Вторая студия МХТ

Вторая студия МХТ. Студия, давшая Художественному театру его блистательное второе поколение. Но даже в этом созвездии ярчайших актерских индивидуальностей Азарин сразу же обратил на себя внимание, привлек к себе симпатии и как художник и как человек.

Азарин был коллективист по самой своей природе. Индивидуализм, себялюбие, выпячивание своего "я", чем нередко грешат в театральной среде даже очень талантливые люди,- все это было абсолютно чуждо ему.

Во Второй студии он быстро стал "своим", и не просто "своим", а любимцем, душой труппы,- Азаричем, как тепло и ласково прозвали его товарищи.

Актриса, режиссер и педагог МХАТ Елизавета Сергеевна Телешева на вечере памяти Азарина в 1938 году рассказывала о таком характерном случае. Вскоре после поступления Азарина во Вторую студию труппа выехала на гастроли в один из южных городов страны. Время было трудное, военное. Бытовые условия тяжелые. Приехали в незнакомый город. Администратор отправился устраивать питание и ночлег. Видимо, было это не просто, и он задержался. Голодные, усталые артисты сидели на своих чемоданах возле вокзала. Раздраженные долгим ожиданием, все уныло молчали. И вдруг молодой человек, тогда еще малознакомый член труппы, словно бы невзначай начал рассказывать о том, как встретились два глухих старика:

"- Иван Иваныч! Вы рыбку удить? - кричит один.

Нет, я рыбку удить! - так же громко отвечает другой.

А-а-а!..- снова кричит первый.- А я думал, вы рыбку удить!.,"

Все заулыбались. Рассказчика обступили. А Азарин - это был он - изобразил в лицах еще один потешный диалог:

"- Микитка!

Чего?

Куда бежишь?

На болото.

Пошто?

Да дядя Михей увяз!

Ну-у! По кех пор?

По щиколотку.

Брось, дурак, он и сам вылезет!

Да он вниз головой!.."

Дружный хохот покрыл финальную реплику. Куда девались усталость, раздраженность, недовольство! Многие смеялись до слез - так уморительно смешно представил рассказчик образы простоватого Микитки и его собеседника.

А потом Азарин нарисовал на клочке бумаги вывеску, которую он видел на одном питейном заведении. После этого все развеселились и взбодрились окончательно. Выглядела эта вывеска так:

 ЗДЕСЬ ПРОДАЕТ
 ЦА ПИ 
 ВО! И ДЕРЖУТЬ ЗА
 КУСЬКУ!

Казалось бы, пустяки, стоит ли о них говорить! Но как характерен этот на первый взгляд незначительный эпизод для Азарина с его удивительной любовью к людям, с его бьющей через край жизнерадостностью, с его чудесной способностью никогда и нигде не унывать, вселять в окружающих бодрость и веселье. В довершение всего молодой актер помог администратору распределить и устроить людей по квартирам.

Во Второй студии, как, впрочем, и во всех других коллективах, где впоследствии работал Азарин, его не только любили за доброе, открытое сердце, внимательность и чуткость к людям, располагающую душевность, но и глубоко, по-настоящему уважали за высокую принципиальность и не показную, а истинную взыскательность к себе, в первую очередь, и к окружающим. Именно благодаря этим качествам он уже через год после вступления во Вторую студию стал членом дирекции, а затем и Художественного совета. В самый последний период существования Второй студии Азарин был ее представителем в объединенной дирекции Московского Художественного театра.

Сам он любил театр беззаветно и был абсолютно нетерпим, когда сталкивался с фактами потребительского отношения к театру, делячества от искусства. В гневе он был резок, горяч, беспощаден. Однако это не мешало ему открыто и дружелюбно протянуть руку тому, кого он осуждал, но кто понял и исправил свои ошибки. Поэтому у Азарина не было врагов. Не будет ошибкой сказать, что все, кто с ним работал, кто знал его, были его искренними друзьями. Разумеется, были у него и наиболее близкие, личные друзья. Во Второй студии такими друзьями стали Николай Павлович Хмелев и Марк Исаакович Прудкин, Колюшка и Маркуша, как ласково называл их Азарин. А началась эта дружба, сохранившаяся до последних дней Азарина, на репетициях "Сказки об Иване-дураке и его двух братьях".

Работа над этим спектаклем продолжалась около двух лет, параллельно с другими постановками. Проходила она довольно напряженно, репетировали порой не только днем, но и ночью. И все трое - Азарин, Хмелев, Прудкин,- даже когда они не были заняты в тех или иных сценах, просиживали на всех репетициях, увлеченные творчеством великих мастеров театра. Дело в том, что работа над "Сказкой об Иване-дураке" сложилась из нескольких этапов: начал постановку Е. Б. Вахтангов, продолжил ее после смерти Вахтангова автор инсценировки М. А. Чехов и, наконец, закончил сам Константин Сергеевич Станиславский. Каждый из них вносил в интерпретацию толстовской сказки что-то свое, неповторимо-индивидуальное: Вахтангов - яркую, праздничную театральность, Чехов - смелые, оригинальные решения, Станиславский - прекрасную, чистую правду чувств. И молодые актеры жадно следили за поисками и открытиями своих паставпиков.

В автобиографии Азарип рассказывает о роли в "Сказке об Иване-дураке": "Работа над ней мне особенно памятна и дорога, так как в ней я прошел подлинную школу, непосредственно занимаясь с лучшими мастерами современности". Несколько ранее Азарин в своем дневнике провел довольно меткие, хотя, может быть, в чем-то спорные аналогии.

"Толстой у меня ассоциируется со Станиславским,- писал Азарин.- Упорный реалист, как и Константин Сергеевич, с земным здравым смыслом, с громадной фантазией, но тоже земной, правдоподобной, не терпящей никакого усиления в сторону "театральности". Оба старика в воображении моем перемешались. Мне кажется, что Станиславский на театре равен Толстому в литературе.

Мне пришла на мысль еще одна параллель: Вахтангов и Пушкин.

Если Станиславский - великая "проза", то Вахтангов - "поэт" театра..."

Но вернемся к "Сказке об Иване-дураке и его двух братьях".

Эта мудрая и сочная, в духе народного лубка притча у Толстого полностью называется так: "Сказка об Иване- дураке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах". Если отбросить толстовскую философию "непротивления", олицетворяемую в образе главного героя - Иванушки-дурачка, то смысл сказки сводится к посрамлению тунеядства, корысти, жадности, властолюбия и к прославлению одерживающего над всем этим, даже над происками дьявола, победу честного трудолюбия, утверждающего мудрый и справедливый обычай: "У кого мозоли на руках - полезай за стол, а у кого нет - тому объедки".

Постановщики спектакля и актеры выявляли этот смысл в интересно задуманных колоритных образах, созданных тоже в стиле лубка. Роль Ивана-дурака исполнял В. Станицын. Н. Баталов играл Тараса-брюхана, Е. Калужский - Семена-воина, Н. Хмелев - старшего в аду беса, Л. Баратов - Таракановского короля, В. Соколова - жену Тараса, Е. Елина - жену Семена. В эпизодах были заняты: И. Судаков - купец, Н. Соколовская и А. Зуева, две старушки, пришедшие на суд к Ивану.

У Толстого отец трех братьев - фигура незаметная, не несущая большой смысловой и действенной нагрузки. Инсценировщик сказки М. А. Чехов "развернул" эту роль, и, как отмечалось в одной из рецензий, получился многозначительный старик, что-то знающий, "себе на уме". Разумеется, этому способствовало и актерское исполнение.

Седой, как лунь, худощавый, легкий и живой старик с умными, лукаво прищуренными, проницательными глазами - таким выглядел Азарин в роли Отца. Трудно было даже поверить, что стариковской характерности столь достоверно и точно добился совсем еще юный актер. В белой навыпуск рубахе, в пестрых домотканых штанах, заправленных в онучи, в лаптях, он начинал спектакль, сидя на лавке, что-то починяя и напевая лукавую песенку:

 Сеяли, сеяли во поле рожь,
 Выросла, выросла лебеда.
 Не беда, коль во ржи есть лебеда,
 А беда, коль ни ржи, ни лебеды...

Потом Азарин - Отец заглядывал в окно своей избушки, прерывал песню и удивленно и в то же время хитро и насмешливо говорил:

"О! Сынок любезный Семен-воин и Тарас-брюхан!.. Оба сыночка пожаловали! С чего бы это им вздумалось? Неспроста это они понаехали... Ох, неспроста!.."

В избу вваливались два огромных детины, а он стоял перед ними - маленький, щуплый, тщедушный, но вместе с тем внутренне значительный и сознающий свое превосходство над ними. Чувствовалось, что верзилы-сыновья робеют перед отцом, боятся и уважают его.

Множество ролей со все возрастающим мастерством и блеском сыграл впоследствии Азарин, но уже в работе над этой ролью раскрылись характерные для него черты: стремление найти не просто верную, интересную интонационную краску, а проникнуть в глубинный смысл текста и наиболее точно его передать; умение органично общаться на сцене с каждым партнером по-своему, в зависимости от связывавших их внутренних отношений. (Это умение особенно ярко проявлялось в сценах с Тарасом и Семеном.) И еще одну черту, сопутствовавшую Азарину всю его актерскую жизнь, необходимо отметить - он создавал образы героев не "из головы", не из абстрактных умозрительных построений, а находил их в жизни, неутомимо подмечая и собирая по крупицам детали, штрихи, оттенки.

Артист МХАТ Евгений Васильевич Калужский вспоминал, что Азарин, готовя роль Отца, ловил и накапливал особенности поведения человека с большим жизненным опытом, обладающего мудростью, знанием. Такие черты он наблюдал и у Владимира Ивановича Немировича-Данченко, и, совершенно неожиданно,- у сварливого древнего деда из деревни близ станции Рузаевка, где под руководством Вахтангова репетировали "Сказку". Этот дед фанатично ненавидел студийцев, считал их посланцами антихриста на земле и посылал им проклятия. Ни Немирович-Данченко, ни деревенский дед не были схожи с толстовским стариком. Но Азарин находил в них какие-то штрихи, дававшие толчок его творческому воображению.

Тот же Калужский вспоминал и такую примечательную деталь, связанную с исполнением Азариным роли Отца. На спектаклях, в минуты отдыха, во время закулисного разговора жизнерадостный, бодрый, полный юмора Азарин вдруг замыкался, "уходил в себя", и перед собеседниками внезапно возникал умный, опытный, все познавший, видавший виды старец.

Спектакль "Сказка об Иване-дураке и его двух братьях" был принят в целом благожелательно, но довольно сдержанно. В разных органах печати в адрес театра были сделаны замечания, касавшиеся и постановки и актерского исполнения. Рецензенты были единодушны в одном - в оценке игры Азарина, отмечая роль Отца как одну из самых больших удач спектакля.

Впоследствии мы столкнемся с таким положением неоднократно. Даже при резко критическом отношении к тому или иному спектаклю в целом актерскую работу Азарина, как правило, оценивали исключительно высоко. Не будет преувеличением сказать, что этот актер почти не знал творческих поражений и неудач. Его актерская судьба была такой же радостной, мажорной, светлой, каким был он сам.

Во Второй студии сценические удачи Азарина не ограничиваются стариком из толстовской сказки. Он сыграл здесь немало ролей, крупных и небольших, в которых его чудесный талант развивался, креп, набирал широту творческого дыхания. Не случайно уже в 1924 году В. Ромашов в статье "Студни МХАТ на переломе", напечатанной в газете "Известия", писал: "В составе Второй студии есть несколько даровитых актеров. Например, у Азарина очень интересное дарование, крепнущее с каждым сезоном". И далее Ромашов отмечал, что свои роли Азарин играет "с большой выразительностью, с ярким нервом сочного характерного актера".

Весьма примечателен в этом плане образ патера, созданный им в "Разбойниках" Ф. Шиллера.

Спектакль этот, поставленный во Второй студии Б. И. Вершиловым, представлял собой не совсем обычную сценическую интерпретацию классической драмы. На спектакле сказалось характерное для тех лет стремление к поискам новых форм, новых путей "театрализации" классиков. Эта тенденция проявилась прежде всего в том, что студийцы решили сыграть "Разбойников" в новом, стихотворном переводе Павла Антокольского. Очень любопытно и тоже в духе времени высказался в журнале "Театр и музыка" (1923) рецензент спектакля Виктор Эрманс:

"Вторая студия в своей постановке "Разбойников",- писал он,- применила к шиллеровскому романтизму способ "омолаживания", от которого он приблизился к неоромантизму. До сего времени мы имели альянсы: Софокл - Шершеневич, Дюма - Бебутов, Кроммелинк - Аксенов. Теперь к ним прибавился еще один: Шиллер - Антокольский.

Сидевший рядом со мной "старовер" недовольно ворчал: "Купил билет на Шиллера, а смотреть приходится Антокольского..."

Но что делать, милый "старый театрал", если проза "адвоката человечества" порядком устарела для наших дней, а белые стихи "дерзновенного" Антокольского целиком от них.

Вторая студия, для которой "Разбойники" - символ новой творческой жизни, не могла, конечно, "свято и нерушимо" сохранить текст Шиллера, ибо различны наши с ним пути".

Дело пе только в замене прозы Шиллера белыми стихами Антокольского (энергичными и яркими в своих ритмах), не только в осовременивании шиллеровского текста упоминаниями о тракторах, коммивояжерах, "поповских трюках" и переработке развязки драмы. Самое искреннее и настойчивое стремление "омолодить и осовременить стареющую романтику Шиллера" проявил и режиссер. Это выразилось в конструктивизме оформления спектакля, в попытках организовать сценическое действие средствами условного театра, в нарочитой изощренности движений, костюмов, гримов - словом, в чисто внешних режиссерских приемах, отличавших некоторые модные в те годы спектакли.

Интересно, что актеры в этом спектакле явно преодолевали условность и конструктивизм постановки. Юрий Соболев писал в своей рецензии, что исполнители переработанных "Разбойников" были, несомненно, заражены сознанием своего самостоятельного и дерзко нарушающего шаблоны подхода к Шиллеру. "Но, конечно,- подчеркивал он,- ни о каком разрыве с исконными традициями ("законом внутреннего оправдания") МХАТ не может быть и речи: спектакль убедительно свидетельствует лишь о том, что во Второй студии есть стройный кадр талантливых и крепких актеров, воспитанных в школе МХАТ".

Рецензенты дружно хвалили за создание эмоционально ярких образов Баталова (Франц), Прудкина (Карл), Хмелева (Шпигельберг), Судакова (Швейцер), Станицына (Роллер). И в каждом отклике на спектакль (а были они весьма коротенькие) особо выделялась удача Азарина, хотя роль патера эпизодическая.

Все отмечали, что патер получился гротескным. И внешность этого незадачливого парламентера, явившегося в стан разбойников с предложением сдаться, действительно отвечала такому определению. Кругленький, толстенький, с гладким, как яйцо, черепом, с узенькими щелочками-глазками, хитро выглядывавшими из-под морщинистого лба, с огромными оттопыренными ушами, с разбухшим, побагровевшим от пьянства носом-картошкой, патер - Азарин при первом же своем появлении вызывал смех. Однако гротескность созданного актером образа не ограничивалась только внешним обликом персонажа. Настоящий реалистический гротеск, как учил К. С. Станиславский, базируется на прочной реалистической основе психологически точных внутренних мотивировок слов и действий сценического персонажа. Именно в таком понимании гротеска можно говорить об исполнении Азариным роли патера.

Сохранился интереснейший документ - роль патера с пометками на полях, сделанными рукой артиста. Вот, например, текст роли:

Патер

 Где здесь драконное гнездо?
 Я, с ваших разрешений, Служитель господа.
 А там Не дремлют тысяча семьсот
 Отборных драгунов!
 Они предъявят вам счета
 За каждый волос мой.

А вот что писал на полях Азарин, определяя подтекст этих слов:

 "1. Очень любезен, чрезвычайно. 
 2. Здравствуйте, мои милые друзья! 
 3. Расшаркивается смиренно".

На первый взгляд полное несоответствие текста с подтекстом. На самом же деле - очень интересный и оригинальный ход мыслей актера, дающий представление о его глубокой и продуманной трактовке этой эпизодической роли. Патер у Азарина был насмерть перепуган, он внутренне дрожал от страха, выполняя свою миссию, и хотел любыми возможными в его положении средствами расположить к себе опасных противников. Но как это сделать, когда он должен запугать разбойников, заставить их сложить оружие? Вот этот контраст между грозными, грубовато-нахальными словами священника и его внутренним состоянием и рождал тот комизм ситуации, который определял гротескную выразительность патера, тонко и лукаво сыгранного Азариным.

В этой роли раскрылась одна из основных граней дарования артиста - тонкая комедийная характерность, проявлявшаяся в каждом образе по-разному, но во всех случаях необыкновенно чутко ощущаемая актером в драматургическом материале.

Очень близок был Азарину Антон Павлович Чехов с его психологической насыщенностью, тончайшей наблюдательностью и лукавым юмором, выразительнейшей речевой характеристикой персонажей.

Чехова, на произведениях которого воспитывалось пе одно поколение актеров Художественного театра, во Второй студии МХТ играли часто, почти в каждом сезоне. В итоге составился целый спектакль под названием "Вечер Чехова", в который входили "Предложение", "Канитель", "Ночь перед судом", "Злоумышленник" и "Юбилей". Азарин был душой этого веселого спектакля, выступая в разных ролях. Две из них удались ему особо и остались в его репертуаре на всю жизнь; он исполнял их на эстраде и по радио, записал на грампластинки. Это - Денис Григорьев в "Злоумышленнике" и дьячок в "Канители".

При одном упоминании этих чеховских образов невольно вспоминаешь Ивана Михайловича Москвина как эталон их актерского воплощения. Даже не проводя прямого сравнения, интересно приложить к сделанному Азариным высокую меру москвинского искусства. И тут неоценимую помощь оказывает своим свидетельством знаменитая партнерша Москвина но "Канители" - Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина.

Двадцать восьмого января 1929 года Азарин сделал в своем дневнике такую запись: "Сегодня играл "Канитель" А. Чехова с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной в Большом театре. Концерт в пользу молодых дарований. Мария Михайловна похвалила меня, сказав, что рисунок роли совершенно иной, чем у И. М. Москвина, и что мой рисунок роли ей кажется интереснее".

Блюменталь-Тамарина, наверно, имела основание для такого сравнения. И нет нужды вдаваться в подробности, чтобы подтвердить его или усомниться в нем. Важен сам факт, что оказалось возможным сравнивать трактовку роли молодого актера с образом, созданным великим Москвиным, и говорить отнюдь не о влиянии или приближении к этому образу. Самостоятельность рисунка роли у Азарина Блюменталь-Тамарина увидела, по всей вероятности, в том, что его дьячок был уморительно смешон не только хлопотливой озабоченностью делом, не только сознанием значимости своей персоны, но и тем, что он подтрунивал над убогой просительницей, общаясь с ней с высоты своего дьячковского величия. И в этом случае также можно было говорить об острой, граничащей с гротеском, комедийной характерности, свойственной Азарину, которая по-новому высвечивала и новыми гранями заставляла сверкать чеховский образ.

Самостоятельным творением был и азаринский Денис Григорьев, фигура чрезвычайно колоритная, выразительная. Актер нс ограничивался тем, что подчеркивал и обыгрывал забитость, косность, дремучее невежество своего "злоумышленника". Его мужичок был весьма хитер, что называется, себе на уме. В какие-то моменты поединка со следователем трудно было даже определить, кто из них глупее. Такая трактовка Дениса Григорьева была несколько неожиданной, но вполне соответствовала своеобразному и глубокому юмору чеховского "Злоумышленника".-?

С каждым новым сезоном круг ролей Азарина становился все шире и шире, включая в себя такие разноплановые образы, как трогательный приживальщик в "Узоре из роз" Ф. Сологуба и изощренный в дворцовых интригах граф Лесток в "Елизавете Петровне" Д. Смолина, Кулигин в "Грозе" А. Островского и Лука в "На дне" М. Горького. Причем в каждой из этих ролей, даже если постановка в целом была традиционна, а иногда и просто подражательна, Азарин стремился быть первооткрывателем. Это не было стремлением к оригинальности во что бы то ни стало, к новизне ради новизны. Отнюдь нет! Просто актер пытливо, вдумчиво и упорно старался в каждом новом своем герое, в его натуре, в образе его мыслей, в его чувствах найти нечто такое, что позволяло бы ему по-своему, по-азарински рассказать об этом человеке.

"Приступая к роли,- усвоить себе образ мыслей данного образа",-записал однажды в дневнике Азарин. Ему важно было глубоко и досконально проникнуть в мышление персонажа, понять до конца, чем он живет, чем дышит, чего хочет, чего добивается. Такое проникновение ("влезание в кожу действующего лица") и позволяло Азарину открывать в своих героях порой не замеченные другими исполнителями интереснейшие - иногда прекрасные, иногда смешные, иногда страшные - стороны ума и души.

Азарин - Кулигин был прежде всего крупный талант, незаурядная личность. Но талант загубленный душной, затхлой атмосферой мещанско-купеческого провинциального быта, где все жило прошлым, где все держалось на предрассудках.

Тихий, скромный, ушедший в себя, азаринский Кулигин преображался, когда начинал говорить о своей мечте - перпетуум-мобиле, его широко раскрытые глаза сияли как звезды, весь он словно вырастал. Это был поэт, художник, мыслитель.

Кулигина нередко изображают этаким бесплодным прожектером, чудаковатым, полусумасшедшим изобретателем-самоучкой. Азарин, напротив, оттенял и подчеркивал в своем герое страстную жажду общественной деятельности, стремление принести пользу людям, хоть как-то вырвать их из сонного, беспросветного обывательского существования. Как горячо, с какой надеждой Кулигин - Азарин уговаривал Дикого поставить часы на бульваре! Вызываясь смастерить их бесплатно, описывая, как эти часы будут выглядеть на каменном столбике, он, казалось, видел каждую их деталь, слышал их ход.

Такой Кулигин уже не был просто эпизодическим персонажем - он, как и Катерина, воспринимался подлинным "лучом света в темном царстве".

Когда во Второй студии решили поставить "На дне", ни у кого не было сомнений относительно того, кому играть Луку. Это одна из самых сложных и трудных ролей в горьковской пьесе. Но весь коллектив студии единодушно сошелся на том, что Луку должен играть Азарин. Сам Москвин, видевший в этой роли Азарина, остался доволен его работой и сказал, что молодой актер вполне может играть Луку в очередь с ним.

...Лука - Азарин выходил на сцену, и будто солнышко- ведрышко освещало ее,- такой приветливый, добрый, уютный был этот мужичок. Чистенький, аккуратненький, он всем своим существом излучал симпатию и ласковость.?

И люди тянулись к нему со своими страданиями и обидами в надежде успокоиться, согреть свои ожесточившиеся сердца мягкой теплотой его утешений. Но чем ласковей, чем теплее были эти утешения, тем страшней и контрастней проявлялась их абсолютная бесплодность, их унижающая человеческое достоинство и обезоруживающая философия смирения, покорности судьбе. И с удивительной отчетливостью обнажалась сущность Луки. На самом деле это человек хитрый, себе на уме, этакий тертый калач, многого наслышавшийся, повидавший всякое, а, самое главное,- никаких по-настоящему добрых дел не делающий, несмотря на всю свою внешнюю доброту и мягкость.

Словно рассказывая ребенку сказку, Лука - Азарин говорил умирающей Анне: "...вот, значит, помрешь, и будет тебе спокойно... ничего больше не надо будет, и бояться - нечего! Тишина, спокой... лежи себе! Смерть - она все успокаивает... она для нас ласковая... Помрешь - отдохнешь, говорится... верно это, милая! Потому - где здесь отдохнуть человеку?"

И когда Анна с тоской и надеждой спрашивала: "А... может... может, выздоровлю я?", Лука - Азарин спокойно, рассудительно и резонно, как бы не разрешая ей этого, отвечал: "На что? На муку опять?"

Разговор этот, страшный по сути своей, в устах Луки - Азарина звучал просто и тепло. Такой контраст создавал необыкновенно сильное впечатление.

Молодой актер прочитал Горького глубоко и нашел очень выразительный путь сценического воплощения сложного и в известной мере противоречивого образа Луки.

Летом 1922 года Вторая студия МХТ гастролировала в Тифлисе. Основными гастрольными спектаклями были "Младость" Л. Андреева и "Потоп" Ю. Бергера. И вот что говорилось по этому поводу в одной из рецензий:?

"С каждым спектаклем в составе Второй студии обнаруживаются все новые творческие силы, которые могли бы украсить собою любую первоклассную труппу.

"Младость" выдвинула тонкий талант Баталова, "Потоп" - Азарина.

Его Фрезер - образец не только изумительной разработки роли, но и претворения ее в совершенно законченную сценическую форму...

Роль Фрезера дает большой простор для комических нажимов и утрировки и моментами прямо па них толкает. Но Азарин сумел обойтись и без них. Без малейшего нажима, без тени шаржа, буквально купаясь в роли, талантливый артист создал удивительно жизненную и убедительно комическую фигуру и в течение всего вечера оставался в центре внимания".

Еще один отзыв, на этот раз из Твери:

"Фрезер (Азарин) с первого момента завоевал симпатии публики. Нужно иметь много выдержки и такта, чтобы так художественно провести роль биржевика-еврея, обанкротившегося банкира, глуповатого забияку и вместе с тем способного ответить на каждое мирное, хорошее чувство. Артист не позволил себе ни одного лишнего слова, чтобы "усилить" впечатление; он с честью обошел самые рискованные места пьесы, ни на один миг не удаляясь от своей роли. А вряд ли кто не рискнул бы в его роли "немножко козырнуть"... впасть в шарж.

Артист был великолепен в своей роли".

Бакинская газета утверждает, что "на первом плане среди исполнителей четко выделяется прекрасная комическая фигура Фрезера в простой, безыскусственной и непринужденной разработке Азарина, у которого на самых маленьких деталях исполнения красочно фиксировалась правда и жизненность".

О блестящем исполнении роли Фрезера пишет и рецензент батумской газеты, отмечая, что в лице Азарина "мы, несомненно, имеем дело с крупным и оригинальным комическим талантом, прошедшим сквозь лабораторию исключительно тонкой театральной культуры". А заметка в свердловской газете "Уральский рабочий" о "Потопе" во Второй студии МХТ заканчивается таким выводом: "Азарин без сомнения крупнейшая величина в студии".

В архиве артиста сохранились многочисленные вырезки из газет с рецензиями на спектакли с его участием. К сожалению, большинство авторов рецензий, цитируемых в книге, подписывалось только инициалами или псевдонимами, которые невозможно расшифровать. Ведь значительная часть отзывов и рецензий опубликована в периферийных газетах 20-х годов. Но эти пожелтевшие от времени в общем-то безымянные листки,- иногда с указанием города и редко названия самой газеты, красноречиво свидетельствуют, о незаурядном таланте Азарина.

Самые разные критики были единодушны в оценке значительности исполнения артистом роли Фрезера. Он пришел к пей не сразу. В спектакле "Потоп", постав-ленном Вахтанговым, Азарин еще в Мансуровской студии выступил в роли клиента; во Второй студии МХТ он сыграл сначала слугу, негра Чарли, и затем Фрезера. Эта роль прочно вошла в его театральную жизнь. Позже он играл ее в МХАТ 2-м - и всегда с неизменным успехом. А если учесть, что первым исполнителем роли Фрезера был сам Вахтангов, а в МХА