Вторая студия МХТ

Вторая студия МХТ. Студия, давшая Художественному театру его блистательное второе поколение. Но даже в этом созвездии ярчайших актерских индивидуальностей Азарин сразу же обратил на себя внимание, привлек к себе симпатии и как художник и как человек.

Азарин был коллективист по самой своей природе. Индивидуализм, себялюбие, выпячивание своего "я", чем нередко грешат в театральной среде даже очень талантливые люди,- все это было абсолютно чуждо ему.

Во Второй студии он быстро стал "своим", и не просто "своим", а любимцем, душой труппы,- Азаричем, как тепло и ласково прозвали его товарищи.

Актриса, режиссер и педагог МХАТ Елизавета Сергеевна Телешева на вечере памяти Азарина в 1938 году рассказывала о таком характерном случае. Вскоре после поступления Азарина во Вторую студию труппа выехала на гастроли в один из южных городов страны. Время было трудное, военное. Бытовые условия тяжелые. Приехали в незнакомый город. Администратор отправился устраивать питание и ночлег. Видимо, было это не просто, и он задержался. Голодные, усталые артисты сидели на своих чемоданах возле вокзала. Раздраженные долгим ожиданием, все уныло молчали. И вдруг молодой человек, тогда еще малознакомый член труппы, словно бы невзначай начал рассказывать о том, как встретились два глухих старика:

"- Иван Иваныч! Вы рыбку удить? - кричит один.

Нет, я рыбку удить! - так же громко отвечает другой.

А-а-а!..- снова кричит первый.- А я думал, вы рыбку удить!.,"

Все заулыбались. Рассказчика обступили. А Азарин - это был он - изобразил в лицах еще один потешный диалог:

"- Микитка!

Чего?

Куда бежишь?

На болото.

Пошто?

Да дядя Михей увяз!

Ну-у! По кех пор?

По щиколотку.

Брось, дурак, он и сам вылезет!

Да он вниз головой!.."

Дружный хохот покрыл финальную реплику. Куда девались усталость, раздраженность, недовольство! Многие смеялись до слез - так уморительно смешно представил рассказчик образы простоватого Микитки и его собеседника.

А потом Азарин нарисовал на клочке бумаги вывеску, которую он видел на одном питейном заведении. После этого все развеселились и взбодрились окончательно. Выглядела эта вывеска так:

 ЗДЕСЬ ПРОДАЕТ
 ЦА ПИ 
 ВО! И ДЕРЖУТЬ ЗА
 КУСЬКУ!

Казалось бы, пустяки, стоит ли о них говорить! Но как характерен этот на первый взгляд незначительный эпизод для Азарина с его удивительной любовью к людям, с его бьющей через край жизнерадостностью, с его чудесной способностью никогда и нигде не унывать, вселять в окружающих бодрость и веселье. В довершение всего молодой актер помог администратору распределить и устроить людей по квартирам.

Во Второй студии, как, впрочем, и во всех других коллективах, где впоследствии работал Азарин, его не только любили за доброе, открытое сердце, внимательность и чуткость к людям, располагающую душевность, но и глубоко, по-настоящему уважали за высокую принципиальность и не показную, а истинную взыскательность к себе, в первую очередь, и к окружающим. Именно благодаря этим качествам он уже через год после вступления во Вторую студию стал членом дирекции, а затем и Художественного совета. В самый последний период существования Второй студии Азарин был ее представителем в объединенной дирекции Московского Художественного театра.

Сам он любил театр беззаветно и был абсолютно нетерпим, когда сталкивался с фактами потребительского отношения к театру, делячества от искусства. В гневе он был резок, горяч, беспощаден. Однако это не мешало ему открыто и дружелюбно протянуть руку тому, кого он осуждал, но кто понял и исправил свои ошибки. Поэтому у Азарина не было врагов. Не будет ошибкой сказать, что все, кто с ним работал, кто знал его, были его искренними друзьями. Разумеется, были у него и наиболее близкие, личные друзья. Во Второй студии такими друзьями стали Николай Павлович Хмелев и Марк Исаакович Прудкин, Колюшка и Маркуша, как ласково называл их Азарин. А началась эта дружба, сохранившаяся до последних дней Азарина, на репетициях "Сказки об Иване-дураке и его двух братьях".

Работа над этим спектаклем продолжалась около двух лет, параллельно с другими постановками. Проходила она довольно напряженно, репетировали порой не только днем, но и ночью. И все трое - Азарин, Хмелев, Прудкин,- даже когда они не были заняты в тех или иных сценах, просиживали на всех репетициях, увлеченные творчеством великих мастеров театра. Дело в том, что работа над "Сказкой об Иване-дураке" сложилась из нескольких этапов: начал постановку Е. Б. Вахтангов, продолжил ее после смерти Вахтангова автор инсценировки М. А. Чехов и, наконец, закончил сам Константин Сергеевич Станиславский. Каждый из них вносил в интерпретацию толстовской сказки что-то свое, неповторимо-индивидуальное: Вахтангов - яркую, праздничную театральность, Чехов - смелые, оригинальные решения, Станиславский - прекрасную, чистую правду чувств. И молодые актеры жадно следили за поисками и открытиями своих паставпиков.

В автобиографии Азарип рассказывает о роли в "Сказке об Иване-дураке": "Работа над ней мне особенно памятна и дорога, так как в ней я прошел подлинную школу, непосредственно занимаясь с лучшими мастерами современности". Несколько ранее Азарин в своем дневнике провел довольно меткие, хотя, может быть, в чем-то спорные аналогии.

"Толстой у меня ассоциируется со Станиславским,- писал Азарин.- Упорный реалист, как и Константин Сергеевич, с земным здравым смыслом, с громадной фантазией, но тоже земной, правдоподобной, не терпящей никакого усиления в сторону "театральности". Оба старика в воображении моем перемешались. Мне кажется, что Станиславский на театре равен Толстому в литературе.

Мне пришла на мысль еще одна параллель: Вахтангов и Пушкин.

Если Станиславский - великая "проза", то Вахтангов - "поэт" театра..."

Но вернемся к "Сказке об Иване-дураке и его двух братьях".

Эта мудрая и сочная, в духе народного лубка притча у Толстого полностью называется так: "Сказка об Иване- дураке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах". Если отбросить толстовскую философию "непротивления", олицетворяемую в образе главного героя - Иванушки-дурачка, то смысл сказки сводится к посрамлению тунеядства, корысти, жадности, властолюбия и к прославлению одерживающего над всем этим, даже над происками дьявола, победу честного трудолюбия, утверждающего мудрый и справедливый обычай: "У кого мозоли на руках - полезай за стол, а у кого нет - тому объедки".

Постановщики спектакля и актеры выявляли этот смысл в интересно задуманных колоритных образах, созданных тоже в стиле лубка. Роль Ивана-дурака исполнял В. Станицын. Н. Баталов играл Тараса-брюхана, Е. Калужский - Семена-воина, Н. Хмелев - старшего в аду беса, Л. Баратов - Таракановского короля, В. Соколова - жену Тараса, Е. Елина - жену Семена. В эпизодах были заняты: И. Судаков - купец, Н. Соколовская и А. Зуева, две старушки, пришедшие на суд к Ивану.

У Толстого отец трех братьев - фигура незаметная, не несущая большой смысловой и действенной нагрузки. Инсценировщик сказки М. А. Чехов "развернул" эту роль, и, как отмечалось в одной из рецензий, получился многозначительный старик, что-то знающий, "себе на уме". Разумеется, этому способствовало и актерское исполнение.

Седой, как лунь, худощавый, легкий и живой старик с умными, лукаво прищуренными, проницательными глазами - таким выглядел Азарин в роли Отца. Трудно было даже поверить, что стариковской характерности столь достоверно и точно добился совсем еще юный актер. В белой навыпуск рубахе, в пестрых домотканых штанах, заправленных в онучи, в лаптях, он начинал спектакль, сидя на лавке, что-то починяя и напевая лукавую песенку:

 Сеяли, сеяли во поле рожь,
 Выросла, выросла лебеда.
 Не беда, коль во ржи есть лебеда,
 А беда, коль ни ржи, ни лебеды...

Потом Азарин - Отец заглядывал в окно своей избушки, прерывал песню и удивленно и в то же время хитро и насмешливо говорил:

"О! Сынок любезный Семен-воин и Тарас-брюхан!.. Оба сыночка пожаловали! С чего бы это им вздумалось? Неспроста это они понаехали... Ох, неспроста!.."

В избу вваливались два огромных детины, а он стоял перед ними - маленький, щуплый, тщедушный, но вместе с тем внутренне значительный и сознающий свое превосходство над ними. Чувствовалось, что верзилы-сыновья робеют перед отцом, боятся и уважают его.

Множество ролей со все возрастающим мастерством и блеском сыграл впоследствии Азарин, но уже в работе над этой ролью раскрылись характерные для него черты: стремление найти не просто верную, интересную интонационную краску, а проникнуть в глубинный смысл текста и наиболее точно его передать; умение органично общаться на сцене с каждым партнером по-своему, в зависимости от связывавших их внутренних отношений. (Это умение особенно ярко проявлялось в сценах с Тарасом и Семеном.) И еще одну черту, сопутствовавшую Азарину всю его актерскую жизнь, необходимо отметить - он создавал образы героев не "из головы", не из абстрактных умозрительных построений, а находил их в жизни, неутомимо подмечая и собирая по крупицам детали, штрихи, оттенки.

Артист МХАТ Евгений Васильевич Калужский вспоминал, что Азарин, готовя роль Отца, ловил и накапливал особенности поведения человека с большим жизненным опытом, обладающего мудростью, знанием. Такие черты он наблюдал и у Владимира Ивановича Немировича-Данченко, и, совершенно неожиданно,- у сварливого древнего деда из деревни близ станции Рузаевка, где под руководством Вахтангова репетировали "Сказку". Этот дед фанатично ненавидел студийцев, считал их посланцами антихриста на земле и посылал им проклятия. Ни Немирович-Данченко, ни деревенский дед не были схожи с толстовским стариком. Но Азарин находил в них какие-то штрихи, дававшие толчок его творческому воображению.

Тот же Калужский вспоминал и такую примечательную деталь, связанную с исполнением Азариным роли Отца. На спектаклях, в минуты отдыха, во время закулисного разговора жизнерадостный, бодрый, полный юмора Азарин вдруг замыкался, "уходил в себя", и перед собеседниками внезапно возникал умный, опытный, все познавший, видавший виды старец.

Спектакль "Сказка об Иване-дураке и его двух братьях" был принят в целом благожелательно, но довольно сдержанно. В разных органах печати в адрес театра были сделаны замечания, касавшиеся и постановки и актерского исполнения. Рецензенты были единодушны в одном - в оценке игры Азарина, отмечая роль Отца как одну из самых больших удач спектакля.

Впоследствии мы столкнемся с таким положением неоднократно. Даже при резко критическом отношении к тому или иному спектаклю в целом актерскую работу Азарина, как правило, оценивали исключительно высоко. Не будет преувеличением сказать, что этот актер почти не знал творческих поражений и неудач. Его актерская судьба была такой же радостной, мажорной, светлой, каким был он сам.

Во Второй студии сценические удачи Азарина не ограничиваются стариком из толстовской сказки. Он сыграл здесь немало ролей, крупных и небольших, в которых его чудесный талант развивался, креп, набирал широту творческого дыхания. Не случайно уже в 1924 году В. Ромашов в статье "Студни МХАТ на переломе", напечатанной в газете "Известия", писал: "В составе Второй студии есть несколько даровитых актеров. Например, у Азарина очень интересное дарование, крепнущее с каждым сезоном". И далее Ромашов отмечал, что свои роли Азарин играет "с большой выразительностью, с ярким нервом сочного характерного актера".

Весьма примечателен в этом плане образ патера, созданный им в "Разбойниках" Ф. Шиллера.

Спектакль этот, поставленный во Второй студии Б. И. Вершиловым, представлял собой не совсем обычную сценическую интерпретацию классической драмы. На спектакле сказалось характерное для тех лет стремление к поискам новых форм, новых путей "театрализации" классиков. Эта тенденция проявилась прежде всего в том, что студийцы решили сыграть "Разбойников" в новом, стихотворном переводе Павла Антокольского. Очень любопытно и тоже в духе времени высказался в журнале "Театр и музыка" (1923) рецензент спектакля Виктор Эрманс:

"Вторая студия в своей постановке "Разбойников",- писал он,- применила к шиллеровскому романтизму способ "омолаживания", от которого он приблизился к неоромантизму. До сего времени мы имели альянсы: Софокл - Шершеневич, Дюма - Бебутов, Кроммелинк - Аксенов. Теперь к ним прибавился еще один: Шиллер - Антокольский.

Сидевший рядом со мной "старовер" недовольно ворчал: "Купил билет на Шиллера, а смотреть приходится Антокольского..."

Но что делать, милый "старый театрал", если проза "адвоката человечества" порядком устарела для наших дней, а белые стихи "дерзновенного" Антокольского целиком от них.

Вторая студия, для которой "Разбойники" - символ новой творческой жизни, не могла, конечно, "свято и нерушимо" сохранить текст Шиллера, ибо различны наши с ним пути".

Дело пе только в замене прозы Шиллера белыми стихами Антокольского (энергичными и яркими в своих ритмах), не только в осовременивании шиллеровского текста упоминаниями о тракторах, коммивояжерах, "поповских трюках" и переработке развязки драмы. Самое искреннее и настойчивое стремление "омолодить и осовременить стареющую романтику Шиллера" проявил и режиссер. Это выразилось в конструктивизме оформления спектакля, в попытках организовать сценическое действие средствами условного театра, в нарочитой изощренности движений, костюмов, гримов - словом, в чисто внешних режиссерских приемах, отличавших некоторые модные в те годы спектакли.

Интересно, что актеры в этом спектакле явно преодолевали условность и конструктивизм постановки. Юрий Соболев писал в своей рецензии, что исполнители переработанных "Разбойников" были, несомненно, заражены сознанием своего самостоятельного и дерзко нарушающего шаблоны подхода к Шиллеру. "Но, конечно,- подчеркивал он,- ни о каком разрыве с исконными традициями ("законом внутреннего оправдания") МХАТ не может быть и речи: спектакль убедительно свидетельствует лишь о том, что во Второй студии есть стройный кадр талантливых и крепких актеров, воспитанных в школе МХАТ".

Рецензенты дружно хвалили за создание эмоционально ярких образов Баталова (Франц), Прудкина (Карл), Хмелева (Шпигельберг), Судакова (Швейцер), Станицына (Роллер). И в каждом отклике на спектакль (а были они весьма коротенькие) особо выделялась удача Азарина, хотя роль патера эпизодическая.

Все отмечали, что патер получился гротескным. И внешность этого незадачливого парламентера, явившегося в стан разбойников с предложением сдаться, действительно отвечала такому определению. Кругленький, толстенький, с гладким, как яйцо, черепом, с узенькими щелочками-глазками, хитро выглядывавшими из-под морщинистого лба, с огромными оттопыренными ушами, с разбухшим, побагровевшим от пьянства носом-картошкой, патер - Азарин при первом же своем появлении вызывал смех. Однако гротескность созданного актером образа не ограничивалась только внешним обликом персонажа. Настоящий реалистический гротеск, как учил К. С. Станиславский, базируется на прочной реалистической основе психологически точных внутренних мотивировок слов и действий сценического персонажа. Именно в таком понимании гротеска можно говорить об исполнении Азариным роли патера.

Сохранился интереснейший документ - роль патера с пометками на полях, сделанными рукой артиста. Вот, например, текст роли:

Патер

 Где здесь драконное гнездо?
 Я, с ваших разрешений, Служитель господа.
 А там Не дремлют тысяча семьсот
 Отборных драгунов!
 Они предъявят вам счета
 За каждый волос мой.

А вот что писал на полях Азарин, определяя подтекст этих слов:

 "1. Очень любезен, чрезвычайно. 
 2. Здравствуйте, мои милые друзья! 
 3. Расшаркивается смиренно".

На первый взгляд полное несоответствие текста с подтекстом. На самом же деле - очень интересный и оригинальный ход мыслей актера, дающий представление о его глубокой и продуманной трактовке этой эпизодической роли. Патер у Азарина был насмерть перепуган, он внутренне дрожал от страха, выполняя свою миссию, и хотел любыми возможными в его положении средствами расположить к себе опасных противников. Но как это сделать, когда он должен запугать разбойников, заставить их сложить оружие? Вот этот контраст между грозными, грубовато-нахальными словами священника и его внутренним состоянием и рождал тот комизм ситуации, который определял гротескную выразительность патера, тонко и лукаво сыгранного Азариным.

В этой роли раскрылась одна из основных граней дарования артиста - тонкая комедийная характерность, проявлявшаяся в каждом образе по-разному, но во всех случаях необыкновенно чутко ощущаемая актером в драматургическом материале.

Очень близок был Азарину Антон Павлович Чехов с его психологической насыщенностью, тончайшей наблюдательностью и лукавым юмором, выразительнейшей речевой характеристикой персонажей.

Чехова, на произведениях которого воспитывалось пе одно поколение актеров Художественного театра, во Второй студии МХТ играли часто, почти в каждом сезоне. В итоге составился целый спектакль под названием "Вечер Чехова", в который входили "Предложение", "Канитель", "Ночь перед судом", "Злоумышленник" и "Юбилей". Азарин был душой этого веселого спектакля, выступая в разных ролях. Две из них удались ему особо и остались в его репертуаре на всю жизнь; он исполнял их на эстраде и по радио, записал на грампластинки. Это - Денис Григорьев в "Злоумышленнике" и дьячок в "Канители".

При одном упоминании этих чеховских образов невольно вспоминаешь Ивана Михайловича Москвина как эталон их актерского воплощения. Даже не проводя прямого сравнения, интересно приложить к сделанному Азариным высокую меру москвинского искусства. И тут неоценимую помощь оказывает своим свидетельством знаменитая партнерша Москвина но "Канители" - Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина.

Двадцать восьмого января 1929 года Азарин сделал в своем дневнике такую запись: "Сегодня играл "Канитель" А. Чехова с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной в Большом театре. Концерт в пользу молодых дарований. Мария Михайловна похвалила меня, сказав, что рисунок роли совершенно иной, чем у И. М. Москвина, и что мой рисунок роли ей кажется интереснее".

Блюменталь-Тамарина, наверно, имела основание для такого сравнения. И нет нужды вдаваться в подробности, чтобы подтвердить его или усомниться в нем. Важен сам факт, что оказалось возможным сравнивать трактовку роли молодого актера с образом, созданным великим Москвиным, и говорить отнюдь не о влиянии или приближении к этому образу. Самостоятельность рисунка роли у Азарина Блюменталь-Тамарина увидела, по всей вероятности, в том, что его дьячок был уморительно смешон не только хлопотливой озабоченностью делом, не только сознанием значимости своей персоны, но и тем, что он подтрунивал над убогой просительницей, общаясь с ней с высоты своего дьячковского величия. И в этом случае также можно было говорить об острой, граничащей с гротеском, комедийной характерности, свойственной Азарину, которая по-новому высвечивала и новыми гранями заставляла сверкать чеховский образ.

Самостоятельным творением был и азаринский Денис Григорьев, фигура чрезвычайно колоритная, выразительная. Актер нс ограничивался тем, что подчеркивал и обыгрывал забитость, косность, дремучее невежество своего "злоумышленника". Его мужичок был весьма хитер, что называется, себе на уме. В какие-то моменты поединка со следователем трудно было даже определить, кто из них глупее. Такая трактовка Дениса Григорьева была несколько неожиданной, но вполне соответствовала своеобразному и глубокому юмору чеховского "Злоумышленника".-?

С каждым новым сезоном круг ролей Азарина становился все шире и шире, включая в себя такие разноплановые образы, как трогательный приживальщик в "Узоре из роз" Ф. Сологуба и изощренный в дворцовых интригах граф Лесток в "Елизавете Петровне" Д. Смолина, Кулигин в "Грозе" А. Островского и Лука в "На дне" М. Горького. Причем в каждой из этих ролей, даже если постановка в целом была традиционна, а иногда и просто подражательна, Азарин стремился быть первооткрывателем. Это не было стремлением к оригинальности во что бы то ни стало, к новизне ради новизны. Отнюдь нет! Просто актер пытливо, вдумчиво и упорно старался в каждом новом своем герое, в его натуре, в образе его мыслей, в его чувствах найти нечто такое, что позволяло бы ему по-своему, по-азарински рассказать об этом человеке.

"Приступая к роли,- усвоить себе образ мыслей данного образа",-записал однажды в дневнике Азарин. Ему важно было глубоко и досконально проникнуть в мышление персонажа, понять до конца, чем он живет, чем дышит, чего хочет, чего добивается. Такое проникновение ("влезание в кожу действующего лица") и позволяло Азарину открывать в своих героях порой не замеченные другими исполнителями интереснейшие - иногда прекрасные, иногда смешные, иногда страшные - стороны ума и души.

Азарин - Кулигин был прежде всего крупный талант, незаурядная личность. Но талант загубленный душной, затхлой атмосферой мещанско-купеческого провинциального быта, где все жило прошлым, где все держалось на предрассудках.

Тихий, скромный, ушедший в себя, азаринский Кулигин преображался, когда начинал говорить о своей мечте - перпетуум-мобиле, его широко раскрытые глаза сияли как звезды, весь он словно вырастал. Это был поэт, художник, мыслитель.

Кулигина нередко изображают этаким бесплодным прожектером, чудаковатым, полусумасшедшим изобретателем-самоучкой. Азарин, напротив, оттенял и подчеркивал в своем герое страстную жажду общественной деятельности, стремление принести пользу людям, хоть как-то вырвать их из сонного, беспросветного обывательского существования. Как горячо, с какой надеждой Кулигин - Азарин уговаривал Дикого поставить часы на бульваре! Вызываясь смастерить их бесплатно, описывая, как эти часы будут выглядеть на каменном столбике, он, казалось, видел каждую их деталь, слышал их ход.

Такой Кулигин уже не был просто эпизодическим персонажем - он, как и Катерина, воспринимался подлинным "лучом света в темном царстве".

Когда во Второй студии решили поставить "На дне", ни у кого не было сомнений относительно того, кому играть Луку. Это одна из самых сложных и трудных ролей в горьковской пьесе. Но весь коллектив студии единодушно сошелся на том, что Луку должен играть Азарин. Сам Москвин, видевший в этой роли Азарина, остался доволен его работой и сказал, что молодой актер вполне может играть Луку в очередь с ним.

...Лука - Азарин выходил на сцену, и будто солнышко- ведрышко освещало ее,- такой приветливый, добрый, уютный был этот мужичок. Чистенький, аккуратненький, он всем своим существом излучал симпатию и ласковость.?

И люди тянулись к нему со своими страданиями и обидами в надежде успокоиться, согреть свои ожесточившиеся сердца мягкой теплотой его утешений. Но чем ласковей, чем теплее были эти утешения, тем страшней и контрастней проявлялась их абсолютная бесплодность, их унижающая человеческое достоинство и обезоруживающая философия смирения, покорности судьбе. И с удивительной отчетливостью обнажалась сущность Луки. На самом деле это человек хитрый, себе на уме, этакий тертый калач, многого наслышавшийся, повидавший всякое, а, самое главное,- никаких по-настоящему добрых дел не делающий, несмотря на всю свою внешнюю доброту и мягкость.

Словно рассказывая ребенку сказку, Лука - Азарин говорил умирающей Анне: "...вот, значит, помрешь, и будет тебе спокойно... ничего больше не надо будет, и бояться - нечего! Тишина, спокой... лежи себе! Смерть - она все успокаивает... она для нас ласковая... Помрешь - отдохнешь, говорится... верно это, милая! Потому - где здесь отдохнуть человеку?"

И когда Анна с тоской и надеждой спрашивала: "А... может... может, выздоровлю я?", Лука - Азарин спокойно, рассудительно и резонно, как бы не разрешая ей этого, отвечал: "На что? На муку опять?"

Разговор этот, страшный по сути своей, в устах Луки - Азарина звучал просто и тепло. Такой контраст создавал необыкновенно сильное впечатление.

Молодой актер прочитал Горького глубоко и нашел очень выразительный путь сценического воплощения сложного и в известной мере противоречивого образа Луки.

Летом 1922 года Вторая студия МХТ гастролировала в Тифлисе. Основными гастрольными спектаклями были "Младость" Л. Андреева и "Потоп" Ю. Бергера. И вот что говорилось по этому поводу в одной из рецензий:?

"С каждым спектаклем в составе Второй студии обнаруживаются все новые творческие силы, которые могли бы украсить собою любую первоклассную труппу.

"Младость" выдвинула тонкий талант Баталова, "Потоп" - Азарина.

Его Фрезер - образец не только изумительной разработки роли, но и претворения ее в совершенно законченную сценическую форму...

Роль Фрезера дает большой простор для комических нажимов и утрировки и моментами прямо па них толкает. Но Азарин сумел обойтись и без них. Без малейшего нажима, без тени шаржа, буквально купаясь в роли, талантливый артист создал удивительно жизненную и убедительно комическую фигуру и в течение всего вечера оставался в центре внимания".

Еще один отзыв, на этот раз из Твери:

"Фрезер (Азарин) с первого момента завоевал симпатии публики. Нужно иметь много выдержки и такта, чтобы так художественно провести роль биржевика-еврея, обанкротившегося банкира, глуповатого забияку и вместе с тем способного ответить на каждое мирное, хорошее чувство. Артист не позволил себе ни одного лишнего слова, чтобы "усилить" впечатление; он с честью обошел самые рискованные места пьесы, ни на один миг не удаляясь от своей роли. А вряд ли кто не рискнул бы в его роли "немножко козырнуть"... впасть в шарж.

Артист был великолепен в своей роли".

Бакинская газета утверждает, что "на первом плане среди исполнителей четко выделяется прекрасная комическая фигура Фрезера в простой, безыскусственной и непринужденной разработке Азарина, у которого на самых маленьких деталях исполнения красочно фиксировалась правда и жизненность".

О блестящем исполнении роли Фрезера пишет и рецензент батумской газеты, отмечая, что в лице Азарина "мы, несомненно, имеем дело с крупным и оригинальным комическим талантом, прошедшим сквозь лабораторию исключительно тонкой театральной культуры". А заметка в свердловской газете "Уральский рабочий" о "Потопе" во Второй студии МХТ заканчивается таким выводом: "Азарин без сомнения крупнейшая величина в студии".

В архиве артиста сохранились многочисленные вырезки из газет с рецензиями на спектакли с его участием. К сожалению, большинство авторов рецензий, цитируемых в книге, подписывалось только инициалами или псевдонимами, которые невозможно расшифровать. Ведь значительная часть отзывов и рецензий опубликована в периферийных газетах 20-х годов. Но эти пожелтевшие от времени в общем-то безымянные листки,- иногда с указанием города и редко названия самой газеты, красноречиво свидетельствуют, о незаурядном таланте Азарина.

Самые разные критики были единодушны в оценке значительности исполнения артистом роли Фрезера. Он пришел к пей не сразу. В спектакле "Потоп", постав-ленном Вахтанговым, Азарин еще в Мансуровской студии выступил в роли клиента; во Второй студии МХТ он сыграл сначала слугу, негра Чарли, и затем Фрезера. Эта роль прочно вошла в его театральную жизнь. Позже он играл ее в МХАТ 2-м - и всегда с неизменным успехом. А если учесть, что первым исполнителем роли Фрезера был сам Вахтангов, а в МХАТ 2-м Азарин начал ее играть в очередь с Михаилом Чеховым, то успех этот особенно знаменателен.

Надежда Константиновна Крупская в своих воспоминаниях рассказывает, как Владимир Ильич Ленин и она "ходили... несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть "Потоп". Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр".

Ленин и Крупская видели постановку Вахтангова в Первой студии МХТ. Спектакль беспощадно обнажал острые социальные противоречия в мире капитала, духовную опустошенность, моральное разложение буржуазного общества, где нет и не может быть братства людей, всецело поглощенных погоней за деньгами.

Тот же идейный стержень и разоблачительная политическая направленность вахтанговской постановки "Потопа" сохранились и в спектакле Второй студии МХТ.

...Американский бар. Здесь, застигнутые бурей и наводнением, случайно оказались вместе несколько дельцов-хищников, голодающий актер, полубезумный изобретатель, проститутка и кабатчик. Враждебные друг другу, находящиеся на разных ступенях социальной лестницы, эти люди олицетворяют собой неравенство буржуазного общества, его антагонизм. Ненависть, вызванная безжалостным соперничеством в коммерческих махинациях, звериный эгоизм, жажда наживы - вот чувства, определяющие взаимоотношения между посетителями кабачка до того момента, пока их не охватывает безумный страх перед неминуемой гибелью.

Наступает ночь. Буря усиливается, река вышла из берегов и затопила весь город. Бетонные стены бара пока еще сдерживают яростный напор разбушевавшейся стихии. Но вот гаснет электрический свет, перестает действовать телефон, телеграф. Вскрикнула Лиззи... Негр-слуга Чарли кидается зажигать свечи, свет от них бросает дрожащие тени на бледные, растерянные лица. И тут происходит метаморфоза. Перед лицом смерти биржевые враги становятся друзьями, негр-слуга целуется с трактирщиком, молодой спекулянт трогательно заботится о "девушке из кафе", которую когда-то бросил... Продажный адвокат О'Нейль, человек, для которого, по мнению окружающих, нет ничего святого, призывает обреченных к человечности. "Мы должны помогать друг другу, составить одну цепь",- как загипнотизированные повторяют за О'Нейлем охваченные ужасом и жаждущие простого человеческого участия люди. Перед грозной действительностью отходит на задний план ожесточенная жизненная борьба. Деньги? Но ведь они никогда больше не понадобятся. Нажива? Но ведь скоро не будет ничего - ни биржи, ни их самих. Положение в обществе? Ерунда, все равны! Кабатчик раскрывает свой погреб - пусть все пьют бесплатно, кто сколько хочет! На маленьком островке, отрезанном от всего мира ревущей водой, воцаряются призрачная щедрость, душевная близость и теплота. Все кончено, и только поэтому люди становятся людьми...

Но вот приходит утро. Отхлынула вода. Загорается электричество, начинает работать телефон. Опасность миновала, и от братства не остается и следа. Атмосфера биржи и наживы воцаряется в трактире. Дельцы считают, какие выгоды и прибыли может принести наводнение. Кабатчик предъявляет счет за выпитое. Опасливо, подозрительно озираясь, проклиная свою ненужную откровенность, биржевики расходятся. Безработного актера и неудачника-изобретателя выталкивают на улицу. Негр вновь не человек. Опять несчастна и озлобленна Лиззи. Вновь человек человеку волк...

В этом чередовании настроений, эмоций и побуждений, где хаотически смешивались, сменяли друг друга ненависть и доброта, грубость и ласка, подлость и благородство, человечность и эгоизм,- Азарин рельефно лепил образ Фрезера, показывая каждую грань человеческого существа своего героя, богатую жизненными оттенками.

Вот он, обанкротившийся, раздраженный неудачами биржевой маклер, с завистью и злобой переругивающийся с крючкотвором-адвокатом О'Нейлем. Фрезер - Азарин и жалок и смешон. Суетливый, юркий, в клетчатой жилетке, с галстуком-бабочкой, с прыгающим па носу пенсне, он сразу обращал на себя внимание. Маленькие под-бритые усики, плешивая голова с тщательно прилизанными остатками волос, высоко поднятые брови, придававшие лицу выражение постоянной обеспокоенности и удивления, блестящие, чуть навыкате глазки-буравчики. Как все это естественно и органично для потрепанного жизнью человечка, пытающегося любыми правдами и неправдами удержаться на поверхности, ведущего ожесточенную борьбу с такими же, как он сам, дельцами-биржевиками.

Фрезер ненавидит О'Нейля, и Азарин не сдерживает чувств своего героя, дает им полную свободу. Его Фрезер то и дело скидывает с себя пиджак; он готов каждую минуту броситься на своего конкурента с кулаками, вцепиться ему в горло. О'Нейль (И. Судаков) выше и сильнее его, но Фрезер - Азарин в гневе не замечает этого, он смешно петушится и как боксер наскакивает на адвоката. Бармен Стрэттон (В. Истрин) разнимает их, успокаивает Фрезера, но достаточно О'Нейлю сказать слово, как Фрезер - Азарин, взбешенный, снова вскакивает, опять снимает пиджак и принимает исходную для бокса стойку.

Но вот начинается потоп, и охваченные паникой люди преображаются. Куда девались озлобленность, раздражительность, подозрительная враждебность азаринского Фрезера. Все его существо буквально излучает доброту, тепло, ласку, каждого он хочет успокоить, обнадежить, поддержать. "Все мы - братья,- говорит возвышенно и взволнованно Фрезер - Азарин, обнимая О'Нейля.- Вот тебе моя рука, и тебе моя рука, и тебе моя рука...". И, пластично дирижируя, начинает петь, увлекая за собой всех остальных.

Застигнутые наводнением люди жалуются ему на плохо сложившуюся жизнь. С каким сочувственным вниманием слушает их Фрезер - Азарин, каким участием светятся его глаза, как горячо и убежденно ободряет он собеседников.

"Я - кабатчик, но моя дочь..."-со слезами говорит Стрэттон.- "Что ваша дочь?" - с предупредительной готовностью перебивает его Фрезер - Азарин. "Она должна быть доктором...".

Фрезер - Азарин выдерживает паузу, торжественно оглядывает всех, словно призывая в свидетели, и великодушно, уверенно, оптимистично провозглашает: "Ну, так она будет доктором!.."

Кончился потоп. И опять поразительное перевоплощение: перед зрителями обозленный на весь мир банкрот, погруженный в свои биржевые махинации. И если О'Нейль говорит, что ему - направо, то Фрезер - Азарин тотчас же раздраженно, визгливо отвечает: "А мне - налево!"

Около трехсот раз выходил Азарин на сцену в образе Фрезера. Это была одна из наиболее любимых им ролей. Артист не переставал оттачивать и совершенствовать ее на протяжении многих лет. И, повторяем, даже тогда, когда Азарин стал играть Фрезера в очередь с Михаилом Чеховым в МХАТ 2-м, он неизменно был в центре внимания зрителей и критики.

В творчестве Азарина был один весьма примечательный период. В последние полтора-два года своего пребывания во Второй студии он одновременно играл в Московском Художественном академическом театре. Накануне слияния Второй студии с МХАТ руководители театра привлекали к участию в его спектаклях наиболее талантливых питомцев студии, либо вводя их в текущий репертуар, либо готовя с ними роли в новых постановках. Среди этих счастливцев был и Азарин, обративший на себя внимание целым рядом блистательно сыгранных ролей в студийных спектаклях.

Нельзя переоценить все огромное значение возможности для молодых актеров творчески общаться на репетициях, в спектаклях с корифеями МХАТ, получать неповторимые, запоминающиеся на всю жизнь практические уроки его основателей. Недаром Азарин впоследствии писал в своей автобиографии:

"Я счастлив, что под непосредственным руководством К. С. Станиславского мне довелось работать в ряде пьес в Московском Художественном театре: "Синяя птица" (Кот), "Ревизор" (Бобчинский), "Горе от ума" (Загорецкий). К. С. Станиславский научпл меня любить мастерство актера, любить действие, научил любить законы речи, работать над постановкой голоса, научил профессиональному отношению к Театру...".

Итак: Кот, Бобчинский, Загорецкий. Уже одно то обстоятельство, что предшественниками Азарина по исполнению этих ролей были И. М. Москвин (Кот, Бобчинский, Загорецкий), И. Н. Берсенев (Загорецкий), С. Л. Кузнецов (Кот), возлагало на молодого актера большую ответственность. Но он не испугался этой ответственности и с честью выдержал экзамен на сцене Художественного театра, в сверкающем окружении его прославленных мастеров.

Когда в "Синей птице" появлялся Кот - Азарин, мягкий, ловкий, изящный, в черном бархатном костюме, с белым пушистым хвостом и с белой грудью,- казалось, что это настоящий кот, заговоривший человеческим голосом. С невесомой легкостью подскакивал оп к высоко стоящему трону Ночи и так же легко, по-кошачьи неслышно спрыгивал вниз. Но Азарин ставил своей задачей не только достоверно передать повадки животного, а, главное,- раскрыть характер, олицетворением которого оно является. Поэтому за внешней пластичностью, сдержанной ласковостью и вкрадчивостью азаринского Кота безошибочно угадывались его коварная изменчивость, себялюбие и трусливое хищничество.

Свежо, с необыкновенной комедийной сочностью играл Азарин Бобчинского в "Ревизоре". Маленький, суетливый, болтливый, буквально сгорающий от любопытства, распираемый желанием всюду поспеть, все увидеть, чтобы потом разнести по городу, Бобчинский - Азарин был очень смешон. А когда в конце второго действия, он, подслушивая за дверью гостиничного номера, где жил Хлестаков, неожиданно падал вместе с этой дверью на сцену, его глаза, и так круглые от любопытства, округлялись и увеличивались еще больше. И все в них было в этот момент - испуг от неожиданности падения, удивление, смущение и все то же всепоглощающее любопытство. Бобчинский - Азарин был так искренне правдив, так непосредственно наивен в передаче обуревавших его чувств и впечатлений, что сцена эта на каждом спектакле вызывала восторг и бурную овацию всего зрительного зала.

Критика по-разному относилась к этой постановке "Ревизора" в Художественном театре. Многие считали, что в этот раз МХАТ возобновил гоголевскую комедию специально для Михаила Чехова, игравшего Хлестакова, и что спектакль неровен, что Чехов, выгодно выделяясь, выбивается, "выламывается" из всего стиля постановки, из актерского ансамбля. В рецензии, напечатанной в журнале "Новый зритель" (1924), Виктор Эрманс даже весьма экспансивно восклицал: "Повесьте меня на первой осине, но я не могу возобновленного в третий раз "Ревизора" не назвать гастролью Чехова". И безапелляционно добавлял: "Остальные участники спектакля, за исключением Азарина - Бобчинского, были далеко не на должной высоте".

Разумеется, новый "Ревизор" Художественного театра не был столь односторонним, как это показалось рецензенту, выражавшему весьма крайнее мнение. Но то, что в небольшой, по существу, роли Бобчинского выделялся молодой актер,- уже один этот факт говорит сам за себя. Причем Азарин не просто выделялся, но, по авторитетному свидетельству Юрия Соболева, "давал совсем нового и очень яркого Бобчинского". Новизна эта, заключавшаяся в простодушном лукавстве и радостной удивленности юркого провинциального сплетника, шла не только от новой режиссерской редакции спектакля (гоголевская комедия шла "почти как фарс,- писал Соболев,- в темпе ярком и быстром, в гротескном обличье почти всех персонажей"), но и от необычайно экспрессивной комедийной природы актерской индивидуальности Азарина.

Не менее заметно и ярко проявлялась эта индивидуальность и в "Горе от ума". Загорецкий - Азарин порхал изящным, легким мотыльком, стараясь обворожить окружающих, особенно дам, своей тонкой, льстивой улыбкой, грациозными поклонами,- словом, всем своим изысканным и деликатным обхождением. В сцене бала он появлялся то тут, то там, создавая впечатление, что без него вообще не обходится пи один бал.

Всем видом своим Загорецкий - Азарин показывал стремление и готовность каждому угодить, оказать какую- нибудь любезность (особливо, если это кто-либо из сильных мира сего или приближенных к ним). С его лица не сходила улыбка, но улыбка-маска, когда только нижняя часть лица складывается в привычную умильно-приторную гримаску, а глаза не улыбаются - бегают, беспокойные, настороженные, выпытывающие глаза сплетника, лицемера, шулера. И даже когда он слышит, как его называют отъявленным мошенником и плутом, лгунишкой, картежником и вором, Загорецкий - Азарин не перестает улыбаться. О нет! Он ничуть не обижается. Он всего лишь изящно стушевывается и исчезает все с той же слащавой улыбкой-маской на устах. С этой же улыбкой Загорецкнй - Азарин уноенно распространяет слух о безумии Чацкого. А вот он приветливо и "доброжелательно" пытается выудить у пьяного Репетилова какое-нибудь не-благонадежное словцо, с тем чтобы немедля передать его кому следует. Только бы оно сорвалось у того с языка, это словцо! Склонив набок, по-птичьи, зализанную головку, глядя поверх очков, Азарин - Загорецкий так и впивается колючими глазками в Репетилова.

Стремление к обобщению, к типизации, которое нетрудно заметить почти во всех значительных ролях, сыгранных Азариным еще во Второй студии, в грибоедов- ской комедии проявилось особенно отчетливо и ярко. Его Загорецкий вырастал в собирательный и очень четкий в своей социальной сущности образ фискала, шпиона.

Роль Загорецкого с Азариным репетировал сам Константин Сергеевич Станиславский. Он очень любил и хвалил молодого актера в этой роли.

Между прочим, и Станиславский и Немирович-Данченко не хотели передавать роли Азарина другим исполнителям. даже когда он перешел работать в МХАТ 2-й. Азарий Михайлович несколько лет играл в двух театрах параллельно.

Но прежде чем Азарин расстался со Второй студией п перешел в МХАТ 2:й, он сыграл еще одну роль, которая сразу выдвинула его на студийной сцене, заставила критику, прессу, театральную общественность заговорить о нем как о крупном комедийном даровании.

Впоследствии Азарин так написал об этой роли в автобиографии: "Из работ во Второй студии МХТ мне хочется вспомнить "Даму-невидимку" П. Кальдерона в постановке Б. И. Вершилова. Роль Космэ считаю крупным этапом в моей актерской жизни, одной из лучших и ярких моих ролей, вскрывших живущую во мне комедийную стихию".

Это признание весьма примечательно для определения главного, доминирующего в актерской индивидуальности Азарина. Он действительно был прежде всего блистательным и совершенно неповторимым комедийным актером. А комедия была любимой сферой его художнических привязанностей и увлечений.

Природный юмор Азарина, его мажорное, светлое жизнеощущение - все это находило в комедийном искусстве неисчерпаемый источник. В этом смысле Азарину очень повезло, что его активная, самостоятельная жизнь в искусстве началась во Второй студии МХТ, ибо в ее репертуаре было много спектаклей, которые давали возможность раскрываться комедийному дарованию, комедийной стихии актера.

Одним из таких спектаклей и, пожалуй, в самом деле, наиболее интересным в этом плане и стала "Дама-невидимка".

Мнения критики об этой постановке расходились. Одни рецензенты благожелательно отмечали, что сюжет калъдероновской комедии "плаща и шпаги" дал в спектакле Второй студии "хорошую канву" для "веселой игры" в стиле "Турандот". Другие сожалели, что, смотря "Даму- невидимку", "зритель вспоминает невольно "Турандот" и не слишком радуется повторению забавного представления, осуществляемого к тому же без блеска вахтанговской режиссуры". Третьи же, напротив, решительно утверждали: "Невидимка" - достойная соперница "Принцессы Турандот".

Были и другие оценки этого спектакля. Но работа в нем Азарина во всех, абсолютно во всех рецензиях оценивалась исключительно высоко:

"Особо надо отметить Азарина, давшего в роли Космэ яркую и сочную буффонную игру, вызывавшую взрывы смеха в зрительном зале" ("Правда").

"Особой похвалы заслуживает Азарин в роли плутоватого слуги Космэ. Азарина мы помним по очень удачному исполнению патера в "Разбойниках" и теперь убеждаемся, что в его лице студия имеет актера, обладающего настоящей и сочной комической выразительностью" ("Известия").

Еще более решительно высказывалась, выделяя Азарина, пресса тех городов, где "Даму-невидимку" показывали на гастролях.

"Спектакль стоит смотреть ради... великолепной игры артиста Азарина, исполняющего роль плутоватого и трусливого Космэ" (Ленинград, "Смена").

"Действительному успеху" "Дамы-невидимки" много способствовал Азарин (Космэ), одного появления которого достаточно было, чтоб заставить смеяться весь театр" (Свердловск, "Уральский рабочий").

"Вся комедия во Второй студии, в сущности, держится на одном только Космэ, которого играет даровитый Азарин..." (Ленинград, "Жизнь искусства").

Справедливости ради, следует сказать, что во многих пецензиях отмечалась также успешная работа М. И. Прудкина (дон Люис), В. А. Вербицкого (дон Мануэль), Е. К. Елиной (донья Анхеля), Е. С. Телешевой (донья Беатрис), Е. А. Алеевой (Исабель), Е. В. Калужского (дон Хуан).

Еще один отзыв, более спокойный и сдержанный, но, надо полагать, самый ценный, самый дорогой для Азарина, да и не только для него, зафиксирован в протоколе спектакля "Дама-невидимка" от 5 октября 1924 года:

"Очень приятный и хороший спектакль. Хорошая режиссерская фантазия. Чувствуется работа над внешностью и телами актеров... Ритм спектакля бодрый, в большинстве случаев пережитой... Некоторые артисты, как, например, Азарин, играют очень хорошо, некоторые должны еще поработать над ролью."

К. Станиславский.

Азарин - Космэ покорял зрителей щедрой изобретательностью и эксцентричностью своих трюков, радостным, заразительным смехом. Артист создавал образ трусоватого и в то же время смекалистого, плутоватого слуги с неуемной, жизнерадостной веселостью, искрящимся юмором, насыщая традиционную маску живым человеческим содержанием.

В азаринском Космэ вдруг совершенно неожиданно, но абсолютно органично проглядывали какие-то черты русского Иванушки-дурачка, которому при всей его простоватости и комической незадачливости пальца в рот не клади. А в чем-то Космэ - Азарин был сродни Санчо Пансе.

Довольно скупой и не везде достаточно яркий текст роли Азарин дополнял, обогащал своей богатейшей мимикой. Не случайно в одной из рецензий подчеркивалось, что "Космэ, которого мы видели, лишь на одну треть создан Кальдероном: на две трети - художником-мимом".

Когда Космэ - Азарин был на сцене, спектакль шел под несмолкаемый хохот публики. В одном из эпизодов Космэ разговаривал с собственным животом. Он серьезно спрашивал: "Космэ, кушать хочешь?" И сам, подобно чревовещателю, отвечал за свой живот тоненьким голоском: "Хочу!" Это было настолько смешно, что однажды в зрительном зале некая солидная дама от хохота соскользнула со стула на пол и, сидя на полу, продолжала смеяться, вытирая выступившие от смеха слезы.

А как комично Космэ - Азарин пел песенку, дрожа от страха перед привидением-невидимкой, Азарий Михайлович играл эту сцену незабываемо. Он входил в темную комнату на цыпочках, непрестанно озираясь. Его полусогнутые ноги дрожали. В вытянутой далеко впереди себя руке он держал свечу. В его округлившихся и мерцающих, как у кота, глазах был непередаваемый ужас. И вдруг он натыкался на мебель. Свеча гасла, и Космэ - Азарин в темноте кричал не своим голосом: "Убили, караул, священник!" А потом, стараясь разжалобить при-видение-невидимку, умильно и заискивающе пел трепещущим, вибрирующим голосом, пуская "петухов", трогательную песенку:

 Синьора Невидимка! 
 Меня вы пожалейте! 
 Ведь я совсем малютка, 
 Таких страстей не знал...

Было бы ошибкой полагать, что роль Космэ далась Азарину без труда, что он смешил зрителя, пользуясь заложенными в ней возможностями, отвечавшими комедийной природе его актерской индивидуальности. Ведь так тоже бывает.

Сохранился любопытный документ, показывающий, с каким старанием работал молодой актер над ролью Космэ, как тщательно продумывал, выверял и мотивировал он каждый момент своей сценической жизни, каждое свое слово. Азарин определял физическое и душевное самочувствие своего героя в каждом куске его сценического поведения, соответственно той или иной реплике, тому или иному внутреннему состоянию. Вот эта запись.

Я ЕСМЬ

1. Я раздражаюсь от усталости, хочу отдыха.

 ("Всего на час мы опоздали"...
 Всего на час! Хотел бы я в Мадрид
 Явиться с опозданием на две недели...")

2. Я находчивый. ("Что это - дама или ветер?")

3. Я обиженный до слез, надо убираться отсюда. ("Я говорил, что этот город какой-то ведьмой заколдован".)

4. Я довольный. ("А ну-ка, сумочка моя, откройся!")

5. Я удовлетворенный. ("Сам себе я послужил довольно".)

6. Я недоумевающий. ("Но видно, что с аукциона все наше тут распродается".)

7. Я не владею собой. ("Мне нравятся манеры эти?")

8. Я напуганный чертями. ("Ты здесь один, и шуток строить я так лицом к лицу не буду".)

9. Я ленивый. ("Ну, что же, снова голодать...")

10. Я оценивающий новую выходку чертей. ("Что там, сеньор, с тобой случилось?")

11. Я убежденный в том, что во всем черти. ("Придумал, нечего сказать".)

12. Я боязливый. ("Сеньор, как дело с привиденьем?")

13. Я предпринимающий меры против привидения. ("Прошу покорно, Невидимка...")

14. Самовыявление. ("Убили, караул, священник!..")

15. Я живой свидетель. ("Теперь ты веришь в привиденья?")

16. Я оправдывающийся. ("Сеньор, за что?")

17. Я доказывающий. ("Где привиденье являлось так вовремя?")

18. Я принимающий меры. ("Во имя бога, отвечайте...")

Четкая и точная, буквально звучащая и зримая партитура сценической жизни актера в образе, его физических действий, каждого его внутреннего движения - поучи-тельный, не требующий комментариев пример работы над ролью для нашей театральной молодежи. Ведь Азарин в то время (1924 год) -хочется подчеркнуть это еще и еще раз - был совсем молодым, можно сказать, начинающим актером.

Не только талант (а роль Космэ проявила его с особой силой и обратила на него всеобщее внимание), но и отношение к своему делу быстро выдвинули Азарина в число ведущих актеров Второй студии. Его все чаще привлекают и к режиссуре и к педагогической работе со студийцами. (Так, именно Азарин был первым педагогом известного впоследствии режиссера А. М. Лобанова.) И хотя по возрасту все они были почти ровесниками, .Азарин пользовался у своих товарищей авторитетом и уважением.

Казалось, все было у Азарина, чтобы быть довольным жизнью и работой. Он играл много ролей, и во Второй студии, и в МХАТ; он мог стать актером МХАТ, его туда звали, и, можно не сомневаться, он и там был бы на виду. И вместе с тем он испытывал творческую неудовлетворенность и беспокойство. Это вызывалось инертностью, безынициативностью внутренней жизни Второй студии, отсутствием в ней идейного, в первую очередь в репертуаре, твердого и целеустремленного художественного руководства. Просто перейти актером в МХАТ? Да, Азарин горячо и преданно любил его искусство, восхищался мастерством его актеров, преклонялся перед его руководителями и традициями. Но его энергической, активной натуре мало было прийти на готовое. Покоя его сердце не просило. Ему хотелось строить, созидать, искать, преодолевать трудности, быть в самой гуще строительства театра, творить новое.

Вот почему Азарин все внимательнее и внимательнее слушал М. А. Чехова, долго и настойчиво уговаривавшего его перейти в МХАТ 2-й. Чехов обещал Азарину, что они вместе будут строить этот театр, вместе будут искать и находить новые пути, чтобы сказать свое слово в искусстве.

А еще Чехов предложил ему сыграть целый ряд ролей и в их числе - Санчо Пансу в "Дон-Кихоте", которого сам собирался ставить и играть в нем заглавную роль.

Вот что писал Михаил Чехов о том, как он шел к Дон-Кихоту:

"Еще в первые годы моей театральной работы мне являлся Дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами: "Меня надо сыграть..." Я, волнуясь, отвечал ему: "...некому!.." Я даже не спрашивал: "Почему ты явился ко мне?" Я знал: он ошибся. И, отогнав от себя Дон-Кихота, я спокойно, объективно и холодно думал об образе Дон-Кихота. Думал... вообще! Я понимал, сознавал, как он глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен. Я был спокоен: он и я - мы не встретимся. Так прошло много лет. Но, увы, Дон-Кихот продолжал ошибаться и снова и снова являлся ко мне, но уже со словами: "Тебе надо сыграть"... Я пугался: "Кого?.." Он исчезал, не давая прямого ответа, и визиты его повторялись. Повторялись и намеки. Я стал его ждать, наконец, с тем, чтоб, когда он появится снова, объяснить ему, что я не могу, не могу воплотить в себе всех тех таинственных, полных страдания глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил, ни внешних, ни внутренних, какие нужны для его воплощенья. О, я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто он и кто я! Он явился, и я стал доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже, я ему рисовал его самого... я ему говорил: "Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!.." Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет... Я ошибся. Он стоял предо мной... как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный! Он говорил: "Посмотри на меня". Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: "Теперь это - ты. Теперь это - мы!" Я растерялся, смутился, искал что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: "Слушай ритмы мои!". И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме. "Слушай меня, как мелодию". Я слушал мелодию. "Я - как звук". "Я - как пластика". Так закончился бой с Дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он победил. Я же принял судьбу его, я поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженье я стал Дон-Кихотом. После этого являлся ко мне и некто еще... Это был Дон-Кихот Ф. И. Шаляпина. Он вопрошал меня грозно: "Ты, ты осмелишься?" Я перед ним оправдался. Глубоко преклонившись, я сказал: "Дон-Кихот многогранен, как брильянт. Он, как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!" Он сказал: "Позволяю!" Мы расстались друзьями. Впрочем, нет, не "друзьями"... мы расстались: он, как учитель вдохновенья, а я, как ученик его..."

Предлагая Азарину играть с ним в "Дон-Кихоте", Чехов развивал перед молодым актером свое подробное толкование и этого великого образа, и образа Санчо.

Кто знает, быть может, именно это конкретное предложение и оказалось решающим для истинно актерской души Азарина. Он принял приглашение Михаила Александровича Чехова и никогда не жалел об этом.

"Осенью 1925 года,- писал Азарин в своей автобиографии спустя десять лет,- я перешел на работу в Московский Художественный театр 2-й. Работа с М. А. Чеховым принесла мне огромную пользу и обогатила меня, главным образом, по линии метода овладения ролью".

И еще: "С МХТ 2-м у меня связаны лучшие и плодотворнейшие годы моей работы и созидания театра".