"И актер и режиссер, да какие!!"

"Постойте, постойте!

Да ведь вы совсем молодцом!" И актер и режиссер, да какие!!

Ольга - Раиса Молчанова".

Такую записку послала Азарину после спектакля "Хорошая жизнь" Р. Н. Молчанова, исполнявшая в нем роль Ольги. Спектакль был выпущен в самом конце сезона 1933/34 года. В автобиографии Азарин писал: "Первая моя режиссерская работа была над пьесой С. И. Амаглобели "Хорошая жизнь", которую я ставил совместно с Б. Н. Нордом и где я играю старого архитектора Мотто".

Однако слово "первая" Азарий Михайлович употребил в данном случае не в абсолютном смысле, а лишь по отношению к МХАТ 2-му. Призвание к режиссуре, вкус и способности к работе с актером, к театральной педагогике проявились у него значительно раньше.

Первые педагогические и режиссерские опыты Азарина относятся к самому началу его творческой жизни. Знаменательно, что у истоков этих опытов стоял Вахтангов.

Среди многочисленных театральных студий, существовавших в Москве в начале 20-х годов, была студия под названием "Культур-Лига". Ее участники, зная, как отзывчиво и заинтересованно относился к подобным театральным начинаниям Е. Б. Вахтангов, обратились к нему за педагогической помощью. И вот, вспоминает Б. Н. Норд, поздним зимним вечером 1921 года Евгений Богратионович привел в театр-студию "Культур-Лига" совсем еще юного Азарина и, представляя его, сказал: "Вот вам, товарищи, учитель. Не смотрите, что он молод, у него есть главное достоинство: он никогда не врал на сцене, ни себе, ни зрителю. В быте ли, в романтике, в водевиле, даже в гротеске, этот молодой актер был всегда правдив и театрален. Не будьте предубеждены против его молодости, наоборот, цените ее- она будет вас сближать. Многому он еще научить не может, но у него можно многому на-учиться".

Спустя более десяти лет Азарин и Норд встретились на совместной постановке во МХАТ 2-м. А познакомились они и подружились именно тогда, когда Азарин стал преподавать актерское мастерство в студии "Культур-Лига". Учитель был старше своего ученика всего на четыре года.

Вахтангов не случайно рекомендовал своего питомца в качестве педагога. Ведь руководство Второй студии МХТ привлекало Азарина к педагогическим занятиям со студийцами с первых лет его пребывания там. Многие актеры Второй студии обращались к нему с просьбой помочь в работе над ролью и с благодарностью вспоминали впоследствии о занятиях с ним. Уже тогда он умел удивительно точно схватывать, определять "зерно" роли, раскрывать линию жизни того или иного персонажа пьесы. Советы Азарина всегда были умны, интересны, ободряющи. А как он ярко показывал!

Все это и предопределяло то, что Азарина, не взирая на его молодость, приглашали вести занятия по мастерству актера и в другие коллективы. Так, например, он преподавал в разное время в студии "Синяя птица", организованной и руководимой Л. А. Волковым, в "Свободной Художественной студии", которую возглавлял Б. И. Вершилов. Кстати, здесь Азарин осуществил свою первую режиссерскую работу - поставил спектакль "Гэт" по Шолом-Алейхему.

Затем, уже актер МХАТ 2-го, Азарин в 1925-1927 годах поставил несколько спектаклей специально для гастролей так называемой "Группы артистов Московского Художественного театра", в которую входили А. Зуева, Е. Елина, О. Абдулов, И. Раевский и другие. Характерно, что для постановки Азарин выбирал пьесы комедийные (стихия комедии влекла его и как режиссера): "Герой и война" ("Шоколадный солдатик") Б. Шоу, "Наследники Рабурдена" Э. Золя, "Страсть мистера Маррапита" А. Хетчинсона.

Причем пресса отмечала, что в этих спектаклях активно и остро выявлено их сатирическое начало, разоблачается и высмеивается буржуазное общество, мещанство. Отмечалось и режиссерское мастерство Азарина. "Последние постановки еще раз подтвердили,- читаем в одной рецензии,- что в лице А. М. Азарина группа МХАТ имеет глубоко культурного, вдумчивого и изобретательного режиссера". В рецензии на спектакль "Наследники Рабурдена" Азарина называют "чутким и находчивым режиссером" и подчеркивают, что он "совершенно правильно заострил типы и положения до степени гротеска" и, "опираясь прежде всего на гибкий и талантливый актерский коллектив, создает маленький художественный шедевр".

Еще об одной осуществленной постановке сведения содержатся в дневнике Азарина. 10 мая 1929 года он записал: "В месячный срок поставил "Дикаря" по Вольтеру в переделке Пальмского и Шершеневича.

Ставил в актерском коллективе под названием М. Т. И. (Московский Театр Импровизаций). Это группа, отко-ловшаяся от театра "Семперанте" по причинам мне не совсем понятным".

Это был один из многих игравших в те годы главным образом по клубам Москвы и Подмосковья передвижных актерских коллективов. Его администратор Ф. И. Левитес когда-то учился вместе с Азариным в гимназии, и теперь пригласил его поставить в этой труппе спектакль.

"Работа происходила спешно,- читаем в дневнике,- приходилось натаскивать актеров, впрочем, есть среди них и способные люди. Миронов и Ефимова - ученики Чехова. Фридлендер была в Студии у Вахтангова.

Переделал весь I акт и III акт. Словом, постарался сделать так, чтобы публике было весело.

Играют они теперь по клубам, и как будто спектакль идет успешно".

В этой записи обращает на себя внимание весьма короткий срок, за который был поставлен "Дикарь". Это отнюдь нельзя назвать "халтурой" или небрежением к своей работе "на стороне". На такое Азарин просто был неспособен. Как уже не раз отмечалось, что бы он ни делал, за что бы он ни брался,- он ко всему относился с величайшей серьезностью и добросовестностью. Но при этом умел работать легко и стремительно, заражая своей легкостью, своим творческим горением окружающих. Азарин обладал ценнейшим для режиссера качеством - способностью собрать, сплотить людей вокруг пьесы, увлечь ею исполнителей, заставить их поверить, вжиться в предлагаемые ею обстоятельства. Причем делал он это топко и непринужденно, никому не навязывая свое видение. Но, как свидетельствуют многие работавшие с ним актеры, всегда получалось так, что предложение Азарина-режиссера как-то естественно, само собой совпадало с изданием актера и выражало это желание.

Б. Норд вспоминает, что у Азарина был особый метод репетиций. "Надо работать быстро, но не суетливо", - говорил Азарий Михайлович. И еще он часто повторял: "Играть мы все умеем, а вот репетировать не умеем. Либо мы бросаемся на подстерегающие нас ближайшие штампы и выдаем на третьей-четвертой репетиции уже который "образочек", либо мы разговариваем и своими рассуждениями отдаляем подлинно творческую пробу". А длинных "рассуждательств", рассказывает Б. Норд, Азарин не выносил, и он не признавал репетицию как "повтор", а любил и требовал от актеров репетицию- пробу, каждый раз новую.

Что подразумевал Азарин под репетицией-пробой? "Главное, - говорил он, - опробовать собственными ногами тот путь, по которому прошел образ - действующее лицо. Путь каждой роли - это преодоление препятствий, больших и маленьких, для достижения цели, заключающей в себе самые затаенные духовные стремления человека". И соответственно, когда он задавал актерам во время таких проб сценические этюды на темы того или иного образа, тех или иных предлагаемых пьесой жизненных обстоятельств, Азарин при этом предупреждал: "Этюд никогда нельзя развертывать сразу, нужно находить как можно больше препятствий на пути к достижению цели. Тогда этюд будет разыгран как целая сценка".

Говоря о необходимости "работать быстро, но не суетливо", Азарин подчеркивал, что на сцене ничего нельзя делать "вообще", а искать, пробовать нужно только исходя из "зерна" роли, идя от индивидуальности образа, от его сущности. А определить эту сущность, метко и конкретно ее обозначить, своевременно подсказать, как следует действовать именно этому актеру именно в этом образе, Азарин умел блистательно.

Когда один из авторов этой книги, Е. М. Мессерер, готовила роль мальчика-беспризорника в пьесе "Ваграмова ночь" Л. Первомайского и никак не могла ухватить ту "живинку", которая бы изнутри осветила образ, Азарий Михайлович однажды на ходу, как бы невзначай, сказал: "Этот твой маленький беспризорник - "профессор", он все знает, все умеет и все может объяснить...".

И сразу стала ясна сердцевина роли.

Азарин помог сестре и во время работы над ролью Горностаевой в пьесе "Любовь Яровая". Он так определил существо роли: "Это - курица. Если ее или ее близких заденут, она затрепыхает крыльями, громко заквохчет, а потом постепенно успокоится". И тут же Азарий Михайлович очень смешно показал эту курицу. После этого роль "пошла".

Мнения и советы Азарина всегда были интересны, умны. К ним прислушивалась и другая его сестра - известная балерина Большого театра Суламифь Мессерер. Когда она работала над ролью Суок в балете В. А. Оранского "Три толстяка", Азарин подсказал ей одну оригинальную деталь. Он посоветовал, чтобы после точной фиксирующей концовки танца Суок, в котором она изображала куклу, балерина, как бы по инерции, как бы на пружине, держа перед собой и не опуская округленные руки, покачивалась всем корпусом на неподвижных прямых ногах. Суламифь Михайловна очень точно и технично выполнила совет брата, и краска эта, неизменно вызывающая восторг и аплодисменты зрителей, прочно вошла в арсенал выразительных средств балета и успешно используется с тех пор всеми исполнительницами кукол.

Балетное искусство живо интересовало Азарина, и разбирался он в нем отнюдь не как дилетант. Вот, например, что записал он о балете однажды в своем дневнике:

"В балете могут быть изменены фабула, образы, место действия. Природа же танца должна оставаться классической. Мерилом в этом отношении должны быть балетные артисты: увлекает ли или не увлекает техника (исполнение) данного танца. Танец должен быть поставлен по всем правилам и законам балетного искусства, придавая ему особый характер, вытекающий из предлагаемых обстоятельств. Только при таком положении вещей можно сохранить искусство танца, не засоряя его ненужным налетом "умной" выдумки, не основанной на законах, выработанных интуицией. Всякие же "заумные" приспособления уводят танец на неверную дорогу, искажая его настоящую Природу и профанируя балетное искусство".

Запись эта примечательна не только меткими и тонкими высказываниями Азарина о природе балета, которые, кстати, сохраняют актуальность и сейчас, но и самим характером его режиссерского мышления. И здесь, так же как и в своих рассуждениях об искусстве драматическом, Азарин исходит из примата актера на сцене. Актер, по его мысли, не может и не должен быть лишь одушевленным материалом для всяческих режиссерских построений и выдумок. Сценическое искусство (в данном случае балет), его законы основаны на искусстве актера (в данном случае танцовщика), и режиссер (в данном случае балетмейстер) в любых своих замыслах обязан исходить из этого главного фактора.

В том же направлении идут мысли Азарина и тогда, когда он говорит о драматическом искусстве в передаче по радио. Азарин довольно много выступал перед микрофоном, любил эту работу, считая радио именно видом искусства, а не просто великим техническим достижением. И, размышляя о взаимоотношениях этого нового вида искусства и театра, он в первую очередь заботится о том, как применительно к специфике радио должен работать актер.

"Мастерство актера на радио,- утверждал Азарин,- заключается в умении приспособиться к специфике радио: давать в одной речи все компоненты спектакля. Для этого все внимание нужно направить на звучание - на интонацию, на темп речи. Слова должны передавать "образные понятия" - в этом заключается "действие" на радио, ощущение которого передается слушателю".

Собственный опыт позволял Азарину более детально и с высоким профессионализмом рассматривать технологию актерских радиовыступлений.

"Вся выразительность переключается па слово. Подача образа чисто звуковая - в этом основная специфичность передачи по радио.

Движения нужны актеру только в период репетиций, перед микрофоном их не должно быть. Так же как и в работе в кино, актер на радио должен быть очень сдержанным в средствах подачи образа: перед микрофоном, как и перед аппаратом, опасно переигрывать; и микрофон и аппарат усиливают, подчеркивают игру актера.

Я у микрофона ощущаю слушателя, как и зрителя, в театре. При этом у меня всегда создается какой-то своеобразный объективизм. Я слушаю самого себя. И слушаю партнера, вернее, создаваемый им "звуковой образ". От этого рождается динамика речи".

В 30-е годы радиопередачи "Театр у микрофона", ныне широко популярные, только зарождались, ощупью прокладывали себе дорогу. Создатели этих передач чисто эмпирически искали наиболее выразительные и целесообразные формы. И Азарин заинтересованно участвовал в таких поисках, охотно делился мыслями по этому поводу.

"Я думаю, что вопрос о том, передавать ли целый спектакль или монтаж отрывков,- нужно решать в каждом отдельном случае. Передача требует монтажа и ведущего, который помогает передавать действие.

Я уверен, что можно найти такие специфические формы спектакля, в которых ведущий не нужен. Но классические пьесы почти все нуждаются в ведущем, особенно комедии...

...Монтаж отрывков, при условии ясного смыслового построения, считаю более целесообразным, чем передачу спектакля полностью.

Ведущий должен быть органическим приемом самой передачи, а не техническим монтажером".

Азарин высказывал интересные соображения и о подборе репертуара для выступлений актера и чтеца у микрофона.

В октябре 1933 года журнал "Говорит СССР" опубликовал под рубрикой "Актер и чтец у микрофона" высказывания видных мастеров театра: И. Москвина, Е. Гоголевой, С. Михоэлса, И. Ильинского. Среди них был и Азарин.

"Думаю, - писал он,- что секрет доходчивости художественных радиопередач в их лаконичности. Чем лаконичнее, чем короче вещь, тем лучше ее воспринимаем слушатель. Длинный монолог будет всегда хуже восприниматься, чем диалог. Тот поединок мысли, который содержится в хорошем остром диалоге, имеет больше шансов сконцентрировать на себе внимание слушателя.

Под этим углом и надо подбирать куски из спектаклей для радиопередач.

Это относится и к художественному чтению. Тут также нельзя обременять восприятие слушателя чем-то тяжеловесным. Короткая новелла, юмористический рассказ (юмор, сатира - наиболее радиогеничные жанры) - вот что должно входить в арсенал художественного чтеца, выступающего перед микрофоном.

В соответствии с этим в мой радиорепертуар я включаю рассказы Чехова, Пантелеймона Романова, Зощенко и других".

Все эти высказывания Азарина - по радио и о балете - свидетельствуют и о широте диапазона его режиссерского мышления.

В созревании Азарина-режиссера важное значение имела его систематическая работа над собой, самостоятельная подготовка. Он много читал, глубоко, увлеченно изучая жизнь и творчество великих прозаиков, поэтов, драматургов, мастеров театрального искусства. Но его интересы распространялись не только на литературу и театр. Азарин обнаруживал серьезные познания и в живописи, и в архитектуре, и в других видах изобразительного искусства.

Он не признавал работу, что называется, "с кондачка" и любое свое театральное начинание - и актерское и режиссерское - ставил на прочный фундамент изучения материала в самых разнообразных аспектах. Когда, например, он собирался вместе с С. В. Гиацинтовой ставить "Слугу двух господ" К. Гольдони, он начал с того, что организовал для всех участников намеченной постановки ряд лекций по истории итальянского театра, пригласив крупнейшего специалиста-искусствоведа А. К. Дживелегова.

Азарин отлично понимал, что истинный художник не может замыкаться в себе самом, в своем творчестве, что необходимо все время стремиться как можно больше видеть, слышать, читать, узнавать. И, несмотря на большую перегрузку, он неизменно осуществлял это стремление. Характерно, что самая первая его запись в дневнике заканчивается так: "От "Человека, который смеется", я свободен, а потому, когда он пойдет,- буду ходить во все театры и все смотреть".

И действительно, дневник Азарина пестрит заметками о просмотренных в самых разных театрах спектаклях, прослушанных концертах, прочитанных книгах. Он был жаден до самых различных художественных впечатлений! Мюзик-холл и новый спектакль вахтанговцев "На крови"; прослушивание пластинок с записями Шаляпина, Ермоловой, Давыдова, Варламова и цирк; концерт - "Реквием" и "Мейстерзингеры" в Большом театре; "Соломенная шляпка" в Музыкальной студии Немировича-Данченко и "Сильва" в Театре оперетты; концерт танцовщицы Валески Герт и "Негр" в Камерном театре с Коонен; "Огненный мост" Б. Ромашова в Малом театре и "Блокада" Вс. Иванова в MXAT и т. д. и т. д. Причем так бывало не только в Москве, но и во всех городах, куда Азарин выезжал на гастроли. А в каждой записи - не сухая фиксация увиденного или услышанного, но собственное отношение к этому, часто аргументированно-критическое, свое оригинальное осмысление, суждение. А иногда просто такая вот славная непосредственность восприятия:

"Как жаль, что чтение мое "Войны и мира" подходит к концу. Наслаждение получаю огромное. Замечательно то, что некоторые главы целиком запомнились мне еще с тех пор, как я читал их в детстве.

Чтобы доставить себе большее удовольствие, растягиваю читку, прочитывая зараз не больше двух-трех глав.

Умение и мастерство Толстого меня приводят в восторг..."

Таким образом, Азарин все время был в курсе окружавшей его художественной жизни, считая это необходимым, обязательным условием своей работы.

Артист обладал замечательным качеством, которое присуще далеко не всем людям его профессии: он умел восхищенно удивляться и наслаждаться самим процессом творчества, независимо от того, участвовал ли в нем он сам или наблюдал его со стороны. Иными словами, его жгуче интересовало вечное чудо зарождения художественного образа в искусстве. И, как всякий по-настоящему талантливый человек, Азарин любил проявление одаренности в других. Как он самозабвенно радовался, как был счастлив, когда у другого актера удавалось то или иное место роли! В этих случаях он часто говорил: "Как это ты умеешь? Я бы, наверно, не смог... Ну, повтори, повтори!.." И нежно обнимал товарища. Он весь светился радостью, когда репетиция проходила на хорошем творческом накале, и, как никто, умел создавать для таких репетиций нужную атмосферу, в которой органически сочетались взаимная доброжелательность и внимание со столь же взаимной принципиальной требовательностью. После репетиций, которые Азарин проводил как режиссер, все уходили усталые, но, как правило, творчески удовлетворенные, в приподнятом настроении, с улыбками, шутками. Как много значит это для актера, который должен через два-три часа вновь вернуться в театр для вечерней работы.

И, наконец, еще одна, может быть, самая главная черта, характеризующая Азарина и как художника и как человека. Он никогда не отрывал свое художническое "я" от своего гражданского самосознания. Он был актером- гражданином в полном смысле этого высокого понятия. Он не представлял своего существования, работы без того, чтобы держать руку на пульсе жизни, ощущать себя ее полноправным участником, строителем. Перед ним пи- когда не возникала проблема расхождения его личных творческих интересов и устремлений с современностью. Наоборот, современность, кипучая и созидательная советская действительность, вдохновляла и воодушевляла его как художника, и к ней он стремился всем своим существом, видя свой первейший и наиважнейший долг в том, чтобы отражать ее в своем творчестве.

Выше уже приводились мысли и высказывания Азарина на этот счет, цитировалась его короткая, но страстная, целеустремленная статья "Актер в социалистическом строительстве". Однако он не ограничивался лишь декларацией своих убеждений, своей гражданственности - он активно претворял их в жизнь. Это выражалось прежде всего в его отношении к советской драматургии, в его горячем желании работать над советской пьесой, посвященной современности и современникам.

"Советская пьеса,- говорил Азарин,- это пьеса о нашем сегодняшнем дне, о наших сегодняшних людях, о нашей новой строящейся жизни. Советская пьеса так дорога, так необходима и актеру и зрителю". Красноречиво признание артиста: "В советских пьесах я с жадностью играю положительные комедийные образы".

Не случайно поэтому, что, когда в МХАТ 2-м на повестку дня стал вопрос о привлечении Азарина к режиссуре, он сразу же, без колебаний начал искать советскую пьесу, посвященную современности, такую пьесу, которая "при всей серьезности поставленных проблем" была бы "насквозь пронизана радостью нашего сегодняшнего бытия, а следовательно, и очень веселой". "И для себя,- подчеркивал он,- я хочу видеть в ней комедийную, жизнерадостную роль положительного советского гражданина".

Свой выбор Азарин остановил на комедии Серго Амаглобели "Хорошая жизнь", которую, как уже было сказано, поставил совместно с Б. Нордом и сыграл в ней одну из центральных ролей.

Чем привлекла постановщиков и театр эта пьеса? Только ли тем, что она была построена на материале современной советской действительности? Само по себе это, конечно, было важно. Но все дело в том, как, под каким углом зрения, в каком ключе отображала она современность.

Сам драматург писал, что ставил перед собой задачу "не только создать конкретное драматическое произведение, но и положить хоть один кирпич в дело формирования определенного театрального стиля - театра социального оптимизма как театра, выражающего дух победившей революции". Бесспорно, идейная направленность пьесы Амаглобели, ее социальное и эмоциональное звучание отвечали той объемной и точной формуле - театр социального оптимизма,- которая как нельзя лучше выражает магистральную устремленность советского театрального искусства. Это признавали и вся наша пресса, отмечавшая вместе с тем целый ряд драматургических несовершенств и слабостей "Хорошей жизни", и даже такой авторитет, как Ромен Роллан. После того как он прочитал в переводе эту комедию, Роллан послал Серго Амаглобели письмо, в котором, в частности, писал:

"В Вашей пьесе есть мужественная радость жизни, горячее чувство творчества в коллективе, дух широкой и умной человечности, - все это не только хорошо, но и плодотворно, ибо источник этого - сила, а не слабость. Так должна говорить победившая революция. И тот факт, что такое произведение появляется в театрах СССР, у нас (на Западе) служит доказательством этой победы".

Вот эта мужественная радость жизни, торжество творческого труда в коллективе, пронизывающие взаимоотношения героев, атмосферу их бытия - все это и привлекло МХАТ 2-й, Азарина и Норда к пьесе Амаглобели.

Действие "Хорошей жизни" развертывается в среде советской художественной интеллигенции. В сюжете переплетается несколько тем, охватывающих как личные взаимоотношения в семье архитектора-коммуниста Федора Орлова и его ближайших друзей, так и общественные, профессиональные коллизии, возникающие между всеми этими людьми. Тут и столкновение различных направлений в советской архитектуре, и проблема реконструкции Москвы, и взаимоотношения в советской семье, и вопросы любви и дружбы, и борьба партии за воспитание новой, советской интеллигенции, за бережное отношение к старым, преданным социализму специалистам.

При всей серьезности и актуальности поставленных в пьесе проблем "Хорошая жизнь" - лирическая комедия. Все ее герои - персонажи положительные. Это все хорошие люди, честные, искренние, благородные, бодрые, оптимистичные, воспринимающие и ощущающие жизнь во всей ее полноте. И автор откровенно любуется ими, открыто выражая свое теплое, сердечное к ним расположение. Это сказывается даже в том, что предваряющий пьесу список действующих лиц он озаглавил: "Будьте знакомы - мои друзья". И не просто перечислил их по имени, фамилии, профессии, а снабдил каждого дружеской индивидуальной характеристикой, например: "Федор Сергеевич Орлов - архитектор, партиец, с ним вместе готов драться и умереть"; или: "Ира - ассистентка Орлова, одна мечта о новом мире". А о Гекторе Леонардовиче Мотто, роль которого играл Азарин, было сказано: "архитектор, седина, как вершина Казбека, темперамент - бурный Терек у его подножия".

Постановщикам очень импонировала атмосфера дружелюбия, бодрости, жизнеутверждения, воссозданная автором в комедии. "В этой пьесе,- писали они в программе спектакля, выпущенной к гастролям в Харькове,- мы видим только близких, дорогих нам людей, наших современников, наших товарищей по борьбе. Утверждая их, мы уничтожаем честолюбцев, эгоистов, негодяев, приспособленцев, стяжателей; всех тех уродов, которых в избытке порождало капиталистическое общество". И, хотя все эти антагонисты хороших людей в самой пьесе не действовали, она отнюдь не была произведением бесконфликтным, аморфным, благостным и сусальным. Наоборот, в ней кипели страсти, сшибались характеры, боролись различные взгляды на жизнь, на конкретные проблемы, связанные с путями развития советской архитектуры.

Но "за всеми острыми столкновениями и взаимоотношениями действующих лиц,- писали Азарин и Норд,- вскрыты те коммунистические зерна, которые определяют новых людей, людей нашего лагеря, наших товарищей, строящих хорошую жизнь". Так писали А. Азарин и Б. Норд в своей заметке "Как мы работаем над "Хорошей жизнью", напечатанной в однодневной многотиражной газете МХАТ 2-го "Мастера времени". Режиссеры выступали и в других органах печати, рассказывая о своей работе, о задачах, которые ставили перед собой и перед коллективом. Эти высказывания дают ясное и четкое представление как о режиссерском замысле постановки, так и о его воплощении.

"Вскрывая авторские чаяния и тенденции пьесы, мы стремимся показать дружбу, любовь, радость творчества в коллективе",- формулируют постановщики одну из общих задач спектакля. Они признают, что "в спектакле не должно быть "отрицательных" образов", но при этом они подмечают, что "у каждого из персонажей имеются в большей или меньшей степени "родимые пятна" прошлого, от которых они в нашей действительности освобождаются".

Это обстоятельство для режиссеров принципиально важно. Сверхзадачу, главный идейный пафос спектакля они видят именно в том, чтобы над всеми большими и малыми страстями, над всеми переплетениями общественных и личных устремлений героев утвердить созидательную силу социализма, преображающую, переделывающую и объединяющую людей. Отсюда задача - "в конкретных образах и столкновениях ограниченного круга действующих лиц собрать, как в фокус, новые качества новых людей", "показать, как в этой небольшой среде отражаются те огромные сдвиги, которые мы наблюдаем в нашей действительности, как человеческие страсти и чувства приобретают в наши дни новое, более глубокое, социалистическое качество".

Намечаются и практические пути решения этой задачи: проникать "как можно глубже в конкретную среду, составляя возможно полнее биографию действующих ЛИЦ, охватывая малейшие детали их повседневной жизни и быта". В процессе репетиций режиссеры направляют внимание исполнителей, несмотря на индивидуальные различия персонажей, на поиски того, "что их объединяет, а не отталкивает друг от друга".

Вот таким образом постановщики вместе с актерами "подобрали" верный "ключ" для пьесы, который, кроме всего прочего, помог им добиться комедийного звучания спектакля, "сделать его теплым, бодрым, оптимистичным".

Репетиции проходили очень активно, в обстановке общей заинтересованности и приподнятости, Азарин был их душой, о чем свидетельствует его коллега по этой постановке Б. Норд:

"Мы были влюблены в жизнь, отраженную, пусть слабо, в этой пьесе,- вспоминает он,- и присочиняли к пьесе наше видение этой жизни. А видение наше было веселое, озорное, весеннее, где солнце и тучи быстро сменяли друг друга. Так мы и ставили эту пьесу: смех, грусть, гнев, радость, недоразумение и размышление быстро переходили одно в другое. Азарий Михайлович... вносил в репетиции свой живой темперамент, острый и легкий ум, неиссякаемую жизнерадостность. Он прекрасно раскрывал линию жизни каждого персонажа пьесы, но еще лучше он показывал сценическое поведение действующего лица".

Норд отмечает еще одну особенность работы Азарина с актером - заботу о речевой характеристике персонажа. Азарий Михайлович любил и тонко ощущал речевую ткань образа, придавал ей большое значение. Тщательно разбирая и отрабатывая с исполнителями ритм, национальные, фонетические и дикционные особенности речи того или иного действующего лица, Азарин требовал и добивался от актеров умения уже в самой речи раскрывать зерно образа.

Ему легко давалось это - ведь за плечами у него был блистательный личный опыт создания интереснейших и ярких речевых характеристик таких разнообразных ролей, как Левша и Арье-Лейб, Волгин и Мальволио, беспризорник Котя и Наполеон и т. д.

Большую и плодотворную работу провели Азарин и Норд с автором пьесы по переделке ее первоначального текста. "Мы разгрузили пьесу от некоторой риторичности, обнаженной публицистики, переведя все "разговорные" места в действие,- рассказывали режиссеры в той же однодневной газете МХАТ 2-го.- Мы конкретизировали места действия, которые не были указаны автором. И, наконец, мы свели к трем актам четырехактный текст драматурга". В другом своем выступлении они писали, что в результате их совместных с Амаглобели усилий "были введены новые сцены, новые положения, язык действующих лиц становился все более острым и точным".

По признанию Норда, Азарину в этой работе принадлежала большая заслуга: "Его советы автору вносили свежие, неожиданные повороты в пьесу и спектакль. Они были всегда драматически напряженными и вызывали потому хорошую реакцию зрителя, ибо всегда были театрально-заразительными".

Кстати сказать, сам Серго Амаглобели был очень удовлетворен отношениями с театром и воспринимал советы и предложения Азарина с благодарностью, понимая, что они продиктованы не режиссерским самомнением и капризом, а искренним и, самое главное, обоснованным, мотивированным, опирающимся на богатую практику стремлением придать пьесе большую действенность и театральность.

В память об этих днях совместного горения и увлечения общим делом Серго Амаглобели подарил Азарину экземпляр своей пьесы, написав на титульном листе:

"Дорогому другу, борцу за "Хорошую жизнь" Азари Ю. Михайловичу Азарину - от автора.

1934 г. 6/VII".

Особая забота режиссуры была в том, чтобы "избежать бытовизма и натурализма, лакировки и украшательства". Азарин и Норд в "Известиях" от 21 сентября 1934 года писали, что они "хотели "опоэтизировать", так сказать, наших друзей, какими являются для нас персонажи "Хорошей жизни".

Аналогичная задача - "опоэтизировать" новое жилище новых людей - была поставлена и перед художником В. Шестаковым. "Мы хотим,- подчеркивали постановщики,- чтоб квартира нашего героя - архитектора Орлова - была показательной в смысле новой архитектуры, новой обстановки". Полностью разделяя их замысел и выполняя их пожелания, В. Шестаков создал простое, легкое оформление, которое при всей своей конкретности и точном обозначении места действия (столовая, кабинет, мастерская, прихожая) вместе с тем не было приземленнобытовым. Оно соответствовало той праздничности и комедийности, в ключе которых был решен весь спектакль.

Премьеру "Хорошей жизни" MX AT 2-й выпустил летом 1934 года, во время гастролей на Украине. Пресса была дружная и благожелательная. В Москве спектакль был показан уже в новом сезоне. Рецензенты столичных газет оказались более критичны, но их замечания и претензии шли в основном по линии драматургических несовершенств и слабостей "Хорошей жизни". Что же касается собственно спектакля, то большинство критиков отмечало его жизненную полнокровность, бодрость, светлую тональность, захватывающие зрителя и перекрывающие недостатки пьесы. Резюмировать эти отзывы можно заключительными словами опубликованной в "Известиях" статьи П. Маркова: "Режиссеры (Азарин и Норд) создали темпераментный, дружный и талантливый ансамбль - Азарин, Благонравов, Подгорный, Молчанова, Сальникова, Борская и др.,- действительно объединенный с автором радостным и ясным мироощущением".

Перечисляя участников этого ансамбля, П. Марков но случайно первым назвал Азарина. Роль архитектора Мотто явилась новым крупным актерским достижением Азария Михайловича.

Старый архитектор, строивший некогда храмы и дворцы, Мотто теперь возводит учебный комбинат для молодого поколения Советской страны. Мудрый человек, настоящий патриот, он всем сердцем принял революцию, безоговорочно и целиком перешел на сторону нового мира и все свои знания, способности, силы хочет безраздельно отдать своему народу. Такова схема этого характера. Азарин наполнил ее глубоким психологизмом, кипучей энергией, и этот милый, добродушный, временами очень ершистый старик совсем не выглядел театральным персонажем. Мотто - Азарин отнюдь не был прямолинеен в своих мыслях, чувствах, поступках. Он не подделывался под окружающих, всегда и во всем оставался самим собой. К молодежи относился с лукавым доброжелательством и вместе с тем искренне верил в эту молодежь, в ее энергию и жизнеспособность, в ее будущее.

"Я, правда, не очень уверен, что завтра будет у них уже коммунизм,- говорил Мотто - Азарин о молодежи, и глаза его светились добродушной улыбкой,- но они с этой верой творят чудеса,- продолжал он уже совершенно серьезно и уважительно. И энергично, убежденно, гордо завершал свою мысль: - Они весь мир поражают. Там даже враги удивляются".

А когда Мотто запальчиво восклицал: "Теперь если мне скажут, что через три года из меня сделают комсомольца, я поверю, ей-богу поверю!.." - зрительный зал дружно аплодировал этому чудесному старику, который завоевал всеобщие симпатии и которого просто нельзя было не полюбить за его горячую, молодую душу, проницательный, острый ум, отзывчивое сердце.

Таким его увидел, полюбил, таким воплотил силой своего таланта Азарин.

Вот почему Раиса Молчанова, игравшая вместе с Азариным в этом спектакле, послала ему после премьеры ту самую записку, которая приведена в начале главы.

После "Хорошей жизни" Азарин совместно с А. Чебаном ставит пьесу К. Финна "Свидание" и также играет в ней одну из главных ролей.

...Милая, интересная женщина Татьяна Николаевна, воспользовавшись тем, что муж ее уехал па новостройку, назначает в письме свидание инженеру Ракитину, который когда-то ею увлекался. Но Ракитин отправляется на это свидание... ровно через год после того, как письмо было написано. Все это время оно пролежало на почте в отделе "до востребования". А за год многое изменилось в жизни Татьяны Николаевны и ее мужа, крупного специалиста Измайлова. Столь необычно завязанный сюжет, как говорится, "закручивается" все сложнее. В орбиту судьбы Ракитина попадают все новые и новые люди. Тут и влюбившаяся в него девушка Шура из почтового отделения, где пролежало письмо, и влюбленный в эту девушку бывший налетчик Павел, ставший честным тружеником, и многие другие. Комедия изобилует забавными положениями, острыми ситуациями. Но в конце концов туго завязанный узел лирической интриги распутывается по законам новой жизни, новых, социалистических взаимоотношений между людьми.

В выборе драматургического материала для своей очередной режиссерской работы Азарин был твердо последователен: он снова отдал весь жар своего сердца и ума воплощению на сцене образов современников и передаче через них "горячей убежденности в том, что наша жизнь молода, прекрасна, радостна". Эти взятые в кавычки слова принадлежат Азарину и его соавтору по постановке А. Чебану. Определяя для себя комедию К. Финна как "пьесу о счастье, любви и дружбе", они с удовлетворением подчеркивали, что "Свидание" насыщено "социальным оп-тимизмом", и писали в своей режиссерской экспликации:

"Чтобы быть счастливым в этом новом мире, нужно уметь сочетать личное со всем, что составляет смысл, звучание бурлящей жизни, могучим потоком смывающей вековое наследие эгоистических устремлений.

Люди финновской пьесы тянутся к счастью. Счастье - законный удел человеческого существования, но счастье нужно завоевать, нужно заново родиться, перестав служить своему "я" и своим собственническим инстинктам".

Основную цель режиссуры Азарин и Чебан видели в том, чтобы в каждом образе спектакля раскрыть "современного человека в его ощущениях, поступках, мечтах, в его миросозерцании, которое, освобождаясь от предрассудков прошлого, начинает насыщаться верным пониманием существа тех элементов, без которых нет и не может быть любви, счастья и дружбы".

Такое толкование пьесы полностью соответствовало замыслу драматурга. "Некоторые герои моей пьесы,- писал К. Финн в "Известиях" от 22 октября 1934 года,- на первый взгляд могут показаться счастливыми; все как будто бы соответствует этому. Но на самом деле они далеко не счастливы - то незначительное, узко личное, чего они достигают, не удовлетворяет их и не может удовлетворить. Тема счастья расширена. В понятие о счастье вошли новые замечательные элементы. Гармоническое сочетание любви, дружбы, участия в строительстве нового.

социалистического мира,- вот что составляет счастье нового человека. И в моей пьесе по-настоящему счастливы те, кто стал новыми людьми. Они, правда, идут по трудной дороге к счастью, но это вместе с тем и радостная дорога, потому что счастье этих людей - настоящее, такое, каким оно никогда не было".

Эта проблематика решалась автором в плане бытовой лирической комедии с довольно сложной фабулой, включающей в себя наряду с улыбкой, иронией, смешными положениями и элементы драматизма. Как отмечалось в одной из рецензий на спектакль МХАТ 2-го, "смех талантливого Финна вовсе не такой уж "легкий" смех. Ему всегда сопутствует какая-то внутренняя драматическая нотка. Дорогой зритель, а ведь это вовсе не только смешно,- всегда хочет сказать Финн".

Таким образом, перед постановщиками возникала трудная задача - найти гармоническое сочетание комедийного звучания пьесы с серьезной трактовкой тех современных проблем, которые составляют ее "подводное течение".

Азарин и Чебан понимали эту трудность и не уходили от нее. Во время длительной - на протяжении почти всего сезона 1934/35 года - подготовки спектакля они тщательно занимались с исполнителями, глубоко прорабатывая внутреннюю линию каждого образа, но не забывая при этом, что лирико-комедийная структура пьесы не терпит как психологической перегрузки, так и шаржирования.

"Это обстоятельство,- писал Азарин в однодневной многотиражной газете "МХТ 2 у кировцев", выпущенной в июне 1935 года, во время гастролей в Ленинграде,- заставляло нас искать переключение психологии в некую двухплановость - с одной стороны, помня о комедийности, с другой - не роняя внутренней остроты. Эту двухплановость мы считаем тем ключом, который помог раскрыть авторский замысел".

Ключ был найден верный. Режиссеры решили пьесу К. Финна в безусловно комедийном плане ("В зрительном зале не умолкают смех и аплодисменты",- свидетельствовала рецензия "Правды") и вместе с тем показали действующих в пей людей всерьез, убедив зрителя в их жизненной полнокровности и заставив его не только смеяться, но и задумываться над поднятыми в спектакле проблемами.

Успех режиссеров Азарина и Чебана был подкреплен успехом Азарина и Чебана - актеров.

Чебан сыграл роль главного героя комедии - инженера Измайлова, находящего в себе силу и волю превратиться из хмурого, вечно на всех и па все сердитого брюзги, который в недавнем прошлом "любил ворчать и зло издеваться над всем новым", в скромного, привлекательного, внутренне помолодевшего человека. Артист создал образ героя, который крепко стоит на советской земле и всем пылом своего сердца чувствует, что рождается новый мир, новые человеческие отношения и что люди в этом мире впервые и по-настоящему находят свое счастье.

Одним из таких людей был Павел, роль которого играл Азарин. Это очень любопытный образ, живо выписанный драматургом и дающий актеру интересный и благодарный жизненный материал.

Так же как Измайлов, Павел растет и внутренне изменяется под влиянием окружающей действительности. Правда, изменения эти другого рода. Измайлов переделывал главным образом свой характер, пересматривал свои взгляды на жизнь. Переделка же и перевоспитание Павла куда более существенны и радикальны. Бывший беспризорник, бандит, он на социалистической стройке под активным влиянием окружающих его людей приходит к честной трудовой жизни, становится полноправным членом общества.?

Павел привлекателен и тем, что он с честью выдерживает большое нравственное испытание - испытание любви. Он любит первый раз в жизни. Но любовь эта труд- пая, неразделенная. И ему приходится бороться за свое счастье. И именно в этой борьбе проявляются духовные богатства его натуры.

Возможность показать характер героя в развитии всегда увлекала Азарина. Так было и на сей раз, тем более что, несмотря на серьезность и силу своих чувств и переживаний, Павел был героем комедийным и в комедийном, жизнерадостном ключе развивалось все действие.

Азарин признавался, что изучение характера, психологии Павла доставило ему в работе много приятных, но вместе с тем и трудных минут. В однодневной газете МХАТ 2-го Азарий Михайлович выступил с заметкой "Мой "любовник", где поделился тем, как он работал над ролью, какие задачи ставил перед собой.

"В роли Павла,- писал он,- передо мной стояла любопытная задача: сыграть "любовника". Но обычно любовники наделяются особыми качествами: они люди красивые, статные, высокого роста, хорошего воспитания, а мой герой - Павел - некрасивый, нестатный, невысокого роста. Он бывший беспризорник, затем налетчик, прошедший через трудкоммуну и работу на отдаленной стройке.

Моя работа над образом направилась на искание таких элементов, которые характеризовали бы в Павле человека нашей эпохи, наших дней.

Мои усилия направлялись на выражение в образе Павла его внутренней борьбы с рецидивами прошлого, уголовщиной и беспризорностью, на выявление качеств, свидетельствующих о внутреннем росте этого человека, о понимании смысла новой жизни, об отношениях к честному труду.-

Мне хотелось найти в этом образе такие черты, которые показали бы, что Павел, казалось, не имеющий никаких внешних данных быть любовником, благодаря своим внутренним качествам утверждает свое право на счастье и на любовь".

Все поставленые перед собой задачи Азарин выполнил с присущими ему обаянием, мягкостью, тонкостью. Это отмечалось во всех рецензиях на спектакль, авторы которых, как обычно, не скупились на превосходные степени, говоря о работе Азарина. Так, например, когда летом 1935 года МХАТ 2-й показывал "Свидание" на гастролях в Ленинграде, "Красная газета", отмечая "изумительную мягкость характеристики бывшего налетчика Павла, упорно несущего груз неразделенной любви", назвала Азарина "одним из обаятельнейших комедийных актеров советского театра".

Но дело, разумеется, было не только в обаянии актера, но и в том мудро и точно задуманном и мастерски выполненном рисунке роли, который позволил Азарину выявить, донести до зрителей и чувство любви Павла к девушке Шуре и его отношение к новому миру, к новой жизни. Именно в этом было "зерно" созданного актером образа.

"Работа над "Свиданием",-писал Азарин,-была очень интересной, и я очень полюбил трудный материал талантливого К. Финна, преодолевая его с не меньшей одержимостью, чем та, с которой Павел любит свою Шуру"-

Этот спектакль Азарин посвятил Валентине Сергеевне Дуленко. На подаренной ей программке он написал: "Посвящаю вдохновительнице моей, чудесному другу своему, прелестной жене моей..."

"Свидание" - последняя актерская и режиссерская работа Азарина во МХАТ 2-м. Но он, разумеется, тогда этого и не предполагал. Наоборот, был полон творческого энтузиазма, связанного с работой именно в этом театре, искал пьесу, чтобы поставить ее к 20-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Своими мыслями о том, какой должна быть эта пьеса и какую бы он хотел видеть в ней для себя роль, Азарий Михайлович поделился в заметке "Что мы хотим играть к ХХ-летию Октября", напечатанной в конце 1935 года в журнале "Советский театр".

Примерно в то же время он составил автобиографию, наиболее полную из всех ранее написанных, закончив ее словами:

"Я люблю наш театр за то, что в нем лучшие традиции, воспитанные в нашем коллективе К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким и Е. Б. Вахтанговым, сочетались со свежими традициями современной социалистической культуры. Я верю в неиссякаемые творческие возможности нашего театра и счастлив, что являюсь активным строителем Московского Художественного театра 2-го".

Спектакли "Хорошая жизнь" и "Свидание" укрепили давно зревшее в Азарине стремление постоянно заниматься режиссурой. Он стал теперь не только одним из ведущих актеров МХАТ 2-го, но и одним из его ведущих режиссеров. И не случайно, что художественный совет театра поручил ему подготовить теоретический доклад о режиссерской работе над спектаклем.

Азарин давно испытывал потребность обобщить накопившийся опыт, привести в стройную систему все свои мысли, наблюдения, заметки и потому с жаром взялся за подготовку доклада, назвав его "Метод построения спектакля".

Устные выступления Азария Михайловича, как правило, отличались живостью и легкостью. Он никогда не сочинял заранее текст своих выступлений, но всегда тщательно продумывал, разрабатывал и четко фиксировал тезисы к ним, чтобы, отталкиваясь от них, свободно излагать и развивать свои мысли, образно импровизируя и темпераментно доказывая те или иные положения. Так было и на этот раз. Азарин разработал и сформулировал тезисы своего доклада, свидетельствующие о зрелости и стройности его режиссерского мышления, о незаурядной способности к теоретическим обобщениям, глубоком уважении к реалистическим традициям русского театра, к своим великим учителям и его умении творчески осмысливать и развивать их основополагающие идейно-художественные принципы и заветы. Вот эти тезисы.

"Метод - не застывшая форма.

Метод складывается постепенно путем обогащения творческими мыслями мастеров на основе их опыта.

Метод каждого театра складывается не случайно, а создается из его истории, из его биографии.

Метод, образно говоря,- река, дополняющаяся многочисленными речками, впадающими в одну главную реку.

Метод работы есть организованное умение театра репетировать. Метод складывается на репетициях.

Репетиция - это творческий процесс, умение создавать, между тем как игра - результат репетиций.

Играть легче, чем репетировать.

Репетировать - это умение обогащаться.

И если актер имеет права и обязанности, то они подразделяются так: право - репетиция, обязанность - спектакль.

Кем складывался метод работы над пьесой нашего театра?

Чему нас научил метод театра?

Станиславский. Борьба со штампом. Театр переживаний, цель, хотение, стремление, действие.

Немирович-Данченко. Атмосфера репетиций.

Психология. Умение репетировать.

Сулержицкий. Проникновение в сущность вещей. Человечность.

Вахтангов. Искание формы, стиля. Прислушивание к современности.

Чехов. Объективность.

Мастера здравствующие - ощущение современности. Целое - коллектив. Результатом работы и мыслей этих мастеров сцены является формула: этапы построения спектакля, этапы работы должно назвать этапами обогащения.

Работа над пьесой, работа над созданием спектакля делится на три основных периода:

Период застольный.

Период движения.

Период организации спектакля".

Доклад по этим тезисам Азарин сделал на художественном совете МХАТ 2-го в самом начале 1936 года.

Вскоре после этого театр выехал на гастроли в Ленинград. Они прошли успешно. А 28 февраля 1936 года было объявлено о закрытии МХАТ 2-го.

Известие это явилось для Азарина, как и для других его коллег по труппе, горькой неожиданностью. Он глубоко переживал, по держался мужественно. Цельность личности и ясность мировоззрения помогли ему с достоинством перенести случившееся.

Азарий Михайлович никогда не был нытиком, даже в самых трудных ситуациях пе опускал руки, всегда стремился подбодрить других. Когда однажды кто-то из акте-ров пожаловался ему, что, дескать, тяжело в театре, Азарин ответил: "В театре всем бывает тяжело. Независимо от занимаемого положения. В каждом положении могут быть свои трудности и уколы самолюбию. Нужно раз и навсегда внушить самому себе, что бы ни произошло: "А я не обиделся!" И тогда сразу станет жить легко, уколы будут отскакивать, как от стенки".

И теперь Азарий Михайлович тоже не потерял крепость духа, не рефлектировал, не растравлял себя и других бесплодными сетованиями на действительные и мнимые боли и обиды. Наоборот, он поддерживал своих загрустивших товарищей, открывая перед ними перспективы будущей жизни и работы в других театрах. Он говорил, что в любом коллективе можно строить нужное дело и развивать дальше искусство и культуру советского театра.

Азарин не только говорил - он был уверен в этом и очень скоро начал энергично осуществлять свою убежденность на практике.

Многие театры предлагали артисту перейти в их труппу. Он принял приглашение Малого театра.

В жизни и творчестве Азария Михайловича начался новый период. И последний...