "Дороте" (ср. 218, стр. 228-232), и другие традиционные пьесы. Зритель смотрит все эти пьесы с необычайным интересом, хотя знает их почти на память. В этом принципиальное различие между зрителем народного театра и современным посетителем театра. Многие посетители нашего театра иногда прямо просят, чтобы им перед представлением не рассказывали содержание пьесы, так как они хотят пережить все перипетии пьесы. Иначе обстоит дело с публикой народного театра. В этом отношении мы могли бы публику народного театра сравнить с теми редкими любителями театра, которые в течение своей жизни уже двадцать или тридцать раз видели на сцене "Гамлета", наизусть знают отдельные монологи и диалоги из этой пьесы, помнят, как играли отдельные сцены знаменитые актеры, и вот в тридцать первый раз снова идут на "Гамлета", чтобы вновь пережить известные сцены. Эстетическое восприятие такого зрителя близко эстетическим восприятиям артиста, который при каждом исполнении своей роли снова и снова переживает каждую реплику, каждый монолог из пьесы. Разница только в том, что зритель все это переживает пассивно, а актер активно. Вероятно, то же самое переживал и средневековый зритель, который с неостывающим интересом по нескольку раз ходил смотреть ОДНУ И ту же мистерию, содержание которой знал и из прежних представлений и из Библии.

Это хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет зрителю народного театра активно выступать в театре, петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие в пьесе.

Ввиду того что зрителям хорошо знакомо содержание представляемой пьесы, их нельзя поразить новизной развития сюжета, который играет существенную роль в наших театральных представлениях. Центр тяжести спектакля падает на разработку деталей. Иногда даже просто повторяются сцены с одним и тем же содержанием, отличающиеся друг от друга только по форме.

Так, в пьесе "Дорота", записанной в Словакии Рыбаком, сначала представляется все ее содержание в виде драмы, а потом непосредственно за окончанием драмы идет повторение того же сюжета в песенной форме, близкой к нашей опере.

Вот еще пример того, как публика и ее реакция во время спектакля в корне видоизменяют отдельные театральные элементы и в принципе разрушают установленные нами на основании наблюдений нашего театра представления о роли отдельных драматических элементов. В драматических народных представлениях большую роль играют монологи (ср. 271). Однако часто эти монологи обращены непосредственно к публике и не только ко всей, но к отдельным лицам из публики. Поэтому реакция на монологи в народном театре резко отличается от реакции на монологи в нашем театре. В то время как монолог в нашем театре всегда представляет опасность навести скуку на публику (режиссеры часто делают в них купюры), монолог в народном театре, когда он "задирает" отдельных лиц из публики, опасен в другом отношении: публика будет на него слишком активно реагировать и разрушит весь спектакль.

Как пример такой опасности приведу описание народного представления "Казнь петуха", сделанного Каролиной Светлой в ее романе "Деревенский роман". "Когда шум немного стих, католический священник (то есть артист, его игравший) вытащил из кармана лист бумаги и сообщил жителям села, горько при этом плача, что осужденный (петух), чувствуя, какой ему уготован конец, начал прощаться с жизнью, как только за ним пришли. В последние минуты он сделал завещание, где завещал все части своего тела соседям, которым в течение всей своей жизни причинил столько горя. Послышался новый взрыв смеха, когда "священник" пункт за пунктом стал читать завещание. Петух завещал свои шпоры как раз тому земляку, о котором было известно, что он во всем округе самый большой трус, гребень петух завещал соседу, о котором все говорили, что он чешется только два раза в год: под Пасху и под Рождество. Перья петух завещал Фоме, сыну теперешнего старосты, которого считали во всем округе за самого большого зазнайку и франта, язык - соседу, сплетни которого в течение года причиняли в селе много всяких ссор и неприятностей.

Однако те, о которых вспомнил несчастный грешник в последние минуты своей жизни, не проявляли большой благодарности за отказанное им наследство. Они один за другим протолкались к "священнику", намереваясь столкнуть его с места. К ним присоединились их родственники и приятели, и дело могло бы дойти и до драки, если бы черт вдруг быстро не застучал палками, которые держал в руке, и если бы комедиант не зазвонил в звонок, который висел у него на поясе. Оба они приглашали почтеннейшую публику выслать из своей среды кого-нибудь, кто хочет взять на себя роль палача и отсечь голову осужденному.

Все внимание обратилось в другую сторону, на недовольных речью "священника" (ряженого) прикрикнули, требуя, чтобы они оставили его в покое, и тому удалось убежать" (308, стр. 65).

Интересные параллели о взаимоотношениях между зрителями и исполнителями находим у так называемых "первобытных народов". Эти взаимоотношения "заключаются не только в восприятии зрителями впечатления от изображаемого перед ними. Иногда зрители приобщаются к исполнению, принимают в нем участие" (111, кн. III, стр. 62).

Приведу место из камлания шамана, где принимают участие и зрители: "Спустившись на землю, шаман слезает с гуся (грубое изображение гуся.- П. Б.) и быстро бежит за душой лошади. Все присутствующие принимают живейшее участие в этой погоне за пурой (душой жертвенной лошади.- П. Б.), все выбегают вслед за шаманом из юрты с криком: "Аи хаи! Аи хаи!" Все находятся в движении, пока не удастся загнать душу жертвенной лошади в огороженное перед входом в юрту пространство" (111, кн. V, стр. 36).

"По этому видно,- говорит В. Н. Харузина,- что в некоторых, по крайней мере, случаях грань между исполнителями и зрителями проводится не так отчетливо, как бывает при Современных представлениях" (111, кн. III, стр. 63).

В. Н. Харузина вполне правильно указывает, что "первобытные народы" учитывали "силу, присущую зрителям, силу общего подъема. Получается общая сгущенная атмосфера, так содействующая, по верованиям малокультурных народов, действенности всякого обряда" (там же). "Понятными поэтому становятся правила, соблюдавшиеся у древних гавайцев при священнодействиях хула. Все входившие в "зрительный зал" подвергались очищению. Во время представления зрители, наравне с исполнителями, считались табу. Они должны были соблюдать ряд запрещений. Особая формула десакрализации делала присутствующих свободными от состояния табу, когда они уходили с представления" (там же).

То обстоятельство, что представление происходит в крестьянском доме в небольшой комнате и зрители находятся в непосредственной близости к актерам, содействует вовлечению публики в театральное действие и позволяет публике воспринимать театральные превращения и перевоплощения актера, реквизит и т. п. не только зрением и слухом, но и вкусом и обонянием.

Приведу примеры.

В Мелевской области 6 января перед праздником "Три волхва" (Крещение) ходят Перехты. Среди ряженых встречаем девушку-батрачку, которая несет подойник. Девушка ведет за собой козу (ряженого). Во время представления девушка хвалится перед хозяйкой дома (действительной хозяйкой дома, а не ряженой, то есть перед публикой), что коза дает много молока.

"Под конец представления девушка-батрачка садится и начинает доить. В подойнике у ней пиво, которое она подает хозяину дома (не ряженому, а настоящему хозяину, то есть публике.- П. Б.) и просит его попробовать, какое хорошее молоко дает коза" (189, стр. 16).

Здесь хозяин дома, который является представителем публики, вдруг становится уже актером. Он пьет пиво, но делает вид, что пьет молоко, ведь девушка театральными движениями показывает, что пиво-молоко было надоено от козы.

В венгерской игре-пьесе "Разбойники" ряженые - корчмарка и ее дочь - не только одеваются в дорогие платья, чтобы показать свое богатство, но и душатся духами. Зрители слышат запах духов (см. 341, стр. 51-70).

В Болгарии в селе Дивле в 75 километрах от Софии на праздник "Сурваки" священник (ряженый) бегал за прохожими с кадилом, в котором вместо ладана на углях тлел перец, и кадил. Прохожие чихали (см. 20, стр. 83).

В том же селе Дивле на карнавале ряженые вожак и медведь на цепи окружали прохожего и не отпускали его, пока он не откупится.

В народном театре зрители иногда изображают декорацию.

В театральной игре марийцев на Новый год публика изображает декорацию - неодушевленные предметы: лес, деревья, озеро и т. д. (см. 5, стр. 12).

В Австралии у варрамунгов публика также играет роль декорации. "Наконец они (два актера.- П. Б.) встретились, сделали вид, что они очень удивились, и обнялись, к великому веселью зрителей. Потом они начали бегать вокруг зрителей. Смысл этого последнего действия был таков: мифические женщины после своей встречи совершили священные обряды: они плясали вокруг деревьев. Деревья изображались зрителями" (111, кн. VI, стр. 23-24).

Мы привели ряд примеров, где в народном театре публика удачно вовлекается в представление. Большой интерес представляют последние примеры, где публика изображает декорацию и реквизит.

Важность проблемы совместного творчества артистов и публики, как мы видели, ясно осознана и видными деятелями театра: режиссерами, актерами, которые стараются различными театральными приемами привлечь к участию в представлении публику.

Мы переходим к одному из самых трудных и в то же время к одному из самых интересных вопросов - к вопросу о сценической и театральной площадке в народном театре.

Давая определение сценической площадки в народном театре, равно как и при изучении истории театра у различных народов, мы должны найти такое, которое подходило бы для каждого театра. Таким удачным определением сценической площадки можно считать определение режиссера Индржиха Гонзла: "Сцена есть место драматического действия, так реализованное, чтобы оно могло хорошо восприниматься зрителем" (209, стр. 167).

Как и все другие театральные элементы в той сложной структуре, какую являет собой театральное представление, сценическая площадка тесно и структурально связана с рядом иных элементов театрального зрелища: театральным освещением, бутафорией, костюмами и масками артистов, театральной декламацией и театральным движением актеров и т. п. Более того, часто освещение, театральные костюмы, речь и движение актеров и т. д., связанные структурально между собой, и составляют, собственно, саму сценическую площадку.

Конструкция сценической площадки и вообще всего театра зависит от содержания пьесы: если, например, дается пьеса, хорошо известная публике, то для нее можно использовать театр с очень большим зрительным "залом". Так, например, для средневекового зрителя достаточно было издали на площади увидеть фигуру Христа, несущего крест на Голгофу, чтобы он ясно понял содержание действия и оно вызывало соответствующие религиозно-эстетические эмоции. То, что зритель не видел деталей, компенсировалось тем, что окружавшая его толпа, переживающая театральное изображение страданий Христа, заражала его этими переживаниями. Наоборот, для представления, особенно в первый раз, пьесы Скриба "Стакан воды" или большинства пьес Оскара Уайльда, где центр тяжести пьесы лежит в диалогах и тонкой, построенной на полутонах игре артистов, нужен малый камерный зрительный зал, где от зрителя не могут уйти самые мелкие детали в интонациях актеров, их жестах и мимике.

Сценическая площадка указывает, что все на ней происходящее представляет собой особый театральный мир, несущий свои особые функции. Сценическая площадка перевоплощает всех людей, перешагнувших границы мира, находящегося вне сценической площадки, и вступивших в ее владения. В деревне, например, люди, которых мы знаем в обычной жизни как крестьян, ремесленников и т. д., перевоплощаются на сцене в актеров, исполняющих роль Христа, апостолов, Ирода, королей, чертей и, наконец, в шутов, глашатаев и других. Все они на сцене несут иные, чем в жизни, функции.

Но сцена изменяет не только людей, но и их костюмы, которые теперь несут иную функцию, нежели в обыкновенной жизни. Изменяют на сцене свои функции не только одежды, надетые на артистов, но и другие вещи, взятые из нашего обихода. Эти вещи, попав на сцену, становятся реквизитом, бутафорией, то есть предметами, несущими своеобразные театральные функции: обычная палка становится посохом Ирода или св. Иосифа и т. д. "Палка является простой палкой, если ее используют как таковую (как вещь.- П. В.). Когда же артист сел на нее, она становится табуретом, скамеечкой или камнем... или ветвистым деревом, если актер ее так называет. Она становится музыкальным инструментом, если актер на ней играет. На ней актер совершает путешествия, как ребенок на лошадке... Палка служила магическим реквизитом: "три удара о пол - и место действия (театральная сцена) менялось" (240, стр. 8).

В русских народных пьесах трость - знак барина. Так, в пьесе "Барин" костюм барина описан так: "Барин в красной рубахе и пиджаке, на плечах соломенные эполеты; на голове соломенная шляпа с вырезанными фигурками из бумаги; в руках трость, украшенная фигурками из бумаги" (курсив мой.- П. Б.) (85, стр. 113).

В пьесе "Мнимый барин" костюм барина описывается так: "Барин в военной форме, с погонами; белая соломенная шляпа, в усах, с тростью, при зонтике" (курсив мой.- П. Б.). Такое сочетание театральных знаков в костюме барина в жизни не встречается, но на сцене народного театра оно необходимо для характеристики барина. Любопытно, что барин в пьесе "Мнимый барин" появляется на сцене с тростью и зонтиком. И тот и другой предмет является знаком того, что он барин" (там же, стр. 124).

В народном театре кухонная мутовка превращается в королевский жезл. Женская юбка становится роскошным одеянием монарха. Вывернутый мехом наружу кожух изображал кожу черта, а длинная ночная рубашка превращалась в ризу ангела. Волосы короля были из соломы или из конского волоса. Спереди с плеч у него висело расшитое полотенце, а когда король поворачивался спиной к публике, сзади были видны помочи, но это отнюдь не шутки ради, а строгая реальность - и у короля на чем-то должны держаться штаны (см. 240, стр. 8).

Как в сказке вещи превращаются во что-то совершенно иное, новое: гребень - в лес, полотенце - в реку и т. д. и т. п.- так и здесь, на сцене, превращаются и люди и вещи.

Рассмотрим подробнее игру, где палка-жердь, кочерга являются знаком телеги и коня. Исполнители, как мы указали, подчеркивают пародийность этой игры взрослых в лошадку. Пародийность приезда попа на жерди может дополняться и усиливаться. Одна из исполнительниц - М. И. Васюкова, игравшая однажды бессловесную роль возницы,- рассказывает: "Я, когда везла (попа), - всех палкой по ногам била. Народу много скопится - не проехать. На одной палке еду, другой - бью". "Легко можно представить,- дополняет Л. Я. Кулаковский,- сколько реплик вызывал такой эпизод - вполне в духе детской игры" (66, стр. 179).

Для усиления юмористического эффекта "попа возили либо на палке, либо на кочерге, а фельдшера, для большей потехи, сажали порой даже в детскую коляску" (там же, стр. 182). "Фельдшера играл раньше Степан Романович Изотиков, крупный мужчина, так, что привоз его в детской тележке был особенно комичным..." (там же, стр. 185).

Итак, и сами артисты, и декорации, и бутафория, и реквизит своим нахождением и присутствием на сцене создают из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу, лежащую между сценической площадкой и зрительным залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной жизни. Иной язык, иная интонация, иной тембр голоса нашего знакомого, когда он играет на сцене, например черта, разница в костюмах на сцене и в жизни, изменение функций вещей и их формы (обычная палка, оклеенная золотой бумагой, становится скипетром короля и т. д.) - все это создает из сцены особый театральный мир, все это подчеркивает границу между сценической площадкой и зрительным залом.

Итак, в нашем театре актеры вместе с декорацией, с особым архитектоническим устройством сцены, с особым освещением сцены и т. д. являются одним из элементов сценической площадки, в народном же театре актер в своем театральном костюме и в маске является часто единственным знаком, определяющим сценическую площадку и выделяющим ее из зрительного зала.

В связи с изображением на сценической площадке того или иного места находится понятие "воображаемой сцены", то есть того места за кулисами, на котором якобы происходит действие и которого публика не видит.

Как показал в своей интересной статье "Воображаемая сцена в античном и современном театре" профессор Фердинанд Штибиц, эта воображаемая сцена играла большую роль в античном театре и в пьесах французского классицизма, играет она видную роль и в нашем театре (см. 303, стр. 229-242).

Правильно общее замечание Штибица, что "в нашем театре античная драма победила средневековую драму". Однако к совершенно обратному заключению приводит нас изучение народного театра. Средневековая драма и средневековый театр с его театральными приемами несомненно ближе к народному театру, чем театр античный.

"Дело не только в том,- как правильно говорил Фердинанд Штибиц,- что классическая сцена благодаря техническому устройству и единству места принуждена была переносить часть действия за сцену, на воображаемую сцену, но и в том, что наличие видимой и воображаемой сцены позволяет достигать ряда особых театральных эффектов. В народном театре и у чехов и у словаков функция изобразить на театральной площадке определенное место очень слабо выявлена, часто совсем отсутствует, а потому и воображаемая сцена обычно не играет роли, а отсюда отсутствуют и те театральные эффекты, которые возможны при противопоставлении видимой публикой сценической площадки и воображаемой сцены. Действительно, как противопоставить ничего не изображающую сцену или изображающую одновременно и дворец, и тюрьму, и небо и т. д. какому-то определенному воображаемому нами пространству, лежащему за сценой?" (там же, стр. 229).

Однако то обстоятельство, что театральная площадка не носит функции изобразить определенное место и время, позволяет этому театру достичь таких театральных эффектов, каких сцена, имеющая эту функцию, достичь не может.

Фердинанд Штибиц замечает: "Современное устройство сцены, главным образом вертящейся сцены, дает драматургу большую свободу, так что он, если это требуется, может показать определенные фазисы драматического действия - и происходящие в разных местах и быстро сменяющие друг друга сцены. Но он никогда не достигнет той свободы, которая ему позволит непосредственно показать зрителю все элементы, из которых вырастает драматическое действие, как это возможно, например, в эпосе или в киноискусстве. Особенно это касается показа одновременного действия" (там же, стр. 231).

В народном театре, как и в каждом ином театре, где сценическая площадка не изображает определенного места, все это возможно.

Сценическую площадку можно обозначить в самом начале представления. Обозначение театральной площадки при начале спектакля может быть произведено различными средствами, например открытием занавеса. Открытие занавеса указывает не только на начало представления, но и определяет пространство театральной площадки и границу, отделяющую сцену от зрительного зала.

Что для определения театральной площадки часто главное значение имеет именно то время, пока занавес еще не был поднят, а затем момент поднятия занавеса, я наблюдал в январе 1938 года на любительском спектакле в селе Келечине в Закарпатской области Украины. Ввиду того что единственное средство освещения сцены - керосиновая лампа - плохо горела и ее приходилось поправлять, время от времени на сцену во время действия поднимался один из зрителей, специально следивший за лампой, и поправлял фитиль. Другие зрители ничем не проявляли своего удивления или недовольства по поводу нарушения театральной иллюзии. Сцена как таковая была определена, когда занавес был раздвинут, и тот факт, что потом граница сцены и зрительного зала одним из зрителей нарушалась, не мешал зрителям в продолжение всего спектакля все время ощущать эту границу.

Точно так же и удары гонга - это касается в особенности сцен без занавеса - указывают не только на то, что представление началось, но и на то, что то место, где будет происходить после удара гонга представление и которое до удара гонга было лишь частью помещения, где собралась публика, стало теперь сценой, то есть чем-то отличным от остальной комнаты, где находится публика.

Для того чтобы театральную площадку выделить от зрительного зала на время всего спектакля, надо сцену обставить такими знаками, которые бы ее на время всего спектакля отделяли от зрительного зала. Сюда надо отнести особое архитектоническое устройство сцены (подмостки и т. п.), особое освещение сцены и т. д.

Народный театр совсем не использует для выделения сценической площадки целый ряд средств нашего театра. Так, не использует он занавеса и подмостков, если не считать некоторых постановок более близких нашему театру "соседских" или "сельских" пьес. Народный театр, в том числе "соседский" или "сельский" театр, не знает особого освещения сцены, отличающего ее от освещения зрительного зала. С другой стороны, народный театр имеет в своем распоряжении ряд особых знаков, с помощью которых он создает в сознании зрителей представление о сценической площадке. Приведу описание одного из этих знаков в русском народном театре.

Начинается игра так: "Подходят играющие к дому, где происходит, например, вечеринка. Отворяют дверь, и первый вбегает в избу Конь и хлыщет публику погонялкой; все находящиеся в избе становятся на лавки, часть залезает на полати, и, таким образом, часть избы становится свободной для действия. За Конем в избу входит и вся компания и идут с песнями в передний угол; перед ними несут фонарь. В переднем углу Барин становится лицом к народу, рядом с ним по одну руку Панья, по другую - Откупщик. Народ и фофанцы (ряженые) с улицы входят за играющими и становятся по всей избе (85, стр. 114).

С подобным способом создания театральной площадки мы встречаемся и в чешском народном театре при представлении ряженых в Згоржи: "Подметальщица входит в комнату и очищает место для ряженых. Она спиной толкает собравшихся в комнате и метет вокруг себя. Иногда бьет девиц веником по ногам, высовывающимся из-под юбок" (311, стр. 144).

И тем, что публику хлыщут погонялкой и ее разгоняют, и тем, что ее толкают, внимание публики обращается на создание особой сценической площадки, предназначенной для исполнения на ней театрального действа. При этом во время самого представления сценическая площадка может то расширяться, то сокращаться, но толчки в спины и удары погонялкой, которыми артисты в начале представления наделяют зрителей, оставляют в сознании зрителей в течение всего спектакля психологическое представление о сценической площадке.

И в нашем театре иногда театральная площадка в продолжение спектакля не сохраняет свой размер. Когда актер со сцены переходит в зрительный зал - он этим самым увеличивает сценическую площадку. При этом с момента появления актера в партере сидящая там публика и публика, находящаяся на балконе, по-разному воспринимают сценическую площадку. Для зрителей партера стирается граница между зрительным залом и сценой, и тем самым зрители частично оказываются на сцене, а иногда и вовлекаются в самое действие. На балконе же, где актеры отсутствуют, зрители и после перенесения действия в партер не соучаствуют вместе с актерами в представлении, а остаются только зрителями. Для них граница между зрительным залом, то есть балконом и сценой, куда входит и партер, по-прежнему остается, эта граница только передвинута.

С подобными изменениями границ сценической площадки мы встречаемся почти в каждом народном представлении. Это и понятно. Раз нет твердой границы между зрительным залом и сценой (в виде ли архитектонически выделенного для сцены пространства или различного освещения на сцене и в зрительном зале), актеры легко могут отдалиться от первоначально намеченного для сценической площадки места и перейти в зрительный зал. Точно так же и публика может зайти на сцену.

Пример того, как театральная площадка в народном театре то суживается, то расширяется, мы привели выше, при описании игры "Пахомушкой".

В народных пьесах, следуя традиции, актеры строят различные мизансцены согласно жанрам и видам народной драмы. Приведем план расположения актеров (своеобразная мизансцена) и публики в горнице (село Милевске и его окрестности) во время представлений пьесы о св. Дороте зимой от Нового года до конца февраля 1867 года (см. 189, стр. 26):

Интересны мизансцены в "сельской" или "соседской" пьесе периода барокко, а именно в рождественской драме. "В самом начале первого явления на авансцене спят пастухи. Там же в стороне стоят ангелы, сзади Дева Мария с Иосифом. В то время как пастухи и ангелы удаляются со сцены, играет музыка и на сцену вступают три волхва и придворный. С одной стороны продолжает стоять Ирод, с другой - Дева Мария и Иосиф. По окончании разговора с Иродом волхвы идут по звезде к Иосифу. Ирод посылает посла, оставаясь сам в стороне с тем, чтобы Иосиф и Мария могли приблизиться к авансцене. После этого Иосиф и Мария кланяются и отходят. Ирод обращается к своим палачам, и те идут в Вифлеем к стоявшим в стороне еврейкам. Палачи возвращаются и приносят Ироду убитых младенцев. В конце сцены ангел подходит к Иосифу... Мария и Иосиф во время всего действия не уходят со сцены" (226, стр. 29).

Оригинальны мизансцены в русской народной игре-хороводе "Кострома" в деревне Дорожеве Брянской области. Пьеса начинается песней, исполняемой хороводом:

 "Кострыма, Кострыма, 
 Государыня мыя Кострыма! 
 У Костромушки кисель с молоком, 
 У Костромушки блины с творогом..."

После этого запева идут маленькие сценки, изображающие этапы обработки льна. Таких сценок около сорока. За этими сценками следуют сценки, изображающие обед Костромы с мужем и молодкой, затем болезнь Костромы и юмористические сценки с фельдшером и священником. Кострома выздоравливает и под исполнение хороводом песни "Как на горке, на пригорке" пляшет. Каждая сценка начинается с припева хоровода "Кострыма, Кострыма, государыня мыя Кострыма!".

"Мизансцены "Кострома",- пишет Л. В. Кулаковский,- также в значительной мере импровизационны. Твердой основой был лишь широкий круг-хоровод ("кара-год"). Он медленно двигался - не в такт припева - в течение первого куплета, затем останавливался. Кара-год - по словам участниц и зрителей - возобновлял хождение во время каждого нового исполнения припева, а во время самого действия и обмена репликами стоял неподвижно, относясь к представлению, как и остальная публика.

При показе на олимпиаде в Москве карагода не было, участники и участницы стояли полукольцом, неподвижно.

Кострома действовала всегда в середине карагода, сидя или лежа на подстилке, приплясывая русскую с Мужем или Невесткой в конце игры. Внутри круга действует и Невестка, "помогающая" Костроме. Фельдшера и Попа приводят из ближайшей избы на длинной палке-жерди, верхом на которой отправляется возница - кто-нибудь из карагода" (65, стр. 49).

Последнее представление крестьянами села Дорожева игры-хоровода "Кострома" я видел в Москве в концертном зале Института им. Гнесиных в ноябре 1968 года.

Своеобразны мизансцены и в обрядовом представлении "Казнь петуха", "Казнь барана" и других.

Описание других мизансцен дается на страницах, отведенных декорации в народном театре.

Мы привели резко отличающиеся друг от друга различные мизансцены в народных представлениях.

Что касается сценической площадки, то существенное различие между нашим театром и театром народным заключается в том, что артисты нашего театра, как правило, играют все спектакли (премьеры и репризы) одной и той же пьесы неизменно на одной и той же сценической площадке. В народных представлениях при "обходах" Люций, Перехт, Николая, Варвар и других, а также при исполнении таких пьес, как "Вифлеем", "Дорота" и т. д., актерам приходится переходить в течение вечера или нескольких вечеров из одной избы в другую. В каждой избе им приходится сообразно с площадью комнаты и расположением в ней вещей по-новому строить мизансцены. В представлениях, которые исполняются на улице, как, например, "Казнь петуха" или "Обход короля" и т. д., театральной площадкой обычно служит место перед трактиром, площадь или другое место в селе или возле села. Публикой и актерами является здесь коллектив села.

При некоторых представлениях театральная площадка перемещается с одного места на другое. Так, в представлении "Конопицкая" (см. 325, стр. 61-65), которое является пародией на свадебный обряд, действие, как и при настоящей свадьбе, происходит в разных местах: то в доме жениха, то в доме невесты, то на улице.

Здесь иногда актеры, как и в других играх-представлениях, одновременно являются и публикой: они сами и играют и смотрят, как играют другие. Иногда же публика присутствует здесь как таковая, но она в отдельных частях представления меняется. Например, артисты начинают представление в одном селе, в доме якобы невесты, при одной публике и продолжают его в другом селе, в доме якобы жениха, при другой публике. Единство театральной площадки в течение всего представления удерживается только актерами. Все же остальное, в том числе и публика, меняется.

Близким к нашему театру и в отношении сцены и в отношении зрительного зала является та театральная площадка, где исполнялись "сельские" или "соседкие" пьесы. Приведу описание такой сцены в селе Стара вес.

"Все эти пьесы исполнялись под открытым небом, в так называемом "палаце" (дворце). Под "палацем" понимали большой луг, который не совсем ровно, а наискось огорожен досками. Одной стороной он примыкал к дому, который служил складом. На другой стороне луга находился "тратрум", то есть театрум. Подмостки театра возвышались на четыре или на пять локтей и составляли собственно сцену. Сцена была устроена так: передний занавес был вначале только разрисованным полотном, которое висело на шнуре и раздвигалось на сторону приблизительно так, как в Пражском летнем театре; сзади было тоже полотно, но неподвижное и натянутое. Оно находилось на самом краю сцены, и действующим лицам приходилось выходить с боков. Таково было устройство при представлении первой пьесы "Моисей". Позднее занавесы были разрисованы и разделены на "цимры". Передний занавес был разрезан на пять частей, причем каждая часть самостоятельно приподнималась. Внутри сцена была тоже разделена на пять отдельных частей. Одна часть представляла комнату, или, как там называли, "цимру", другая - лес, третья - сад, четвертая - комнату, пятая - скалу. Так, например, когда народ Моисея шел по пустыне, то поднималась только первая часть занавеса, которая представляла скалу, а остальные части занавеса оставались закрытыми. В дальнейшем представление шло то в одной части, то в другой. Таков был этот дворец или театрум!.. В этом дворце не было места, где пятьдесят или шестьдесят действующих лиц могли бы одеваться. Для этой цели обычно выбиралось место вне этого двора, где, начиная с двух часов пополудни, собирались все артисты и одевались" (261, стр. 811-812).

По описанию Фердинанда Менчика, устройство сцены было следующим: "Пока пьесы игрались в храме, сцену устраивали в пресбитариуме (место в церкви). Для избранной публики в церкви были поставлены лавки, остальные зрители стояли около этих лавок. Когда играли под открытым небом, то искали только место, которое имело бы небольшой откос. На самом низком месте строили сцену, часто довольно большую. Очень удобное место для театра выбрали в Ластиборжи. Театр занимал большой луг на запад от нынешней школы, причем захватывал часть нынешнего шоссе. Располагался он на отлогом месте. Сцена, в длину 56 метров, а в ширину 26 метров, помещалась на дощатых подмостках. Перед зрителями открывался не только вид на сцену, но и романтический пейзаж долины реки Каменица.

При менее обстановочных пьесах, в особенности когда приходилось играть в закрытом помещении, например в гостинице, где исполнялась обычно пьеса о "Рождестве Христа", сцена была значительно меньше. Иногда представления происходили на дворе гостиницы.

Большая сцена, которая называлась "театрум", "тратрум" или "паланда", была устроена так, что каждое действие исполнялось на другом месте. В Ластиборжи было нарисовано пять врат, а именно: Вифания, врата Ирода, Пилата, Анны и Каифы. Каждые из этих врат обозначали отдельный дворец. Простое полотно и различные занавески служили вместо кулис и профиля. Только в некоторых местах неумелой рукой сельского художника они были размалеваны. Однако очень часто, особенно при исполнении небольших пьес, на декорации вообще не обращалось никакого внимания, только в последнее время и сцене и украшению ее стали отводить больше внимания.

Зрительный зал был огорожен забором, в котором имелись входы для зрителей. Со зрителей брали плату. Места для сидения были сделаны из досок; но большая часть зрителей стояла, чтобы со всех сторон видеть сцену. Зрительный зал ничем не был прикрыт, и публика принуждена была переносить жару и дождь. Когда погода портилась, представление прекращалось" (259, стр. VII).

Сходство театральной площадки, где ставились "сельские" или "соседские" пьесы, со сценой и зрительным залом нашего театра объясняется тем, что сами эти представления возникали под сильным влиянием городских театральных представлений.

Декорации

Существенным элементом сцены, а иногда и всего театра являются декорации и сценическое и театральное освещение. Как декорация, так и освещение часто создают театральную площадку, равно как, с другой стороны, самое архитектоническое устройство сцены, выделяющее ее от всего зрительного зала (например, более высокое положение подмостков сцены в сравнении с полом зрительного зала), несет функцию декорации.

Декорация несет две функции: изобразить место и время развертывания действия и помочь актеру в его игре. Так, декорация, состоящая из различных возвышений на сцене, помогает театральному движению актера на сцене (актер с них может прыгнуть, на них вскочить и т. п.). Лестница, по которой актер поднимается, может помочь ему проявить crescendo в его движении, которое иногда нарастает одновременно и в его декламации.

Рассмотрим сначала декорацию, носящую функцию определения места и времени.

Ярко и своеобразно выражена функция изображения места действия в декорации народных чешских и словацких рождественских пьес. Функцию декорации здесь несет ящик, так называемый "Вифлеем", или, по-русски, "вертеп", внутри которого куклы или картины изображают рождество Христа. Этот ящик во все время представления находится перед глазами зрителей. "Вертеп", или "Вифлеем", является декорацией, определяющей место и время действия, которое разыгрывается живыми актерами, изображающими пастухов и волхвов (королей). Наличие на сцене "Вифлеема", или "вертепа", указывает только в самых общих чертах место и время действия, а именно, что действие происходит на Рождество в местности, где родился Христос. Это малоконкретное определение позволяет разыгрывать и сцены между пастухами, которых ангел извещает о рождении Христа в то время, как они находятся где-то в горах (то есть не в "вертепе"), и те сцены, когда они пришли поклониться младенцу Христу и находятся в самом "вертепе". Словацкая пьеса "Хождение с Вифлеемом на Рождество" начинается так: Пастухи Федор и Стаха (актеры, ряженые пастухами) ходят из дома в дом и просят у хозяев разрешения сыграть рождественскую пьесу. Туда, где их принимают, входит ангел со словом "Слава" и потом ставит "Вифлеем - вертеп" (ящик) на стол и поет: "Сюда, сюда, христиане, к ясличкам господа". Когда ангел допоет свою песню, пастухи, стоя перед дверью, начнут петь: "Гей, гей, пастухи! Какой-то сильный голос там поет. Скорей вставайте и узнайте, что там. Не то нам это снится, не то это ангелы поют. Мы там найдем новое, неслыханное". Далее происходит сравнительно долгий разговор пастухов между собой, главным образом комического характера. Затем пастухи ложатся спать и засыпают. Ангел поет: "Слава" (см. 337, вып. VII, стр. 26-33).

В данном варианте "вифлеем"-ящик как своеобразная декорация стоит на столе в горнице в продолжение исполнения всей рождественской пьесы и является декорацией, указывающей на время исполнения пьесы - рождество Христа - и на место исполнения, то есть на Палестину.

В других вариантах в начале представления рождественской пьесы "Вифлеем" не стоит на сцене, когда пастухи находятся на пастбище, и пастухам по зову ангела приходится совершать путешествие в Вифлеем. Когда они приходят в Вифлеем, там стоит "вифлеем"-ящик.

Своеобразной и очень органичной для театральной площадки народного театра является декорация, создаваемая театральными движениями актеров. Эти движения указывают на место, где разыгрывается драма.

Яркий пример такой декорации мы видим в русской народной пьесе "Лодка". Содержание пьесы "Лодка" взято из похождения поволжской вольницы. Действующими лицами являются: атаман, есаул, разбойники, неизвестный и прочие. "С пением разбойничьей песни входят исполнители в избу и становятся в круг. Атаман приказывает есаулу моментально построить "косную лодку". Разбойники делают вид, что строят. Лодка готова, и атаман приказывает: "Весла по бортам, молодцы по местам". Двенадцать разбойников садятся на пол, по два в ряд, оставляя между собою пустое пространство, по которому расхаживают атаман и есаул. Атаман приказывает трогаться в путь и спеть любимую его песню. Гребцы запевают: "Вниз по матушке по Волге...", покачиваются взад и вперед и прихлопывают руками, изображая греблю (и плеск воды.- П. Б.). Песня поется с перерывами, во время которых атаман с есаулом ведут между собою разговор. Атаман посылает есаула посмотреть, нет ли на Волге какой-нибудь "помехи". Есаул кричит: "Смотрю, гляжу и вижу: на воде колода!". Атаман: "Какой там черт - воевода! Будь их там сто или двести, всех их положим вместе. Я их знаю и не боюсь, а если разгорюсь - еще ближе к ним подберусь! Есаул-молодец, возьми мою подозрительную трубку, поди на атаманскую рубку, посмотри на все четыре стороны: нет ли где пеньев, кореньев, мелких мест, чтобы нашей лодке на мель не сесть! Гляди верней, сказывай скорей!.." Вдруг раздается громкая песня: "Среди лесов дремучих разбойнички идут..." Атаман приказывает схватить и привести певца; его приводят. Атаман берет его в шайку и приказывает есаулу смотреть вперед. Есаул видит на берегу село. Атаман кричит: "Приворачивай, ребята, ко крутому бережочку". Разбойники весело подхватывают и доканчивают песню" (31, стр. 394-395).

Итак, театральным движением разбойники изображают постройку лодки и создают зрительный образ лодки, в которой они затем сидят и гребут и по которой ходят атаман и есаул. Кроме того, прихлопывая руками, они создают также звуковой образ удара веслом по воде, то есть плеск воды.

Особым театральным движением разбойники показывают, что соскакивают с лодки на берег, и этим изображают отсутствующие на сцене декорации лодки и берега. Имеются сведения, что при некоторых постановках народной драмы "Лодка" на полу мелом рисовались очертания лодки. Гребцы-разбойники садятся по обеим сторонам "лодки", вдоль ее бортов. Здесь мы имеем примитивное изображение лодки. Остальная декорация дополняется театральными движениями актеров, изображающих гребцов-разбойников. Театральное движение гребцов-разбойников заменяет не только зрительный образ декорации лодки, но и определяет плавание лодки по реке, плавание, как мы видим, довольно продолжительное, во время которого идут диалоги между атаманом и есаулом.

Декорация, создаваемая театральным движением, вполне соответствует сценической площадке, которая представляет образованный собравшимися зрителями круг. Это относится и к представлению в избе и на открытом месте.

Декорация, создаваемая движением актеров, хорошо видна зрителям и тогда, когда гребцы-разбойники моментально, по приказу атамана, строят лодку, и тогда, когда сидят в лодке и гребут (в то же время создавая звуковой эффект - плеск воды при ударе весел), и тогда, когда соскакивают из лодки на берег^*.

^* (Интересно, что А. Н. Островский в своей исторической пьесе "Воевода" ("Сон на Волге") использует две различные системы знаков для изображения плавания на лодке по реке. В начале сцены "Сна Воеводы" Островский использует систему знаков декораций, создаваемых театральными движениями актеров-гребцов, как это было показано нами при описании народной пьесы "Лодка". Во второй части "сна" Островский использует систему знаков декораций, обычных в реалистическом театре при показе плавания лодки по реке, т. е. главным образом средствами изобразительного искусства (см. 87, т. IX, стр. 362-366).)

Итак, сцена в этой драме отвечает определению, данному режиссером Гонзлем: "Сцена - это место драматического действия, реализованное таким образом, чтобы оно могло хорошо восприниматься зрителем" (209, стр. 167).

Наша декорация, где сценическая площадка является коробкой, непригодна для сцены, которую публика окружает амфитеатром.

О декорации, создаваемой движениями актеров в пьесе "О хождении в Вифлеем", Ян Копецкий пишет: "Это театральное действо теоретически без ограничения овладевает пространством. Угол избы (комнаты) стал пастбищем, ибо на полу комнаты спят пастухи. Ангел их будит, и пастухи идут в Вифлеем. Они, однако, не оставляют своего прежнего места (стоянки). Они ходят кругом, ритмически стуча палками об пол; затем возвращаются на прежнее место. Пастбище, однако, уже стало Вифлеемом. А дорога была долгой, ибо пастухи устали: склонили головы, оперлись о палку и стоя дремлют. Иногда пастухи совсем не двигаются с места. Свой долгий путь они обозначают ударами палок" (240, стр. 6). Интересно, что удары палками, то есть звук, изображающий путешествие, изменяют место действия (мы бы сказали - переменяют декорацию): из пастбища создали Вифлеем.

Народный театр, как и театр средневековый, в противоположность театру античному и театру французского классицизма, не следует правилу единства места. Наоборот, в народном театре место действия постоянно во время спектакля меняется. В приведенных выше примерах, где декорации создаются движениями актеров, мы показали, как на сцене совершается далекое путешествие по реке. В рождественской пьесе пастухи, так сказать, на глазах у публики совершают путешествие с пастбища в город Вифлеем. Отсутствие на сцене живописной или скульптурной декорации позволяет актерам быстро изменять место театрального действия.

О пьесах, изображающих мучения св. Георгия или св. Варвары, Ян Копецкий пишет:

"Пока на скамейке сидел король, зрители были во дворце. Когда актер, играющий короля, отошел назад, сцена превратилась в темницу и скамейка была использована как место пыток. Потом, когда отошли в сторону Георгий и Варвара, на скамейку опять воссел король - и зрители вернулись во дворец" (там же).

Отметим также, что и в русской народной драме-хороводе "Кострома" при создании бутафории и реквизита большую роль играет жестикуляция актеров.

"Бутафория при постановке "Кострома" в Дорожеве используется специальная, хотя и весьма примитивная.

Первую группу необходимых в игре бутафорских предметов составляют принадлежности для имитирования "производственного процесса"- всех этапов обработки прядева. В прошлом эта бутафория была предельно простой: куча прядева или пакли, веревки, тряпки вместо холстов, палки вместо колотушек. С помощью палочек и колышков имитировали "кросна", на которых ткутся холсты.

Воспроизведение необходимых трудовых процессов обработки прядева носит характер детской игры; приблизительными, быстрыми движениями рук имитируются подлинные движения на данном этапе обработки прядева. Имитация эта, понятно, более отчетлива, точна, чем в детской игре; все участницы до сих пор в своем быту обрабатывают прядево и великолепно знают необходимые движения. Расчесывание льна, например, имитируется проведением пальцев по пучку прядева, выколачивание льна и холста - ударами палки по тряпкам или по другой палке. Для "наматывания основы" Кострома втягивает в игру весь хоровод: все стоят внутрь, на пальцах участниц Кострома растягивает нити основы" (66, стр. 182-183).

Большую роль в перемене места играют слова действующих лиц. Так, в пьесе о св. Дороте король Фабрициус приказывает палачу: "Выведи ее на перекресток дорог и на виду у всех сруби ей голову". Палач берет Дороту за руку, отводит на несколько шагов и потом казнит (см. 164, стр. 232). После того как Теофил заявляет королю, что он христианин и не желает служить ему, король приказывает палачу и Теофила вывести на перекресток дорог и отсечь ему голову. Палач приказание исполняет, но ремарки о том, что он его отводит на несколько шагов от трона, нет.

Итак, казнь Дороты и Теофила совершается на сцене неподалеку от трона, хотя место казни будто бы находится на перекрестке дорог. Полное отсутствие декорации в народном театре, если не считать словесное описание ее, структурально связано с обозначением художественного места и художественного времени в народном спектакле.

Особенно ярко выявлена функция слова, заменяющего декорацию, в русской народной пьесе "Царь Максимилиан". Перед поединком Змеулана и Аники-воина после их перебранки Аника-воин заявляет:

 "Чем нам на сем месте хвалиться, 
 да не лучше выехать в заповедные луга* побиться 
 да порубиться - 
 да кто ж кому покорится!

^* (Курсив мой.- П. Б.)

3меулан.

 Давно готов".

Змеулан и Аника-воин удаляются в "заповедные луга", но удаляются только на словах, ни в чем другом это удаление их не проявляется.

Далее Аника-воин, обращаясь к побежденному Змеулану, говорит:

 "Вот мой острый меч,
 я тебе голову срежу.
 (Змеулан падает)".

Отрубив голову Змеулану, Аника-воин обращается к его трупу со словами:

 "Спи, спи, герой,
 в земле сырой..."- 

и непосредственно за обращением к убитому им Змеулану обращается к царю Максимилиану со словами: "Вот, грозный царь Максимьян, труп твоего противника..."

Это обращение к царю Максимилиану показывает, что "заповедные луга", на которых сражались Змеулан и Аника-воин, были где-то неподалеку. Во всяком случае, ни в словах действующих лиц, ни в ремарках не указывается, что они куда-то действительно удалялись, и царь Максимилиан приказывает воздать хвалу герою. Все окружающие трон поют песню:

 "Хвала, хвала тебе герой (Анике),
 Что град-Антон спасен тобой!" (два раза)

(85, стр. 12-13).

Эта сцена почти дословно повторяется при описании поединка Араба с Аникой-воином.

Как и в приведенном выше примере, царь Максимилиан приказывает палачу Брамбеусу:

 "Выведи его (Адольфа.- П. Б.) на лобное место 
 и предай его злой смерти; 
 сруби ему голову на правую сторону"

(там же, стр. 17).

Однако зрители не имеют представления, где же лобное место находится. Ведь в драме ни движениями актеров, ни средствами изобразительного искусства это место не обозначено: публика не знает, далеко ли оно находится от трона царя Максимилиана или рядом с ним.

Палач Брамбеус отрубает голову Адольфу, а потом после казни своего друга кончает самоубийством. Ремарка: "Адольф и палач падают". Затем Максимилиан призывает двух стариков гробокопателей; приводит их скороход-фельдмаршал. По дороге к трону царя Максимилиана старики натыкаются на трупы Адольфа и Брамбеуса и падают.

"Фу, черт возьми, какие тут такие колоды?

Аника-воин.

Тут не колоды, а тут царские воеводы лежат.

Старики.

У вас все царские воеводы.

(Обращаются к царю.) Здравствуй, батюшка царь Максимьян!"

(там же, стр. 21).

Итак, лобное место на сцене оказывается где-то рядом с троном царя Максимилиана. Натыкаясь на трупы, старики обращаются с приветствием к царю Максимилиану. Мы видим опять разные места действия: трон Максимилиана, окруженный его придворными, и лобное место, где погибают Адольф и палач Брамбеус, оказываются рядом.

Иногда словами описывается декорация местности, где происходит действие. Араб в первом варианте "Царя Максимилиана" восторженно восклицает:

"Араб.

 Фу! Какое здесь здание, разноцветное одеяние, 
 Как везде весело сияет! 
 Кто в здешнем царстве проживает?

Все.

Русский царь"

(там же, стр. 33).

Мы здесь не видим никаких признаков, созданных изобразительными или какими-нибудь другими средствами, которые бы подтверждали восторг Араба. Публика, которая слышит эти восторженные слова, верит Арабу и вместе с ним восторгается картиной, изображенной только словесно.

Еще более яркий пример декорации, только воображаемой публикой и которую изображают актеры только словами, мы видим в другой сцене "Царя Максимилиана". Максимилиан призывает воина Анику и просит защитить его царство от напавшего на него врага Мареца.

"Аника.

 О царь блаженный, 
 А где хвилый соперник вооруженный?

Максимилиан.

За три версты от града.

Аника (грозно).

 Разойдись, толпа народа, 
 Дай пройти Анике-воеводе. 
 Раствори врата златые, 
 Я помчусь за стены городские 
 И настигну там распроклятого Марца"

На сцене нет ни золотых ворот, ни городских стен. За несуществующими городскими стенами Аника встречается с Марецом, и между ними происходит перебранка. Неожиданно Аника, находясь за три версты от города, обращается к царю Максимилиану, который сидит все время на троне; на далеком расстоянии друг от друга происходит такой диалог:

"Аника (к царю).

 О царь блаженный, моя шашка не рубит, 
 И копье в грудь нейдет.

Максимилиан (топая ногой).

 Дарю тебе свой булатный меч. 
 Так разбей же мне распроклятого Марца.

Аника (Марецу).

 Покорись, злодей.

Марец.

 День и ночь шашку точу,
 Но Анике-силачу
 Покориться не хочу.

Аника.

 Покорись же, покорись, злодей,
 А то предам смерти твоей.
 (Убивает Мареца.)"*

^* (Цитируется по рукописи пьесы, записанной 13 июля 1912 года в казарме 3-й роты 4-го железнодорожного батальона от крестьянина деревни Грибаниной, Московской губернии, Богородского уезда, Буньковской волости, Николая Павловича Коняева.

Рукопись переписал с сохранением диалектных черт студент Московского университета П. Г. Богатырев в 1915 году. В книге диалектные черты не сохранены.)

Итак, мы видим, что здесь, кроме созданной словами, никакой декорации на самом деле нет. Отсутствие декорации позволяет Анике-воину вести диалог с царем Максимилианом, находясь на далеком расстоянии от него.

Художественное время в фольклоре резко отличается от астрономического. Русская сказка говорит: "Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается". Для того чтобы показать, что действие происходит в течение долгого астрономического времени (например, изображение жизни человека от рождения до преклонного возраста), пьеса в нашем театре делится на акты, а каждый акт отделяется от другого антрактом, в течение которого протекает якобы долгое астрономическое время (несколько лет; сравни, например, пьесу Л. Андреева "Жизнь Человека"). Кроме того, изменение грима действующих лиц в каждом акте также показывает, что между отдельными действиями прошло долгое астрономическое время.

Как и в других жанрах фольклора, в народном театре художественное время резко отличается от астрономического. Приведем пример из народной драмы "Царь Максимилиан". Царь Максимилиан приказывает скороходу: "Отведи непокорного сына Адольфу у темницу..." Скороход уводит Адольфа. После этого царь Максимилиан спрашивает у скорохода: "Кто там жалобно поет?" Скороход уходит и, вернувшись, докладывает, что жалобно поет Адольф. Царь Максимилиан приказывает привести сына. Скороход приводит его. Царь Максимилиан обращается к сыну: "Послушай, сын мой любезный, сидел ты четыре года в темнице..." (85, стр. 14-15). Все, что происходит на сцене, начиная с ухода Адольфа в темницу и до его прихода из темницы к царю Максимилиану, занимает приблизительно четыре минуты, в пьесе же этот период времени царь Максимилиан определяет как четыре года.

Таких примеров резкого несоответствия астрономического времени с художественным в народных пьесах встречается много.

Мы показали, что место и время в народном театре только намечаются, о них, как в эпосе, только говорится. Обилие действия как бы поглощает время и место.

Близко напоминающая нашу декорацию, а именно нарисованная декорация, встречается, как мы выше указали, в сценах "соседских" или "сельских" представлений. Эта декорация изображала то или иное определенное место действия, причем определяла его довольно точно.

Декорация со слабо выраженной функцией изображения места действия представления, но с ярко выраженной функцией помочь игре артистов встречается в обрядовых играх типа "Казнь петуха" и в народных летних представлениях "Обходы короля и королевы", "Избрание и купание короля" и т. п. В этих представлениях одной из главных сцен является пародийная и сатирическая речь "православного священника", глашатая и т. п.

Глашатай для того, чтобы публика - иногда большая толпа - его услышала, и для того, чтобы обратить на себя внимание в этот важный момент представления, естественно, должен занять площадку, которая бы его отделила от остальных актеров и от публики. Для этой цели сооружается или используется уже имеющееся на сценической площадке возвышение. При представлении "Казнь петуха" на театральную площадку ставятся стол, скамья, стул, бочка, на которые и взбираются "православный священник", глашатай и т. д.

В представлениях "Обход", "Избрание короля" и т. п. глашатай вскакивает на камень, на бочку, чурбан, стол или залезает на более высокие места, например на ворота, крышу, дерево и т. п.

Иногда при этих представлениях устраивается еще более сложная декорация, причем она используется для целого ряда театральных действий, а не только для речи глашатая.

Так, при "Казни барана" в окрестностях Полички: "Около луга сооружают забор, украшенный хвоей и пестрыми цветами. В середине этого окруженного забором места воздвигаются небольшие подмостки для казни. В нескольких шагах от этого места возвышается место для "раввина", то есть для молодого человека, одетого в еврейский костюм. Этот "раввин" произносит обвинение барану" (338, стр. 574).

Еще более сложная архитектурная декорация строилась при представлении с участием короля в районе Пильзена:

"Процессия"- король и его свита - проходит на деревенскую площадь, идет к каменному или деревянному трону, где она останавливаются перед шалашом, который строят среди "маев" ("май"- украшенное лентами дерево.- П. Б.). Солдаты окружают шалаш. Тут сначала с коней слезает палач с помощниками и глашатай. Глашатай обходит кругом шалаш и ищет в нем дверь или дыру и говорит:

 "Что это за плотник, 
 Который не сделал ни дверей, ни дыры? 
 Я обнажу свою саблю 
 И прорублю дорожку".

Он обнажает саблю, срубает березовые или смерековые, а иногда еловые сучья, прорубает дыру, влезает в шалаш и из него вытаскивает стул и лавку для короля и его свиты. Стул и лавку он ставит в середине "маев" и столба, на котором висит живая лягушка (иногда несколько лягушек). Потом с коней сходят король, священник, судья и писарь и рассаживаются в порядке около короля; в некоторых местах они стоят, король сидит на скамье.

По преданию стариков, в некоторых местах перед шалашом стояла ветвистая липа или крепкий май; на кронах этих деревьев устраивали маленькую беседку или зал суда. По ступенькам или по висящей лестнице поднимались король, священник и судья для того, чтобы их лучше видела и слышала толпа" (там же, стр. 333).

Мы процитировали это место целиком не только для того, чтобы описать ту сложную конструкцию-декорацию, которую возводили для представления, но и для того, чтобы показать, какую роль играла эта декорация-конструкция в действии актеров. Игра и декламация при монологе глашатая: "Что это был за плотник..." - и т. д. тесно связаны с проникновением глашатая в шалаш. Восхождение короля, священника и судьи по ступенькам или по висящей лестнице в беседку или судебный зал, сделанный в ветвях крепкого мая, если и не выполняло функцию точно изобразить судебный зал, где восседает король, то несомненно содействовало силе театрального эффекта, производимого актерами.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Одним из существенных элементов представления в нашем театре является использование освещения сцены. Это освещение несет или функцию изображения (например, яркое белое освещение на сцене изображает солнечный день, красное освещение сцены - зарю, заход солнца или пожар и т. д.), или используется как одно из средств, помогающих театральной игре (см. 209, стр. 164).

Часто изображение пожара и т. п. с помощью театрального освещения помогает театральным действиям актера. Но иногда подобная функция изобразить освещение и определить время дня прямо мешала игре актеров.

Вл. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях так характеризует освещение, долженствующее изображать ночь в одной из постановок Московского Художественного театра: "...устанавливалось новое освещение сцены, не казенное, одноцветное, а соответственное времени и близкое к правде. И в этом отношении поначалу мы впадали в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не только актерских лиц, но и фигур не различить..." (80, стр. 171).

Здесь Художественный театр забывал о том, что театральное освещение является условным. Яркий пример того, как полное освещение на сцене может изображать ночную темноту, приводит С. В. Образцов при описании одной сцены в традиционном китайском театре. "Для этого надо только предложить зрителю вообразить темноту и считать ее условно существующей в течение всей сцены... Нужно только принести на сцену горящую свечу и потом погасить ее - общий свет на сцене остается тем же самым, но с того момента, как свеча погашена, и до того момента, как она будет вновь зажжена, все зрители, до единого, знают, что комната постоялого двора, в которой развивается действие, погружена в темноту, непроницаемую для всех действующих лиц" (84, стр. 243-244). "...Не в полумраке, а в полной, абсолютной темноте, в которой герои (якобы.- П. Б.) не видят друг друга. Если эту безусловную темноту действительно установить на сцене, то ничего не будут видеть не только герои, но и актеры, исполняющие роли этих героев, и, наконец, зрители" (там же, стр. 241).

Освещение сцены тесно и структурально связано с декорациями, костюмами актеров и с театральным реквизитом, представляющими тоже световые и цветные пятна на сцене. Наконец, освещение часто бывает связано с содержанием пьесы и игрой актеров. В постановке режиссера Таирова пьесы Анненского "Фамира Кифаред" два контрастирующих между собою мира на сцене оттенялись различным освещением.

Следует отметить, что освещение сцены начинает играть все большую и большую роль только в сравнительно недавнее время. Новые световые эффекты на сцене театра теперь достигаются с помощью различного рода усовершенствованных прожекторов. В старом же театре, где сцена освещалась свечами или керосиновыми лампами, постановщики спектаклей не имели таких широких возможностей для театральных эффектов, достигаемых с помощью освещения сцены. В народном театре освещение сцены не играет такой видной роли, как в нашем театре. Если же оно используется, то имеет своеобразный характер.

Так, в народном театре используется естественная перемена в освещении, происходящая в течение дня. В Ластиборже Иисус обыкновенно умирал на кресте, когда солнце уже садилось (см. 259, стр. XII). Далее, например, "Люции в селе Костельце около Берлика приходят всегда потихоньку, неожиданно, в сумерки в избу" (285, стр. 231).

Характерное отличие народного театра от нашего состоит в том, что в то время как перемена в освещении у нас происходит только на сцене, а зрительный зал остается во все время представления в темноте, является в этом отношении, так сказать, пассивным, в народном театре это изменение в освещении происходит одновременно и на сцене и в зрительном зале^*. Публика народного театра воспринимает перемену света не как нечто происходящее вне ее, происходящее только на сцене, но и как нечто совершающееся и на сцене и одновременно со сценой, среди публики в зрительном зале.

^* (Только в редких случаях наши театры для изображения театрального действа использовали также и освещение зрительного зала. Так, в Московском Художественном театре при представлении "Ревизора", когда Городничий в последнем действии обращался к смеющейся в зрительном зале публике со словами: "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!" - давалось полное освещение зрительного зала. В пьесе Салтыкова-Щедрина "Смерть Пазухина" одно из действующих лиц заканчивает пьесу словами: "Порок наказан, а добродетель..." - после чего начинает кого-то искать в публике и добавляет: "Впрочем, где она добродетель?". При постановке этой пьесы в Московском Художественном театре с того момента, как актер начинает искать в публике "добродетель", зрительный зал освещается.)