Иронический театр
Странное явление: с одной стороны гений, по следам которого уже идти почти некуда; с другой - недвижный ум, шагу не переступающий за свой порог.
П. А. Плетнев. "Жизнь и сочинения И. А. Крылова"
1
Летом 1806 года в петербургском театре начали репетировать новую комедию Крылова "Модная лавка".
Действие пьесы разворачивается в модном магазине, французской лавке. Здесь торгуют и здесь же назначают свидания. Модная лавка - испод дворянского уклада жизни с его роскошью, утонченностью, но также и ущербностью, "повреждением нравов".
Власть моды, дворянское мотовство - тема, которую неустанно обсуждали русские просветители XVIII века. О модных лавках не раз писал и Крылов в "Почте духов" и в статьях "Зрителя". Модный магазин играет существенную роль в сюжете крыловской повести "Ночи". Одна из героинь повести объясняет приятелю, каков тайный промысел модных магазинов: "Если бы модные торговки жили одними уборами, то бы не вывозили так много денег в чужие край; но главный торг их состоит в том, чтоб украшать не одних женщин, но часто и мужей иных, которые иногда, не подозревая, отпускают своих жен в модные лавки себе за головным убором. При том же эти честные француженки нередко доставляют случай молодым девушкам видеться со своими любовниками и за это берут порядочную пошлину" (I, 304).
В повести "Ночи", как и в комедии "Модная лавка", фигурируют француженка, хозяйка модного магазина, и ее служанка. И там, и здесь в модной лавке происходит любовное свидание, в обоих случаях присутствует мотив похищений девушки из модного магазина, и, наконец, в комедии, как и в повести, интригу завязывает торговка из модной лавки по имени Маша.
Сопоставление сходных мотивов в повести и в пьесе показывает, однако, что подход Крылова к жизненному материалу радикально изменился. Повесть начала 1790-х годов населена условными, нарочито неправдоподобными персонажами. Сюжет ее движется беспрерывными переодеваниями и подменами, а центральным эпизодом становится сцена маскарада, символизирующего неистинность, несерьезность реальной жизни в противоположность истинности и серьезности авторских представлений о том, какова должна быть эта жизнь. Так же, как и в ранних крыловских пьесах, условная, "театральная" реальность его "Ночей" связана с настоящей действительностью только через суждения автора о ней. Мерой вещей здесь являются именно авторские представления.
В "Модной лавке" тоже действуют персонажи-маски. И зритель того времени сразу же однозначно определял для себя характер каждого действующего лица. Это обыкновение видеть в герое комедии не живого человека, а маску сказалось, например, в отзыве журнала "Лицей" о первой постановке пьесы. "Лестов у него сошел с ума от любви, - пишет рецензент об авторском замысле, - Сумбуров от всего русского,- зато ненавидит все французское - старого покрою муж. Сумбурова злая, скупая, но любящая моды деревенская помещица; Маша плутовка, каковой должно быть девушке в модной лавке <...>. Словом, характеры прекрасные и притом пьеса написана чистым русским языком и весьма нравоучительна"*. К этому перечню выведенных на сцену типов надо добавить комических злодеев - мадам Каре, хозяйку модной лавки, и ее приятеля мосье Трише с их ломаным русско-французским говором, а также сентиментальную героиню помещичью дочку Лизу (благодаря Карамзину это имя стало нарицательным: тогда же на петербургской сцене шли мелодрамы "Лиза, или Торжество благодарности" Ильина и "Лиза, или Следствия гордости и обольщения" Федорова).
* (Лицей, 1806, ч. III, кн. 3, с. 103.)
Помещик Сумбуров, "старого покрою муж", конечно, прежде всего традиционный "комический старик", которому по его "характеру" предписана привязанность к дедовским обычаям и порицание всего чужого. В то же время Сумбуров - наивный, недалекий русский провинциал, "степной" помещик, напуганный новомодными порядками большого города. Жена Сумбурова, "комическая старуха", зла и скупа не только "литературно", не только так, как это могла высказать на своем условном языке комедийная "маска", но во многом именно так, как были злы и скупы тогдашние провинциальные русские барыни. В традиционном "ветреном любовнике" Лестове есть кое-что от реального петербургского фата-гвардейца. А "простак" Антропка - достоверно изображенный глуповатый и забитый русский крепостной слуга.
При сравнении "Модной лавки" с ранними крыловскими пьесами обнаруживается различие в работе новичка и опытного мастера, но при этом и разность в самом подходе к литературе молодого Крылова и Крылова зрелого.
Персонажи его пьесы двоятся: они и кукольные фигуры, они и живые люди. При этом двоится, расщепляется на два плана и сюжет пьесы, чего прежде не бывало.
Первый план - "высокая комедия", ряд условных положений и происшествий. В ходе откровенно неправдоподобной интриги героям-любовникам с помощью ловкой служанки удается провести сумасбродных, "сумбурных" стариков и счастливо соединиться. Это традиционный план, которому необходимо принадлежат и многочисленные "нечаянные встречи" действующих лиц, и маскарадный розыгрыш, когда Лестов при содействии "модной торговки" Аннушки разыгрывает перед слугою Антропкой мнимое похищение дочери Сумбурова Лизы, и комический финал с неудачною попыткою госпожи Сумбуровой скрыться от мужа: она оказывается заперта в шкафу, когда полиция является в модную лавку искать контрабанду.
Другой план пьесы - натуральное изображение городской жизни, бытовая версия тех же самых положений и лиц. Традиционная конструкция возводится не в искусственной, но в естественной среде, условный сюжет и его маски погружены в быт. Крылов опять же не пытается "преодолеть" быт литературой. Он только совмещает реальность и схему, чтобы продемонстрировать их несовпадение.
Эскизы костюмов к опере 'Илья-богатырь'. Рисунки П.-Г. Гонзага. 1806
Два плана существуют в пьесе одновременно, и, главное, они равноправны. Пошлая действительность не получает явного перевеса над высокими понятиями о жизни. Но и представление о способности человека согласовать свои идеальные понятия с действительностью (то есть представление о том, что добродетель - нечто совместимое с мировым порядком и, в конце концов, непременно восторжествует) также не подтверждается. А ведь это представление стоит за всею литературой Просвещения, оно определяет и характер классицистской комедии.
Двойственность крыловских персоналий, искривление сюжета в результате привнесения в пьесу черт действительной жизни сразу же увидела современная Крылову критика.
Упомянутый уже рецензент журнала "Лицей", хваля пьесу, замечал: "Модница наказывается, мошенник, приехавший из-за моря, так же; жаль только, что госпожа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что Сводница Маша за. выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась тоже ненаказанною"*. Речь идет не столько о торжестве справедливости, сколько о законах драматургии. Непременное наказание порока - одна из примет идеальной, "литературной" действительности, которую писатель противопоставлял несовершенству, ненормальности окружающей жизни.
* (Лицей, 1806, ч. III, кн. 3, с. 103.)
Эскизы костюмов к опере 'Илья-богатырь'. Рисунки П.-Г. Гонзага. 1806
Точно также князь Шаховской, печатно назвавший "Модную лавку" одной из лучших русских комедий, в отзыве о пьесе счел нужным сослаться на общее мнение: "Большая часть критиков находит, что характер молодого человека не довольно любезен, чтобы заставить зрителей за него бояться, когда он лишается невесты, и желать ему успеха в предприятиях (к несчастью, всегда безрассудных); словом, они желали бы, чтобы и в самой его ветрености видно было доброе сердце и хороший нрав, которые обнадежили бы их, что Лиза, вышед за него, будет счастлива"*. Другими словами, критиков не устраивало отсутствие в пьесе идеального характера. Добродетель не торжествовала, а торжествующий герой не был добродетелен. При этом Шаховской соглашался с теми, кто полагал, что пьеса написана языком излишне грубым и натуральным. "Сии ругательства иногда выходят почти из границ благопристойности, а особливо когда Трише говорит, что мадам Каре (которая стоит на сцене), за свое хорошее поведение гуляла в Париже на селитренный завод"**.
* (Драматический вестник, 1808, ч. 1, № 1, с. 13.)
** (Драматический вестник, 1808, ч. 1, № 1, с. 13.)
"Модная лавка" была первой на русской сцене высокой комедией, где "низкая" действительность оставалась непреодоленной, где быт был подан как нечто безусловно серьезное.
В 1806 году Крылов вернулся в словесность и в театр уже без прежних своих просветительских иллюзий. Он продолжал думать, что именно преобразование действительности, а не что-нибудь иное, есть задача писателя. Но был теперь уверен, что свою истинную задачу писатель выполнить не в состоянии. Духовный мир личности и окружающая действительность, как ему представлялось, оказались безнадежно разъединены.
И вот, сочиняя комедию, Крылов по-прежнему пребывал как бы вне литературы и со стороны смотрел на собственное сочинение. Можно сказать, что пьеса была им написана "от третьего лица", то есть раздваивался и автор: Крылов, сохранявший прежнее представление о том, что такое литература, задумывал и хотел написать "правильную" комедию; другой Крылов, разочаровавшийся в возможности реализовать свои представления, точно бы насмехаясь над ним, вносил в пьесу элемент "натуральности", живой и грубой речи, деформировал характеры и сюжет, сообщая пьесе внутреннюю противоречивость. Так же, как "Трумф" и "Пирог", "Модная лавка" была пьесой иронической.
2
На сцене петербургского Большого театра "Модная лавка" впервые была представлена 27 июля 1806 года.
В роли Сумбурова публика увидела Василия Федотовича Рыкалова. По словам одного из игравших в Петербурге французских актеров, равных ему комиков немного было в целой Европе. Сумбурову играла Христина Петровна Рахманова, отличавшаяся в ролях "комических старух". Как писал Вигель, она была "оригинально забавна" в ролях "сердитых, сварливых старух, какими были тогда в русской провинции все старухи (от бездействия и скуки терзавшие все им подвластное)"*. Слугу Сумбуровых Антропку сыграл Александр Ефимович Пономарев. Дмитревский говорил о нем: "Грим необыкновенный, потому что не карикатура, но естественен и отлично понимает свои роли"**. Роль модной торговки Маши стала первой большой драматической ролью молодой актрисы Агриппины Белье. Журнал "Любитель словесности" сообщал: "Актеры, представлявшие Сумбурова г. Рыкалов, Лестова г. Каратыгин, Трише г. Жебелев и Антропа г. Пономарев, играли очень хорошо, так же и г-жа Рахманова в роли Сумбуровой. Более же всех понравилась публике г-жа Белье, представлявшая Машу; она вызвана была с рукоплесканиями на сцену"***.
* (Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 1, с. 196-197.)
** (См.: Жихарев С. П. Записки современника, с. 311.)
*** (Любитель словесности, 1806, ч. 3, № 7, с. 80.)
До того времени Агриппина Белье состояла в балетной труппе и была в числе лучших молодых танцовщиц Петербурга. "Белье отличалась замечательной красотой, - вспоминал балетмейстер А.Глушковский, учившийся в одно время с нею в Театральном училище. - Хотя фамилия ее указывает на французское происхождение, но особенности ее красоты напоминали вполне тип азиатский, она походила скорее на грузинку или черкешенку; притом, она была необыкновенно легка в движениях, грациозна и пламенна, подобна им. Особенно отличалась она в цыганских плясках: когда она плясала на сцене, искры огня, одушевлявшего ее, сообщались и зрителям".
Далее Глушковский рассказывает: "Поставляя на сцену оперу "Илья-Богатырь", "Модную лавку", Иван Андреевич часто посещал кулисы и сцену во время репетиций; в это время он познакомился и сблизился с Белье. Ментор нашего юношества, по-видимому, не был огражден от стрел Амура тою непроницаемостию, которою отличался Ментор Телемака. Иван Андреевич убедил Белье перейти из балетной труппы в драматическую на роли субреток и бойких барышень; и действительно, во многих комедиях она выполняла их очень удачно и даже хорошо; потому что при разучивании ролей руководителем ее был сам Иван Андреевич"*.
* (Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М., 1940, с. 143-145.)
Таким образом, роль Маши актриса проходила под руководством автора "Модной лавки". Зная отношение к Крылову всесильного тогда в театре Шаховского, можно не сомневаться, что Иван Андреевич имел возможность корректировать не одну эту роль, но задавать определенный тон исполнению всех главных ролей.
Сколько можно судить по отзывам современников, внутренним стержнем представления было в данном случае стремление актеров к "натуральности".
Надо сказать, что понятие "естественной" игры в комедии обыкновенно подразумевало в то время соединение бытовой достоверности с традиционными приемами данного амплуа, с условными и постоянно повторяемыми чертами маски. Пропорции, в которых соединялись натуральность и условность, в известных пределах могли варьироваться, но черты маски всегда должны были проступать в рисунке роли достаточно четко. Естественная и совершенная игра вовсе не означала полного правдоподобия.
Вид Фонтанки от Измайловского моста Литография К. Беггрова по рисунку Е. Исакова 1823
Русская драматургия начала XIX века резко ограничивала возможности сценического реализма. Примером сугубо условной пьесы, с какими в основном и имели дело актеры, может служить комедия в прозе "Модник" Павла Сумарокова, того самого, что жил в Казацком у Голицына вместе с Крыловым. Пьеса эта была поставлена за несколько месяцев до "Модной лавки". Так же, как и в крыловской комедии, речь здесь идет о вредном влиянии на нравы модных предрассудков, пристрастия ко всему иностранному. Но действие происходит в некоей вымышленной стране; персонажи, хотя и говорят по-русски и даже порою вспоминают народные пословицы, в мыслях и образе жизни имеют мало общего с соотечественниками автора. Имена действующих лиц, хотя не вполне условны, но изысканны. Главного героя зовут Калист, его отца - Евмений, невесту - Олимпиада, отца невесты - Эраст, соперника Калиста - Модест. В основе характеров, речей и поступков действующих лиц - нарочитая определенность, не человеческая, но кукольная. С явной кукольностью персонажей связана откровенная заданность и неестественность всего происходящего. Так, в кульминационной сцене комедии, когда отец невесты созывает гостей к сговору, Калист, признающий только новомодные манеры и презирающий дедовские обычаи, не может не разоблачить себя: он приходит в негодование и бранит невесту и ее родственников. Эраст и Олимпиада, войдя в комнату, слышат, как Калист говорит, что женится только ради тридцати тысяч годового дохода невесты. Тут уж всем становится ясно, что Калист обманщик и мот. Олимпиада выходит замуж за добродетельного Модеста...
Автор "Модника" стремился создать достаточно однозначные характеры и вывести из их столкновений абсолютно ясную мораль. Оттого он так смело схематизирует и так мало заботится о правдоподобии происшествий. Все у него получается наивно и очень прямолинейно. Но тем очевиднее суть общепринятых литературных понятий, литературная норма эпохи.
Играя в "Моднике" одного из стариков-помещиков, такой актер, как Рыкалов, мог оживить схему выразительной пластикой, мог удивить естественностью мимики и жестов. Но эти натуральные детали включены были в общий, всегда условный, всегда декоративный рисунок роли.
В крыловском Сумбурове тот же Рыкалов получил совершенно непривычный драматургический материал. Конечно, характер
Сумбурова, как уже говорилось, также в значительной степени идет от традиционной схемы ("сошел с ума <...> от всего русского; зато ненавидит все французское - старого покрою муж"), но, помимо того, в фигуре Сумбурова проступает и непосредственно увиденная натура - живые интонации, конкретные черты русского помещика начала XIX века. И, что еще важнее и еще необычнее для литературы эпохи, черты эти не становятся деталями маски, не поглощаются ею, но, напротив, с нею спорят, существуют отдельно от нее. Как и все другие персонажи "Модной лавки", фигура Сумбурова позволяла актеру идти гораздо далее в подражании натуре, чем это делалось обыкновенно.
Побывав на представлении комедии Крылова, Жихарев писал: "Наконец видел "Модную лавку" и насмеялся досыта. Как эта комедия ни хороша в чтении, но она еще лучше на сцене, потому что разыгрывается отлично. Рыкалов и Рахманова в ролях Сумбурова и Сумбуровой превосходны. Мало того, что они смешат, но вместе заставляют удивляться верности, с какою представляют своих персонажей. Это настоящие провинциалы, но провинциалы совершенно русские, и кто живал в отдаленных губерниях, тому, наверно, удавалось не раз встречать подобные оригиналы. Прочие роли выполнены были также прекрасно... В Бельё видели мы тип магазинной девушки, хорошенькой, ловкой и плутоватой, а о Пономареве, игравшем деревенского слугу Сумбуровых, Антропку, - нечего и говорить: это один из прежних знаменитостей русской сцены. Непостижимо, как мастерски отделал он эту почти ничтожную роль Антропки. Что за физиономия, какая фигура! Какие ухватки! какая походка и какой разговор!"*
* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 548-549.)
Фигура простоватого слуги кочевала из комедии в комедию. Смешная походка, смешные ухватки, забавный выговор - черты типовые, принадлежность маски. Положение деревенского увальня и ротозея, попавшего в городскую сутолоку, тоже традиционно. Но в крыловском Антропке, в понятиях и строе его речи открывалось и нечто совсем иное: не только литературный персонаж, но и живое лицо, не просто комедийный слуга, но еще и русский крепостной дворовый человек. Именно двойственность крыловских персонажей была внове, и, быть может, именно комическая странность крыловской пьесы так смешила публику.
Кабинет И. А. Крылова. Гравюра по рисунку Л. Эйхена. Вторая четверть XIX в.
В марте 1807 года, получив письмо из Москвы, Жихарев записывает: "Корреспондент мой прибавляет, что вскоре по открытии спектаклей дадут в первый раз "Модную лавку" Крылова, которую публика желает видеть так нетерпеливо, что заранее теперь хлопочет о местах"*.
* (Жихарев С. П. Записки современника, с. 420)
В Петербурге пьесу повторяли очень часто. Она была сыграна во дворце на половине императрицы Марии Федоровны. Благодаря успеху "Модной лавки", снова сыграли в 1806 году и "Пирог".
После двенадцатилетнего перерыва о Крылове опять заговорили.
3
Еще до того, как "Модную лавку" впервые показали на сцене Большого театра, пьесу представили на даче у директора театра - директора императорских зрелищ и музыки, как он официально именовался, A. Л. Нарышкина.
Дача его на четырнадцатой версте от города по Петергофской дороге была местом роскошных празднеств и нескончаемых увеселений. Петербуржцам запомнился праздник, данный Нарышкиным в честь императора Александра I летом 1803 года. Тогда в саду нарышкинской дачи на специально устроенных подмостках с декорациями лучшие столичные актеры - русские, французские, немецкие - разыгрывали отрывки из пьес, пели и танцевали. В ближней роще шло представление канатных плясунов, играл оркестр роговой музыки, пел хор цыган и расположились "русские песельники", под пение которых разряженные девки и парни качались на качелях. В раскинутых тут же палатках бесплатно угощали простолюдинов. Вечером перед дачею был сожжен фейерверк: знаменитые театральные живописцы Гонзага и Корсини построили декорацию, изображавшую Везувий и Этну, из кратеров их изливалась огненная лава и вылетали тысячи ракет...
Известный при дворе умением ладить с власть имущими, мотовством и вечными каламбурами, а за кулисами - безалаберностью, самодурством и пристрастием к молоденьким балеринам, Нарышкин окружал себя людьми, любившими и умевшими веселиться. У него собирался литературный кружок особого свойства: компания отборных петербургских острословов. Своими людьми, "домашними" поэтами, по выражению современника, были у Нарышкина князь Шаховской и сочинитель забавных, едких стихов капитан Сергей Марин. Здесь по достоинству могли оценить крыловскую самобытность и безотказную находчивость.
Шутник Марин привязался к Крылову столь же крепко, как и Шаховской. Марин знаменит был не только сатирическими и любовными стихами, ходившими по рукам, но отчаянной храбростью. За Аустерлиц, где был тяжело ранен, Марин получил золотую шпагу; за сражение под Фридландом, где, по словам военного журнала, действовал с особенным мужеством,- Владимирский крест с бантом. Марин, сочинявший удивительно смелую сатиру на Павла I, вместе с тем был причастен к убийству императора. В роковую ночь на 12 марта 1801 года Марин командовал гвардейским караулом перед императорской спальней. И когда по тревоге капитана Пайкера, стоявшего на часах при входе в Михайловский замок, сбежались верные императору гатчинцы, Марин выхватил пистолет и скомандовал: "Ко мне, бывшие гренадеры Екатерины! Если эти мерзавцы двинутся, принимайте их в штыки!" Таким образом солдаты-гатчинцы были остановлены и заговорщикам никто не помешал...
Вероятно, не без влияния крыловского "Трумфа", который вдвойне должен был нравиться врагу Павла, Марин сочинил пародию на княжнинскую "Дидону" под заглавием "Превращенная Дидона". Пьеса разыгрывалась в любительских спектаклях, и есть сведения, что в одном из них роль Энея играл автор, роль Ярба - его ближайший друг князь Федор Голицын (сын крыловского покровителя, который когда-то играл и в первом представлении "Трумфа" на домашнем театре в Казацком), а роль Дидоны - Крылов.
Сохранилась написанная Мариным шуточная эпитафия Крылову, а также несколько шутливых стихотворных обращений к нему. В одном из таких посланий речь идет о посещении какого-то министра:
И пустимся с тобой под министерский кров. Увидим много там для басен и стихов С алмазом петухов, Поющих сов, С потертой шеей псов, Смирившихся котов, Лисиц подле садов. Под львиной кожею мы встретим там ослов*.
* (Марин С. Н. Полн. собр. соч., с. 156.)
По свидетельству современника, Крылов в это время был вхож в дом министра просвещения графа А. К. Разумовского и неловкая реплика министра в разговоре с поэтом послужила для Крылова поводом к написанию басни "Осел и Соловей".
К середине 1800-х годов Иван Андреевич приобрел множество знакомств в кругу петербургской знати. Его начинают принимать и во дворце, на половине императрицы Марии Федоровны. При таких обширных связях, при таких высоких покровителях Крылов мог думать о чинах, о карьере. Но он об этом не думает. Вернувшись в 1806 году в столицу, Иван Андреевич почти три года остается без службы и только осенью 1808 года поступает в Монетный департамент под начало своего приятеля А. Н. Оленина. Вскоре, однако, он опять выходит в отставку.
В кругу вельмож и царедворцев титулярный советник Крылов никогда не выказывает ни малейшего смущения. Он всегда почтителен, обычно даже преувеличенно почтителен, но в то же время всегда шутлив и насмешлив. И оттого почтительность его оказывается не совсем всерьез, она тоже таит насмешку.
4
Отправляясь в действующую армию весной 1807 года, Марин писал А. Н. Оленину: "Поклонитесь барыне и всему вашему семейству - Озерову, Капнисту, Крылову, Шаховскому. Напомните, что есть-де один бедный поэт,
которого судьбы перемены
Заставили забыть источник Иппокрены,
Не лиру в руки брать, но саблю и ружье -
Не перышки чинить, но чистить лишь копье"*.
* (Письмо С. П. Марина - А. Н. Оленину. Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей, ф. 542, № 249.)
Это письмо Марина точно определяет круг людей, с которыми в середине 1800-х годов очень часто и запросто, по-домашнему, сходился Крылов.
Собственно, ни с Капнистом, ни с Озеровым Крылов никогда не был в особенно тесных дружеских отношениях. Близость их в это время зависит от того, что все они состояли членами одного "семейства", одного приятельского кружка, главою которого был адресат маринского письма - Оленин.
Алексей Николаевич Оленин с десятилетнего возраста воспитывался у княгини Е. Р. Дашковой, с которой находился в родстве. Семнадцати лет он был отправлен за границу для продолжения образования. Учился в Страсбургском университете, в артиллерийском училище в Дрездене. В Германии Оленин стал поклонником Винкельмана и Гердера, увлекся археологией и пристрастился к изучению древности, сперва античной, а затем и отечественной. Греческое искусство на всю жизнь осталось его кумиром. Здесь он находил не только образцы для подражания, но указание на некие извечные законы, кои должен уважать образованный вкус.
В 1785 году, вернувшись из-за границы, Оленин представил в Российскую академию работу, посвященную "толкованию многих русских старинных речений" - терминов, относящихся к военному делу. По предложению президента Е. Р. Дашковой, Оленин тогда же был избран членом Академии. Будучи дилетантом- археологом и дилетантом-литератором, молодой артиллерийский офицер становится еще и дилетантом-художником: учится рисовать и гравировать на меди. В начале 1790-х годов Оленин принят в доме Г. Р. Державина. Здесь встречается он с теми, кто потом войдет в его кружок: с Капнистом, Озеровым, Крыловым. Молодой Оленин - один из самых ревностных приверженцев державинской поэзии. Он прилежно иллюстрирует сочинения поэта. Когда в 1794 году Державин готовил рукописный сборник стихов для поднесения императрице, Оленин снабдил рукопись многочисленными рисунками.
Необыкновенное разнообразие способностей, познаний и интересов доставили Оленину связи не только с людьми талантливыми и учеными, но и с людьми сановными и влиятельными. Начав быстро продвигаться по службе еще в екатерининское время, Оленин при Павле становится обер-прокурором Сената, а в начале александровского царствования - членом и секретарем Государственного совета. Затем ему препоручаются должности президента Академии художеств и директора императорской Публичной библиотеки...
В одном из старинных альбомов, хранящихся в Историческом музее в Москве, среди множества работ знаменитых рисовальщиков и архитекторов начала XIX века есть лист портретных набросков, сделанных Кипренским. У левого края листа - изображение П. А. Кикина, любителя искусств, одного из основателей Общества поощрения художников в Петербурге, приятеля Оленина. Вверху - портреты Екатерины Семеновой и Алексея Яковлева - премьеров столичного театра. Справа нарисован молодой скульптор Степан Пименов. И наконец, в центре листа, много крупнее, чем все остальные, - Иван Андреевич Крылов.
Все, кого изобразил здесь художник, так же, как и Кипренский, бывали частыми гостями дома Оленина. Можно смело предположить, что любителя художеств, скульптора, двух актеров и писателя Кипренский запечатлел именно на вечере у Оленина. Это могло быть и в Приютине, на мызе Оленина, в шестнадцати верстах от Петербурга. О том, что Кипренский появлялся с карандашом и альбомом и в Приютине, свидетельствует Батюшков в стихотворении "Послание А. И. Тургеневу"*.
* (Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964, с. 235-236.)
Кипренский рисовал Крылова несколько раз. На том рисунке, о котором идет речь, поэт изображен с листом бумаги в руках. Быть может, он читает у Олениных новую комедию (басни Крылов читал обычно наизусть)...
В гостиной Оленина, в его обширном доме на Фонтанке у Обуховского моста, и летом в Приютине бывали министры и сенаторы, генералы и дипломаты, но также поэты и художники, музыканты и актеры. Оленин как бы соединял собою эти два отдельных мира.
А. А. Шаховской. Неизвестный художник. Масло. Начало XIX в.
Талант распорядителя, делового человека, который позволил Оленину достигнуть высоких чинов и почестей, пом