Глава IV. Режиссер

В очень сложные отношения вступают между собой автор драмы - драматург - и актер. Драматург часто дает свою пьесу как законченное произведение, одинаково пригодное и для игры на сцене и для чтения. Естественно, поскольку драматург считает свое произведение законченным, его драма является структурой, в которой нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, не нарушая ее целостности. Такой драматург требует, чтобы его законченное произведение точно было воспроизведено актером.

"В этом отношении поэт имеет право,- писал Гегель,- требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыслями в данную роль и исполнял ее так, как ее задумал и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку, впитывающую все краски и воспроизводящую их в неизменном виде" (37, стр. 357).

Но на практике в театре творческая индивидуальность драматурга сталкивается с творческой индивидуальностью актера. Актер не хочет и не может быть только инструментом, "на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и воспроизводящей их в неизменном виде". Он, как каждая творческая индивидуальность, хочет привнести при исполнении роли нечто свое, что может расходиться с заданием автора.

При этом, чем крупнее и оригинальнее индивидуальности и автора и актера, тем обычно сильнее это столкновение. Не следует забывать, что актер имеет в своем распоряжении множество самых разнообразных средств: целые гаммы речевых интонаций, маску, костюм, мимику, жесты и т. д., из которых он, так сказать, лепит на сцене образ. Все эти средства часто превалируют над тем материалом - словом, которым владеет и которое передает театру драматург. Актер, использующий такое большое число средств, из которых многие не предвидел и не мог предвидеть драматург, часто создает образ не только богаче, но иногда очень сильно отличный от того образа, который представляется драматургу при написании им пьесы.

Расхождение между драматургом и актером в трактовке роли встречается в истории театра на каждом шагу. Артист Московского Художественного театра Л. Леонидов вспоминает о споре К. С. Станиславского с А. П. Чеховым - актера с драматургом:

"Помню, репетировали "Вишневый сад", и Константин Сергеевич вздумал во втором действии давить комаров. Чехов говорит: "Здесь нет никаких комаров". А Константин Сергеевич произносит фразу: "О, природа дивная! И - хлоп - поймал воображаемого комара. Чехову это не понравилось. Спорили, спорили. Наконец Константин Сергеевич заявляет: "Разрешите хоть одного комара". Чехов, смеясь, согласился "Но за то, шутил он,- следующую пьесу я начну так: Хорошо, что здесь нет комаров" (68, стр. 4). Здесь пример расхождения между А. П. Чеховым и К. С. Станиславским в деталях. Иногда же драматург и актер в корне расходятся в толковании роли. Стоит вспомнить только, как резко раскритиковал Н. В. Гоголь исполнение артистами ролей в его "Ревизоре". А. Н. Островский об исполнении роли Аркадия Счастливцева в своей драме "Лес" одним из лучших артистов того времени и одним из известнейших исполнителей роли Счастливцева - Андреевым-Бурлаком - сказал, что он такого Счастливцева не писал.

Расхождения между драматургом и актером еще более обостряются, когда они принадлежат к различным театральным направлениям.

Для улаживания конфликта, возникающего между драматургом и актерами, имелся и имеется ряд средств, которые, если и не совсем устраняют противоречия в трактовке роли драматургом и актером, то все же сближают эту трактовку.

Одним из таких средств устранить этот конфликт является исполнение роли самим автором. Идеальный случай гармонического слияния творчества актера и драматурга мы видим в народных представлениях, а именно в тех, где один артист исполняет всю пьесу. Таковыми являются камлания шамана. Шаман сам, как драматург, творит пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя - шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и другие. Таков сказочник, исполняющий всех действующих лиц (мы здесь имеем в виду не эпические сказки, а сказки-драмы). Таковы народные иранские женские пьесы, где одна женщина исполняет несколько ролей, например в одной пьесе представляет франта и его слугу^*.

^* (См. 106, стр. 69-70. Из текста статьи неясно, в какой степени в женском иранском театре актрисы принимают участие в создании и изменении текста исполняемых ими пьес.)

Наконец, таковым является исполнение одним кукольником (например, в чешском народном кукольном театре) всех ролей пьесы.

Менее совершенным слияние творческих заданий драматурга и актера будет там, где автор исполняет только одну роль своей пьесы (Аристофан, Мольер и другие). Здесь обычно драматург является также и режиссером.

Пример соединения в одном лице драматурга и режиссера находим в Меланезии у туземцев полуострова Газели (Новая Померания): "Светские пляски и сопровождающие их песни, наоборот (в противоположность пляскам и песням обрядовым.- П. Б.), подвергаются переменам. Возникают все новые и новые пляски и песни; их более или менее длительное существование зависит от приобретенной ими популярности. Обыкновенно изобретатель пляски сзывает своих знакомых, и они начинают под его руководством обучаться новой пляске. Изобретатель сообщает участникам то, что составляет содержание пляски, в соответствии с ним стоят и телодвижения плящущих, так как цель пляски заключается в том, чтобы мимически воспроизвести лежащую в основе ее мысль. Обучение пляске - дело нелегкое: сложная пляска репетируется иногда в течение четырех-шести месяцев при нескольких часах ежедневных в ней упражнений" (111, кн. III, стр. 65).

Другой способ избежать столкновения между творческим заданием драматурга и заданием актера и привести оба вида этого творчества к гармоническому слиянию заключается в том, что драматург пишет лишь канву пьесы, сознательно оставляя ряд мест для самостоятельного творчества актера. Типичным родом таких пьес являлись комедии dell'arte.

Трудно установить точную границу между представлениями, где драматург является одновременно (как в народном театре, например) и творцом драмы и актером - исполнителем своей пьесы, и тем представлением, когда автор в отдельных местах своей пьесы предоставляет актеру возможность импровизировать. Ведь и сказочник и шаман, а тем более кукольник, имеют тоже свою традиционную канву (кукольник иногда вполне определенную в виде текста пьесы), из границ которой они только в редких случаях выходят. С другой стороны, и в комедии dell'arte актеры могли несколько изменять канву комедии.

Третий способ гармонического слияния заданий и их реализации на сцене в творчестве драматурга и актера - это, когда автор пишет свою пьесу, имея в виду определенных актеров, пишет ее, сообразуясь с их индивидуальными творческими и даже внешними особенностями. Однако здесь автор только временно избегает конфликта. Как раз именно потому, что каждая роль написана для определенного актера, сообразуясь с его индивидуальными особенностями, она тем самым становится более трудной для ее реализации актером с иными индивидуальными особенностями.

В народном театре с подобными случаями мы не встречаемся. По самому своему существу народная пьеса, как всякое фольклорное устное произведение, является коллективным достоянием, которое может реализовать каждый из народных исполнителей от поколения к поколению. Случай, чтобы народный сочинитель создал специально для определенного артиста пьесу и чтобы такое произведение, созданное только для определенного индивидуума, удержалось в народе без изменений, неизвестен и теоретически невероятен.

Для того чтобы пьеса подходила каждому артисту, драматург должен был бы изменять ее вместе с переменой артистов, играющих роль в его пьесе.

Задачу найти таких актеров, которые бы подходили к каждой роли, созданной драматургом, берет на себя режиссер.

На постановках Вс. Мейерхольда мы видим, что режиссер является там третьим лицом между актером и драматургом, который должен уладить конфликт между этими двумя творческими индивидуальностями и объединить их творческую работу в гармоническое целое. (Я не имею в виду ограничить все функции режиссера только одной функцией - посредника между драматургом и актером. Естественно, режиссер выполняет много функций, но в данном случае речь идет только о функции посредника между актером и драматургом.) Работа режиссера в этом направлении имеет два главных задания: 1) Выбрать для отдельных ролей таких актеров, творческая индивидуальность которых наилучшим образом отвечает заданиям автора, как их понимает режиссер. Иногда некоторые режиссеры, такие, например, как Мейерхольд, создают на основе пьесы драматурга свою партитуру и выбирают для ролей тех актеров, которые своей индивидуальностью соответствуют уже режиссерской партитуре, а не первоначальному тексту драматурга. "Композитор,- говорит Вс. Мейерхольд,- сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент воспроизводит отдельные партии произведения,- так и режиссер должен уже в процессе создания общей концепции пьесы иметь представление о том, какой актер будет выразителем того или иного элемента этой концепции. Представляя себе исполнителя каждой роли, режиссер вспоминает и учитывает тембр голоса, физиологические и психические особенности, учитывает общий характер актера (меланхолик ли он, сангвиник, флегматик) и в зависимости от всего этого определяет, каким инструментом в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер" (74, т. II, стр. 500-501). 2) Окончательно создать свою постановку в согласии и совместно с творческой индивидуальностью актера (ср. 154, стр. 74).

В своем докладе Мейерхольд не коснулся вопроса, в какой мере режиссер может изменять текст пьесы - согласно ли со своими творческими интенциями или, что для нас в этом вопросе особенно важно, с творческими интенциями актера. Мы знаем, что Мейерхольд в своей практической работе изменял и композицию и отдельные места в драматических произведениях.

Мейерхольд не только режиссер, как это понимает реалистический театр,- он одновременно и автор пьесы, каковым, например, является каждый артист народного театра, который исходит из традиционного плана драматического представления, но каждый раз изменяет текст по-своему и в своей роли передает только то, что отвечает его актерской индивидуальности, и выбрасывает из роли все то, что не согласуется с ней. Таков и каждый народный сказочник, который на традиционной основе всегда самостоятельно "вышивает свой новый узор" в соответствии со своим талантом. При этом режиссеру иногда приходится посягать на некоторые положения в заданиях автора.

Необходимость приспособления текста драмы к заданиям театра и его деятелей не хотели и не хотят понять многие драматурги. Одним из немногих драматургов, понявших это, был Лев Толстой. Приведу несколько мест из воспоминаний о Л. Н. Толстом К. С Станиславского: "Лев Николаевич Толстой принимал горячее участие в совещаниях театральных деятелей о постановке его драмы "Власть тьмы", в частности "о том, какой из вариантов четвертого акта нам надо играть, как их соединить между собой, чтобы помешать досадной остановке действия в самый кульминационный момент драмы. "Вот что,- вдруг придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся мысли,- вы напишите, как надо связать части, и дайте мне, а я обработаю по вашему указанию". Мой товарищ, к которому были обращены эти слова, смутился и, не сказав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неисполнимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как мы - специалисты" (103, стр. 238-239).

Через несколько лет Л. Н. Толстой опять позвал К. С. Станиславского. Оказалось, что он был неудовлетворен и спектаклем и самой пьесой "Власть тьмы". "Напомните мне, как вы хотели переделать 4-й акт. Я вам напишу, а вы сыграйте". Толстой так просто сказал, что я решился объяснить ему свой план" (там же).

Из этого видно, что Лев Николаевич Толстой рассматривал свою пьесу как материал, который можно и должно было перерабатывать вместе с деятелями театра и приспосабливать для сцены, а не как уже законченное, не подлежащее изменениям произведение.

Приблизительно этой же точки зрения придерживался и известный чешский критик, историк литературы и в то же время сам драматург, профессор Шальда: "Драматическое произведение не является окончательно созданным, когда писатель напишет на бумаге последнее слово последнего действия. Наоборот, напечатанная драма только книга и вовсе еще не является драмой. Драму окончательно создают режиссер и артисты на сцене... Понимание драмы и ее объяснение писателем есть только одно понимание и одно объяснение; рядом с ним может существовать еще ряд иных пониманий и иных объяснений, а потому вовсе не является необходимым, чтобы режиссер реализовал на сцене понимание автора. К счастью, это не является даже и осуществимым" (293, стр. 309).

Как мы указали выше, некоторые режиссеры считают необходимым изменять текст пьесы, с чем далеко не все драматурги соглашаются. Конфликт между режиссером и драматургом возникал и в постановках таких режиссеров, которые в принципе стояли против возможности изменения текста, написанного драматургом. Л. Н. Леонидов вспоминает о том, как К. С. Станиславский репетировал "Ревизора" Гоголя:

"Или еще случай, относящийся к первой постановке "Ревизора". Появляется Хлестаков, окруженный чиновниками, подвыпившими за хорошим обедом. Я играл Ляпкина-Тяпкина. Константин Сергеевич говорит мне: "Выходите на сцену и вы".- "Не могу". "Без всяких разговоров выходите на сцену,- повторяет Станиславский.- Ничего не желаю слышать. Выходите". Пришлось выйти. По Гоголю, Ляпкин-Тяпкин не должен был в этот момент находиться на сцене. Но Константину Сергеевичу так хотелось заполнить сцену, что он забыл об этом. Он тогда даже "обиделся" на Гоголя и сказал: "Тут у Гоголя ошибка" (68, стр. 6).

Даже и тогда, когда режиссер по своему художественному направлению близок автору, разногласия между различными художественными индивидуальностями, между драматургом и режиссером, который реализует на сцене его пьесу, почти неизбежны. Разногласия бывали и между Чеховым и режиссерами Московского Художественного театра (театра, слывшего Домом Чехова). О конфликтах, происходивших между современными драматургами и режиссерами, вспоминает К. С. Станиславский: "Один из них (драматургов.- П. Б.), например, на мое предложение сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе: "Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей". Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену,- в конце второго акта "Вишневого сада",- он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: "Сократите!"- и никогда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека" (103, стр. 465).

Может быть, первый автор со своим пышным протестом смешон; А. П. Чехов очень деликатно, хоть и с болью в сердце, уступил. Во всяком случае, и в том и в другом эпизоде конфликт между драматургом и режиссером налицо.

Посмотрим, какую роль играет в народном театре режиссер (под режиссером мы понимаем не то или иное лицо, а режиссерские функции).

Разнообразным корням, к которым восходят театральные пьесы в народном театре, соответствует и разнообразная форма их режиссуры.

Народное представление пьесы, передающейся в устной традиции из поколения в поколение, в которой большую роль играет импровизация исполнителей, является как бы совместной игрой актеров-драматургов.

В этой совместной игре актеры каждый раз не только импровизируют жестикуляцию, театральные движения, костюмы, но и меняют текст. О пьесах, в которых все роли играет только один артист-драматург: сказочник, шаман, кукольник и другие, уже говорилось выше. В такой пьесе-игре не может быть конфликта между драматургом и актером, а потому здесь и не требуется режиссер как посредник между драматургом и актером. Иногда все же необходимо объединить отдельные самостоятельные исполнения нескольких драматургов-актеров в одно целое. Эту роль берет на себя один из участников игры, один из артистов-драматургов.

В описанных мною выше импровизированных сценах на свадьбе в Закарпатской области Украины я отметил, как один из актеров, в данном случае свадебный староста, брал на себя руководство всем спектаклем, старался направить действие так, как оно должно было развиваться согласно традиции, и следил за ролью партнера. Роль такого старосты в одном отношении отличается от роли режиссера: его творчество и руководство проявляются во время самого спектакля, тогда как творчество режиссера - на репетициях. Роль старосты я приравнял бы скорее к роли дирижера оркестра или хора^*.

^* (Подчеркиваю, что я здесь говорю о роли дирижера или хора при исполнении произведения. Роль дирижера на репетиции иная и подобна роли режиссера; но иногда дирижер, как наш свадебный староста, может и без репетиций изменить по своей воле игру оркестра. Так, Артур Никиш, по замечанию Нейгауза, умел заставить играть оркестр по-своему "даже без репетиций, словно импровизируя на инструменте, именуемом оркестр. Когда в Карловых Варах (Карлсбад) на отдыхе этот замечательный музыкант неожиданно пожелал заменить капельмейстера на садовой эстраде, тотчас же стали неузнаваемы и второсортный оркестр и сама заигранная пьеса" (79, стр. 5).)

Как дирижер в момент самого исполнения оркестра или хора, так и здесь один из актеров в момент исполнения самого спектакля направляет своих партнеров, задает темп действию, исправляет ошибки отдельных исполнителей и вводит игру в традиционную колею. Заметим, что в драматических импровизированных сценах участвует обычно немного лиц, что и позволяет вести представления без предварительных репетиций. Роль дирижера могут брать на себя не один, а несколько актеров попеременно.

Одним из неотложных заданий будущих исследователей народного чешского и словацкого театра является проследить роль этих, на первый взгляд, незаметных дирижеров, управляющих импровизированным спектаклем при масленичных (карнавальных) играх, при драматических действиях на свадьбе и т. д.

Кроме того, как было отмечено, например, при описании русской народной пьесы "Пахомушкой", и сама публика берет на себя роль режиссера или, лучше сказать, дирижера. Необходимо также детально проследить, каковы различные виды такого дирижирования при исполнении чешских и словацких игр.

Одна из главных задач режиссера - найти такого артиста, который бы своей творческой индивидуальностью подходил для той роли, какая написана была драматургом. В народном театре при исполнении импровизированных ролей каждый актер обычно берет на себя ту роль, какая ему подходит, и тем самым исполняет одну из функций режиссера. Кроме того, поскольку актер является одновременно и драматургом, он, естественно, как драматург творит только тот текст, какой в состоянии выявить как актер.

Полной противоположностью таким импровизированным сценам (как, например, сцены, исполняемые при свадебных обрядах) являются так называемые "соседские" или "сельские" пьесы, по своей форме во многом близкие школьной драме и не очень далеко отстоящие от нашего театра. В них роль режиссера сходна с ролью наших режиссеров. "Главный труд лежал на плечах руководителя кружка. Он не только расписывал пьесу по отдельным ролям и раздавал эти роли артистам, но он сам учил их этим ролям и заботился, чтобы каждый из них наилучшим образом сыграл свою роль. Все это часто требовало большого труда, в особенности при исполнении ролей теми действующими лицами, которые должны были продекламировать несколько сот стихов, ибо только изредка одна большая роль распределялась между несколькими действующими лицами.

Раньше, когда грамотность в этих краях не была так распространена, как теперь, было особенно трудно.

Руководитель кружка часто должен был заниматься с таким актером по нескольку дней. Кроме того, руководитель был также и суфлером, и только иногда его заменял учитель. Ввиду того что во время представления у него были и другие заботы, он старался, чтобы артисты знали свои роли наизусть. Он был также и единственным режиссером пьесы, в этом ему помогала книга, на которой были отмечены отдельные выходы актеров. Он, единственный, знавший в совершенстве всю пьесу, мог решать, как нужно при исполнении пьесы разделить всю сцену и как отдельные сцены следует обставить. Кроме того, он должен был позаботиться о том, чтобы труппы хватило для всех действующих лиц; ему часто приходилось одним и тем же актерам давать несколько небольших ролей. Он, зная способности своих земляков лучше, чем кто-либо другой, мог судить о том, кто какую роль может исполнить, но все же иногда случалось, что некоторые из артистов не умели исполнить свои роли. Он должен был объединять элементы весьма разнородные, а потому очень осторожно действовать, всегда сохраняя свой авторитет.

Разучивали роли и репетировали обычно вечером, после работы, так как днем каждый занимался своим ремеслом или сельским хозяйством. Потом все сходились в каком-нибудь общественном помещении или в большом доме, где происходили "вечерницы", и здесь в течение всей зимы и осени шли приготовления к спектаклю" (259, стр. IV-V).

Такой руководитель кружка напоминает нашего режиссера. Ему только, пожалуй, приходится больше, чем нашему режиссеру, работать отдельно с каждым актером, так как на его попечении лежит не только, чтобы "каждый наилучшим образом сыграл свою роль", но с неграмотным ему приходилось также разучивать наизусть текст роли. Кроме того, на нем лежала также работа суфлера и такая чисто техническая работа, как расписывание пьесы по ролям.

Сходной с ролью руководителя чешских "соседских" или "сельских" игр была роль руководителя труппы, исполнявшей такие сложные русские народные пьесы, как "Царь Максимилиан" или "Лодка". "Театральный сезон" у русского народа отличается чрезвычайной краткостью (24декабря - 4 января) и приурочен ко времени Святок. Лишь в отдельных исключительных случаях отзвуки драмы встречаются в масленичных и пасхальных празднествах. Несмотря на такую краткость сезона, репетиции пьесы начинаются задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников организуется труппа и участники представления, прячась от постороннего глаза по овинам, ригам и баням, под руководством опытного товарища, обыкновенно фабричного или отставного солдата, разучивают свои роли. В то же время несколько искусников из разноцветной, золотой и серебряной бумаги приготовляют принадлежности костюма, мечи, ордена и пр. Долгая подготовка к представлению необходима потому, что деревенским исполнителям все роли, все нужные жесты, все выходы нужно знать, что называется, "на зубок". Суфлера и режиссера на деревенской сцене не полагается. А скоро ли первый попавшийся парень заучит свою роль, запомнит соответствующие жесты, движения и время своего появления на сцене? Большое затруднение выходит и с женскими ролями. Девицам обычай запрещает участвовать в представлениях, а "ребята" очень неохотно берут на себя женские роли, так как обыкновенно женские клички становятся обидными прозвищами на долгое время. И участники спектакля бывают рады всякому, кто соглашается играть женские роли, лишь бы была возможность ходить "с приставленьем". Поэтому в народных драмах очень мало женских ролей" (31, стр. 383).

Чешские пьесы "Вифлеем", "Три Волхва", "Дорота" и т. п. менее сложны для постановки, чем "соседские" пьесы, точно так же как и русские народные пьесы "Барин" и другие менее сложны для постановок, чем "Царь Максимилиан" и "Лодка". В этих менее сложных и дающих актерам большую свободу импровизации чешских, словацких и русских пьесах руководитель, исполняющий роль режиссера, играет соответственно менее значительную роль.

В некоторых постановках такие пьесы, как "Вифлеем", "Дорота" и другие, близки к "соседским" пьесам. Это происходит, когда их разучивает с крестьянскими детьми и парнями сельский учитель или священник.

В других случаях эти пьесы разыгрываются по памяти самостоятельно молодежью, и здесь они по своему типу приближаются к сценам из свадебного обряда.

Во всяком случае функцию режиссера или дирижера в народном театре легко нащупать всегда, независимо от того, исполняет ли их особое лицо, вроде руководителя кружка, или один из артистов, или, наконец, публика.

При действах, где значительную роль играет функция религиозная или функция церемониальная, режиссером действ - иногда очень строгим и требовательным - является народная традиция, причем воплощать режиссера может или весь коллектив, или отдельное лицо (иногда несколько лиц), которым коллектив доверяет всю режиссуру. Таким режиссером всего свадебного обряда, описанного выше, являлся свадебный староста, при совершении обычаев и магических действ с театральными элементами - хозяин дома или старший в доме (например, мать хозяина).

О подобных полурежиссерах, полужрецах у так называемых "первобытных народов" приводит интересные сведения В. Н. Харузина:

"На островах Гавайи при представлениях-плясках, так называемых хула, имеется (или, скорее, имелся) режиссер... Пением и пляской при исполнении разного рода хула руководит всегда одно лицо, так называемый куму-хула. Он обучает исполнителей, обращая внимание не столько на толкование песен, сопровождающих пляску, сколько на жесты, и позы, и правильную вокализацию" (111, кн. III, стр. 65).

Народная традиция, выполняющая функцию режиссера, удерживает региональные черты при представлении пьес о св. Дороте, "Вифлеем" и других подобных пьес в разных областях Чехии, Моравии и Словакии (ср. 174, стр. 98). Эти замечания указывают на большое разнообразие и своеобразие функции режиссера в народном театре. Подробное изучение этой темы несомненно позволит нам решить ряд актуальных вопросов, связанных с функцией режиссера в нашем современном театре.