Мудрость от таланта

Спустя несколько лет после того, как М. А. Чехов покинул родину, он прислал Азарину письмо.

Помимо трогательных выражений любви к "милому моему, родному, неожиданному Азаричу" есть в этом письме строки, четко формулирующие художественное кредо крупной актерской индивидуальности, какой, несомненно, являлся Чехов при всех своих идейных, мировоззренческих противоречиях и ошибках. Вот что он писал:

"Дорогой мой! Чем меньше я имею настоящего искусства, тем больше люблю и жду его. Я вроде как жених, который обручился и которому надо два года ждать свадьбы. В невесте своей я делаю все новые и новые открытия в смысле ее красот и чудес. Напр.: когда выходишь на сцену (т. е. приходишь к невесте), то надо быть самим собой - иначе в отношения с невестой вкрадется ложь - и пропала будущая семейная жизнь - и ужас ребенку, который родится в лживой семье. Чтобы быть самим собой, на это надо иметь право. И вот это-то самое право и приобретается работой над собой как человеком. Та или иная роль есть не больше как костюм, в котором являешься к невесте, но в костюме этом должен быть сам обладатель его, сам жених. Ведь противно же, когда в обществе, напр., человек явно щеголяет новым смокингом и кроме "смокингства" ничего не выражает собой?! Так и на сцене - непереносно, когда за ролью не видно человека".

Художественный принцип, изложенный в этом письме, плодотворен и приоткрывает завесу над тем, что имел в виду Азарин, когда писал, что работа с Чеховым обогатила его "по линии метода овладения ролью".

И еще в этом письме не может не тронуть глубокая душевная боль Чехова, его неизбывная, острая тоска но настоящему искусству, которое он потерял, покинув родину, и так и не обрел в своих горьких скитаниях на чужбине.

Что связывало этих двух людей? Что обусловливало их близость и взаимное тяготение? Ведь они были такими разными, можно сказать, диаметрально противоположными и в человеческом и в художническом плане.

Чехов - далекий от современности, углубленный в самого себя, в свою ирреальную, полумистическую философию жизни и смерти.

И Азарин - плоть от плоти, кровь от крови советской действительности, олицетворение жизнерадостности, весь земной, открытый, советский патриот до мозга костей. А в творчестве!

Чехов - утонченный, изощренный психолог, скрупулезно вырисовывающий в создаваемых им человеческих характерах каждое душевное движение, в иных ролях (Аблеухов, Эрик XIV) фантасмагоричный, жуткий в своей гротесковой карикатурности, трагически раздвоенный.

И Азарин - полнокровно реалистичный, озорной, заражающий своей легкой изобретательной комедийностью, радующий сочной живописностью.

Но зато как сочетались, в каком удивительном единстве оказывались эти противоположности, когда речь шла о воплощении образов Дон-Кихота и Санчо Пансы! Предложив Азарину играть с ним в "Дон-Кихоте", Чехов имел в виду не какую-то отдаленную перспективу. Они начали осваивать этот материал сразу же, как только Азарин перешел в МХАТ 2-й.

Работа над спектаклем не была завершена, видимо, из-за отъезда Чехова за границу. Но до этого Азарин, параллельно со всеми другими деламиг много и интересно репетировал с Чеховым "Дон-Кихота", о чем свидетельствует дневник этих репетиций, который вел для себя Азарий Михайлович. Собственно, это даже не дневник, а рабочие записи, по которым можно проследить, как в процессе репетиций складывался сценический образ Санчо Пансы. Можно составить и некоторое представление о замысле спектакля в целом. Вот выдержки из этих записей.

Первая репетиция (квартира Чехова). Санчо - энтузиаст. Глаза Санчо и как в них отражается внутреннее горение. Санчо преисполнен любви к земле и к людям, хочет жить, любит жить. Роль кончается словами: "Вот это - жизнь!"

Все у Санчо и в Санчо вкусно: голос, жесты, положения, даже злость. Санчо благоговеет перед Кихотом. Санчо - пламенный романтик...

...Санчо внутренне растет в течение пьесы.

Вторая репетиция (квартира Чехова). Пафос.

...Санчо - герой во всем.

Санчо (Кихоту). "Я в себе такую чую силу".

Санчо (народу). "Я губернатор. Клетку на куски".

(Интуитивно - командир).

Санчо один дерется с толпой. (Сзади пронзен пикой и не замечает, отмахивается, как от мухи)...

...Санчо... героически спасает Кихота.

...У Санчо два голоса: один очень низкий, а другой очень высокий.

Санчо облачает Кихота, абсолютно ничего в этом не понимая.

В последней картине Санчо совсем не плачет, потому что он полон мыслью, что сеньор не может умереть...

Третья репетиция (квартира Чехова).

Санчо любит Кихота всей душой, относится с благоговением.

Санчо (Кихоту). "Позвольте ручку вам поцеловать".

Все желания Санчо стихийны.

Мысли Санчо тсспо в ого маленьком мозгу, а душе тесно в теле.

Все в первой картине невиданно и неслыханно.

Санчо, простившись с семьей, во весь дух несется к Кихоту...

...Представитель земли Санчо слышит представителя неба. (Восторг, переходящий в визг.)

Санчо многоречив и любит иногда фразу повторять два раза...

Два друга. Единственные два на всей земле.

Четвертая репетиция (у буфета). Сцена с каторж- пиками.

Объявить борьбу рассудку и перейти в область фантазии.

Подслушивать и подглядывать образ.

Слышать ритмы, которые помогают увидеть образ...

В пьесе сталкиваются две атмосферы: неба - Кихот, земли - все остальные.

В пьесе 7 картин - 7 стихий.

Первая картина - стихия идеи. Дон-Кихот отправляется сражаться со злом.

Вторая картина - стихия животности. Кихот попадает в трактир.

Третья картина - стихия природы (гром, молния). Мельницы.

Четвертая картина - стихия преступности (каторжане).

Пятая картина - стихия праздности (у герцога).

Шестая картина - стихия тревоги и паники.

Седьмая картина - стихия смерти.

Пятая репетиция (у буфета). Сцена у герцога.

Весь спектакль кипит. В спектакле все необычайно и легендарно.

Чувства исполинские. Метро-ритм. Музыкально приподнято до пафоса.

Собственные занятия (Азарин).

...Санчо пошел на базар закупать себе вещи. На земле ему ничего не страшно, во всем свой. Все принимает, как оно есть.

Шестая репетиция (сцена с каторжанами).

Испания. Зной. Солнце.

Санчо в этой картине у роковой черты: чувствует, что дошел до точки.

Отношение ко всему происходящему острое, взвинченное.

Приподнятое настроение на миг дрогнуло.

Мысль о губернаторстве непрестанно преследует Санчо. Вера в Кихота не потеряна. При встрече с каторжанами душа у Санчо быстро бежит в пятки и долго там отсиживается.

...Санчо все время справляется, целы ли у него ноги и успеют ли они убежать. Санчо мечется по сцене, как в заколдованном кругу.

Санчо обобран, побит. Рассвирепел.

Санчо в этой картине впервые чувствует необходимость разобраться во всем...

Седьмая репетиция. У герцога.

...Санчо по гриму - маленький Кихот, такая же борода и усы, а по сути мужик. Руки - культяпки. Санчо - симпатяга...

Даже по этим фрагментарным и сугубо для себя сделанным заметкам видно, как интересно, живо, многозначно складывался образ Санчо, какими точными и яркими внутренними характеристиками наделял его актер, какие убедительные жизненные мотивировки находил для каждого поступка, каждого состояния своего героя.

Остается лишь горько сожалеть о том, что задуманный Чеховым и Азариным спектакль о Дон-Кихоте и его верном оруженосце Санчо Пансе так и не был осуществлен. Но можно предполагать, что он стал бы тем редкостным и неповторимым актерским откровением, когда художественный образ, артистическая индивидуальность и человеческая личность органично сливаются воедино в искусстве высоком и вдохновенном. В данном конкретном случае это в равной мере относилось и к М. А. Чехову и к А. М. Азарину.

Может быть, именно эта общая и, видимо, очень плодотворная работа над "Дон-Кихотом" и стала той почвой, на которой произошло сближение двух, столь разных людей и художников. Разумеется, и три года, вместе проведенные в одном театре (Чехов покинул родину в 1928 году), тоже сыграли здесь свою роль, тем более что Чехов занимал в МХАТ 2-м ведущее положение, оказывал влияние на всю его деятельность. На глазах у Чехова раскрывался и утверждался талант Азарина. И хотя творческая линия Азарина во МХАТ 2-м не имела ничего общего с той идеалистической философской концепцией, что была связана с деятельностью Чехова, Михаил Александрович не мог не видеть, не ценить, не восхищаться глубиной и яркостью дарования Азарина, его подвижническим отношением к искусству. Недаром на своем портрете, подаренном Азарину, Чехов написал: "Есть мудрость книжная - есть мудрость от таланта - вот за эту мудрость я тебя люблю, мой Азарич, и благодарю! Твой М. Чехов"

Мудрость от таланта... Очень точное, очень емкое, очень глубокое определение художнической индивидуальности Азария Михайловича. А поскольку талант его был откровенно земным, открыто и непримиримо реалистическим, то и мудрость, с которой он трактовал свои роли, проникал в их человеческую и социальную сущность, была мудростью великой и простой жизненной правды. Никогда не отступал от нее Азарин. И в этом неизменно помогало ему столь же великое искусство перевоплощения, которым он владел блистательно и виртуозно.

Кого только не играл Азарий Михайлович на сцене МХАТ 2-го! Он создал многогранные образы людей, столь различных между собой и порой столь противоположных друг другу, что трудно даже представить себе, что их мог играть один и тот же актер. Люди разных эпох и разных национальностей, молодые и старые (от подростков до глубоких стариков), злые и добрые, любящие и ненавидящие, образованные и неграмотные, интеллигенты и простолюдины. Целая галерея запоминающихся сценических портретов - героических и комедийных, острохарактерных и лирических, озорных и драматичных.

За десять лет пребывания в МХАТ 2-м Азарин сыграл более двадцати ролей, и все они - центральные и эпизодические - были освещены и согреты мудрым его талан-том. Остановимся же на некоторых из них, наиболее значительных и примечательных.

В текущий репертуар МХАТ 2-го Азарин был включен сразу же. Причем оба ввода были связаны с драматургией Н. Лескова. Это - купец Мякишев в пьесе "Расточитель", поставленной еще когда театр был Первой студией МХТ, и Левша в инсценировке "Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе".

...Коренастая, грузная фигура, облаченная в добротный долгополый сюртук. Поверх сатиновой в крупный горох рубахи свешиваются с шеи на ленте часы-луковица. Аккуратно приглажены длинные, разделенные на прямой пробор волосы, ухожены и столь же аккуратно расчесаны борода и усы с проседью. Таким представал Азарин в роли Пармена Семеновича Мякишева. Но при всей традиционности внешнего облика было в этом русском купце что-то такое, что заставляло повнимательнее приглядываться к нему.

У него были непривычно грустные и растерянные глаза. Он словно бы недоумевал, зачем и почему прожил жизнь свою нечестно и жадно. Отказываясь участвовать вместе с хищником Князевым, вместе с женой и дочерью в травле своего зятя, молодого купца Молчанова, Мякишев словно искупал вину за все прошлые прегрешения. А может быть, при виде страданий Молчанова в нем просто проснулся человек? И столь неожиданная для его среды и господствовавших в ней нравов человечность, мягкость, душевная деликатность Мякишева стала для Азарина ключом к этой небольшой, по существу эпизодической роли.

Противопоставить себя среде, себе же подобным у Мякишева сил не хватало. Да он и не стремился к этому. Однако и пассивные попытки Мякишева хоть как-то защитить Молчанова, хоть чем-то помочь ему в неравной борьбе с Князевым и его приспешниками были важны для актера. И когда в сцене "общественного суда" над Молчановым Мякишев - Азарин горестно признавался: "Жалко мне его. Я его люблю", а потом торопливо предлагал изнемогающему перед неправедными судьями Молчанову стул: "Сядь, Ваня, сядь, бесчастный!" - простое человеческое участие Мякишева к зятю перерастало у актера в нечто большее. Неспособный на открытый, активный протест, Мякишев - Азарин здесь тем не менее объективно оказывался в одном лагере с Молчановым, против грубой бесчеловечности, иезуитской несправедливости и откровенного, беззастенчивого обмана. Вот почему такая тоскливая безысходность жила в его глазах.

И в другом лесковском образе у Азарина, как отмечалось в одной из рецензий, "особенно хороши - раздумье и тоска". Но это уже была тоска иного рода. Характерно, что именно раздумье и тоску Азарин избрал главными, определяющими красками образа Левши.

Пьеса Евгения Замятина "Блоха" по Н. Лескову была написана специально по заказу МХАТ 2-го в духе народного балагана, дающего, как того и хотел театр, широкий простор для воскрешения традиции скоморошьих игрищ, площадных представлений бродячих комедиантов. На основе этой пьесы режиссер А. Д. Дикий развернул веселое, ярко комедийное театральное зрелище, обильно

насыщенное элементами буффонады, гротеска, озорного, ироничного лубка. Великолепно помог ему в этом художник Б. М. Кустодиев. Ослепительно яркие краски его пестрых стилизованных декораций и остроумных, пародийно-гротесковых костюмов чудесно воссоздавали на сцене МХАТ 2-го атмосферу и образы старой русской сказки. Особенно хороша была сказочно-лубочная Тула.

Но, несмотря на столь откровенную театральность и буйное великолепие красок этой выдержанной в стиле народной комедии постановки, в нее удивительно органично, хотя и несколько неожиданно вписывался азаринский Левша - тихий, скромный, неказистый мужичонка - золотые руки, доброе сердце, открытая и бесхитростная душа. Он тоже был из сказки, но рядом с условно-преувеличенными, карикатурно-заостренными другими персонажами воспринимался как земной, очень натуральный.

Однако при всей "тихости" и простодушной кротости этого тульского умельца он не выглядел существом забитым. Азаринский Левша знал себе цену и нигде, ни при каких обстоятельствах не терял своего достоинства, достоинства талантливого русского человека. Как он был горд и счастлив, когда ему удалось подковать блоху на все лапки и тем самым превзойти "аглицких" мастеров. Но радость свою он не выражал бурно и шумно, не хвастался, а лишь светился весь изнутри светом покойного удовлетворения и сознания собственных сил.

И еще умен был азаринский Левша. Это был ум природный, пытливый и живой. А тосковал Левша - Азарин по своей родине, по России - невмоготу ему было на чужой стороне, и никакие блага не в радость. И, может быть, самой сильной, самой пронзительной была у Азарина сцена, где его герой вырывается наконец из "аглицкой" страны и по шелухе от подсолнухов - первому, что он увидел,- узнает родную землю. Вот тут он давал волю

своему чувству - припадал к этой милой, дорогой его сердцу земле и, не таясь, плакал счастливыми слезами, восклицая: "Подсолнушки!! Россия! Моя!.."

Интересно отметить, что на эту роль Азарин вводился всего с трех репетиций. Однако он сразу же заиграл, как говорится, в полную силу и сразу же завоевал успех и признание зрителей и критики. И дело тут не только в близости актеру человеческого материала роли, не только в соответствии ее характерных особенностей возможностям его дарования, но и в умении Азарина постигать роль, входить в нее, точно и четко определять ее место в образной структуре спектакля в целом, устанавливать живые, непосредственные контакты с другими исполнителями. Характер отношений между действующими лицами был для него всегда очень важен. В написанной позднее статье "Как я работаю над ролью" (ниже мы к ней еще не раз вернемся) он, в частности, отмечал:

"Огромное значение во время репетиций придаю вниманию, словам, задачам и физическим действиям партнера. При этом положении работа сильно облегчается и уясняется, а при быстрых вводах в готовую пьесу - особенно. Когда я экстренно вводился в "Блоху" па роль Левши с 3-х репетиций, единственной моей задачей было внимательнейшее отношение к партнерам, ко всем мелочам и выразительным средствам в их исполнении, и мне самому было легко играть".

Двести раз выходил Азарин на сцену МХАТ 2-го в роли Левши с нежной любовью к своему герою, с горячим желанием донести до зрителя всю красоту его души, всю его МУДРУЮ талантливость. И каждый раз артисту это удавалось. Недаром спустя два года после того, как Азарий Михайлович начал играть Левшу, М. Чехов, посмотрев "Блоху", написал ему записку: "Я плакал от присутствия на сцене таланта!" (30 сентября 1927 г.).

Роли, роли... Каждый сезон -по нескольку новых. В этом смысле Азарин никогда не испытывал столь знакомой многим актерам тоски и творческой неудовлетворенности. Так, например, на протяжении первого же своего сезона во МХАТ 2-м Азарий Михайлович кроме уже названных Мякишева в "Расточителе" и Левши в "Блохе" сыграл Фрезера в "Потопе", Хирина в чеховском "Юбилее", майора Петкова в "Шоколадном солдатике" Б. Шоу.

В следующем сезоне (1926/27) среди новых ролей Азарина наиболее значительной стала роль Тарелкииа в "Деле" А. Сухово-Кобылина.

Один из самых первых откликов на этот спектакль принадлежал Демьяну Бедному. В конце февраля 1927 года он выступил в "Известиях" с предельно краткой, но весьма выразительной, зарифмованной рецензией.

(К постановке в МХАТ II пьесы Сухово-Кобылина "Дело")

 Вчера на "Дело" я попал в МХАТ Второй,
 Где, зачарованный чудеснейшей игрой,
 Поддакивал тому, что в публике гудело:
 - "Вот это - дело!"

Демьян Бедный не остался одинок в общей высокой оценке "Дела", поставленного в МХАТ 2-м Б. Сушкевичем как остросоциальный спектакль гневного обличительного звучания. Критика, театральная общественность с удовлетворением восприняли появление этого спектакля в репертуаре МХАТ 2-го, по существу впервые давшего полное и серьезное сценическое воспроизведение незаслуженно забытой пьесы Сухова-Кобылина, находившейся в продолжение двадцати лет под строгим запретом царской цензуры. Вся боль, весь гнев и разоблачительный сарказм драматурга, испытавшего на себе хищнический бюрократизм, взяточничество и крючкотворство чиновных вампиров, прошедшего "через капканы и волчьи ямы" николаевского правосудия, вылились в этой второй части его трилогии. Как писал Л. Гроссман в феврале 1927 года в "Вечерней Москве", "это поистине его месть- "великая месть всякой обиде, клеймо прямо в лоб беззаконию",- по словам одного из персонажей пьесы". Отсюда - беспощадные сатирические краски в изображении всех язв царского чиновно-бюрократического строя.

А. М. Азарин. Гимназические годы

А. М. Азарин

С. М. Мессерер с детьми. Слева - Ра, на руках - Асаф, справа - Азарий и Маттаний

Р.Н. Молчанова, М. И. Прудкин и А. М. Азарин. 1922

Родители А. М. Азарина с внучкой Майей Плисецкой. 1927

А. М. Азарин. 1933

Представители театральной общественности Москвы в гостях у К. С. Станиславского. 1935. В первом ряду (справа налево): К. С. Станиславский, А. М. Азарин, С. Г. Бирман

И. Н. Берсенев, С. Г. Бирман и А. М. Азарин. 1935

А. М. Азарин и его жена В. С. Дуленко у колонны Казанского собора. Ленинград. 1935

Е. М. Мессерер в роли Горностаевой. 'Любовь Яровая' К. Тренева. Ростов-на-Дону. 1936

А. Н. Афиногенов, В. Н. Пашенная и А. М. Азарин во время работы над спектаклем 'Салют, Испания!' в Малом театре. 1936

Патер. 'Разбойники' Ф. Шиллера. Вторая студия МХТ

Отец. 'Сказка об Иване-дураке' Л. Толстого. Вторая студия МХТ

Кулигин. 'Гроза' А. Островского. Вторая студия МХТ

Фрезер. 'Потоп' 10. Бергера. Вторая студия МХТ

Граф Лесток. 'Елизавета Петровна' Д. Смолина. Вторая студия МХТ

Кот. 'Синяя птица' М. Метерлинка. МХАТ

Загорецкий. 'Горе от ума' А. Грибоедова. МХАТ

Космэ. 'Драмы-неведимка' П. Кальдерона. Вторая студия МХТ

И театр очень точно, граждански зрело выделил и подчеркнул этот социальный лейтмотив в "облитой горечью и злостью" драме. Смрадный, страшный мир судейских чиновников с их мертвой хваткой, алчностью представал в спектакле во всей своей жуткой фантасмагоричности, как в образах "начальства" и "силы", так и в образах "подчиненностей". В лабиринте угрюмых высоченных шкафов, папок с делами копошились, словно черви, среди груды шуршащих бумаг подобострастно-суетливые канцелярские крючки. А среди этой чиновной мелкоты мерзкие, как пауки, насосавшиеся крови своих жертв, вершили дела Варравин (Готовцев) и ближайший его сообщник и помощник Тарелкин (Азарин). В спектакле Тарелкин был одной из наиболее отвратительных человекообразных рептилий - "гадиной, которая только в петербургском болоте я водится", пресмыкающейся перед более сильной гадиной и одновременно безжалостно попирающей слабейших.

Мгновенно и разительно менялись выражения лица и весь облик Тарелкина - Азарина в зависимости от того, с кем он говорил. Если перед ним беспомощная жертва или нижестоящий чиновник, Тарелкин, как писал один из рецензентов,- "весь устремленный к хватке хищник" или крикливый канцелярский громовержец. Мрачным, алчным огнем горят его глаза, лицо надменно, жестко или безжалостно злорадно. Но вот перед ним мародер более могущественный, нежели он сам, и Тарелкин - Азарин пресмыкается, угодливо-подобострастно изгибается, готовый на любую подлость, на любое самоуничижение, становится человеком, у которого все тело - шея.

Актер играл крупно, обобщенно, резкими графическими штрихами очерчивая страшную и отвратительную при всем своем внешнем благообразии фигуру бюрократа-чиновника, жаждавшего карьеры и так и не сумевшего ее достичь и потому все более озлоблявшегося и все ожесточеннее мародерствовавшего. Это была социальная сатира, поднимавшаяся до символа. Причем ее острая гротескность не выходила за рамки реализма.

Об этом можно судить и по тому, как складывался образ Тарелкина в мыслях и творческом воображении актера, какие жизненные мотивировки и посылы стали для него отправными точками в работе над этой ролью. Заглянуть в творческую лабораторию Азарина позволяет его уже упоминавшаяся статья "Как я работаю над ролью".

Отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок статьи, Азарий Михайлович останавливался на самых основных узловых моментах этой работы. Одним из таких моментов было для него проникновение в мысли того человека, которого ему предстояло воплотить на сцене.

Ознакомившись с пьесой и ролью, Азарин направлял свои искания "на самое для меня главное: на образ мыслей образа. Здесь простор для творческого воображения и фантазии неограниченный; чем интереснее материал от автора, тем интереснее он для моих исканий. Слова - результат мыслей. И самым увлекательным для меня является искание тех мыслей, результатом которых явятся слова и поступки образа. Параллельно с этим, на основании авторского материала, у меня в воображении возникает целый ряд мыслей об образе".

В качестве первого примера Азарин приводил свои мысли о Тарелкине, возникшие у него в процессе работы над "Делом":

"1) все внимание Тарелкина направлено на то, чтобы устроить свое благополучие; он жаждет стать богатым человеком; 2) Тарелкин пытливо выискивает жертвы; жертвы находятся; возникает мысль содрать, обобрать; 3) во сне и наяву его гложет неотступная мысль о наживе; 4) Тарелкин упорен в выполнении намеченных им целей, но он неудачник, начинания его проваливаются; 5) неудача делает его озлобленным, мстительным, желчным; 6) Тарелкин вращается в "свете", посещает театры; оп хорошо одевается; оп верит, что ему свойствен лоск светского человека, и т. п.".

В результате: "Всю цепь мыслей, выражаясь фигурально, я опускаю в подсознание, где и созревает весь внутренний мир образа".

Как видно из приведенного примера, в мыслях и воображении актера внутренний мир Тарелкина базировался на многозначной жизненной основе. И Азарин с максимальной точностью и выразительностью воплотил все это в созданном им образе, который оп считал "очень важным для своего артистического роста".

В автобиографии Азарин перечислил несколько ролей, сыгранных им в МХАТ 2-м. После Тарелкина, который был сыгран почти сто раз, хронологически следуют Арье-Лейб в "Закате" и Игнат Севастьянов в "Фроле Севастьянове". Обе роли относятся к сезону 1927/28 года.

Но прежде чем перейти к этим самим Азариным отмеченным, как вехи, ролям, задержимся на небольшой, но с блеском воплощенной им в самом начале того же сезона роли. Это - Гоншон в одной из драм революции Ромена Роллана - "Взятие Бастилии" ("Четырнадцатое июля").?

Гоншон - "патриот" - содержатель игорных притонов в Пале-Рояле, наглый и одновременно трусливый буржуа, он ненавидит революционный народ, но вынужден подлаживаться к нему. В соответствии с авторской характеристикой этого действующего лица Азарин играл тщеславного фигляра, хвастуна и лжеца, старавшегося казаться грозным, неуклюже пародировавшего Мирабо. Особенно смешон он был в сцене, когда появлялся облаченным в полосатое одеяние капитана милиции. Напыщенный, надутый от важности буржуа, с выпученными глазами и вздернутыми бровями, расфуфыренный, с пышным султаном на треуголке, он изо всех сил изображал из себя неподкупного стража и блюстителя порядка. Но вся эта спесь мгновенно слетала с Гоншона - Азарина, как только он видел хоть малейшую угрозу собственной шкуре. Он тут же начинал юлить, приспосабливаться и с рвением делал то, что от него требовали революционные массы.

Однако яркий комизм внешнего облика и поведения азаринского Гоншона отнюдь не делал эту фигуру безобидно-забавным персонажем. Актер точно выделял, как главную черту этого образа, отвратительную и отталкивающую сущность приспособленчества. И уже не столько смешон, сколько опасен и коварен был его Гоншон, когда, быстро ориентируясь в меняющейся обстановке, командовал своим людям: "Внимание! Не зевать!" И когда один торговец предостерегал его, что восставшие парижане могут нанести ущерб его собственным заведениям, Гоншон сквозь зубы цедил: "Против рожна не попрешь!" и вместе со всеми врывался в чью-то лавку и горланил вместе с другими.

Все рецензенты, в общем довольно прохладно встретившие этот спектакль МХАТ 2-го, отметили в числе наиболее удачных работ исполнение Азариным эпизодической роли Гоншона. Это было в ноябре 1927 года. А в феврале 1928 года артиста ждал новый успех в роли, абсолютно противоположной по содержанию и по характеру той, которую он сыграл во "Взятии Бастилии".

Старый служка в синагоге извозопромышленников Арье-Лейб в "Закате" И. Бабеля, поставленном Б. Сушкевичем, был сыгран Азариным, как писали критики, "с большой лирической силой", "с трогательной мягкостью", "тепло и очень просто, хорошо, художественно. В своем исполнении он меньше всего акцентировал внешнюю бытовую характерность старика еврея, прожившего долгую жизнь среди биндюжников знаменитой одесской Молдаванки. Отнюдь не во внешности и не в речевых особенностях Арье-Лейба черпал актер главные краски и средства для обрисовки этого колоритного персонажа.

Азарина прежде всего интересовал внутренний мир Арье-Лейба. Верный друг властолюбивого "короля" молдаванского извоза Менделя Крика, он с философической мудростью понимает драхму старческого заката своего приятеля, по-своему жалеет этого еще сильного и могучего хозяина извозопромышленного заведения, затосковавшего на шестьдесят втором году жизни по золотой косе двадцатилетней Маруси. Арье-Лейб хочет, насколько это возможно, внести хоть какое-то умиротворение в семью Криков, хоть как-то приглушить разбушевавшиеся в пей страсти, когда сыновья Менделя поднимают бунт против деспотического своеволия "железного" старика, чтобы сломить его и самим стать "хозяевами своей жизни".

Трактовка Азариным образа Арье-Лейба была психологически интересной, глубокой и отвечала авторскому замыслу - показать драму стареющего, но не желающего сдавать своих жизненных позиций человека, на фоне развала вырождающейся мелкобуржуазной мещанской семьи. Вспомните, как совсем по-чеховски, причем очень серьезно, а вовсе не пародируя Чехова, звучат слова старого синагогального служки, утешающего избитого сыновьями, поверженного Менделя Крика: "Мы отдохнем, Мендель, мы заснем... Мы заснем, Мендель..."

Как всегда, Азарин зафиксировал свои мысли о создаваемом образе. Вот что написал он на полях текста роли Арье-Лейба:

"Не имеет своих желаний, все для других. Умеет вовремя попасть и разрешить спор. Находчив. Умеет сказать нужные слова. "Мне будет тогда хорошо, если всем будет хорошо..." - так думает Арье-Лейб".

Грустно-иронический, житейски умудренный нищий, пользующийся объедками со стола Менделя Крика, азаринский Арье-Лейб, тихий, благообразный, белобородый, был, пожалуй, единственным человеком среди этих выведенных Бабелем монстров скучного, гнусного, тяжелого быта старого еврейского мещанства. Но при всем стремлении примирить непримиримое, согласовать жизнь с законами человеческими и божьими, этот Арье-Лейб остро чувствовал свое бессилие в жестоком и грязном мире наживы, зла, угнетения человека человеком. И когда торжествующий Беня Крик (И. Берсенев) в финальной сцене зловеще вопрошал: "Арье-Лейб, старый человек, старый сват, служитель в синагоге биндюжников и кладбищенский кантор, пе расскажешь ли ты мне, как делаются дела у людей?.."- Арье-Лейб - Азарин в ответ только тихо плакал, понимая тщетность всех своих стараний что-либо из-менить, что-либо исправить в той жизни, частью которой был он сам.

В мае 1928 года, в самом конце сезона, МХАТ 2-й выпустил спектакль "Фрол Севастьянов". В известном смысле это была попытка ответить на насущные требования, самой жизнью предъявлявшиеся театру,- обогащать репертуар современной темой, творчески откликаться на запросы советской действительности. Однако пьеса Ю. Родиана и П. Зайцева не дала возможности в полной мере осуществить эти благие намерения. По сюжету как будто современная, она по духу своему была далека от верного и глубокого отражения живой революционной действительности, происходивших в ней процессов.

Действие пьесы развертывалось в студенческой среде. Коротко суть дела сводилась к следующему. Крестьянский сын Фрол Севастьянов заканчивает учебу и получает диплом врача. Он должен вернуться в родную деревню, чтобы служить ей полученными в городе знаниями. Но Фрол колеблется, упирается, не торопится выполнить свой долг. Во-первых, он влюбился в дочь своего профессора, которая ни за что не соглашается бросить город. А во- вторых, Фрол подает большие надежды, как будущий ученый, и сам профессор всячески уговаривает его остаться в городе, обещая ординатуру и заграничную командировку. И вот на протяжении всей пьесы, как язвительно писал один из рецензентов, "группа вузовцев неистово, буйно, остервенело загоняет в деревню своего талантливого товарища". На помощь им приходит и его старик отец Игнат Севастьянов, приезжающий из деревни. В итоге Фрол раскаивается в своих малодушных колебаниях и, как на подвиг, едет работать в деревню, с тем чтобы через два- три года вернуться и заняться наукой.

"Можно ли себе представить более дикое понимание нынешней обстановки? - вопрошал другой критик.- От такого понимания за три километра разит народничеством. Шестидесятники какие-то, а не современные люди. Почему именно Фрол обязан поехать в деревню, а не вообще нужно ехать в деревню? Почему бы талантливому крестьянскому самородку и в самом деле не усовершенствоваться в городской клинике? На все эти вопросы пьеса ответа не дает. Она беспомощна, нарочита, неправдива и сусальна от первой до последней реплики".

Примерно такая же оценка "Фрола Севастьянова" (только в еще более резких формулировках), то же акцентирование "народнических" тенденций этой пьесы, фальши в изображении и разрешении выведенной в ней ситуации, примитивности, слабости драматургии - все это содержалось во всех критических отзывах на новый спектакль МХАТ 2-го. И опять-таки во всех рецензиях хвалили Азарина: "Особенно выделился Азарин, прекрасно исполнявший роль Игната Севастьянова"; "Кроме Азарина (отец Фрола), остальные артисты дают слабую игру..." и т. д.

Разумеется, похвалы эти были справедливы и заслуженны. И сам артист, как уже отмечалось выше, считал эту роль в числе очень важных для его творческого роста. А кроме того, роль Игната Севастьянова была одной из самых любимых у Азария Михайловича. Вот что он записал в своем дневнике в феврале 1929 года:

. "Утренник - "Фрол Севастьянов". Долгожданный. Не играл ровно два месяца. Соскучился по "Фролу" так, как ни по одной пьесе никогда не скучал. "Невидимку" было трудно играть физически, а "Фрола" и легко и вместе с тем удовлетворительно до последней степени.

И не потому я люблю играть "Фрола", что срываю громы аплодисментов. Я люблю весь спектакль в целом. За сценичность, легкость, за радость, которая передается в зрительный зал...".

В чем же тут дело? Как объяснить очевидное противоречие между несомненной идейно-художественной слабостью пьесы и столь же несомненной художественной ценностью образа, созданного в ней актером, а также его собственным отношением к этой своей работе и к спектаклю в целом?

Актер силой своего таланта, жизненного опыта, богатого творческого воображения успешно преодолел сопротивление скудного драматургического материала и вдохнул в схематичные контуры роли живую душу, создал интересный и самобытный человеческий характер. И он зажил в спектакле, этот характер, самостоятельной и яркой жизнью, в которую поверил, которую полюбил пе только сам ее творец - актер, в нее поверили, ее полюбили и зрители спектакля. "Оп принимается публикой совершенно исключительно,- отмечал Азарин в своем дневнике,- достаточно сказать, что сегодня он прерывался аплодисментами среди актов двадцать два раза...".

Естественно, что из скромности Азарин не пишет, кому адресовались эти аплодисменты. Но именно его игра всегда вызывала в зрительном зале бурную реакцию и чаще всего награждалась аплодисментами прямо по ходу действия.

...Вот Игнат Севастьянов приезжает из деревни к сыну- студенту в общежитие. На сцене появлялся русский мужичок в полушубке, валенках, за плечами мешок, в руках узелок и палка. Из-под лохматой меховой шапки на лоб спадали пряди волос. Он неторопливо и обстоятельно здоровался со студентами, с достоинством принимал оказываемые ему знаки внимания и гостеприимства. Удивительно располагал к себе этот пожилой крестьянин с умными, пытливыми, чуть прищуренными глазами под густыми, нависшими бровями. Он был очень непосредствен и прост в поведении, в обращении с людьми и очень трогателен в своем простодушии и даже наивности. Может быть, как раз эти черты и привлекали к Игнату Севастьянову симпатии.

Студенты угощали его горячим чаем. Он усаживался посреди сцены на табуретке и деликатно оглядывался,- нет ли поблизости стола. Не найдя стола, Игнат - Азарин поудобнее пристраивался па табуретке и покорно ставил чашку с чаем на свое колено. Потом он аккуратно наливал чай в блюдечко, одной рукой высоко подносил его к губам и, дуя перед каждым глотком, с явным удовольствием попивал чаек. А чашка так и оставалась стоять на его колене. Это было смешно и необыкновенно достоверно.

Согревшись чаем, разомлев, азаринский Игнат Севастьянов вполголоса, наполовину для себя самого, наполовину для радушных хозяев, пел бесхитростную, ему одному ведомую песенку:

( ...Отцовский дом спокинул мальчик я.

Чужая сторона-а.)

На каждом спектакле зрительный зал разражался аплодисментами, восхищенный и неожиданной нескладностью самой песенки и главным образом ее абсолютно серьезным - без тени улыбки - исполнением, подчеркивающим добродушную наивность этого симпатичного крестьянина.

Но Игнат - Азарин был не только наивен, не только простодушен. Он ведь приехал в город не просто в гости, не просто повидаться - он приехал за сыном. И с какой убежденностью втолковывал Игнат Фролу, что в деревне больницу задумали строить, а доктора нет, и вот "мир" командировал его, чтобы он привез сына. И уж совершенно неопровержимым аргументом, с непререкаемой снисходительностью и исчерпывающей лапидарностью звучало в устах Игната - Азарина: "... и денег на дорогу дали".

А в сцене общественного суда комсомольцев над Фролом Игнат, заложив руки за спину, взволнованно расхаживал по комнате, сочувственно слушая речи комсомольцев, осуждавших его сына за нежелание ехать в деревню, а потом, продолжая ходить, Игнат - Азарин сам произносил речь. И хотя выступление это было почти без слов и состояло в основном из междометий и восклицаний, оно было предельно выразительно, ибо актер страстно, горячо, можно сказать, с пафосом, доносил мысль, которая билась и трепетала в бессвязной речи его героя,- мысль о том, что деревне остро необходима помощь городской молодежи. Совсем разволновавшись и как бы дойдя до высшей точки душевного напряжения, Игнат внезапно останавливался, раскидывал руки в стороны, восклицая: "...И не хватает языка... И боле ничего!.." И зрительный зал снова взрывался аплодисментами.

Вот так играл Азарин своего Игната Севастьянова. Образ этот, несмотря на известную схематичность, будоражил творческую фантазию актера, увлекал его. А увлечение Азарин считал "главным стимулом, главным элементом, необходимым для творческого процесса".

"Нечего и говорить,- записывал он,- что при отсутствии увлечения всякая работа окажется неинтересной, непродуктивной, поверхностной или вовсе ненужной... Увлечение - это та надежная сила, которая помогает художнику развивать в себе, воспитывать в себе и обогащать себя творческими хотениями, творческими стремлениями и в результате творческими действиями...".

Далее Азарин так расшифровывает эту мысль:

"Увлечение вызывает в нас хотение перевести пьесу с языка литературного на сценический. Хотение перевести пьесу на сценический язык порождает в нас в свою очередь стремление возможно глубже, шире, полнокровнее охватить творческой интуицией, предположим, великолепный замысел автора с тем, чтобы опять-таки выразительность литературную перевести на выразительность сценическую.

И, наконец, стремление к выразительности вызовет желание действовать".

В архиве А. М. Азарина сохранилось немало таких записей, набросков, где он фиксировал свои мысли о театральном искусстве как теоретического характера, так и применительно к работе над какой-либо конкретной ролью, каким-либо конкретным спектаклем. Азарий Михайлович делал эти заметки на отдельных листках бумаги, в тетрадках, на полях ролей, так же как и вел дневник, главным образом для себя самого. И лишь кое-что из этих мыслей, наблюдений, выводов, раздумий входило в его сравнительно немногочисленные публичные выступления, устные и печатные. А между тем все эти его записи, как опубликованные, так и но увидевшие света, как отдельные, так и хронологически объединенные в дневнике, представляют собой значительный интерес, ибо в них пульсирует живая, пытливая, постоянно ищущая мысль большого художника, художника-реалиста.

Азарин принадлежал к числу актеров думающих, имеющих вкус к теоретическому осмыслению и обобщению творческого опыта, и своего собственного, и своих учителей и товарищей по искусству. Причем теория никогда не была для него чем-то отвлеченным, книжным, абстрактным. Он испытывал органическую потребность обращаться к ней постольку, поскольку это было связано с его практикой, актерской, режиссерской. Слово и дело у Азарина всегда были в нерасторжимом единстве - одно вытекало из другого и одно подкрепляло, развивало и усиливало другое.

Именно поэтому представляется целесообразным и важным остановиться здесь, хотя бы в основных чертах, на той части его теоретического наследия, из которой вырисовывается довольно стройная и последовательная система взглядов на искусство актера в самых различных его аспектах. В конце 20-х - начале 30-х годов Азарий Михайлович особенно много и плодотворно размышляет над этим вопросом, делает записи, выступает со статьями.

Прежде всего хочется отметить прочную и верную мировоззренческую основу раздумий Азарина об искусстве, его активное гражданственное отношение к своему делу, его глубокое понимание роли и места советского актера в социалистическом строительстве.

"...Революция воспитывает и учит нас,- писал Азарин в статье "Актер в социалистическом строительстве",- работая на каком-нибудь, даже самом маленьком участке социалистического строительства, неуклонно помнить о главной нашей цели, помнить о целом.

В равной мере эта забота о целом непосредственно касается и нашей артистической работы.

Советский актер, в отличие от прежнего актера, прежде всего актер-общественник, сбрасывающий с себя шелуху индивидуалиста и воспитывающий себя на началах развития своей индивидуальности в коллективе.

Что такое мастерство советского актера? Мастерство советского актера построено на особом, специфическом, присущем художнику свойстве - на ощущении современности.

Мастерство актера ширится, растет и углубляется по мере того, как ширится, растет и углубляется в нем умение ощущать современность.

Новые формы труда растят новых людей, с особой психологией и особой психикой.

И задачей советского актера является тщательное изучение этих свойств нового человека.

Перевоспитание человечества идет хотя и медленно, по идет верно.

И если еще совсем недавно драматургия наша не умела отразить этих новых людей во всем их многообразии, то в последнее время образы наших новых людей все больше и больше проникают в нашу драматургию и на нашу сцену.

Для нас, советских актеров ...предстоит благодарнейшая работа по созданию и показу новых образов человечества, воспитанных на общественных началах, строителей социализма в их самом богатом разнообразии".

До конца своих дней Азарий Михайлович остался верен этой столь четко сформулированной им программе жизни и творчества, являя собой - везде и во всем - достойнейший пример "актера-общественника", художника, который, как говорил он сам, "не может не жить сегодняшним днем".

Для Азарина не существовало никаких сомнений в том, что актер - главное лицо в театре. Он утверждал: "Актер - движущая сила спектакля. Актер - идейный стержень спектакля", имея в виду, что именно исполнитель доносит до зрителя текст и заключенные в нем мысли драматурга, идейное содержание пьесы. "Сколько бы ни "танцевали" декорации,- продолжал эту мысль Азарий Михайлович,- зритель ничего не получит, пока не "затанцует" актер".

И решительно выступал против так называемого постановочного театра, против подмены живого актерского искусства всевозможными постановочными ухищрениями и трюками, против превращения актера в бездушную марионетку, механически повинующуюся диктату узурпатора-постановщика.

"Я считаю,- категорично и, может быть, даже чересчур запальчиво и резко записывал в дневнике Азарин,- что высокое звание режиссера заменено теперь гнусным и малопонятным словом постановщик... Не умеют проникнуть в суть вещей по-настоящему, по-режиссерски, и плавают поверху, производя никому не нужные внешние эффекты. И совершенно не понимают, что такое актер, что ему нужно, что для него нужно.

Постановщики приводят меня в возмущение".

Отсюда вовсе не следует вывод, что Азарин вообще не признавал режиссуру и был сторонником этакой анархической вольницы в процессе работы над спектаклем. Отнюдь! Но для пего режиссер - это такой руководитель и организатор театрального процесса, который все свои идеи и замыслы осуществляет и проводит прежде всего через актера, вместе с ним, в тесном взаимодействии с ним, всячески помогая ему и заботясь о его мастерстве, о его актерской выразительности.

Азарин любил мыслить образами. Вот как он выражал свое понимание единственно верного и плодотворного отношения к актеру: "Актер - цветок, требующий частой поливки свежей водой и требующий к себе внимательного и даже нежного отношения. Нельзя с актером обращаться грубо. Актеру нужна почва, на которой впоследствии вырастет растение: почва - атмосфера работы, растение - образ".

Исходя из такого понимания, Азарин утверждал, что норма взаимоотношений актера и режиссера - альянс. И опять-таки образно формулировал характер, суть и видоизменение этого альянса:

"По-старому: режиссер - отец, мать, актер - дитя.

По-новому: режиссер - жених, муж, актер - невеста, жена. Рождается - образ".

Нетрудно увидеть, что и эта формула, и вообще все мысли Азарина о взаимоотношениях актера и режиссера очень близки и родственны мыслям К. С. Станиславского.

И для самого Азарина Станиславский всегда был идеальным примером театрального руководителя, режиссера, воспитателя актеров.

"Велик Станиславский,- можно прочитать в дневнике Азарина.- Велик тем, что умеет принести в театр задачу и добиться того, что большинство в конце концов усваивает ее органически... И результаты его упорной работы над мастерством актеров налицо. К. С. несомненно является вождем театральной культуры актера".

Постоянно и очень много уделял внимания Азарин непосредственной технологии актерского творчества. Оп не только фиксировал отдельные мысли, наблюдения, выводы, рождавшиеся у него в различные периоды его практической работы над ролями, но и создал для себя совершенно конкретный план такой работы, делившийся на четыре основных момента, четыре этапа:

"Первый этап: мысли об образе, ощущение места роли в пьесе.

Второй этап: образ мыслей образа (характер мышления) .

Третий этап: физическое бытие образа (искание выразительных средств).

Четвертый этап: звучание образа на публике".

На первом этапе для Азарина необходимо было всесторонне, исчерпывающе познакомиться со своим героем, представить себе его биографию, характер, внешность, его общественное, социальное положение и т. д. Не менее важно было определить, как соотносится данный персонаж с остальными действующими лицами пьесы, установить для себя, в какой мере и каким путем способствует он раскрытию ее главной идеи. Без ощущения места роли в пьесе Азарин не представлял себе возможности дальнейшей работы над ролью. "Всегда ставлю перед собой задачу,- писал он,- не увлекаясь отдельным маленьким кусочком 80 или задачей, помнить о пьесе и роли в целом". Азарин неоднократно подчеркивал, что "не роль, а пьеса должна быть у актера", тогда ему до конца станет ясен характер отношений между действующими лицами.

Содержание второго этапа (образ мыслей образа) Азарин детально изложил в статье "Как я работаю над ролью", на которой мы уже подробно останавливались выше, в связи с ролью Тарелкина.

В этой же статье анализируется характер мышления другого героя Азарина - Бориса Волгина из "Чудака", по к нему мы вернемся позже. Напомним лишь, что этот этап работы над ролью Азарин считал одним из самых главных, интересных и увлекательных и что на этом этапе у актера "созревает весь внутренний мир образа". Недаром и в дневнике и в различных заметках Азарий Михайлович неоднократно повторял: "Приступая к роли,- усвоить себе образ мыслей данного образа".

В начале третьего этапа Азарин прежде всего искал в себе самом то, что в той или иной мере могло послужить выразительными средствами физического бытия образа. "В человеке-актере,- говорил он,- есть разные качества, и те, которые нужны для данной роли, можно в себе развить и углубить". Затем начинается "организационно творческая И изобретательская работа". В чем она состоит?

"Тут идут искания,-читаем мы в той же статье "Как я работаю над ролью",- внешних и внутренних выразительных средств образа, начиная от манеры говорить, от манеры двигаться и т. д. до грима и костюма включительно.

Бывает и так, что внешний вид образа видишь сразу. Так во "Фроле Севастьянове", репетируя Игната, я совершенно отчетливо чувствовал спадающие на лоб пряди волос и встряхивал ими так, как впоследствии я делал на спектакле, уже будучи загримированным".

Для того чтобы физическое бытие образа было верным и органичным, Азарин не пренебрегал ничем и не жалел усилий. Он считал необходимым для достижения этой цели мобилизовать весь физический аппарат актера. Особенно большое значение придавал он пластике и заложенным в ней возможностям. Вот несколько его записей в дневнике по этому поводу:

"Уметь движением тела выразить внутренние переживания образа. Движение не должно быть случайным (ничего не выражающим), оно должно делаться сознательно - для выражения переживаний образа.

Уметь рисовать своим толом: руками, ногами, головой, пальцами, глазами и т. д.".

О глазах Азарин упомянул не автоматически, не просто "под занятую". Их экспрессивную силу оп ценил необыкновенно высоко: "Состояние считаю найденным тогда, когда умею его донести через глаза живого объекта".

Одним из важнейших элементов актерской техники и выразительности Азарин считал и голос. Он утверждал, что хорошо поставленный голос открывает для актера новые сценические возможности.

"Как я счастлив,- записал он однажды в дневнике,- что у меня поставлен голос... Теперь я понимаю, почему Сальвини говорил, что для актера необходимы три вещи: голос, голос и голос. С тех пор, как я занимаюсь голосом, я стал по-иному играть. Я полюбил слово, звук, каждую букву, произносимую мною на сцене.

Мне жалко актеров без поставленных голосов. Они теряют для меня по крайней мере добрую половину своего значения.

Пожалуй даже, что без голоса нельзя приобрести настоящего умения.

Голосом буду заниматься всегда".

Всю работу, связанную с физическим бытием образа, с поисками и отбором выразительных средств, Азарин, как оп сам признавался, делал "с большим вниманием и опаской, много раз проверяя все найденное". Но решающая и окончательная проверка наступала для него лишь тогда, когда он мог узнать и удостовериться, в какой степени убедительно может прозвучать вся его работа для зрителя. Это и составляло для Азарина содержание четвертого этапа работы над ролью (звучание образа на публике), этапа столь же ответственного и столь же не-обходимого, как и три предыдущих.

"Начинается проверка на наполненном зрительном зале,- писал Азарин.- Здесь может встретиться много неожиданностей. Так, смешные слова автора звучат не смешно для зрителя, и наоборот. Словом, только на зрительном зале сродства выразительности, получая окончательную шлифовку, дают законченность образу".

И вот тогда-то и происходило великое таинство рождения нового человека. Именно так определял Азарин создание актером па основе пьесы - его мыслью, воображением, творческой фантазией и упорным, непрестанным трудом - сценического образа. Одна из рабочих бумаг Азария Михайловича сохранила для нас торопливую карандашную . запись глубокой и мудрой в своей простоте формулы, выражающей истинный смысл, конечную цель и ни с чем не сравнимое счастье актерского творчества:

"Образ - рождение нового человека.

Человечество + образ".

Сохранилось и свидетельство Азарина о том, где и когда он работал:

"С момента получения роли внутренняя работа начинается сразу; и где бы я ни был: на улице, в трамвае и даже во сие,- работа не оставляется до донесения спектакля на публику.

Бывают со мной курьезные случаи... Часто, иду по улице, и мне бывает нужно немедленно проверить данное состояние на человеке. Я, не задумываясь, подхожу к первому встречному и говорю ему реплику из пьесы: прохожий шарахается от меня в сторону как от сумасшедшего. Но я свою задачу выполняю".

Помимо столь подробно и конкретно разработанного плана работы над ролью Азарин придавал исключительно серьезное значение самочувствию актера на сцене.

Азарий Михайлович ставил эту проблему в прямую зависимость от взаимодействия актера с партнерами, от его поведения в коллективе, от создания в театре благо-приятной для творчества атмосферы. Такая атмосфера возникает, писал Азарин, при том условии, что "один радует другого, каждый обогащается друг от друга", про-исходит "слияние творческих индивидуальностей". Причем это слияние он мыслил не только в плане этическом, но и в творческом. По его убеждению, актер всегда должен проявлять "внимание на сцене к движению партнера, к мелочам в его исполнении, к его приспособлениям". Он считал обязательным "во время репетиций новой пьесы... знать слова партнера не хуже своих собственных слов".

Верное и хорошее самочувствие актера на сцене, по мнению Азарина, также зависело от самоконтроля, от выработки в себе умения управлять своим вниманием. И вот к каким интереснейшим выводам пришел он на основе личного опыта:

"Очень часто самочувствие актера обманчиво,- записывает он в дневнике.- Актеру кажется, что он играл хорошо, а на самом деле он либо "понизил тон", либо пребывал неверно в данном состоянии и т. д. Это зависит от того, что внимание не дошло полностью к данной задаче, а отвлекалось на постороннее и чаще всего на самокритику. В ту же секунду, когда актер доиграл кусок, он отвлекается на то, как он сыграл (хорошо или нехорошо), и, следовательно, следующий кусок им был сыгран механически, с отвлечением внимания в этом куске на самокритику, а не на задачу очередного куска.

Проверить сыгранное на сцене нужно после спектакля и ни в коем случае не во время спектакля,- подытоживает Азарии ход своих рассуждений и, как всегда, лаконично и четко формулирует вытекающую отсюда задачу.- Необходимо упражнять свое внимание так, чтобы оно не отвлекалось на постороннее".

В этой записи, как, впрочем, и во всех других приведенных выше, обращают на себя внимание меткость наблюдений, ясность, простота и вместе с тем глубина выводов, своеобразие и самостоятельность мышления, наконец, теоретическая зрелость в сочетании с высоким профессионализмом. Все это заставляет еще раз вспомнить обращенные к Азарину слова М. А. Чехова, характеризующие творчество Азарина,- "мудрость от таланта".

М. А. Чехов. 1928

Сочетание этих слов великолепно характеризует человеческий и актерский облик Азарина, его творческий путь, продвигаясь по которому мы подошли сейчас к одной из самых заметных, принципиально важных его вершин.

В сезон 1928/29 года Азарин сыграл только одну новую роль (Юрий Мнишек в пьесе К. Липскерова "Митькино царство"), да и та, как признавался он сам, не дала ему творческого удовлетворения. Спектакль был выпущен в декабре 1928 года, а в январе 1929-го Азарин горестно констатировал в своем дневнике: "Несмотря на то, что "Митькино царство" новый спектакль, он мне уже надоел. Он не приносит радости". Несколько позже, в статье "Как я работаю над ролью", Азарин привел эту роль в качестве примера серьезной драматургической погрешности, которую он видел в том, что авторы "в пьесах своих недостаточно продумывают последовательность поступков образа и нарастание действия. И тогда бывает трудно уловить в роли целое. Так,- писал Азарин,- в "Митькином царстве" я очень долго бился над чувством целого в роли пана Мнишека, да так и играл эту роль отдельными кусочками, почти не связанными в целое".

Зато следующий сезон (1929/30) принес Азарину настоящую актерскую радость, полное творческое удовлетворение.

Двадцать первого июля 1929 года Азарин записал в дневнике: "Читал нашим пьесу Афиногенова "Чудак". Пьеса современная, прекрасно сделана драматургически. Она должна пойти в начале сезона. Мне поручена главная роль".

Это и была та заветная роль, о которой Азарий Михайлович давно мечтал, к которой стремился всем своим гражданским и актерским существом,- роль положительного героя в современной советской пьесе.