Глава V. Театральный костюм и маска

Театральный костюм и маска несут ряд знаков, характеризующих перед публикой роль, исполняемую актером, а иногда характеризующих актера как такового. Ведь иногда актер на сцене никого не представляет (например, клоун, конферансье, odpovednik и т. п.), кроме как актера.

Театральный костюм и маска в народном театре - как и во всяком другом театре с живыми актерами - помогают самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо, которое он представляет, или стать актером sui generis (клоуном, конферансье и т. п.).

Одним из самых распространенных, вместе с тем сильно действующих на публику средств переряживания является переодевание мужчин в женский костюм и женщин - в мужской. С таким переодеванием мы часто встречаемся в детских играх, оно же очень широко распространено и в народном театре. Наблюдения последних лет показали, что эти переодевания в народном театре до сих пор еще живут. Так, например, по записи 1934-1936 годов в селе Горне Ясено (Ноrne Jаsеno) "мальчики и девочки перед днем св. Николая ходят по селу со "свадьбой". Мальчики переодеваются в женские костюмы, девочки - в красивые мужские костюмы; один из переодетых подростков представляет невесту, девочка, наоборот,- жениха. Так они проходят по селу из дома в дом, при этом звонят в колокольчики и отпускают шутки" (300, стр. 84). Иногда это желание с помощью переодевания внешне походить на женщину заходит так далеко, что парни прокалывают себе уши, чтобы иметь возможность носить серьги (см. 337, вып. VIII, стр. 50).

Как и все другие элементы народного театра, театральный костюм и маска одновременно несут, кроме ряда театральных, также и нетеатральные и вообще внеэстетические функции.

Когда в народном театре появляются Христос, Божья Матерь и святые, их костюмы помимо эстетической, театральной несут функцию религиозную; костюмы Перехты и других фигур, связанных с народными обычаями и верованиями, несут также функцию религиозную, хотя и иного порядка.

Театральные костюмы других народностей или иных областей, своим видом долженствующие высмеять эту народность или представителя иной области, несут функцию национальную или региональную, часто указывающую на превосходство народа или жителей области, к которой принадлежат публика и актеры, по сравнению с народом или жителями области, высмеиваемыми на сцене.

Костюмы в народном театре можно разделить на две группы: костюмы в театральных действиях, связанных с народными обычаями (Перехта, Люция и другие), и костюмы "соседских" или "сельских" пьес. Различие между этими театральными пьесами ясно видно и в самом тексте, и в театральной площадке, и в костюмах, и в масках, и в роли режиссера и т. п. Однако, как и в других театральных элементах, в театральных костюмах границы между этими группами стираются.

Рассмотрим несколько костюмов и масок в представлениях обрядового характера. Они отличаются, несмотря на бедность используемого ими материала, необычайной выразительностью.

Построены они с заданием - создать фигуру необычную, фантастическую. Достигается это рядом театральных приемов. Один из них - неестественное соединение в театральном костюме элементов, не встречающихся в природе и в жизни в таком сочетании. Если возможно употребить здесь термин из области поэтики, то они построены по принципу, близкому к оксюморону (oxymoron): умный дурак, горький сахар и т. п. Так, например, создается фигура с туловищем человека и с головой чудовища. Фантастичность фигуры увеличивается еще тем, что и самая маска изображает какую-то деформированную голову.

Таким образом, получается двойная деформация. Во-первых, самая маска является деформированной головой не то зверя, не то человека, во-вторых, сочетание человеческой фигуры с нечеловеческой головой дает что-то необычное, что-то вроде оксюморона.

Приведу описание костюма и маски Перехт в Грдлах: "На Щедрый вечер (Сочельник) или на Рождество приходят Перехты, черная и белая; звонок возвещает их приход: Перехты идут. Дети от страха прячутся. Обе наводят на всех присутствующих ужас. Черная - глухим голосом приветствует: "Добрый вечер, слава господу Иисусу Христу! Ну, сознайтесь, у кого полный желудок, мы вам из него выберем, чтобы вас не тошнило". Белая Перехта в это время ходит повсюду, двигая своей головой и пуская искры из глаз. Другая Перехта в это время точит на бруске свой длинный нож. "Ничего мы не ели, мы голодны",- отвечают те, кто безбоязненно смотрит на этих чудовищ. "Ну, если ничего не ели, так прощайте!" И Перехты отходят, что-то бурча про себя. Я передаю все это описание,- пишет. Карл Розум,- так, как сообщил их мне Ян Индржих из Грдла, который для меня сделал и маску белой Перехты. Каркас этой головы делается или из прутьев, или из проволоки. Каркас обтягивается полотном и облепливается красной бумагой. Зубы прилепляют отдельно. Красный язык двигается, как рычаг, причем на более короткой стороне этого рычага висит веревка, за которую незаметно для публики дергают рукой. К языку прикрепляется гнилушка, на которую изнутри дуют: она-то и освещает глаза и рот маски. Нос имеет форму клюва и прикрепляется отдельно, а глаза для большего страха делаются круглыми, с дырочками. Маска надевается на голову так, чтобы передняя часть ее сильно выступала перед лицом. Длина маски 0,38 метра, высота 0,17 метра, ширина задней стороны 0,23 метра, передней - 0,11 метра. На маску надевается старомодный белый чепец, который привязывают к маске длинными лентами. На Перехту надевают белую кофту и белую юбку. В руках у нее звонок и палка. Другую Перехту одевают мясником. На голове баранья шапка с пером. Лицо намазывается сажей, и к нему привязываются длинные волосы. Вторая Перехта надевает белый фартук, в одной руке у нее длинный нож, а в другой ведерко. "Так ходили Перехты 40 лет тому назад в Грдле. Я помогал папаше одевать и Перехту и Бруну",- закончил рассказчик" (290, стр. 102).

В другом селе Перехту изображал мужчина, который одевался или во все черное, или во все белое, чаще в белое. Он надевал на себя белые кальсоны и белую рубашку навыпуск. На ногах у него были красные чулки выше колена, подвязанные красной лентой вместо подвязок, и солдатские ботинки со шнурками - "баганчата". На красном поясе у него висел брусок, который носят мясники. На голове была надета большая белая соломенная шляпа с пером. Красным платком была повязана шея. Рукава у Перехты были засучены, а руки окрашены в красное. Если не было краски, руку обертывали красной бумагой или красной материей. На лицо надевалась маска. Обычно после торжественного ужина, который происходил на "Святой вечер" (сочельник), Перехта входила в дом, держа в одной руке нож, окрашенный в красное, будто окровавленный, а в другой - ведерко. Она останавливалась в дверях и как бы про себя ворчала: "Молитесь, молитесь, а то я вам распорю живот". И при этом точила нож о брусок (см. там же, стр. 105-106).

Приведу другие своеобразные маски фантастических фигур. Сюда следует отнести, например, неестественную окраску лица (обсыпание лица мукой) или прикрытие лица волосами, тюлевой вуалью и т. п. Таковы, например, маски и костюм "Варвар". "Входят в Нузицах и в Ратаях (около Бехиня) три-четыре, пять (до шести) Варвар. Их представляют взрослые девицы в белых платьях... Каждая закрывает свое лицо расчесанными волосами, чтобы ее никто не узнал. В Ратаях около Бехиня Варвары на голову надевают белый платок, а лицо закрывают тюлевой вуалью" (338, стр. 451).

В Икве, около Нимбурка, "в Варвар переодеваются молодые парни, иногда также из другого дома - соседи... Лицо покрывают мукой следующим способом: смачивают его водой, а потом дуют на муку. Некоторые на голову надевают подойник" (205, стр. 126-127).

Еще одно описание костюма и масок Варвар:

"В Ломницком крае Варварой (наподобие монахини) обычно переодевается в семье пожилая женщина или взрослая дочь. Для того чтобы ее не узнали, она смачивает себе лицо и затем дует на муку, которая и остается у ней на лице" (338, стр. 453).

Такими приемами, как закрытие лица расчесанными волосами, покрытие лица мукой, сажей и т. п., кроме придания фантастичности изображаемому персонажу, актером достигалось и то, что его нельзя было узнать.

Стремление актера так одеться и загримироваться, чтобы не быть узнанным,- в народном театре явление очень распространенное. Это одна из основных функций перевоплощения.

В селе, где каждый из жителей хорошо знает другого, иллюзия перевоплощения актера в том случае, если его узнают зрители, нарушается значительно сильнее, чем у большинства нашей публики, которая незнакома с актером в его повседневной жизни. Функция изобразить старика, иностранца и т. п. не всегда является доминирующей в театральном костюме и гриме народных актеров. Доминантной функцией является перевоплотить себя в кого-то иного, все равно в кого, лишь бы актер не походил на того, кем он является в жизни. Поэтому очень часто прибегают к маске и гриму, которые хотя и не соответствуют данной роли, но делают актера неузнаваемым. Франтишек Махачек из Ольбрамовиц около Ботиц пишет: "Накануне Крещения (Трех волхвов) ходят... "старухи". Их изображают парни, переодетые женщинами и с покрытыми сажей лицами для того, чтобы не быть узнанными" (253, стр. 600-601).

Интересно, что режиссер сельского любительского спектакля в селе Келечине, в Закарпатской Украине, униатский священник Лендель, ставивший пьесу Сильвая "Иосиф египетский", отмечал, что актеры (местные парни) просили его (священник Лендель их гримировал) сделать им такой грим, чтобы их со сцены не узнали односельчане.

При обходе Микулаша (св. Николая) дети хотят выяснить, настоящий ли это Микулаш или их знакомый, переодетый в Микулаша. Отсюда различное восприятие Микулаша и различное отношение детей к его приказаниям и советам.

Иногда ту же функцию сделать актера неузнаваемым для публики выполняет театральный костюм и у так называемых "перввобытных народов".

Харузина указывает, что в Меланезии и у туземцев северо-западной Бразилии маскирующиеся облекают нижнюю часть тела в род юбки из растений. Юбка эта имеет, по-видимому, целью скрыть, сделать неузнаваемой фигуру замаскированного, и "костюмирование", в сущности, сосредоточивается в маске и ее особенностях (см. 111, кн. III, стр. 69).

У словаков при посещении Люции в зависимости от того, узнают ли, кто ее изображает, или нет, публика по-разному реагирует на это посещение. "Люцию изображает женщина, одетая во все белое. Она при полной тишине неожиданно посещает дома своих знакомых. Не произнося ни слова, как немая, она входит на цыпочках и так же, как немая, уходит. Если переодетую не узнают, то она внушает страх, и ей ничего не говорят. Если же, несмотря на грим или на покрытое мукой лицо, ее узнают, над ней насмехаются и все превращается в шутку" (184, стр. 209-210).

Чтобы не быть узнанными, ряженые во время мясопуста (масленицы) стараются не говорить, чтобы себя не выдать. Это один из ярких примеров того, как в театре одни функции структурально связаны с другими: из-за стремления достичь полной иллюзии перевоплощения возникает особый драматический жанр, особый род представлений, а именно пантомима.

Приведенные выше описания костюмов Перехт показывают, что рядом с чисто фантастическими чертами в этих костюмах мы находим черты, поражающие своим неприкрытым натурализмом: изображение крови (окровавленные руки Перехт), использование в качестве реквизита ножей и других орудий мясников и т. д. Этот ярко выраженный натурализм напоминает нам натурализм Парижского театра ужасов "Grand Guignol"; здесь фантастика увеличивает силу натурализма, а натурализм - силу фантастики. Подобные соединения фантастики и натурализма в этих фигурах напоминают нам сон-кошмар.

Все описанные выше костюмы основаны, как мы заметили, на оксюмороне: одна часть костюма представляет человека, другая (голова) - необычное фантастическое существо.

Иную основу в народном театре имеет маска черта: в ней почти все, начиная от головы, кончая ногами, отличается от человека.

"Черт весь черный: куртка и штаны кожаные, вывороченные наружу черной шерстью, черные рукавицы шерстью наружу. Черная, также шерстью наружу, шапка закрывает всю голову и подвернута под воротник куртки. В шапке сделаны отверстия для глаз, носа и рта. К шапке пришиты куски красного сукна для обозначения ресниц и век, ушей и рта. Изо рта висит длинный, клинообразный, острый язык. Кусочки белого сукна между губами обозначают зубы. На шапку пришиваются настоящие козьи рога, а вместо хвоста старый, черный мех от кошки. В руке черт держит настоящие вилы с тремя зубьями, употребляющиеся хозяйками для печи. Вилы совершенно черные" (189, стр. 31).

Мы обратили внимание на два принципа, на две тенденции, которые лежат в основе фантастических костюмов в народном театре. В действительности при костюмировании эти два принципа соприкасаются один с другим: ведь и в маске черта остаются, правда, немногие, черты человека.

Как и при всех других театральных действиях, так и при действиях Перехт, Варвар, Люций и т. п. необычность их костюмов поддерживается и подчеркивается неестественным голосом артиста и деформированием им обычной речи.

Перехта говорит "глухим" голосом или непонятно "ворчливым" голосом бурчит. Варвары из-под прикрывающих лицо волос глухим измененным голосом дают приказания детям, коверкая слово "молись" (см. 338, стр. 451-452).

Люции в Костельце около Горлика приходят тихо, неожиданно, в сумерки, здороваются, но непонятными словами (см. 285, стр. 231).

Театральная маска не статична, она органически связана с движением и со словом актера.

Известный немецкий драматург Карл Цукмайер в своих мемуарах "Как будто часть от меня" рассказывает: "У меня была так называемая маска Перехты, очень старая, удивительная штука, изготовленная двести лет назад. Такую маску по сегодняшний день носят в австрийских горных селах на святки, во время Рождества, на карнавале и под Рождество при исполнении разных древнеязыческих народных обрядов как своего рода заклинания для изгнания дьявола. Я нашел ее на чердаке старой гостиницы и купил. Это была страшная вещь - большое лицо, вырезанное из гладкоотполированного дерева, с кожаными лентами для завязывания сзади головы. Маска была почти как негритянская маска дьявола: преувеличенно длинный нос, косые, злые глаза-щелочки, морда с отвратительными зубами, пучок волос цвета бледного льна. Таким представляешь себе кровожадного, пожирающего детей Троля (злой дух). Эта маска так всех пугала, что никто не хотел ее видеть. На меня она производила такое же действие, и я ее, как и прежний владелец, прятал в ящике на чердаке.

Когда прислуга или уборщица случайно наталкивалась на чердаке на маску, раздавался резкий крик ужаса и шум, как будто кто-то убегает сломя голову.

Как-то мы долго сидели после обеда, до самой темноты, и, не переставая, пили вино. Краус коснулся вопроса о роли мимики актера на сцене и в фильме, где съемка крупным планом давала ему возможность воздействовать деталями мимики. Как раз это, сказал Краус, он в фильме ненавидит. Он не хочет оказывать воздействия изображением лица, которое ты видишь, словно в бинокль. Не ради этого он стал артистом... Он задумался и затем сказал упрямым тоном: "Колдовать! Да, колдовать". Он презирает артистов, которые принуждены творить при помощи мимики. Они гримасничают. Не для этого пишутся художественные произведения. Великий поэтический образ следовало бы играть в маске. Вот это будет настоящее. Он будто бы читал, что в классической древности изображали в масках даже великие человеческие образы - Агамемнона, Эдипа, а не только богов, и об этом он всегда тайно мечтал. Он даже уверен, что в публике никто бы не заметил - если он действительно целиком войдет в свою роль,- в маске ли он или он маскирует свое настоящее лицо. В этом и заключается, собственно, смысл грима, который называют также "накладыванием маски". Только скрывшись за маской, можно колдовать.

Мне внезапно пришла мысль показать Краусу Перехту, и я быстро принес отвратительную маску с чердака. Краус был совершенно очарован. Он вертел маску и так и сяк, держал ее, как бы пробуя, перед лицом и бормотал про себя, в то время как за столом продолжался разговор - но вдруг он ее надел и завязал за ушами. Сразу все замолчали. Он некоторое время качал головой, видны были только маска и его выразительные руки, торчавшие из рукавов рубашки и казавшиеся удивительно голыми. Вдруг он произнес: "Ах, мне так грустно. Я этого не могу перенести. Мне хочется плакать. Я переполнен горем. Я бы мог всю жизнь плакать". Его жуткий сильный голос звучал при этом почти монотонно. Мы все видели, что маска плачет. Так он продолжал некоторое время. Он рассказал историю, как умерла его возлюбленная. Он оправдывался перед кем-то невидимым, который обвинял его в том, что он сам в этом повинен. Он сознался в своей вине: "Да, ведь я знаю, это моя вина, я это совершил",- и маска приняла выражение глубочайшего отчаяния и страшного, непоправимого несчастья. Внезапно он захихикал смущенно и снял маску, но казалось, что у него нет своего лица. Его глаза, обычно голубые, сияющие и с хитрецой, потускнели и ни на кого не смотрели. "Продолжай",- сказал я и подал ему еще один стакан вина. Он его выпил, откинулся, надел маску снова и ударил себя внезапно, не смеясь, без звука, по ляжкам. Вдохнув, как будто хохот застрял у него в горле, он сказал, Задыхаясь: "Дети, как это комично". Я могу, да и все присутствующие могли бы поклясться: маска зубоскалила и улыбка расплылась по всему лицу. Это продолжалось долго. Он разыгрывал комические сцены, сцены счастья, лжи, жадности, гнева, непримиримой ненависти, недоверия и страха, с самыми экономными движениями рук, сопровождая игру короткими, элементарными текстами. Когда он наклонял голову набок и внезапно произносил с почти детским выражением в тоне, как иногда при исполнении им Франца Моора: "Теперь я сержусь", то это внушало страх. Когда он смеялся или разыгрывал дурака, то мы за животики хватались. Это было как бы при сеансе гипноза или магии. Я маску опять убрал" (342, стр. 43-45).

Я вспоминаю, как известный исследователь театра Константин Миклашевский в начале 20-х годов в Доме писателя в Москве прекрасно показывал, как одна и та же маска в зависимости от движений актера меняет выражение своего лица.

В. Э. Мейерхольд в статье "Балаган" писал: "На лице актера - мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой" (74, т. I, стр. 219).

За последнее время заметно оживление в чешской и словацкой этнографии в изучении народных масок, главным образом их роли в народных обрядах. Так, ряд страниц находим в посмертно изданной книге профессора Антонина Вацлавка "Народные обряды и народное искусство" (см. 317, стр. 50-55).

В 1950 году вышла книга профессора Зибрта "Веселые минуты в жизни чешского народа". Этот труд Зибрт начал издавать отдельными выпусками в начале XX века (см. 337, 338).

В 1968 году в "Швейцарском этнографическом архиве" вышли две интересные статьи: статья доктора Рихарда Ержабека "О масках в Чехии" (224, стр. 114-134) и статья Эмилии Хорватовой "Маски в Словакии" (211, стр. 135- 141). Обе статьи представляют большую ценность, в них привлечены обильные материалы из различных областей Чехии и Словакии. Статьи иллюстрированы.

Для изучения чешских и словацких масок ценны работы о масках у других славянских народов. В капитальном труде К. Мошинского, посвященном народной культуре славян, мы находим ряд ценных сведений о масках у славян (см. 264, стр. 973-1008). Смотри также статьи Р. Ангеловой "Народные маски у болгар" (150) и Р. Рейнфуса "Народная маска в Польше" (286).

Отметим также работу профессора Гавацци "Маски в Югославии" (198, стр. 185-202) и работы Курета о словенской маске (246, стр. 208-212; 247, стр. 238-252; 249).

Значительный интерес представляют также маски соседей чехов и словаков; у венгров работа о масленичных играх Ференце Имре, Уйвари Золтан (341) и его же статья на немецком языке "Антропоморфные мифические существа в аграрных народных традициях Венгрии и Европы" (340, стр. 63-119); а также статья Т. Дёмётёр "Маски в Венгрии" (187); у румын работа М. Попа и К. Эретеску "Маски в румынских обрядах" (281).

Последние работы о чешских и словацких масках посвящены главным образом исконным магическим функциям масок и их органической связи с древними обрядами. Вместе с тем исследователи указывают, что к маскам с магической функцией более ранних периодов присоединяются маски отдельных персонажей более близкого к нашему времени периода - маски гусара, мясника, трубочиста и другие.

Нам кажется, что следует обратить большее внимание на эстетическую функцию народной маски и на роль маски в народных представлениях: играх, зрелищах и народных карнавалах, шествиях и т. п.

Необходимо изучить, в какой мере одна и та же маска в народном театре может быть то драматической, то комической, то вызывать страх, то смех. В народном чешском и словацком театрах такова маска черта. Сама фигура и поведение черта то драматическое (черт, искушающий Христа в пустыне в мистерии "Страсти Господни"; черт, уносящий грешника в ад; черт в пьесе о св. Дороте, соблазняющий Дороту отступить от христианства и стать язычницей), то комическое (черт, выпрашивающий у хозяйки продукты за представление, и различные шутки его со зрителями).

Следует проанализировать, какими средствами в масках и костюмах наводится страх на зрителей (искры, сверкающие из глаз, большие зубы и т. п.).

Что действительно костюмы и маски Перехт, Варвар и т. д. весьма выразительны и вызывают страх, лучше всего подтверждается реакцией публики. У детей эта реакция была настолько сильна, что властям приходилось запрещать сами представления, как это было в Нижебогах: "Так как дети от всего этого страшно пугались, обходы домов Перехтой были запрещены" (290, стр. 106).

Один из весьма распространенных приемов костюмирования для достижения комического эффекта - это одевание чулок, перчаток, причем каждый из этих парных предметов другого цвета. Например, крестьянин (ряженый в "процессии с Перехтой", которая происходила в Плаве, в Будиевском округе) надевал толстые штаны и чулки, причем один чулок был голубой, а другой красный (см. 222, стр. 56). Подобные же костюмы мы встречаем при представлении "Бруны", происходившем в Душниках: "Бородатый еврей одну штанину носил заправленной в сапоги, а другая была навыпуск" (338, стр. 102).

Комизм достигается также использованием гиперболы: увеличением черт лица - носа, рта и т. д., литоты - большой рост и маленькие ноги.

Маски, как я выше отметил, преследующие цель быть неузнанными, ведут к созданию пантомимы; например, Люция или деформирует свой язык, или вообще исполняет свою роль молча, как пантомиму.

Следует изучить, в какой мере возможно одновременное участие традиционных масок и масок более новых (например, традиционных масок медведя, туроня, козы и новых масок - тирольца, трубочиста, гусара и т. п.).

Интерес представляет вопрос, в какой мере ряженые и маскированные ведут себя в обществе более свободно и фамильярно, чем лица немаскированные. Бахтин указывает, что в средневековом карнавале ряженые и маскированные вели себя фамильярно и не признавали социальной иерархии (см. 13, стр. 166, 287, 382).

А. Вацлавик в книге "Календарные обряды и народное искусство" пишет, что маскированным, особенно на масленицу, разрешалось все, что никогда при других обстоятельствах не допускалось. Маскированные забирали без спросу яйца, сушеные фрукты, пышки, мясо из печи, а в прежнее время хозяйки должны были у маскированных выкупать забранные ими продукты (см. 317, стр. 51).

Мне пришлось наблюдать фамильярное обращение ряженых и маскированных в 1946 году в Болгарии в селе Дивли, находящемся в 75 километрах от Софии, на празднике "Сурваки" (Васильев день 14 января). Ряженые вожак и медведь на цепи окружают прохожего, его быстро обвязывают цепью, и он не может освободиться, пока не откупится. Ряженые проделывают и другие фамильярные шутки с прохожими: парень, ряженный цыганкой, с вымазанным сажей лицом, выпрашивает у прохожего милостыню. Если прохожий отказывается дать милостыню, ряженый целует его и тем самым пачкает лицо прохожего сажей (20, стр. 83).

Перехожу к костюмам, изображающим животных. В костюмах этих актеры часто подчеркивают, что это не настоящее животное, а переодетый в него человек. Кобыла (в Згорже) изображается так: "Двое играющих кладут на плечи лесенку, обмотанную гороховой соломой, а потом покрывают все это простыней. Передний держит в руке кобылью голову, а задний - веник, вместо хвоста". Конечно, каждый зритель ясно ощущает подчеркнутую условность уподобления кобыле. Ведь с помощью тех средств, которые находятся под руками деревенских актеров, они могли бы сделать более натуральный хвост, чем веник.

Отклонение от натурализма мы наблюдаем и в игре артистов, изображающих кобылу. Например, в Сепекове "тот из представляющих кобылу, который стоит сзади, держит в руках веник и кто попадается под руку, того ударяет" (190, стр. 168).

Подобная условность костюма, изображающего лошадь или осла, была использована как комический прием известными клоунами братьями Фрателлини, а в Праге - в "Освобожденном театре". Этот же прием был использован Э. Ф. Бурьяном в его "Народной сюите" в костюме "Клибны-лошади".

В костюме козы в народном представлении подчеркивается ее несходство с настоящей козой. "Два или три парня покрывают себя широкой простыней, скажем, взятой с кровати, или сшитыми вместе мешками. Оттуда высовывается грубо вырезанная из дерева голова козы. Голова эта насаживается на короткую палку и ярко размалевывается (черные и белые круги около глаз, каракули на лбу и т. п.). Верхняя губа с помощью нитки приводится в движение; красный язык, длинные рога и длинная, прилепленная борода придают козе чудовищный вид. Парни, одевшись в козу, подражают ее блеянию и ее скачкам. С помощью веревки они открывают рот и, переходя из дома в дом, пугают детей и девушек" (213, стр. 158).

Итак, мы наблюдаем здесь, как в народном театре при переодевании в театральный костюм диалектически развиваются две тенденции: одна - переодеться в костюм животного и как бы перевоплотиться в это животное, другая - после того, как костюм одет, показать, что актер, играющий животное, все же человек.

Профессор Ян Копецкий как пример противоречия театральной реальности приводит костюм собаки: "Собаку пастуха представлял артист в вывороченной шубе. Если на лице была маска, она покрывала только часть лица: подбородок и рот актера оставались открытыми. Это делалось не только для того, чтобы актер мог говорить (пес народного театра, ясно, говорить мог!), но главным образом для того, чтобы театр остался самим собой. Поэтому пес никогда не бегал на четвереньках: ходил, сгорбившись, на двух ногах" (237, стр. 13).

В народном театре костюм - это знак, характеризующий действующее лицо, знак, выделяющий актера от публики.

Так, костюм Ирода должен показать, что на сцене не простой крестьянин, а король. Актером для этого используются все имеющиеся под руками средства, чтобы показать необычность Ирода. И вот мы видим такой костюм: "Ирод во фраке с короной на голове, с жезлом в руке, на ногах у него узкие брюки, полуботинки" (192, стр. 834). Все эти черты в костюме Ирода реалистичны, поскольку они используют части костюма: фрак, жезл, корону и т. д., которые каждый из присутствующих на деревенском спектакле воспринимает как знаки царского достоинства. Нереалистичны они потому, что противоречат историческому костюму Ирода. Ясно, что актеры не стремились даже к той исторической правде, с которой они знакомы по изображению Ирода и других библейских лиц в церковной живописи. Актеры считали, по-видимому, такого рода реализм ненужным для театрального представления.

Ниже приводится описание костюмов действующих лиц из "соседской" или "сельской" пьесы "Давид".

"Король. Он был одет по образцу тех костюмов, которые были на куклах или картинках в "Вифлееме" (вертепе) при изображении Трех волхвов. На нем надет был красный плащ, в руке он держал жезл, на голове у него была корона из золотой бумаги или тюрбан. На ногах - высокие сапоги. Сбоку, обычно на широкой ленте, висел меч, обыкновенно гусарская или кирасирская сабля. Следует указать, что он обычно сидел и редко вставал с кресла, то есть с трона.

Моисей. На ногах у него были туфли и чулки, носил он длинный кафтан, белый жилет, круглую шляпу, в руке держал трость.

Давид. Желтые короткие штаны, чулки и сандалии, короткий кафтан, через плечо висел мешок, а в руке пастушья палка. На голове у него была круглая шляпа, шея оставалась голой.

Голиаф. Особо разительным был Голиаф. Для изображения этого филистимлянского Геркулеса выбирали самого высокого мужчину во всем селе или даже во всем округе. Но и этого было мало. На ногах у него были особого рода котурны, которые не только производили большой шум, но и делали из него грозную фигуру. Одет он был так: красные широкие, опускающиеся до низу брюки или штаны, такого же цвета жилет, белая рубашка, засученные рукава и шлем на голове. Шея была раскрыта. На левом плече висела дверь, изображающая щит, а в другой руке он держал огромную пику, которой при декламировании каждой строфы ударял по щиту, то есть по двери. Сбоку висел страшный меч.

Абнер, полковой капитан. Был одет в обыкновенный костюм, на голове высокая шляпа с букетом, а на боку - сабля.

Воины. Они разделялись на белых и на красных, то есть, как и показывает само название, на одетых в белые и красные куртки, на них можно было видеть всю мешанину костюмов. На одном артиллеристе были гусарские штаны, на другом - гренадерская шапка и т. д. И все это не только сходило, но и нравилось" (261, стр. 834).

Во всех этих костюмах, наряду с тенденцией вызвать у публики представление об историчности и необычности действующих лиц (но так, чтобы это отвечало задачам театральности), мы видим и другую тенденцию - приблизить костюмы актера к публике, использовать те костюмы, которые публика считает своими и которые ей привычны. Воины и в пьесе "Давид" одеты в современную солдатскую форму. Так же они были одеты и в пьесе "Пассии-Страсти".

"Я сам был недавно,- пишет Миковец,- на одном из таких представлений пьесы, а именно на "Страстях", в Ильме, селе, лежащем недалеко от Высоцкого... Мешанина, которая здесь царила, не поддается описанию. Римские солдаты были одеты, как наши солдаты, причем солдат имел куртку артиллериста, а брюки гренадера, шапку кирасира и гусарскую саблю" (там же, стр. 834-835).

Здесь наблюдается совпадение со старой живописью, в которой библейские воины также изображались в костюмах современных художнику солдат. Мне могут возразить, что эта идентичность в костюмах библейских воинов с костюмами современных актеров-солдат объясняется неумением одеться в костюмы библейских воинов. Однако дело здесь в другом. Актеры не заботятся об исторической правде, а стремятся дать необычный костюм, как того требует их театр. Выше мы видели, что народные актеры, когда этого требует театральность, находят много самых разнообразных средств не только для изготовления костюмов, сильно отличающихся от костюмов данной деревни, но и для костюмов фантастических. Кроме того, следует иметь в виду, что и современные солдаты для крестьян своим костюмом "театральны".

Итак, мы здесь стоим перед новой антиномией двух различных тенденций в театральных костюмах, проявляющихся иногда в одном и том же костюме: 1) создать костюм необычный, отличающийся от нашего; 2) приблизить его к нашему костюму. Эти две противоположных тенденции мы часто наблюдаем и в других элементах театра: в реквизите и т. д. Характерны они не только для народного театра.

Нередко, чем дальше отстоит вся пьеса от нас, тем сильнее проявляется тенденция приблизить ее к современности в костюмах, декорации и т. п. ("Гамлет", выступающий во фраке, и т. д.).

Знаки театральных костюмов и масок, как и всякие другие знаки, являются условными, а потому вполне понятны только одному определенному коллективу. Стоило в соmedia dell'arte появиться актерам на сцене в костюмах "dottore", "Pantalone", и итальянская публика XVI - XVII веков сразу же имела представление о характере этих действующих лиц. Для зрителей же нашего театра, за исключением тех, которые специально изучили Comedia dell'arte, костюмы ее персонажей не могут так много сказать.

В. Н. Харузина приводит интересные примеры об условности знаков театральных костюмов у так называемых "первобытных народов".

"Костюмирование" носит условный характер, хотя иногда оно имеет реалистические черты: например, привешивается сзади хвост, окраска передает характерные черты изображаемого зверя и т. п. Но большей частью приходится догадываться или знать заранее, что изображает та или другая часть "костюма". Один и тот же навешанный на исполнителя предмет, одна и та же окраска и прочее "украшение" фигурируют в различных представлениях (см. 111, кн. VI, стр. 15).

Отдельные детали в театральном костюме, считающиеся у определенных актеров и у их публики (например, в народном театре) обязательными, нам могут казаться излишними.

Милослав Рыбак, записавший пьесу "О святой Дороте" в Словакии, отмечает: "Необходимым условием важности короля были очки. Мне с трудом удалось сфотографировать ту сцену пьесы, которая исполняется не как драма, а как опера. Актеры не хотели фотографироваться, так как без очков не может быть короля (а в очках М. Рыбаку было трудно их фотографировать.- П. Б.). Только обещание, что очки будут потом королю подрисованы, успокоило мальчиков-актеров" (292, стр. 193). Здесь очки - пример того, как зарождаются новые условные театральные знаки.

Условные знаки в разнообразных костюмах чешского и словацкого народного театра не мешали каждому актеру в каждом селе по-своему варьировать отдельные черты театрального костюма.

Действительно, если сравнить, например, описания костюмов Ирода, сделанные в разных местах Чехии, мы встретимся с их большим разнообразием. Разнообразие это будет более значительным, чем в костюмах одного и того же персонажа в наших театрах, где артисты следуют требованиям историчности костюма, но зачастую и требованиям театральной традиции и рутины.

О той свободе, какую допускают в толковании костюмов кукольники при одевании своих деревянных актеров, приводит интересные данные доктор Индржих Веселый: "Многие кукольники выбирают для своих представлений темы из всех областей, подобно тому как это делал Ганс Сакс, которому наши кукольники уподобляются и в деле обработки этих пьес. Кукольник не может отвлечься от своей эпохи и от своей среды, и о прошлом у него весьма путаные представления, а именно, что "в то время жили рыцари, которые носили пики". Несмотря на это, в выборе пьес они достаточно дерзки и отважны. На сценах их кукольных театров ставились сюжеты и экзотического характера и относящиеся к доисторической эпохе. Мы видим здесь куклу в костюме крестьянина с палкой и ту же куклу, одетую во фрак, в роли Адама в раю или исполняющую роль Аполлона в клетчатых брюках и картузе" (321, стр. 139).

Следует иметь в виду, что здесь речь идет о кукольном театре, который из всех типов народного театра стоит довольно близко к нашему театру в отношении костюмировки.