Глава III. Коллективное творчество актеров

Следует считать вполне установленным фактом, что актер творит коллективно с публикой, причем не только актер, так сказать, управляет публикой, но и публика управляет актером и как бы дирижирует его игрой. Все эти факты не вызывают теперь сомнений. В театральной литературе все чаще и чаще встречаются примеры, их подтверждающие. Однако исследователи театра мало обращают внимания на другой весьма значительный фактор актерского творчества: на то, что актер творит коллективно с другими актерами.

Между тем коллективное начало является очень важным фактором в игре актера, обычно значительно большим, чем его сотворчество с публикой. В то время как реакция партнеров на сцене явно проявляется и актеры ясно ее ощущают (она может иметь различные степени и осуществляться различными средствами, как-то: мимикой, интонацией, движениями и т. д.), реакция зрительного зала проявляется только в отдельных местах (аплодисментами, выкриками похвалы и т. п.). Эту реакцию актер не может так сильно и так ясно воспринимать, как реакцию своих партнеров. Ведь, например, в нашем театре зрительный зал все время затемнен, и артисты могут воспринимать реакцию публики, так сказать, только ощупью.

Итак, актер крепко связан с игрой своих партнеров. Их игра отражается на его игре, равно как и его игра отражается на игре его партнеров. Как в оркестре отдельный музыкант зависит от темпа, который взяли оркестранты, так отдельный артист не может отставать от темпа всего ансамбля. Более темпераментный ансамбль заставляет отдельного актера играть с большим темпераментом, с другой стороны, стремление не выходить за рамки общего тона спектакля заставляет отдельного актера в зависимости от всего ансамбля умерять при исполнении свой темперамент. Все, кто играл на сцене, знают, как много значит для всего спектакля и для всех его участников первая сцена.

Можно было бы привести большое число примеров, когда неудачное выступление одного из актеров портило игру всех остальных и как талантливое исполнение одного заставляет подтягиваться и лучше играть весь актерский ансамбль.

К. С. Станиславский прекрасно характеризует эту зависимость одного артиста от игры другого, когда описывает свое совместное выступление с гениальной Ермоловой. "Чтобы судить о силе и выразительности ее воздействия, надо было постоять с ней на одних подмостках. Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как играл с ней в Нижнем Новгороде роль Паратова в "Бесприданнице". Незабываемый спектакль, в котором, казалось мне,- я стал на минуту гениальным. И не удивительно: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с ней на подмостках" (103, стр. 61-62).

В другом месте, при описании совместной игры опытных артистов с любителями, Станиславский говорит, что эти "тренированные актеры вытянули нас (любителей) за собой точно на аркане" (там же, стр. 154, стр. ср. 611).

Но не всегда большой актер помогает своей игрой остальным. Известны случаи, когда выделяющаяся игра большого актера так сильно отличалась от уровня остальных, что нарушала общий ансамбль. Иногда талантливый артист нарочно выбирает слабый ансамбль, чтобы на фоне игры всех остальных еще сильнее выделиться своей игрой.

В спектакле не только главные персонажи взаимно влияют один на другого, но и статист может повлиять на исполнителя главной роли (ср. 161, стр. 233).

В современном театре одновременно сосуществуют два типа коллективного творчества: коллективное творчество артистов между собой, такое творчество мы называем "чистой игрой", и коллективное творчество артистов с публикой.

Однако оба эти вида коллективного творчества могут существовать и отдельно друг от друга. Коллективное творчество актеров без публики в чистом виде являет собою, например, детская игра в "папу-маму", "пассажира и кондуктора" и т. п. Дети играют друг с другом, и публика им не только не нужна, но даже мешает. Такой же вид чистой игры представляют собой и многие народные игры.

С другой стороны, мы знаем коллективное творчество актера только с публикой, без коллективного творчества с партнерами. Пример - монологи и целые пьесы-монологи.

В зачаточных формах театрального действа мы встречаемся с игрой в чистом виде. В обрядовых играх, представляющих сцены, где люди подражают животным, явлениям природы и т. д., обычно принимают участие все присутствующие. Здесь нет разделения на актеров и зрителей. В религиозно-магических действиях, которые исполняются служителями культа - жрецами, в отдельные моменты принимают участие и все присутствующие. В средневековом театре взаимоотношения между сценой и публикой меняются в зависимости от содержания представления. Эта смена взаимоотношений между сценой и публикой находится в зависимости также и от отдельных персонажей в спектакле. Серьезные персонажи в спектакле не связаны или мало связаны с публикой непосредственно во время представления. Публика во время их игры только молча наблюдает, скупо выражая свою похвалу или недовольство. Но как только на сцене появляется комический персонаж или когда начнет разыгрываться комическая интермедия, сразу возникает непосредственная связь между подмостками и зрительным залом: актеры обращаются к публике, заговаривают с ней, публика отвечает и спектакль из игры с публикой переходит в чистую игру, в которой принимают участие и актеры и публика.

В дореалистическом театре, традиция которого в отдельных театрах и в отдельных пьесах сохранилась и до нашего времени, актеры были тесно связаны с публикой. Эта связь часто шла в ущерб реалистическому развитию драмы, шла в ущерб чистой игре актера с другими актерами. Например, актеры на аплодисменты выходили раскланиваться посредине действия и тем прерывали естественный ход пьесы. При этом иногда разрушался ход действия в самой его основе: действующие лица, перед тем уже умершие на сцене или уже навсегда (по тексту пьесы) удалившиеся со сцены, кланялись.

Реалистический театр дальше и дальше отходит от коллективного творчества с публикой и все больше и больше приближается к чистой игре актеров между собой. Если дореалистический театр запрещал становиться спиной к публике, в реалистическом и натуралистическом театрах это по требованию mise en scene делается очень часто. В реалистическом театре строго воспрещается произносить отдельные монологи в публику, обращаться к публике словом или жестом; актеры играют между собой, как бы совершенно оторвавшись от публики. Однако и здесь этот отрыв только кажущийся: в действительности в реалистическом театре актер все время чувствует присутствие публики, хотя и не позволяет ей вмешиваться в действие пьесы активно. Но, удаляясь от публики, актер все время заботится о том, чтобы полная оторванность действия от зрительного зала производила своей жизненностью на публику тем более сильное впечатление. Позднее как антитеза отрыва подмостков от зрительного зала выставлялось требование соборного действа актера и зрителя.

В народном театре, где коллективная игра публики с артистами занимает значительное место, зависимость игры одного артиста от игры другого проявляется особенно ясно. Это объясняется (помимо других причин) большой разницей в овладении театральными навыками у различных актеров народного театра: одни из них принимали участие в этих народных представлениях уже в течение нескольких лет, другие же принимают участие впервые причем вовлекаются иногда в игру во время самого хода представления, без всяких репетиций. Сильное влияние одного актера на другого в народных представлениях объясняется и тем, что здесь они часто одновременно выполняют и роль актера, и роль драматурга, и роль режиссера. Во многих народных представлениях конец пьесы часто не предопределяется (так же, как при состязаниях нам неизвестно, кто останется победителем). Однако и в тех народных представлениях, конец которых предопределен, форма известного состязания между артистами остается. Например, сценарий предрешает, кто в споре между двумя участвующими должен победить, но артистам дана возможность удлинить или сократить представление.

В Закарпатской Украине в свадебном церемониале развертывалась такая сцена: перед тем как свадебный староста вместе с женихом войдет в дом невесты, отец невесты или свадебный староста с ее стороны не пускают в свой дом ни свадебного старосту жениха, ни самого жениха, ни его сопровождающих. Между обеими сторонами происходят пререкания, в которых староста жениха не стесняется в угрозах. Этот спор кончается общим примирением и взаимным угощением с той и с другой стороны.

Конец этого многовекового традиционного представления предопределен. Заранее известно, что вся эта сцена должна кончиться примирением. Однако диалог всецело зависит от актерской импровизации отца невесты и свадебного старосты жениха.

Осенью 1937 года я присутствовал на свадьбе в селе Иза в Закарпатье и принимал участие как один из членов свиты жениха. Отец невесты, так сказать, испортил свою роль. По первому требованию старосты жениха пропустить весь свадебный поезд отец невесты неожиданно согласился, и дело сразу же дошло до взаимного угощения. Так по вине одного из участвующих - отца невесты - весь драматический диалог и сопутствующая этому диалогу сцена были смяты. После этой сцены, происходившей у двора дома невесты, староста жениха со всем жениховским поездом вошел в дом отца невесты и там произошла другая драматическая сцена. Староста со стороны жениха заметил, что место около невесты, где должен сидеть жених, занято. Около невесты на лавке лежал причудливо одетый человек, у которого в шляпу была воткнута ветка. Староста сначала якобы принял этого человека за куст, потом, "разглядев", что это человек, пытался его выгнать. Последний, однако, места своего не уступал и представлялся немым. Между старостой жениха и "немым" дело дошло до торговли за место около невесты. Староста предлагал "немому" водку, хлеб и т. п. "Немой" указывал жестами, что он не согласен, и требовал деньги. Началась торговля из-за суммы. "Немой", который теперь уже начал говорить, требовал большой суммы - 10 тысяч крон. Староста сначала предлагал ему очень мало - несколько геллеров. После продолжительной торговли староста дал наконец двадцать крон, и "немой" уступил место жениху.

В этой сцене и староста и немой хорошо провели свои роли, и сцена спора и торговли за место рядом с невестой прошла очень живо.

Было полное впечатление действительной торговли и спора из-за места, причем долго не было ясно, кто в этом споре уступит.

Итак, на примере этих двух сцен - одной неудачной и другой удавшейся, которые протекали одна за другой, мы видим, что чем большая возможность импровизации предоставлена актерам, тем больше в своей игре они зависят друг от друга.