Иронический театр

Странное явление: с одной стороны гений, по следам которого уже идти почти некуда; с другой - недвижный ум, шагу не переступающий за свой порог.

П. А. Плетнев. "Жизнь и сочинения И. А. Крылова"

1

Летом 1806 года в петербургском театре начали репетировать новую комедию Крылова "Модная лавка".

Действие пьесы разворачивается в модном магазине, французской лавке. Здесь торгуют и здесь же назначают свидания. Модная лавка - испод дворянского уклада жизни с его роскошью, утонченностью, но также и ущербностью, "повреждением нравов".

Власть моды, дворянское мотовство - тема, которую неустанно обсуждали русские просветители XVIII века. О модных лавках не раз писал и Крылов в "Почте духов" и в статьях "Зрителя". Модный магазин играет существенную роль в сюжете крыловской повести "Ночи". Одна из героинь повести объясняет приятелю, каков тайный промысел модных магазинов: "Если бы модные торговки жили одними уборами, то бы не вывозили так много денег в чужие край; но главный торг их состоит в том, чтоб украшать не одних женщин, но часто и мужей иных, которые иногда, не подозревая, отпускают своих жен в модные лавки себе за головным убором. При том же эти честные француженки нередко доставляют случай молодым девушкам видеться со своими любовниками и за это берут порядочную пошлину" (I, 304).

В повести "Ночи", как и в комедии "Модная лавка", фигурируют француженка, хозяйка модного магазина, и ее служанка. И там, и здесь в модной лавке происходит любовное свидание, в обоих случаях присутствует мотив похищений девушки из модного магазина, и, наконец, в комедии, как и в повести, интригу завязывает торговка из модной лавки по имени Маша.

Сопоставление сходных мотивов в повести и в пьесе показывает, однако, что подход Крылова к жизненному материалу радикально изменился. Повесть начала 1790-х годов населена условными, нарочито неправдоподобными персонажами. Сюжет ее движется беспрерывными переодеваниями и подменами, а центральным эпизодом становится сцена маскарада, символизирующего неистинность, несерьезность реальной жизни в противоположность истинности и серьезности авторских представлений о том, какова должна быть эта жизнь. Так же, как и в ранних крыловских пьесах, условная, "театральная" реальность его "Ночей" связана с настоящей действительностью только через суждения автора о ней. Мерой вещей здесь являются именно авторские представления.

В "Модной лавке" тоже действуют персонажи-маски. И зритель того времени сразу же однозначно определял для себя характер каждого действующего лица. Это обыкновение видеть в герое комедии не живого человека, а маску сказалось, например, в отзыве журнала "Лицей" о первой постановке пьесы. "Лестов у него сошел с ума от любви, - пишет рецензент об авторском замысле, - Сумбуров от всего русского,- зато ненавидит все французское - старого покрою муж. Сумбурова злая, скупая, но любящая моды деревенская помещица; Маша плутовка, каковой должно быть девушке в модной лавке <...>. Словом, характеры прекрасные и притом пьеса написана чистым русским языком и весьма нравоучительна"^*. К этому перечню выведенных на сцену типов надо добавить комических злодеев - мадам Каре, хозяйку модной лавки, и ее приятеля мосье Трише с их ломаным русско-французским говором, а также сентиментальную героиню помещичью дочку Лизу (благодаря Карамзину это имя стало нарицательным: тогда же на петербургской сцене шли мелодрамы "Лиза, или Торжество благодарности" Ильина и "Лиза, или Следствия гордости и обольщения" Федорова).

^* (Лицей, 1806, ч. III, кн. 3, с. 103.)

Помещик Сумбуров, "старого покрою муж", конечно, прежде всего традиционный "комический старик", которому по его "характеру" предписана привязанность к дедовским обычаям и порицание всего чужого. В то же время Сумбуров - наивный, недалекий русский провинциал, "степной" помещик, напуганный новомодными порядками большого города. Жена Сумбурова, "комическая старуха", зла и скупа не только "литературно", не только так, как это могла высказать на своем условном языке комедийная "маска", но во многом именно так, как были злы и скупы тогдашние провинциальные русские барыни. В традиционном "ветреном любовнике" Лестове есть кое-что от реального петербургского фата-гвардейца. А "простак" Антропка - достоверно изображенный глуповатый и забитый русский крепостной слуга.

При сравнении "Модной лавки" с ранними крыловскими пьесами обнаруживается различие в работе новичка и опытного мастера, но при этом и разность в самом подходе к литературе молодого Крылова и Крылова зрелого.

Персонажи его пьесы двоятся: они и кукольные фигуры, они и живые люди. При этом двоится, расщепляется на два плана и сюжет пьесы, чего прежде не бывало.

Первый план - "высокая комедия", ряд условных положений и происшествий. В ходе откровенно неправдоподобной интриги героям-любовникам с помощью ловкой служанки удается провести сумасбродных, "сумбурных" стариков и счастливо соединиться. Это традиционный план, которому необходимо принадлежат и многочисленные "нечаянные встречи" действующих лиц, и маскарадный розыгрыш, когда Лестов при содействии "модной торговки" Аннушки разыгрывает перед слугою Антропкой мнимое похищение дочери Сумбурова Лизы, и комический финал с неудачною попыткою госпожи Сумбуровой скрыться от мужа: она оказывается заперта в шкафу, когда полиция является в модную лавку искать контрабанду.

Другой план пьесы - натуральное изображение городской жизни, бытовая версия тех же самых положений и лиц. Традиционная конструкция возводится не в искусственной, но в естественной среде, условный сюжет и его маски погружены в быт. Крылов опять же не пытается "преодолеть" быт литературой. Он только совмещает реальность и схему, чтобы продемонстрировать их несовпадение.

Эскизы костюмов к опере 'Илья-богатырь'. Рисунки П.-Г. Гонзага. 1806

Два плана существуют в пьесе одновременно, и, главное, они равноправны. Пошлая действительность не получает явного перевеса над высокими понятиями о жизни. Но и представление о способности человека согласовать свои идеальные понятия с действительностью (то есть представление о том, что добродетель - нечто совместимое с мировым порядком и, в конце концов, непременно восторжествует) также не подтверждается. А ведь это представление стоит за всею литературой Просвещения, оно определяет и характер классицистской комедии.

Двойственность крыловских персоналий, искривление сюжета в результате привнесения в пьесу черт действительной жизни сразу же увидела современная Крылову критика.

Упомянутый уже рецензент журнала "Лицей", хваля пьесу, замечал: "Модница наказывается, мошенник, приехавший из-за моря, так же; жаль только, что госпожа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что Сводница Маша за. выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась тоже ненаказанною"^*. Речь идет не столько о торжестве справедливости, сколько о законах драматургии. Непременное наказание порока - одна из примет идеальной, "литературной" действительности, которую писатель противопоставлял несовершенству, ненормальности окружающей жизни.

^* (Лицей, 1806, ч. III, кн. 3, с. 103.)

Эскизы костюмов к опере 'Илья-богатырь'. Рисунки П.-Г. Гонзага. 1806

Точно также князь Шаховской, печатно назвавший "Модную лавку" одной из лучших русских комедий, в отзыве о пьесе счел нужным сослаться на общее мнение: "Большая часть критиков находит, что характер молодого человека не довольно любезен, чтобы заставить зрителей за него бояться, когда он лишается невесты, и желать ему успеха в предприятиях (к несчастью, всегда безрассудных); словом, они желали бы, чтобы и в самой его ветрености видно было доброе сердце и хороший нрав, которые обнадежили бы их, что Лиза, вышед за него, будет счастлива"^*. Другими словами, критиков не устраивало отсутствие в пьесе идеального характера. Добродетель не торжествовала, а торжествующий герой не был добродетелен. При этом Шаховской соглашался с теми, кто полагал, что пьеса написана языком излишне грубым и натуральным. "Сии ругательства иногда выходят почти из границ благопристойности, а особливо когда Трише говорит, что мадам Каре (которая стоит на сцене), за свое хорошее поведение гуляла в Париже на селитренный завод"^**.

^* (Драматический вестник, 1808, ч. 1, № 1, с. 13.)

^** (Драматический вестник, 1808, ч. 1, № 1, с. 13.)

"Модная лавка" была первой на русской сцене высокой комедией, где "низкая" действительность оставалась непреодоленной, где быт был подан как нечто безусловно серьезное.

В 1806 году Крылов вернулся в словесность и в театр уже без прежних своих просветительских иллюзий. Он продолжал думать, что именно преобразование действительности, а не что-нибудь иное, есть задача писателя. Но был теперь уверен, что свою истинную задачу писатель выполнить не в состоянии. Духовный мир личности и окружающая действительность, как ему представлялось, оказались безнадежно разъединены.

И вот, сочиняя комедию, Крылов по-прежнему пребывал как бы вне литературы и со стороны смотрел на собственное сочинение. Можно сказать, что пьеса была им написана "от третьего лица", то есть раздваивался и автор: Крылов, сохранявший прежнее представление о том, что такое литература, задумывал и хотел написать "правильную" комедию; другой Крылов, разочаровавшийся в возможности реализовать свои представления, точно бы насмехаясь над ним, вносил в пьесу элемент "натуральности", живой и грубой речи, деформировал характеры и сюжет, сообщая пьесе внутреннюю противоречивость. Так же, как "Трумф" и "Пирог", "Модная лавка" была пьесой иронической.

2

На сцене петербургского Большого театра "Модная лавка" впервые была представлена 27 июля 1806 года.

В роли Сумбурова публика увидела Василия Федотовича Рыкалова. По словам одного из игравших в Петербурге французских актеров, равных ему комиков немного было в целой Европе. Сумбурову играла Христина Петровна Рахманова, отличавшаяся в ролях "комических старух". Как писал Вигель, она была "оригинально забавна" в ролях "сердитых, сварливых старух, какими были тогда в русской провинции все старухи (от бездействия и скуки терзавшие все им подвластное)"^*. Слугу Сумбуровых Антропку сыграл Александр Ефимович Пономарев. Дмитревский говорил о нем: "Грим необыкновенный, потому что не карикатура, но естественен и отлично понимает свои роли"^**. Роль модной торговки Маши стала первой большой драматической ролью молодой актрисы Агриппины Белье. Журнал "Любитель словесности" сообщал: "Актеры, представлявшие Сумбурова г. Рыкалов, Лестова г. Каратыгин, Трише г. Жебелев и Антропа г. Пономарев, играли очень хорошо, так же и г-жа Рахманова в роли Сумбуровой. Более же всех понравилась публике г-жа Белье, представлявшая Машу; она вызвана была с рукоплесканиями на сцену"^***.

^* (Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 1, с. 196-197.)

^** (См.: Жихарев С. П. Записки современника, с. 311.)

^*** (Любитель словесности, 1806, ч. 3, № 7, с. 80.)

До того времени Агриппина Белье состояла в балетной труппе и была в числе лучших молодых танцовщиц Петербурга. "Белье отличалась замечательной красотой, - вспоминал балетмейстер А.Глушковский, учившийся в одно время с нею в Театральном училище. - Хотя фамилия ее указывает на французское происхождение, но особенности ее красоты напоминали вполне тип азиатский, она походила скорее на грузинку или черкешенку; притом, она была необыкновенно легка в движениях, грациозна и пламенна, подобна им. Особенно отличалась она в цыганских плясках: когда она плясала на сцене, искры огня, одушевлявшего ее, сообщались и зрителям".

Далее Глушковский рассказывает: "Поставляя на сцену оперу "Илья-Богатырь", "Модную лавку", Иван Андреевич часто посещал кулисы и сцену во время репетиций; в это время он познакомился и сблизился с Белье. Ментор нашего юношества, по-видимому, не был огражден от стрел Амура тою непроницаемостию, которою отличался Ментор Телемака. Иван Андреевич убедил Белье перейти из балетной труппы в драматическую на роли субреток и бойких барышень; и действительно, во многих комедиях она выполняла их очень удачно и даже хорошо; потому что при разучивании ролей руководителем ее был сам Иван Андреевич"^*.

^* (Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М., 1940, с. 143-145.)

Таким образом, роль Маши актриса проходила под руководством автора "Модной лавки". Зная отношение к Крылову всесильного тогда в театре Шаховского, можно не сомневаться, что Иван Андреевич имел возможность корректировать не одну эту роль, но задавать определенный тон исполнению всех главных ролей.

Сколько можно судить по отзывам современников, внутренним стержнем представления было в данном случае стремление актеров к "натуральности".

Надо сказать, что понятие "естественной" игры в комедии обыкновенно подразумевало в то время соединение бытовой достоверности с традиционными приемами данного амплуа, с условными и постоянно повторяемыми чертами маски. Пропорции, в которых соединялись натуральность и условность, в известных пределах могли варьироваться, но черты маски всегда должны были проступать в рисунке роли достаточно четко. Естественная и совершенная игра вовсе не означала полного правдоподобия.

Вид Фонтанки от Измайловского моста Литография К. Беггрова по рисунку Е. Исакова 1823

Русская драматургия начала XIX века резко ограничивала возможности сценического реализма. Примером сугубо условной пьесы, с какими в основном и имели дело актеры, может служить комедия в прозе "Модник" Павла Сумарокова, того самого, что жил в Казацком у Голицына вместе с Крыловым. Пьеса эта была поставлена за несколько месяцев до "Модной лавки". Так же, как и в крыловской комедии, речь здесь идет о вредном влиянии на нравы модных предрассудков, пристрастия ко всему иностранному. Но действие происходит в некоей вымышленной стране; персонажи, хотя и говорят по-русски и даже порою вспоминают народные пословицы, в мыслях и образе жизни имеют мало общего с соотечественниками автора. Имена действующих лиц, хотя не вполне условны, но изысканны. Главного героя зовут Калист, его отца - Евмений, невесту - Олимпиада, отца невесты - Эраст, соперника Калиста - Модест. В основе характеров, речей и поступков действующих лиц - нарочитая определенность, не человеческая, но кукольная. С явной кукольностью персонажей связана откровенная заданность и неестественность всего происходящего. Так, в кульминационной сцене комедии, когда отец невесты созывает гостей к сговору, Калист, признающий только новомодные манеры и презирающий дедовские обычаи, не может не разоблачить себя: он приходит в негодование и бранит невесту и ее родственников. Эраст и Олимпиада, войдя в комнату, слышат, как Калист говорит, что женится только ради тридцати тысяч годового дохода невесты. Тут уж всем становится ясно, что Калист обманщик и мот. Олимпиада выходит замуж за добродетельного Модеста...

Автор "Модника" стремился создать достаточно однозначные характеры и вывести из их столкновений абсолютно ясную мораль. Оттого он так смело схематизирует и так мало заботится о правдоподобии происшествий. Все у него получается наивно и очень прямолинейно. Но тем очевиднее суть общепринятых литературных понятий, литературная норма эпохи.

Играя в "Моднике" одного из стариков-помещиков, такой актер, как Рыкалов, мог оживить схему выразительной пластикой, мог удивить естественностью мимики и жестов. Но эти натуральные детали включены были в общий, всегда условный, всегда декоративный рисунок роли.

В крыловском Сумбурове тот же Рыкалов получил совершенно непривычный драматургический материал. Конечно, характер

Сумбурова, как уже говорилось, также в значительной степени идет от традиционной схемы ("сошел с ума <...> от всего русского; зато ненавидит все французское - старого покрою муж"), но, помимо того, в фигуре Сумбурова проступает и непосредственно увиденная натура - живые интонации, конкретные черты русского помещика начала XIX века. И, что еще важнее и еще необычнее для литературы эпохи, черты эти не становятся деталями маски, не поглощаются ею, но, напротив, с нею спорят, существуют отдельно от нее. Как и все другие персонажи "Модной лавки", фигура Сумбурова позволяла актеру идти гораздо далее в подражании натуре, чем это делалось обыкновенно.

Побывав на представлении комедии Крылова, Жихарев писал: "Наконец видел "Модную лавку" и насмеялся досыта. Как эта комедия ни хороша в чтении, но она еще лучше на сцене, потому что разыгрывается отлично. Рыкалов и Рахманова в ролях Сумбурова и Сумбуровой превосходны. Мало того, что они смешат, но вместе заставляют удивляться верности, с какою представляют своих персонажей. Это настоящие провинциалы, но провинциалы совершенно русские, и кто живал в отдаленных губерниях, тому, наверно, удавалось не раз встречать подобные оригиналы. Прочие роли выполнены были также прекрасно... В Бельё видели мы тип магазинной девушки, хорошенькой, ловкой и плутоватой, а о Пономареве, игравшем деревенского слугу Сумбуровых, Антропку, - нечего и говорить: это один из прежних знаменитостей русской сцены. Непостижимо, как мастерски отделал он эту почти ничтожную роль Антропки. Что за физиономия, какая фигура! Какие ухватки! какая походка и какой разговор!"^*

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 548-549.)

Фигура простоватого слуги кочевала из комедии в комедию. Смешная походка, смешные ухватки, забавный выговор - черты типовые, принадлежность маски. Положение деревенского увальня и ротозея, попавшего в городскую сутолоку, тоже традиционно. Но в крыловском Антропке, в понятиях и строе его речи открывалось и нечто совсем иное: не только литературный персонаж, но и живое лицо, не просто комедийный слуга, но еще и русский крепостной дворовый человек. Именно двойственность крыловских персонажей была внове, и, быть может, именно комическая странность крыловской пьесы так смешила публику.

Кабинет И. А. Крылова. Гравюра по рисунку Л. Эйхена. Вторая четверть XIX в.

В марте 1807 года, получив письмо из Москвы, Жихарев записывает: "Корреспондент мой прибавляет, что вскоре по открытии спектаклей дадут в первый раз "Модную лавку" Крылова, которую публика желает видеть так нетерпеливо, что заранее теперь хлопочет о местах"^*.

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 420)

В Петербурге пьесу повторяли очень часто. Она была сыграна во дворце на половине императрицы Марии Федоровны. Благодаря успеху "Модной лавки", снова сыграли в 1806 году и "Пирог".

После двенадцатилетнего перерыва о Крылове опять заговорили.

3

Еще до того, как "Модную лавку" впервые показали на сцене Большого театра, пьесу представили на даче у директора театра - директора императорских зрелищ и музыки, как он официально именовался, A. Л. Нарышкина.

Дача его на четырнадцатой версте от города по Петергофской дороге была местом роскошных празднеств и нескончаемых увеселений. Петербуржцам запомнился праздник, данный Нарышкиным в честь императора Александра I летом 1803 года. Тогда в саду нарышкинской дачи на специально устроенных подмостках с декорациями лучшие столичные актеры - русские, французские, немецкие - разыгрывали отрывки из пьес, пели и танцевали. В ближней роще шло представление канатных плясунов, играл оркестр роговой музыки, пел хор цыган и расположились "русские песельники", под пение которых разряженные девки и парни качались на качелях. В раскинутых тут же палатках бесплатно угощали простолюдинов. Вечером перед дачею был сожжен фейерверк: знаменитые театральные живописцы Гонзага и Корсини построили декорацию, изображавшую Везувий и Этну, из кратеров их изливалась огненная лава и вылетали тысячи ракет...

Известный при дворе умением ладить с власть имущими, мотовством и вечными каламбурами, а за кулисами - безалаберностью, самодурством и пристрастием к молоденьким балеринам, Нарышкин окружал себя людьми, любившими и умевшими веселиться. У него собирался литературный кружок особого свойства: компания отборных петербургских острословов. Своими людьми, "домашними" поэтами, по выражению современника, были у Нарышкина князь Шаховской и сочинитель забавных, едких стихов капитан Сергей Марин. Здесь по достоинству могли оценить крыловскую самобытность и безотказную находчивость.

Шутник Марин привязался к Крылову столь же крепко, как и Шаховской. Марин знаменит был не только сатирическими и любовными стихами, ходившими по рукам, но отчаянной храбростью. За Аустерлиц, где был тяжело ранен, Марин получил золотую шпагу; за сражение под Фридландом, где, по словам военного журнала, действовал с особенным мужеством,- Владимирский крест с бантом. Марин, сочинявший удивительно смелую сатиру на Павла I, вместе с тем был причастен к убийству императора. В роковую ночь на 12 марта 1801 года Марин командовал гвардейским караулом перед императорской спальней. И когда по тревоге капитана Пайкера, стоявшего на часах при входе в Михайловский замок, сбежались верные императору гатчинцы, Марин выхватил пистолет и скомандовал: "Ко мне, бывшие гренадеры Екатерины! Если эти мерзавцы двинутся, принимайте их в штыки!" Таким образом солдаты-гатчинцы были остановлены и заговорщикам никто не помешал...

Вероятно, не без влияния крыловского "Трумфа", который вдвойне должен был нравиться врагу Павла, Марин сочинил пародию на княжнинскую "Дидону" под заглавием "Превращенная Дидона". Пьеса разыгрывалась в любительских спектаклях, и есть сведения, что в одном из них роль Энея играл автор, роль Ярба - его ближайший друг князь Федор Голицын (сын крыловского покровителя, который когда-то играл и в первом представлении "Трумфа" на домашнем театре в Казацком), а роль Дидоны - Крылов.

Сохранилась написанная Мариным шуточная эпитафия Крылову, а также несколько шутливых стихотворных обращений к нему. В одном из таких посланий речь идет о посещении какого-то министра:

 И пустимся с тобой под министерский кров. 
 Увидим много там для басен и стихов С алмазом петухов, 
 Поющих сов, 
 С потертой шеей псов, 
 Смирившихся котов, 
 Лисиц подле садов. 
 Под львиной кожею мы встретим там ослов*.

^* (Марин С. Н. Полн. собр. соч., с. 156.)

По свидетельству современника, Крылов в это время был вхож в дом министра просвещения графа А. К. Разумовского и неловкая реплика министра в разговоре с поэтом послужила для Крылова поводом к написанию басни "Осел и Соловей".

К середине 1800-х годов Иван Андреевич приобрел множество знакомств в кругу петербургской знати. Его начинают принимать и во дворце, на половине императрицы Марии Федоровны. При таких обширных связях, при таких высоких покровителях Крылов мог думать о чинах, о карьере. Но он об этом не думает. Вернувшись в 1806 году в столицу, Иван Андреевич почти три года остается без службы и только осенью 1808 года поступает в Монетный департамент под начало своего приятеля А. Н. Оленина. Вскоре, однако, он опять выходит в отставку.

В кругу вельмож и царедворцев титулярный советник Крылов никогда не выказывает ни малейшего смущения. Он всегда почтителен, обычно даже преувеличенно почтителен, но в то же время всегда шутлив и насмешлив. И оттого почтительность его оказывается не совсем всерьез, она тоже таит насмешку.

4

Отправляясь в действующую армию весной 1807 года, Марин писал А. Н. Оленину: "Поклонитесь барыне и всему вашему семейству - Озерову, Капнисту, Крылову, Шаховскому. Напомните, что есть-де один бедный поэт,

               которого судьбы перемены 
 Заставили забыть источник Иппокрены, 
 Не лиру в руки брать, но саблю и ружье - 
 Не перышки чинить, но чистить лишь копье"*.

^* (Письмо С. П. Марина - А. Н. Оленину. Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей, ф. 542, № 249.)

Это письмо Марина точно определяет круг людей, с которыми в середине 1800-х годов очень часто и запросто, по-домашнему, сходился Крылов.

Собственно, ни с Капнистом, ни с Озеровым Крылов никогда не был в особенно тесных дружеских отношениях. Близость их в это время зависит от того, что все они состояли членами одного "семейства", одного приятельского кружка, главою которого был адресат маринского письма - Оленин.

Алексей Николаевич Оленин с десятилетнего возраста воспитывался у княгини Е. Р. Дашковой, с которой находился в родстве. Семнадцати лет он был отправлен за границу для продолжения образования. Учился в Страсбургском университете, в артиллерийском училище в Дрездене. В Германии Оленин стал поклонником Винкельмана и Гердера, увлекся археологией и пристрастился к изучению древности, сперва античной, а затем и отечественной. Греческое искусство на всю жизнь осталось его кумиром. Здесь он находил не только образцы для подражания, но указание на некие извечные законы, кои должен уважать образованный вкус.

В 1785 году, вернувшись из-за границы, Оленин представил в Российскую академию работу, посвященную "толкованию многих русских старинных речений" - терминов, относящихся к военному делу. По предложению президента Е. Р. Дашковой, Оленин тогда же был избран членом Академии. Будучи дилетантом- археологом и дилетантом-литератором, молодой артиллерийский офицер становится еще и дилетантом-художником: учится рисовать и гравировать на меди. В начале 1790-х годов Оленин принят в доме Г. Р. Державина. Здесь встречается он с теми, кто потом войдет в его кружок: с Капнистом, Озеровым, Крыловым. Молодой Оленин - один из самых ревностных приверженцев державинской поэзии. Он прилежно иллюстрирует сочинения поэта. Когда в 1794 году Державин готовил рукописный сборник стихов для поднесения императрице, Оленин снабдил рукопись многочисленными рисунками.

Необыкновенное разнообразие способностей, познаний и интересов доставили Оленину связи не только с людьми талантливыми и учеными, но и с людьми сановными и влиятельными. Начав быстро продвигаться по службе еще в екатерининское время, Оленин при Павле становится обер-прокурором Сената, а в начале александровского царствования - членом и секретарем Государственного совета. Затем ему препоручаются должности президента Академии художеств и директора императорской Публичной библиотеки...

В одном из старинных альбомов, хранящихся в Историческом музее в Москве, среди множества работ знаменитых рисовальщиков и архитекторов начала XIX века есть лист портретных набросков, сделанных Кипренским. У левого края листа - изображение П. А. Кикина, любителя искусств, одного из основателей Общества поощрения художников в Петербурге, приятеля Оленина. Вверху - портреты Екатерины Семеновой и Алексея Яковлева - премьеров столичного театра. Справа нарисован молодой скульптор Степан Пименов. И наконец, в центре листа, много крупнее, чем все остальные, - Иван Андреевич Крылов.

Все, кого изобразил здесь художник, так же, как и Кипренский, бывали частыми гостями дома Оленина. Можно смело предположить, что любителя художеств, скульптора, двух актеров и писателя Кипренский запечатлел именно на вечере у Оленина. Это могло быть и в Приютине, на мызе Оленина, в шестнадцати верстах от Петербурга. О том, что Кипренский появлялся с карандашом и альбомом и в Приютине, свидетельствует Батюшков в стихотворении "Послание А. И. Тургеневу"^*.

^* (Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964, с. 235-236.)

Кипренский рисовал Крылова несколько раз. На том рисунке, о котором идет речь, поэт изображен с листом бумаги в руках. Быть может, он читает у Олениных новую комедию (басни Крылов читал обычно наизусть)...

В гостиной Оленина, в его обширном доме на Фонтанке у Обуховского моста, и летом в Приютине бывали министры и сенаторы, генералы и дипломаты, но также поэты и художники, музыканты и актеры. Оленин как бы соединял собою эти два отдельных мира.

А. А. Шаховской. Неизвестный художник. Масло. Начало XIX в.

Талант распорядителя, делового человека, который позволил Оленину достигнуть высоких чинов и почестей, помог ему и в том, что было, несомненно, главным для него - в стремлении превратить свой дом в "приют прекрасных душ". В начале XIX века, когда круг создателей искусства и даже круг ценителей искусства был еще чрезвычайно узок, литературный и художественный салон оказывался средоточием тогдашней русской культурной жизни. Здесь читали и демонстрировали только что завершенные произведения, тут же произносили приговор, спорили, определяли критерии и понятия. У Оленина не просто делились новостями и обменивались мнениями. Здесь формировался определенный художественный вкус, некий новый стиль, который можно условно наименовать "романтизированным классицизмом". Самыми яркими именами этого направления были Озеров, Батюшков, Гнедич, Екатерина Семенова. Внешним образом к ним был близок Крылов. По существу, однако, он стоял вне направлений, не желал принимать всерьез никаких литературных принципов, кроме принципа иронии.

Сближаясь с людьми искусства, Оленин умел руководить ими, подсказывать, предостерегать, наконец, умел воодушевлять. Характеризуя Оленина, Вигель говорит: "Его чрезмерно сокращенная особа была отменно мила, в маленьком живчике можно было найти тонкий ум, веселый нрав и доброе сердце"^*. Но помимо всех этих качеств, которыми обладали и некоторые другие его современники, в Оленине жила редкая страсть к высокому искусству, искреннее уважение и привязанность к его творцам.

^* (Вигелъ Ф. Ф. Записки, с. 46)

Естественным соединением всех многообразных увлечений Оленина был театр. Это касалось и поэзии, и живописи, и музыки, и пластики, и археологии. В занятиях делами сцены он находил приложение всем своим способностям, в том числе и административным, умению направлять чужие дарования.

Еще в павловское время Оленин стоял близко к театру. Тут, быть может, сыграла роль его дружба с поэтом В. В. Капнистом: после того, как Павел I запретил знаменитую комедию Капниста "Ябеда", поэт неожиданно был назначен заведовать репертуаром русской труппы императорского театра. В 1802 году Оленина приглашают в члены репертуарного комитета. Здесь он заседает вместе с Шаховским, Дмитревским и несколькими сановными театралами. Рассказывая о заседании репертуарного комитета в 1804 году - по поводу трагедии Озерова "Эдип в Афинах", - Жихарев среди членов комитета называет и Крылова.

На несколько лет забота о постановках на сцене трагедий Озерова становится едва ли не главной заботой Оленина. В его доме Шаховской репетирует с Е. Семеновой, А. Яковлевым, Я. Шушериным сцены из "Эдипа". Вместе обсуждают стиль декламации и рисунок мизансцен. Оленин сам набрасывает эскизы костюмов и декораций. Он поясняет актерам и художникам все, что касается подробностей быта древних греков, их одежды, вооружения, их обычаев и верований. Оленин заботится об исторической достоверности, но еще более о том, чтобы приемы игры, костюмы, декорации, музыка к спектаклю - все было выдержано в едином стиле: простом, но возвышенном, трогательном, но строгом.

Необыкновенный успех "Эдипа в Афинах" стал успехом не только автора и актеров, но и их помощника и руководителя Оленина. Сюжет следующей своей пьесы - "Фингал" - Озеров получил от Оленина. И при постановке этой трагедии Оленин снова наблюдал за репетициями, рисовал эскизы декораций и костюмов, наставлял, объяснял, рассказывал...

Главенство Озерова в кружке Оленина было поставлено под сомнение с появлением Крылова. В дальнейшем культ Крылова сделался отличительной чертой оленинского салона. Но это будет позже. А покуда в представлении членов оленинского литературного содружества амплуа распределяются следующим образом: Озеров - первый русский трагик, Крылов - первый русский комедиограф.

Сколь много значили для Оленина и его друзей литературные суждения Крылова, ясно из нескольких беглых упоминаний в переписке Озерова и Оленина. Посылая из деревни Алексею Николаевичу свою новую трагедию "Поликсена", Озеров просил его, чтобы он вместе с Крыловым и Шаховским выправил в пьесе все то, что покажется им неудачным. "По данной Вами доверенности началось дело чтением Поликсены в моем доме при Шаховском и Крылове, - пишет в ответ Оленин. - Шаховской кричал и горячился во всем токмо, что относилось до роли Кассандры <...>, а И. А. Крылов, по обыкновению своему, ни да, ни нет не говорил"^*. Просьба Озерова - свидетельство безусловного доверия к вкусу Крылова. Что же касается крыловского обыкновения высказываться только косвенно, всегда уходить от прямых ответов, а часто попросту отмалчиваться, то благодаря ему Крылов, позволяя прочим членам кружка считать его своим единомышленником, всегда оставался сам по себе.

^* (В кн.: И. А. Крылов в воспоминаниях современников, с. 314.)

Он точно так же позволял Оленину заботиться о своих литературных делах, снисходительно смотрел на то, как Оленин устраивает его житейские дела. Но при этом был в большей мере именно наблюдателем, чем участником происходящего. Оленин всегда будет по-родственному его опекать, думать о его спокойствии и здоровье. Став директором императорской Публичной библиотеки, возьмет туда на службу Крылова на должность помощника библиотекаря. Тогда же Оленин выхлопочет пенсию Крылову. Потом будет хлопотать о наградах для него.

Оленины опекали Крылова, ходили за ним, когда тому случилось тяжело заболеть. Зазывали его летом в свое Приютино.

 Прими, мой добрый Меценат, 
 Дар благодарности моей и уваженья. 
 Хоть в наш блестящий век, я слышал, говорят, 
 Что благодарность есть лишь чувство униженья; 
 Хоть, может быть, иным я странен покажусь, 
 Но благодарным быть никак я не стыжусь 
 И в простоте сердечной 
 Готов всегда и всем сказать, что, на меня 
 Щедрот монарших луч склоня, 
 Ленивой музы и беспечной 
 Моей ты крылья подвязал. 
 И, может, без тебя б мой слабый дар завял 
 Безвестен, без плода, без цвета, 
 И я бы умер весь для света (III, 314).

Так писал Крылов Оленину. Но эта благодарность при всей искренности отражала лишь одну сторону крыловского отношения к вельможе-покровителю. Да, Крылову нужен был кружок Оленина, пропагандировавший его поэзию, заботившийся о его славе. Но вместе с тем "меценат" нужен был поэту еще и постольку, поскольку именно в роли "благодетельствуемого" он мог иронически утверждать свою независимость.

Крылов написал о меценатстве Оленина не только приведенное стихотворение, но и басню "Соловьи". Речь здесь идет о птицелове и о Соловье, который своими песнями думал заслужить свободу.

 Но что же вышло наконец? 
 Он только отягчил свою тем злую долю. 
 Кто худо пел, для тех давно 
 Хозяин отворил и клетки и окно 
 И распустил их всех на волю; 
 А мой бедняжка Соловей, 
 Чем пел приятней и нежней, 
 Тем стерегли его плотней (III, 163).

Возле этих строк В. А. Оленина пометила: "Для батюшки А. Н. Оленина"^*. Разумеется, Алексей Николаевич вполне понимал, что Крылов лишь позволяет ему меценатствовать, воспринимая при этом всякое покровительство как несвободу, как желание засадить певца в клетку. Однако постоянное присутствие в его салоне такого человека, как Крылов, было для Оленина столь драгоценным, что ради него он готов был сносить многое, даже крыловскую почтительную насмешливость.

^* (В кн.: Литературный архив. Спб., 1902, с. 75.)

5

В отношениях Крылова к театру, помимо его драматургии, его роли наставника актеров, участия в делах репертуарного комитета, была и еще одна сторона: Крылов оказался связан с театром как издатель.

И. А. Крылов в маскараде. Рисунок А. Агина. 1845

Прежде чем говорить об этом, обратимся к дневнику Жихарева. 5 марта 1807 года он записывает: "Я искал типографии, в которой мог бы напечатать своих "Бардов". Кобяков рекомендовал мне типографию театральную, куда мы вместе с ним и отправились. Содержатель ее - не кто другой, как Василий Федотович Рыкалов, и я чрезвычайно обрадовался случаю с ним познакомиться. Знаменитый актер довольно большого роста, тучен, лицо круглое, глаза большие, на выкате, физиономия подвижная и умная. Договорившись в цене за набор, печать и бумагу, я отдал ему свой манускрипт и просил поручить корректуру хорошему корректору. "Вот этим я уже не могу служить вам,- сказал мне Василий Федотович,- корректор у меня для первых оттисков есть, но хорошим его назвать не могу: последнюю корректуру потрудитесь держать сами; хорошие корректоры у нас в Петербурге - редкость" <...>. Рыкалов сказывал, что на сцене репетируют несколько новых комедий, в которых для него есть очень хорошие роли; между прочим "Полубарские затеи" князя Шаховского и еще комедию Павла Сумарокова "Деревенский в столице ""^*.

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 399-400.)

В.Ф. Рыкалов содержал Театральную типографию не один, его компаньонами были Оленин и Крылов. Сохранился любопытный документ - ответ Оленина на запрос дирекции императорских театров относительно участия его в содержании театральной типографии. Письмо послано в марте 1811 года. "В содержании театральной типографии действительно находятся три соучастника, - свидетельствует Оленин, - из которых по мере положенного капитала считаюсь я первым, затем следует г. титулярный советник Крылов и придворный актер Рыкалов"^*.

^* (См.: Бабинцев С. М. И. А. Крылов. Очерк его издательской и библиотечной деятельности. М., 1955, с. 35.)

Между тем Крылов был старейшим и в некотором роде главным участником в деле: типографская компания, о которой идет речь,- это не что иное, как все та же типография "Крылов с товарищи", основанная Иваном Андреевичем вместе с Дмитревским, Плавильщиковым и Клушиным в 1791 году.

Еще в 1793 году, когда Петр Плавильщиков перешел в московский театр, его место в типографском товариществе занял его брат Василий Алексеевич. Видимо, со времени отъезда из столицы Крылова и Клушина он и занимался ведением всех дел. Плавильщиков открыл в столице книжную лавку и стал известным книгопродавцем. Когда в 1796 году Екатерина распорядилась о закрытии всех частных типографий, Плавильщиков заключил договор с петербургским Губернским правлением, нуждавшимся в услугах типографщика, и товарищество получило наименование типографии Губернского правления; таким образом предприятие уцелело. Плавильщиков заключает затем договор и с дирекцией императорских театров, для которой печатает афиши и театральные билеты. В павловское время типография выпустила несколько книг и среди них пьесу П. А. Плавилыцикова "Сговор Кутейкина" (1799), пьесы А. И. Клушина "Услужливый" (1800) и "Худо быть близоруким" (1801), пьесу Крылова и Клушина "Американцы" (1800).

В некоторых документах этого времени содержателем типографии Губернского правления именуется И. А. Дмитревский. Видимо, Иван Афанасьевич оставался членом товарищества до начала XIX века. Судя по всему, оставался им и Крылов.

С 1803 года бывшая типография "Крылов с товарищи" именуется Театральной, или Типографией императорских театров. В 1807 году В. А. Плавильщиков вышел из товарищества и открыл собственную типографию. Содержателем Театральной типографии с этого времени несколько лет числится приятель Оленина, библиотекарь Публичной библиотеки А. И. Ермолаев. Но фактически во главе товарищества становится "придворный" актер В. Ф. Рыкалов.

После его смерти в 1815 году контракт на содержание типографии заключил с театральной дирекцией А. Ф. Похорский. Но по-прежнему в делах типографии непосредственное участие принимал Крылов. Об этом свидетельствует, между прочим, его письмо в Санкт-Петербургскую городскую полицию от 12 мая 1815 года: "На извещение от Санктпетербургской полиции по случаю требования императорского театра о взыскании с господина тайного советника и кавалера Оленина и меня по расчетам недоимки за содержание типографии императорского театра сим имею честь донести, что его превосходительство г. Оленин отнесется по сему в оную дирекцию с окончательным расчетом"^*. Видимо, деятельность типографии "Крылов с товарищи" продолжалась до 1827 года, когда наименование "Театральной" перешло к типографии Плюшара.

^* (См.: Бабинцев С. М. И. А. Крылов, с. 35.)

Подсчитано, что за время с 1803 по 1827 год Театральная типография выпустила не менее 205 изданий в 251 томе. Две трети из них были пьесы. Среди авторов и переводчиков пьес немало писателей, лично связанных с Крыловым, близких кружку Оленина. В 1805 году напечатаны две комедии А. Бухарского, участвовавшего когда-то в крыловских журналах. В 1807 году - "Фингал" и "Дмитрий Донской" Озерова. Издание озеровских трагедий было особой заботой Оленина: он сам сочинял и набрасывал эскизы для иллюстраций и виньеток, сам выбирал художников, которые исполняли рисунки и гравюры. В Театральной типографии изданы семнадцать комедий и опер Шаховского, пять комедий Загоскина. Здесь же были отпечатаны переведенные Гнедичем "Король Лир" Шекспира и "Танкред" Вольтера. Марка Театральной типографии стоит на издании комической оперы "Русалка" и на двадцати четырех балетных либретто, сочиненных балетмейстерами Дидло и Валберхом. Здесь же были отпечатаны пьесы Крылова "Модная лавка", "Илья-богатырь" и "Урок дочкам" - и первые издания в 1807 году, и вторые - в 1816. Здесь же увидели свет и первые книги крыловских басен.

6

Трагедия Озерова "Димитрий Донской" была, вероятно, главным театральным событием в Петербурге осенью 1806 года. Побывав на репетиции, Жихарев записал: "Оттого ли, что стихи в трагедии мастерски приноровлены к настоящим политическим обстоятельствам или мы все вообще теперь еще глубже проникнуты чувством любви к государю и отечеству, только действие, производимое трагедиею на душу, невообразимо. Стоя у кулисы <...> я плакал, как ребенок, да и не я один"^*.

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 320.)

Главным событием озеровская трагедия была и для кружка Оленина. Едва окончив пьесу, Озеров прочел ее у Алексея Николаевича. Здесь ее, должно быть, слышал и Крылов.

Автор "Модной лавки" в это время пишет волшебную оперу "Илья-богатырь". Осень 1806 года - разгар войны с Наполеоном. Оба драматурга, приноравливая свои сочинения к тогдашним "политическим обстоятельствам", избирают материалом для своих пьес русскую героическую старину. У Озерова это XIV век, у Крылова - былинные времена киевской Руси. В обеих пьесах речь идет о борьбе русских с иноземцами (в одном случае это татары, в другом - печенеги). В пьесах Озерова и Крылова есть некоторые сюжетные параллели: сцена приема вражеских послов русским князем, сцена битвы и ожидание исхода битвы тоскующей возлюбленной князя... Но Озеров писал сентиментальную трагедию, Крылов - феерическую оперу.

Праздник, на даче у А. Н. Всеволожского. Гравюра А. Дезарно. 1823

В первом отзыве на постановку оперы, помещенном в журнале "Лицей", говорилось: "Илья Богатырь и Соловей Разбойник прежде известны были только из повести в лицах, выгравированной на нескольких листочках прародительским шрифтом, которую можно было достать в толкучих рядах и везде. Потом одному из наших стихотворцев угодно было подвиги Ильи Богатыря поведать языком богов. Теперь Илья Богатырь и Соловей Разбойник ходят по театру и совершают свои дела в глазах всего православного мира"^*.

^* (Лицей, 1807, ч. IV, кн. 3, с. 133.)

Действительно, сюжет оперы отчасти основан на лубочной "Истории о славном и храбром богатыре Илье Муромце и о Соловье-разбойнике". Эпизоды, взятые из этой истории, соединены с традиционными мотивами: рассказом о разлученных влюбленных и столь же привычными для тогдашнего зрителя похождениями забавного плута-слуги. Ново в крыловской опере отношение автора к избранному сюжету: несущественные для его развития комические эпизоды становятся ведущими, основными в опере, заслоняя собой эпизоды героические. "Высокие" мотивы на фоне общей буффонады явственно обнаруживают оперную несерьезность.

Непосредственным предшественником Крылова в сочинении волшебной оперы на материале русской былинной древности был Державин. В 1804 году он написал оперу "Добрыня". Как и в крыловском "Илье-богатыре", здесь повествуется о нападении кочевников на русское княжество, фигурируют и отважный герой, разлученный с возлюбленной, и трусливый слуга героя - комический персонаж, и добрая фея, и злые чудища. Но, несмотря на всю невероятность изображаемых происшествий, Державин вполне серьезно смотрит на сочиненный им условный оперный мир. Объясняя свой взгляд на оперу, поэт писал: "Опера есть "образчик" или тень того удовольствия, которое ни оку не видится, ни слуху не слышится, пи на сердце не восходит, по крайней мере простолюдину <...>. Словом, видишь перед собою волшебный очаровательный мир, в котором взор объемлется блеском, слух - гармонией, ум - непонятностию, и всю сию чудесность видишь искусством сотворенную, а притом в уменьшенном виде, и человек познает тут все свое величие и владычество над вселенной. Подлинно, после великолепной оперы находишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь всякую неприятность в жизни"^*. Вот этого упоения силой собственного воображения, почтения к поэтическим грёзам нет у Крылова.

^* (Державин Г. Р. Сочинения. Спб., т. VII, с. 601-602.)

Помимо "высокой", или, как тогда говорили, "важной" оперы, в начале XIX века очень популярна была иная ее разновидность, происходившая от балаганной феерии.

Плетнев в биографии Крылова писал: "Всего труднее разгадать, чем соблазнился Крылов при сочинении волшебной оперы своей "Илья Богатырь", явившейся <...> в 1807 году в печати и на театре. Из современных ей и однородных с нею опер публику восхищала "Русалка", Краснопольским переведенная с немецкого. Крылову показалось, что пьеса, основанная на отечественном предании, еще большее произведет действие"^*. С 1803 по 1808 год на сцене было поставлено четыре части знаменитой "Русалки". Первые две ее части - переделка оперы немецкого композитора Кауэра, шедшей в конце XVIII века на сцене одного из венских театров. Это развлекательное представление, где сказочный любовный сюжет соединялся с феерическим зрелищем - бесконечными превращениями, фейерверками, полетами по воздуху и фарсовыми интермедиями, разыгранными комическими героями.

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 2, с. 68.)

Успех "Русалки" был огромен и породил моду на волшебные оперы. По поводу одной из них Жихарев рассказывает 12 мая 1807 года: "Наконец я увидел оперу "Князь-невидимка", о которой мне прожужжали уши <...>. Надобно признаться, что это ужасная галиматья, перед которою "Русалка" ничего не значит; зато великолепие декораций, быстрота их перемен, пышность костюмов и внезапность переодеваний - изумительны <...>. В первый раз в жизни удалось мне видеть такой диковинный, богатый спектакль, в котором чего хочешь, того и просишь. Декорации большею частью кисти Корсини и Гонзаго. Это - настоящие чародеи; машинист не отстал от них и удивляет своим искусством: то видите вы слона, который ходит по сцене, как живой, поворачивает глазами и действует хоботом; то Личарда - Воробьев, не двигаясь с места, двенадцать раз сряду превращается в разные виды; то у Цымбалды вырастает сажен в десять рука, и все это делается так быстро и натурально, что не успеешь глазом мигнуть, как превращение и совершилось. Говори, что хочешь, и, пожалуй, называй все это глупостью и балаганными штуками, однако изредка взглянуть на эти штуки весело, когда они делаются отчетливо и особенно, когда находятся в соединении с такою прелестною живописью и очаровательною музыкою, сверх того оживляются игрою таких талантов, каковы Воробьев, Самойловы и Пономарев <...>. Говорят, что декорации, костюмы и машины, приготовляемые теперь для оперы Крылова "Илья Богатырь", несравненно великолепнее всех тех, которые удивляют нас в "Русалках" и ,,Князе-невидимке""^*.

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 518-519.)

Опера Крылова в первый раз была представлена 31 декабря 1806 года. Илью-богатыря играл А. Яковлев, князя Владисила - В. Самойлов, боярина Седыря - А. Пономарев, шута Таропа - Я. Воробьев. Эскизы декораций и костюмов писал Гонзага. Что касается театральных эффектов, то о них можно получить некоторое представление из журнальных отзывов о спектакле и документов. Афиша одного позднейшего представления, между прочим, сообщает: ",,Илья-богатырь", волшебная опера с хорами, балетами, машинами, превращениями и великолепным спектаклем <...>. Машины устроены машинистом Шрейдером; как-то: полет Лены из чащи; раздвигающийся куст; водопад, низвергающийся с гор; дуб, который ломает Илья-богатырь; гнездо Соловья-Разбойника, расположенное на дубах; чудовище, опускающееся сверху и обхватывающее всех действующих; полет дракона, на коем Зломека сражается с Добрадой, вылетающей на облаке"^*.

^* (Московские ведомости, 1829, № 26.)

Однако, обилие оперных чудес в крыловском "Илье-богатыре" само по себе еще не определяет характера драматургии. Державинский "Добрыня" (опера не была представлена на сцене) предполагал использование тех же самых театральных машин, что были в распоряжении постановщиков "Ильи". И там есть превращения, полеты, драконы и прочее. Стиль волшебной героической оперы определялся прежде всего мерой серьезности автора в его отношении к оперным чудесам и подвигам оперных героев.

Стиль крыловского "Ильи-богатыря" сопоставим со стилем не только "Русалки", но и "перелицованной" оперы, которая в 1809 году была представлена в Петрозаводске под названием "Олонецкая русалка". В доносе на устроителей спектакля один из местных чиновников рассказывал: "Источник новой пиэсы есть испорченный, т. е. "Энеида", вывороченная наизнанку"; форма ее оперная <...> всем лицам сообщено постыдное пристрастие к пьянству, праздности и беспечности <...>. Язык у всех лиц шутовской, выражения самые площадные; ухватки дурацкие и низкие <...>. Министры карфагенские беседуют не о делах государственных, но друг перед другом превозносятся своею сонливостью и выражаются самыми подлыми речами, как они спокойно починают при воплях окружающих их страждущих. Не есть ли это самая колкая критика на министерство?"^* "Олонецкая русалка" была, видимо, сочинена под влиянием поэмы Осипова и, быть может, "Трумфа" и "Перелицованной Дидоны".

^* (Русский архив, 1870, № 4-5, с. 956-957.)

В "Илье-богатыре" Крылов осмеливается на резкое снижение "важной" оперы. Для него, как уже говорилось, оперное чудо - всего лишь забавный трюк, а оперный подвиг - не более чем размахивание бутафорским мечом. Главным действующим лицом становится шут, фарсовая линия занимает место героической. Фигура шута Таропа оказывается в центре представления. Илья Муромец выходит в семи явлениях оперы, а шут Тарой - в восемнадцати. Фигура шута выдвинута на первый план всем построением сюжета. Именно поступки Таропа направляют ход событий (мотивировано это тем, что из-за страшного заклятия злой волшебницы ни Илья-богатырь, ни князь Владисил не могут совершить своих подвигов без помощи шута).

В отличие от "благородных" героев пьесы, подчеркнуто условных, картонных, Тароп не только традиционная маска глупца и труса, на которого сыплются пинки и колотушки, который должен смешить публику шуточками и промахами. Помимо черт традиционных, в фигуре Таропа есть и черты живые, в нем много от русского простолюдина крыловского времени, от "натурального" мужика. Возведение шута в ранг героя и придание ему не грубобуффонных, а простонародных черт "низкой натуры" сообщают Таропу сходство с персонажами "Трумфа". Травестийное начало явственно обнаруживается в кульминационной сцене искушения Таропа. Попавший в преисподнюю шут оказывается там в роли хана Кутанминарского. Волшебница Зломека пытается соблазнить Таропа богатством, властью, любовью наложниц, но шут остается тверд. Тогда волшебница предлагает последний искус: "Неумолимый герой, я должна тебе повиноваться, - внесите ключ; - но укрепи хотя силы свои пищею и вином, а потом уже я тебе вручу сей пагубный ключ, который меня с тобой разлучает". Устоявший против всех соблазнов Тароп оказывается не в силах пренебречь сытным обедом. Шут обращается к одному из окружающих его бояр: "Седырь, пообедать вить греха нет?" Боярин отвечает: "Величайшие герои обедывали, государь!" (II, 534).

Так же, как у персонажей "Трумфа", все действия и мысли Таропа непосредственно соотнесены с его желудком. Когда князь Владисил зовет шута в поход и восклицает: "Ступай за мною - слава тебя ожидает!" - шут отвечает: "Государь! не можно ль упросить Зломеку, чтоб меня избавить от славы: я чувствую, что она совсем не по моему желудку" (II, 504). Идя на подвиги, Тароп говорит: "Чтоб черт взял эти волшебные походы! хоть бы дали в дорогу пирогов напечь" (II, 504). По ходу действия Таропу и князю Владисилу надлежит броситься в пропасть, откуда дышит адское пламя. Князь кидается первым. Тароп прыгать не хочет. "Неужли там князя-то одного на жаркое мало?" - рассуждает он (II, 523). Когда Таропу - хану Кутанминарскому - верховный визирь подает доклад о государственных делах и спрашивает его повелений, Тароп отвечает: "Мое ханское величество повелит, чтоб у всех моих подданных был хороший стол и хорошие вина" (II, 539).

Откровенно травестийный вид имеет та сцена оперы, где очарованные злой волшебницей черниговские богатыри пытаются и не могут поднять огромную чашу с вином. Хор богатырей поет:

 Государь, невмочь, 
 Не под силу это нашу; 
 Прикажи взять прочь, 
 Прикажи принять ты чашу. 
 Не вино в ней пить, 
 Лучше в ней варить 
 На артель в походе кашу (II, 501).

В "Илье-богатыре" Крылов несколько раз дословно повторяет, цитирует невольно, может быть, реплики героев "Трумфа". Так, когда Тароп требует напечь в поход пирогов, он лишь вторит царю Вакуле, приказавшему, когда войско его собиралось воевать с Трумфом:

...Чтоб пекли скорей к походу пироги (II, 342).

Первая строка монолога Чернавки (первая строка "Трумфа"), обращенного к тоскующей Подщипе, звучит так:

Престанете ль, княжна, крушиться столько вы (II, 341).

Наперсница героини "Ильи-богатыря" в сходной ситуации восклицает: "Перестань столько крушиться, княжна!" (II, 552). Когда войско Вакулы одерживает победу над солдатами Трумфа, царь, "вбегая", кричит: "Ура! ребятушки! а наша, слышь, взяла!" (II, 372). И подобным же образом в финале оперы, когда войска князя Владисила побеждают печенегов, Тароп, "вбегая", кричит: "Ура, ура! наша взяла!" (II, 552).

Можно предположить, что, сочиняя "Илью-богатыря", Крылов, помимо прочего, имел в виду проложить дорогу на сцену для "Трумфа". Вскоре после премьеры "Ильи-богатыря" он пытается напечатать шуто-трагедию и отдает ее в цензуру. Издавна существовало ложное мнение, будто под именем Трумфа Крылов вывел Наполеона. Быть может, Крылов сам позаботился о распространении этой версии - в 1807 году к антинаполеоновской пьесе цензура могла отнестись либеральнее. Но цензор Тимковский вернул шуто-трагедию автору "для переделок". Напечатать "Трумфа" не удалось.

"Илья-богатырь" в течение нескольких десятилетий оставался в числе самых "репертуарных" опер русской сцены.

Праздник на даче у А. Н. Всеволожского. Гравюры А. Дезарно. 1823

Нередко говорят о сходстве отдельных эпизодов и мотивов крыловской оперы и поэмы Пушкина "Руслан и Людмила". Несомненно, театральные впечатления определенным образом преломились в сознании поэта, сочинявшего сказочную поэму. В "Руслане и Людмиле" и в самом деле воспроизведен некий оперный мир с превращениями, полетами по воздуху и фантастическими декорациями. Похищение невесты-княжны "безвестной силой", встреча князя с невестой в заколдованном саду, попытка обольщения богатыря чарами красавицы, борьба добрых и злых волшебников, от исхода которой зависит судьба героев, поиски волшебного меча - мотивы, сближающие поэму Пушкина и волшебную оперу Крылова. Еще существеннее, что взгляд обоих поэтов на изображаемые происшествия был в значительной мере сходен: и тот, и другой иронически сталкивают сказку и реальность. Быть может, именно ироническая естественность, заземленность образов и интонаций пушкинской поэмы понравилась Крылову. Известно, что он одобрил поэму, и его одобрение означало успех "Руслана и Людмилы" в оленинском кружке. В первый раз поэма Пушкина была издана Гнедичем при содействии Оленина, который сам рисовал эскиз иллюстрации на фронтисписе, позаботился об исполнении и гравировании рисунка и поставил на листе свою монограмму. В ответ на критические разборы пушкинской поэмы в журналах Крылов напечатал в "Сыне отечества" эпиграмму, правда без подписи:

 Напрасно говорят, что критика легка. 
 Я критику читал Руслана и Людмилы. 
 Хоть у меня довольно силы, 
 Но для меня она ужасно как тяжка! (III, 311).

Но при известной близости стиль пушкинской поэмы и крыловской оперы далеко не один и тот же. Различие определяется прежде всего существенным несходством романтической иронии Пушкина и иронии Крылова - скептической, безотрадной.

7

В следующей крыловской пьесе - комедии в одном действии "Урок дочкам" автор возвращается к той неявно-иронической манере, в которой были написаны "Пирог" и "Модная лавка".

Что касается сюжета комедии "Урок дочкам", он имеет много общего с сюжетом мольеровских "Смешпых жеманниц". Героини Мольера - провинциалки, приехавшие в Париж. Начитавшись галантных романов, девицы мечтают об изысканных кавалерах, изящном обхождении, романтических приключениях. Женихи "жеманниц", обиженные их холодностью, решают наказать капризниц. Под видом галантных кавалеров они посылают к ним своих слуг. Развязные "маркиз" и "виконт" с их лакейским любезничаньем и кривлянием оказываются предпочтены своим хозяевам. Но тут являются женихи. Обман раскрыт, "жеманницы" выставлены на посмешище... У Крылова дочери помещика Велькарова, Лукерья и Фекла, тоже кокетки и модницы. Хотя их жизненные правила взяты не из романов, они - результат ложного просвещения: "модного воспитания" под руководством француженки мадам Григри.

Лукерья и Фекла тоже отвергают женихов, за которых желает выдать их отец. Дабы отучить дочерей от кокетства и пристрастия к французскому языку, отец велит им говорить только по-русски. Вот этой любовью девиц ко всему французскому и отцовским запрещением говорить по-французски пользуется дворовый человек Семен. Он проникает в дом Велькарова под именем "маркиза" и пытается выманить у доверчивых модниц денег...

Принимаясь за "Урок дочкам", Крылов вслед за Мольером пишет комедию о ложном просвещении, о "жеманстве". И у него речь идет о высоких понятиях, ставших, как говорил Мольер, "забавой праздных умов". Мольеровские жеманницы воображают себя возвышенными натурами, свободными от житейской пошлости. "Ах, душенька! - говорит одна из них другой, - до какой степени у твоего отца дух погряз в материи! Сколь туп у него ум! Какой мрак в его душе!" На это следует ответ: "Что делать, милочка! Он так меня конфузит! Представить себе трудно, что я его дочь. Я только и жду, что счастливый случай откроет тайну моего высокого происхождения"^*. Обличаемое Мольером "жеманство" - прециозный, нарочито-галантный стиль тогдашней салонной литературы. Как выражение истинного благородства и высоких чувств этот стиль культивировался в парижских аристократических гостиных, ему подражали и провинциальные модники. "Духом жеманства заражен не только Париж, но и провинция",- замечает один из героев комедии^**.

^* (Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч. в 4-х томах. М., 1956, т. 1, с. 266.)

^** (Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч., т. 1, с. 261.)

Говоря о "жеманстве", о пошлости, принявшей вид духовности, Крылов имеет в виду прежде всего поверхностную образованность русского дворянства, его "французоманию", его обязательный и общеупотребительный французский язык, его светский обиход. Все это в глазах Крылова - пародия на истинное просвещение.

Слуга Маскариль у Мольера изображает аристократа, уличный острослов пытается войти в роль галантного кавалера. Слуга у Крылова изображает маркиза-иностранца. Русские столичные барышни по отношению к нему оказываются такими же дурами- провинциалками, как и мольеровские провинциалки по отношению к парижанину Маскарилю. Ложное просвещение оглупляет людей, чужой язык становится заменой собственных мыслей, человек обращается в куклу.

Установив, в чем сходятся Крылов и Мольер, не менее важно понять, в чем они не согласны. Различия в подходе к одной и той же теме сказываются прежде всего в изменении фабулы, перестройке сюжетных линий. Так, у Крылова вовсе исчезают со сцены мольеровские женихи, вместо двух слуг остается один, который и ведет интригу, причем ведет ее на свой страх. Последнее обстоятельство весьма существенно: у Мольера явление в дом "жеманниц" ложных аристократов задумано и подстроено единственно с целью преподать урок. У Крылова ложный маркиз приходит затем, чтобы раздобыть денег. Поначалу он вводит в обман не только жеманных барышень, но и их просвещенного отца. И только неловкость Семена, который, как выясняется, не знает своего французского имени, обнаруживает плутовство. Таким образом, у Крылова в "Уроке дочкам" нет торжества просвещения над невежеством. Драматург демонстрирует легковерие господ и несоответствие их "просвещенных" понятий реальной жизни.

Крылов дает собственную версию мольеровской пьесы. Речь идет отнюдь не о заурядной "переделке". Крылов сознательно берет за образец одну из самых известных и популярных тогда комедий мировой литературы. И он, конечно же, не помышляет вступить в соревнование с Мольером, победить его и заставить зрителя забыть французскую пьесу. Совсем напротив, расчет Крылова построен на том, что его зритель прекрасно помнит Мольера. "Смешные жеманницы" становятся для него неким литературным фоном, вне связи с которым зритель просто не должен был воспринимать "Урок дочкам". (Название пьесы опять же заставляло зрителя вспоминать Мольера, его "Урок женам", "Урок мужьям".) Если в "Модной лавке" Крылов играет с традиционными масками и ситуациями, то в "Уроке дочкам" эту ироническую литературную игру он ведет еще откровеннее и острее. Зритель, смотря пьесу, ни на минуту не забывал, что перед ним "переодетые" герои Мольера.

Вместе с тем, ни в одной из прежних пьес Крылов не добивался такой степени правдоподобия в изображении современных ему русских нравов, не был столь близок к живому разговорному языку, к живым интонациям речи, как в "Уроке дочкам". И потому та же самая двуплановость персонажей, которой отличались предыдущие крыловские пьесы, здесь приобретала еще более острый иронический смысл. Зрители видели с детства знакомых им классических мольеровских "жеманниц", но жеманницы говорили о Москве, говорили слогом московских барышень, а рядом с ними вязала свой неизменный чулок крепостная няня Василиса.

Няня Василиса. Ах, мои золотые! ах, мои жемчужные! злодейка ли я? У меня у самой, на вас глядя, сердце надорвалось; да как же быть? - воля барская! вить вы знаете, каково прогневить батюшку! Да неужели, мои красавицы, по-французскому-то говорить слаще? Кабы не боялась барина, так послушала бы вас, чтой-то за наречье?

Фекла. Ты не поверишь, няня Василиса, как на нем все чувствительно, ловко и умно говорится!

Няня Василиса. Кабы да не страх обуял, право бы послушала, как им говорят.

Фекла. Ну да вить ты слышала, как говорит наш попугай Жако?

Няня Василиса. Ох, вы, мои затейницы! А уж как он, окаянный, речисто выговаривает - только я ничего-то не понимаю (II, 567-568).

Этому своеобразному "травестированию" мольеровской пьесы служит появление в комедии Крылова множества персонажей, принадлежащих русской жизни, крепостной деревне: тут и барский конторщик Сидорка, и няня Василиса, и "сенная девушка" Лиза. Очень живые и правдоподобные, все эти лица тоже напоминают зрителю о русской действительности.

Миропонимание Мольера было гармонично: высокие идеалы и низменную действительность он примирял в своем искусстве. Крылову какая-либо борьба представляется теперь бесполезной, идеалы и действительность - неизменно противостоящими друг другу. Свобода художника - для него прежде всего свобода иронизировать.

Реализуя ситуацию "Смешных жеманниц" в русской жизни начала XIX века, заменив Париж подмосковной деревней, поставив на место знаменитых мольеровских героинь помещичьих дочек Лукерью и Феклу, Крылов проводит сквозь всю пьесу достаточно прямолипейное нравоучение. Проповедью добрых нравов, здравого смысла и "разумного" просвещения занят на протяжении всей пьесы "благородный отец" помещик Велькаров. Его поучения дочерям вполне справедливы и все они вроде этого: "Есть случаи, где знание языков употребить и нужно, и полезно. Но русскому с русским, кажется, всего приличнее говорить отечественным языком, которого благодаря истинному просвещению зачинают переставать стыдиться" (II, 574).

Повторяя и перенося в современность мольеровские ситуации и мольеровские характеры, Крылов демонстрирует извечность, неустранимость изображаемых Мольером людских пороков: проходят века, меняются нравы, но свойства человеческой натуры остаются неизменными. Крылов заставляет своего героя морализировать именно затем, чтобы подчеркнуть бесполезность, бессмысленность всякого морализирования. Слова Велькарова в защиту истинного просвещения вполне разумны и убедительны, но они не оказывают никакого влияния на происходящее вокруг, они так и остаются словами. Кривляние модниц Лукерьи и Феклы пошло и глупо, но оно - реальность, оно в известпом смысле не менее убедительно, чем любая проповедь, именно своей полной уместностью в действительной жизни. Таким образом, в крыловской комедии добродетель отнюдь не показывает своего превосходства над пороком. То и другое существует само по себе. Моральные сентенции и реальность оказываются попросту несовместимы.

Праздник на даче у А. Н. Всеволожского. Гравюры А. Дезарно. 1823

Примечательно, что один из самых близких в это время Крылову людей, Сергей Марин, в послании Крылову по поводу "Урока дочкам" говорит именно об этом неустранимом разрыве морали и действительности. Быть может, и сам автор пьесы объяснял Марину цель своей комедии как желание указать на этот разрыв.

 Любя отечество, люблю я тех душой, 
 Которы общею не страждут слепотой; 
 На моды не смотря, привыкли тем гордиться, 
 Что привела судьба их русскими родиться. 
 В числе их ты, Крылов - и дочкам дав урок, 
 Соотичей драгих являешь нам порок, 
 Осмеивая то постыдно состоянье, 
 В которо привело нас модно воспитанье. 
 С каким искусством ты умел то описать, 
 Что всякий день должны к несчастью мы встречать! 
 Но что же прибыли имело представленье? 
 Переменил ли ты красавиц наших мненье? 
 Успел ли наготу прикрыть хотя платком, 
 Иль русским говорить заставил языком? 
 Ах, нет! - В театре быв, французским говорили, 
 И спину в вечер тот поболее открыли, 
 Хотя ты их колол не в бровь, а прямо в глаз, 
 Урок полезный твой забыли тот же час, 
 В нем странностей своих никак не замечая. 
 Ругает дочь тебя и мать полунагая; 
 Восстали на тебя их дядя, брат, отец, 
 Все полурусские пустились наконец 
 Полуфранцузскими бранить тебя словами*.

^* (Марин С. Н. Полн. собр. соч., с. 124)

Действительно, новая пьеса Крылова была встречена отнюдь не только похвалами. Пространный критический отзыв о ней появился в журнале "Северный Меркурий", который враждовал с Шаховским и поддерживал карамзинистов. Рецензент "Северного Меркурия" в крыловском порицании "ложного просвещения" увидел порицание просвещения вообще. Это было возможно постольку, поскольку иронический стиль "Урока дочкам" не позволял принять всерьез защиту Крыловым высоких идеалов, заставлял подозревать насмешку над ними. Не понимая внутреннего смысла крыловской иронии, рецензент видит только непривычную "грубость" языка и вызывающую "натуральность" персонажей. По его понятиям все это вступает в явное противоречие с необходимой в литературе условностью.

В начале статьи, пересказывая сюжет комедии, автор рецензии не упускает случая язвительно указать на нелитературные обороты речи, употребляемые Крыловым. "Семен, проезжая с новым барином, у коего он принялся, мимо деревни дворянина Велькарова, наехал в оной Дашу". Тут же следует примечание: "Принялся, конечно, значит нанялся, но я не смел переменить слова автора, так же как и наехал".

Далее критик разбирает характеры действующих лиц: "Фекла и Лукерья дочери почтенного дворянина, представленные нам в сей пиесе, есть такие девицы, которых, мне кажется, не только нельзя найти в нынешнем модном воспитании, но даже и... в развратных обществах. Любить иностранное более своего отечественного, можно назвать пристрастием нашим, но не преступлением; перенимать полезное у иностранных нужно, а не вредно <...>. Если мы описываем пристрастие, привязанность к языку, к модам, к поступкам иностранным, то для чего же не представляем мы также и пользы от иностранного. Самая сия пиеса может послужить нам на то некоторым примером".

Рецензент "Северного Меркурия" обвиняет Крылова в том, что он выдает свою пьесу за "оригинальную", тогда как "план, мысли, ход пьесы и сцены" у него и у Мольера "совершенно между собою сходствуют". Переделка иностранных пьес была в то время весьма обычным делом и отнюдь не считалась чем-то зазорным. Более того, наряду с переводами, "переложения" иностранных пьес, особенно комедийных, на русские нравы вплоть до середины XIX века составляли значительную часть русского репертуара. Но в словесности XVIII века, исполненной литературных условностей, понятие "нравы", как правило, было связано только с чисто внешними приметами быта. Рецензента "Меркурия" раздражает именно попытка Крылова "углубиться" в быт, раздражает подчеркнуто русский, оригинальный колорит комедии. В привнесении в классическую пьесу черт живого, сегодняшнего, русского быта он справедливо угадывает нечто враждебное "возвышенному" взгляду на вещи. При этом он вынужден признать, что "естественность" н "живость" лиц крыловской пьесы позволяет актерам добиться особого рода выразительности в игре: "В сей пиесе более всех занимает своею игрою г-жа Рахманова, в роли няни Василисы, простота, с которой она говорит, столь естественна, что должно отдать ей всю справедливость в ее талантах. Г-жа Белье свою роль представила с тою самою живостию и вольностию, которую дают ей слова выше сего замеченные"^*.

^* (Северный Меркурий, 1807, № 1, с. 66-73.)

Как и "Модная лавка", "Урок дочкам" имел шумный успех у зрителей, и спектакль повторяли очень часто и шел он из года в год и в Петербурге, и в Москве. Однако "Урок дочкам" - последняя пьеса Крылова, поставленная на сцене.

8

В мае 1807 года Жихарев записывает в дневнике: "Князь Шаховской говорил о намерении своем с будущего года заняться изданием какого-нибудь театрального журнала или газеты, в которых бы можно было помещать рецензии на пьесы, представляемые на театре, на игру актеров, разные театральные анекдоты, жизнеописания известнейших драматургов и актеров русских и иностранных - словом, все, что относится до истории театра и правил сценического искусства. Вместе с этим в состав журнала должна войти и легкая литература: краткие повести, стихи и проч. и проч. Князь Шаховской уверяет, что в этом намерении поддерживает его Крылов, который обещал печатать в новом журнале свои басни, до сих пор нигде еще не напечатанные. В одном только он находит затруднение: кому поручить надзор за изданием журнала и своевременным выходом книжек, потому что ему самому надзирать за этим, по недостатку времени, нет возможности <...>. Он утверждал, что в сотрудниках недостатка не будет; издержки издания предпримет на свой счет Рыкалов, содержатель театральной типографии, с тем чтоб ему предоставлена была вся польза от издания, и что не это его беспокоит, а только то, кто примет на себя надзор за изданием, то есть все хлопоты, корректуру и проч."^*.

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 533-534)

Из этих записей вырисовывается в общих чертах история того, как в кружке Оленина подготовлялось издание первого в России журнала, специально посвященного театральным делам. Инициатором предприятия был Шаховской, и он, видимо, стал редактором журнала. Издателями, помимо Рыкалова, были, вероятно, и его компаньоны по Театральной типографии - Оленин и Крылов. А основными сотрудниками - посещавшие оленинский дом литераторы.

Журнал стал выходить в начале 1808 года. Печатали его выпусками "по одному полулисту", то есть по восемь страничек. Подписчики получали выпуски два раза в неделю - в среду и в субботу, таким образом издание представляло собою нечто среднее между журналом и газетой. В конце каждого месяца подписчики получали еще два печатных листа "прибавления", которые были "посвящены единственно наукам, словесности и художествам". Желая продемонстрировать беспристрастие, издатели просили авторов присылать рукописи без подписи или под девизом и особый конверт с именем автора. В случае, когда сочинение не было принято, конверт возвращали нераспечатанным вместе с рукописью. Издатели журнала заверяли авторов, что те, присылая в журнал "мелкие свои сочинения", могут через два дня видеть их напечатанными.

Программу журнала издатели "Драматического вестника" сообщали во вступительной статье: "Мы будем стараться представить в оном читателю беспристрастное суждение о пиесах, играемых на здешних театрах; переводить и извлекать из лучших иностранных писателей драматические правила и историю великих людей, прославившихся своим искусством; изыскивать со тщанием в древних сочинениях все, касающееся до художеств, и ежели возможно, будем сими средствами споспешествовать к отвращению дурного вкуса, который царствуя в новых иностранных творениях, развращающих и ум и сердце, угрожает заразить и нашу словесность"^*.

^* (Драматический вестник. Уведомление. 1808, с. 7.)

Что именно понимали издатели под иностранной заразой, откровенно пояснил Шаховской в своей сатире "Разговор цензора и его друга", напечатанной в "Драматическом вестнике". Цензор, излагающий взгляды самого поэта, жалуется:

 А здесь в углу - о, страх! - копна немецких драм! 
 От них-то худо мне на свете жить приходит! 
 Всяк школьник чуть начнет читать не по складам, 
 Тотчас за лексикон и драмы переводит! 
 А мне их разбирать! - В них толку не найдя, 
 Коль не одобрю их, то и пойдет тревога! 
 Отец кричит: "Нет в нем ни совести, ни бога! 
 "Коварство и любовь" мой перевел дитя, 
 А этот господин ее не пропускает!" 
 В ней нравственности нет, в ней автор выставляет 
 На сцену тех, кого стыжуся я назвать! 
 В ней дух безверия, к властям неуваженье! - 
 "Да было б Фединьке большое утешенье, 
 Коль перевод его все стали бы читать". 
 Но я для Фединьки участником разврата 
 Не сделаюсь*.

^* (Драматический вестник, 1808, № 65, с. 89.)

Вместе с тем "Драматический вестник" из номера в номер печатал суждения Вольтера о театре и драматургии. Печатал некий свод "правил", составленный из суждений французских писателей-классицистов.

Крылов разделял нелюбовь Шаховского к предромантической и романтической немецкой словесности. Следование классическим образцам и ему казалось чем-то естественным и даже необходимым в серьезной литературной работе.

В седьмом выпуске "Драматического вестника" была напечатана рецензия Крылова на драму Павла Сумарокова "Марфа Посадница, или Покорение Нова-града". Жихарев рассказывает: "Сумароков настаивал, чтоб этот сумбур представлен был на театре; но князь Шаховской не решился принять его, и поэтому между ними возникло неудовольствие. Сумароков теперь апеллирует к публике и напечатал свою драму"^*.

^* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 461.)

По просьбе Шаховского Крылов объяснил читателям "Драматического вестника", почему театр "обраковал" драму Сумарокова. Крылов разбирает пьесу спокойно и насмешливо. Опирается он на те самые классические требования логической стройности и ясности действия и характеров и поучительности содержания, что проповедовал из выпуска в выпуск издаваемый ими журнал. Крылов писал: "Автор, желая украсить свое содержание, выводит Михаила и Димитрия, двух витязей новогородских. Они оба ненавидят Марфу за ее властолюбие, и последний, сверх того, влюблен в дочь ее Ксению. Сия ненависть и любовь обещали бы, по-видимому, много театральных происшествий, но сии витязи столь умеренны в своих страстях, что в продолжение всего представления остаются без всякого с своей стороны действия, а особливо удивительно терпение Димитрия, при котором даже выдают его любовницу за Мирослава, и он уже принужден отговориться нечаянным недугом и расслаблением, чтобы не быть у жениха отцом посаженым. Редкий пример скромности в дурном человеке, каков Димитрий <...>. Правда, что и Мирослав ему в скромности не уступает: от него ни слова не было слышно о Ксении, и хотя Марфа в конце первого действия говорит, что она перед отшествием его на сражение вручит милый ему дар, но из молчания сего любовника можно заключить, что он нимало не догадывается, о чем она говорит <...>. Что касается до Марфы, то во всех чувствах автор выводит ее героинею. Она <...> везде оказывает благородные и высокие чувства, которые, однако же, несколько противоречат тому, что она в заговоре с Казимиром, чтобы предать ему своих сограждан новогородцев из единого властолюбия, а такое противоречие в характере заставляет читателя любопытствовать, любовь или ненависть хотели возбудить в нем к Марфе" (1,408-410).

Крылова не устраивает в пьесе Сумарокова прежде всего попытка "драматизировать" психологию, внутреннее состояние героев. Сумароков хочет представить противоречивые, двойственные характеры. Крылов же требует цельности. Он здесь солидарен с теоретиками французского классицизма, в частности с Вольтером, который утверждал: "Действующие лица всегда должны сохранять свои качества". Отсюда требование возбуждать в зрителе определенные чувства к персонажам: либо "ненависть", либо "любовь".

Помимо рецензии на "Марфу Посадницу", Крылов напечатал в "Драматическом вестнике" два старых своих стихотворения - "Послание о пользе страстей" и послание к г-же Бенкендорф. И кроме того, около двадцати басен.

"Драматический вестник", будучи органом оленинского кружка, на каждом шагу пропагандировал Крылова и подчеркивал свое высокое уважение к нему. В первом выпуске журнала следом за редакционным обращением к читателям было напечатано упоминавшееся уже "Суждение о Модной лавке, комедии в трех действиях, сочинения И. А. Крылова", написанное Шаховским, и здесь же басня "Ворона и Лисица" за подписью "К". Во втором выпуске появились басни "Дуб и Трость" и "Лягушка и Вол", в шестом - "Ларчик". В седьмом выпуске, как сказано, Крылов напечатал рецензию на драму Сумарокова. В восьмом было опубликовано приведенное выше стихотворение Марина по поводу крыловского "Урока дочкам". В десятом выпуске журнала появилась басня "Старик и трое молодых", в двенадцатом - "Обезьяны", в пятнадцатом - "Музыканты", в шестнадцатом - "Парнас", в семнадцатом - "Пустынник и Медведь", и так далее. "Драматический вестник" напечатал обширное "Письма к г. Крылову" графа Хвостова:

 Для дочек написав уроки, 
 Крылов, ты после замолчал, 
 И света модного пороки 
 Пером своим не обличал. 
 Иль чаешь ты, что люди русски, 
 Привыкнув думать по-французски, 
 Умны лишь только по глазам? 
 В ладони бьют, стучат о палки, 
 На зрелище одной Русалки. 
 Пусть истинно хохочут там, 
 Когда гурьбой медведи скачут. 
 Однако, волю дав сердцам, 
 В Эдипе зрители все плачут 
 Иль Стерну новому в успех, 
 Когда он нежно в гармонию 
 Желает тронуть Меланию, 
 В награду посылают смех. 
 Любимец муз! толь дар приятный 
 Зачем напрасно потушать? 
 И нрав смешной или развратный 
 Шутя остро не просвещать?*

^* (Драматический вестник, 1808, ч. 3, № 58, с. 41-45.)

В одном из следующих выпусков журнала появился мадригал девицы Буниной "Разговор общества с временем":

Общество.

 Как, время, ты могло промчаться столь мгновенно? 
 Вчера ты тише шло, и тише несравненно.

Время.

 Крылов мне крылья дал 
 Тогда, как басенки тебе свои читал*.

^* (Драматический вестник, 1808, ч. 3, № 70, с. 136.)

В "Драматическом вестнике" отразилась слава Крылова-драматурга. Но здесь же мы находим первые печатные свидетельства орождавшейся славе Крылова-баснописца.

Как и многие журналы того времени, "Драматический вестник" просуществовал лишь один год. Дальнейшее его издание стало невозможным прежде всего из-за раскола в оленинском кружке. Непосредственным поводом к разногласиям послужило увлечение Шаховского талантом молодой актрисы Валберховой (дочери давнего друга Шаховского, когда-то приютившего его в Петербурге, балетмейстера Валберха). Шаховского обвиняют в несправедливости к знаменитой Екатерине Семеновой, тогда как он, в свою очередь, уже не чувствует себя учеником и тяготится наставлениями и опекой Оленина. В этой ссоре Крылов остается нейтрален. Он по-прежнему завсегдатай оленинского салона и частый гость в доме Шаховского. Участие Крылова в том и в другом кружке, когда отношения между Олениным и Шаховским были прерваны, явное свидетельство полной независимости Крылова, его положения "над" всякими объединениями в тогдашней литературной жизни.