Введение в тему

Только наличностью пути определяется внутренний "такт" писателя, его ритм. Всего опаснее - утрата этого ритма... Раз ритм налицо, значит, творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть - отзвук души народной... Знание своего ритма - для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы.

Александр Блок. Душа писателя

Видный физико-химик Ингольд в предисловии к своей фундаментальной монографии благодарил близких людей, убедивших его в том, что несовершенная, но существующая книга лучше совершенной, но несуществующей.

Хотя, в отличие от ученого, я не слышал настояний со стороны своих друзей, все же решился написать эту книгу, заранее зная о ее несовершенстве.

Предметом ее должно стать искусство, но как следует говорить о нем, мне до сих пор не было очень ясно. В поисках образца я стал читать разные научные статьи и в одной из них, под заголовком "Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства", нашел следующие строки:

"Противоречие, возникающее на этой основе, заключается в несоответствии колоссального расширения и изменения "жизненного" состава всех подобных семантически-изобразительных признаков, а также "стихийности" и "энтропийности" их объективного умножения задачам их целостного усвоения нашим сознанием. Здесь-то и заявляет о себе структурирующая активность творческого сознания человека. Противоречие разрешается тем, что градуированная шкала семантически выразительных значений жизненного материала,- будь то звук, цвет, свет, слово, движение, объем и т. п.,- приобретает для каждого из них в отдельности структурно-упорядоченную системность "говорящего" чувству "языка формы", элементы которого наделяются отчетливой "доминантностью", внутренним тяготением к своему "центру" и собственной "разрешающей" гармонизованностью"^*.

^* (Взаимодействие и синтез искусств. Л., "Наука", 1978, с. 22.)

Признаюсь - я пришел в отчаяние, когда прочел этот отрывок, так как, во-первых, мало что понял, видимо по причине полной неприспособленности к подобной терминологии, а во-вторых, осознал свое явное неумение (да и нежелание) беседовать об искусстве, пользуясь столь зашифрованным кодом.

Однако зная, что именно он и считается доказательством серьезного научного подхода к явлениям искусства, вынужден заранее оговорить свой сознательный отказ от претензий подобного рода, ссылаясь на всякий случай на мысль Достоевского:

"Чрезмерная ученость не всегда есть тоже истинная ученость"^* - и на его же упрек в письме к Кавелину: "Живая жизнь от Вас улетела, остались одни формулы и категории, а Вы этому как будто и рады"^**.

^* (Деятели искусства об искусстве. М., "Искусство", 1973, с. 463.)

^** ("Лит. наследство", т. 83. Неизданный Достоевский. М., "Наука", 1971, с. 678.)

Естественно возникает вопрос, почему все-таки автор осмелился взяться за, перо, обратясь к тому же к столь сложной теме, как поэтика режиссуры. Частичное оправдание можно найти, например, в давних "Путевых заметках бакалавра музыки", адресованных Ференцом Листом в форме письма к Жорж Санд в январе 1897 года:

"Я твердо убежден, что в отношении художественных произведений существует такой вид философской критики, выполнить которую никто не сможет лучше самих художников. Не смейтесь над этой моей идеей, какой бы странной она ни показалась вам в первый момент. Разве Вы не согласны, что художник, которым владеет стремление к правдивости,- спустя некоторое время после создания своего произведения, когда лихорадка вдохновения оставила его, когда он излечился как от шума славы, так и от вызванного неуспехом разочарования,- будет знать гораздо лучше всех на свете, в чем его недостатки, какие стороны его произведения неудовлетворительны и почему они таковы"^*.

^* (Музыкальная эстетика Франции XIX века. М., "Музыка", 1974, с. 127.)

Выше я написал - "частичное оправдание", потому что бесспорным можно считать право художника на критический разбор своего личного опыта и этим правом автор не преминет воспользоваться, но избранный им предмет исследования неминуемо заставит исследовать дальше и приведет к завету Пушкина:

"Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений"^*.

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 11. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1949, с.139.)

Отнюдь не претендуя на совершенное знание предмета, автор с удовольствием последует призыву к "деятельному наблюдению современных замечательных явлений". Придется также заняться и выяснением некоторых, казалось, давно установленных и как будто не подлежащих уточнению истин, например права кино называться искусством. Сравнительно недавно с удивлением я прочел суждения польского критика Александра Ледохорского под заголовком "Улетающие призраки":

"Книги, а не фильмы были важны: Гомер и Софокл, Шекспир и Сервантес, Мильтон и Дидро, Бальзак и Толстой, Достоевский, Горький, Пруст, Джойс, Камю... Они учили засматривать в космос и в глубь самого себя... Из литературы родилось очень много фильмов - плохих, средних, хороших,- из кино не вышло ни одной хорошей книги...

Культурная периферийность фильма возникает из его структуры и функции. У литературы есть традиции, кино - внебрачное дитя XX века. Литература может спорить, доказывать, противопоставлять очевидному - кино может только сказать: "Так есть", продемонстрировать фотографические образцы, в результате поверхностные... Кино в отношении литературы является тем же, чем неоновая реклама - по сравнению с картиной Рембрандта"^*.

^* ("Film", 1977, N 25.)

Какой странный рецидив презрительно-барского отношения к одному из самых действенных искусств нашего века, какое неубедительное свидетельство его слабости - то, что из него "не вышло" ни одной книги! Но разве нужно доказывать, что рождение книг никогда не входило в функции или обязанности кино, хотя сегодя уже нетрудно привести примеры подлинного оплодотворения кинематографом других искусств - той же литературы в первую очередь.

А тезис о "культурной периферийности фильма" и отсутствии у него традиций просто-таки взывает к энергичному опровержению, чем и собирается заняться автор этих строк.

Увы, однако, он должен с горечью признать, что упрек польского защитника первородства литературы в "поверхностности" кино справедлив, но отнюдь не по причине его "внебрачного" происхождения. И это тоже должно стать предметом безжалостных, но доказательных размышлений.

Может показаться, что я придаю слишком большое значение случайному высказыванию одиночного критика, но мне пришлось и ранее встречаться с подобными определениями. На сей раз, у Поля Валери, они касались преимуществ театра, а не литературы:

"Только театр умеет передать жар и свежесть мгновения; именно этого не нахожу я в кино. Любой кадр связан с мыслью о прошлом, и то, что в нем показано, показывает, что этого больше нет. Мы подсознательно чувствуем, что все нами видимое не совершается, но уже совершилось, прежде чем появиться на свет. Перед нами отжившее, которое хочет ожить в нас".

И далее поэт пишет об актерах театра, что "они представляются нам существами более свободными и, следственно, более подлинными, нежели закосневшие в своей неизменности призраки, которых источник света проецирует на экран"^*.

^* (Валери П. Об искусстве. М., "Искусство", 1976, с. 339.)

Итак, по не случайному совпадению французский писатель в сороковые годы и польский критик в 1977 году, один - утверждая, что кино способно показать только "то, что было", другой - только "то, что есть",- оба они сходятся на мертвящей призрачности экранных образов, тем самым отказывая им в жизненной силе подлинного искусства ^*.

^* (Насколько зыбки эти суждения, доказывают последние высказывания одного из самых популярных на Западе молодых театральных режиссеров Патриса Шеро, который, поставив фильм, заявил на страницах журнала "Film Francais" (1978, № 24): "Для меня кино представляет настоящее, жизнь, реальность, которые меня окружают, в то время как театр, тот, во всяком случае, коим я занимаюсь, отправляет меня обратно в мир, переставший существовать. К тому же кино служит мне школой строгости".)

Значит, и здесь следует разрушить варианты сновидческих теорий, а заодно и усомниться в инерции противопоставления театра кинематографу. Автору наперекор захочется доказать пользу и радость плодотворных связей двух соперничающих искусств, попутно прояснив природу структур экранного времени.

Но вот уже автор ловит себя, как говорится, "на слове", и в его лексикон проникли те самые "интегративные аспекты" и "и "элементы отчетливой доминантности", от которых он пытался бежать на первых страницах своей будущей книги.

Как заклинание от подобных искушений спешу повторить определение Бориса Пастернака, заменив в нем слово "книга" на слово "фильм":

"Книга есть кубический кусок горячей дымящейся совести - и больше ничего... Неумение найти и сказать правду - недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть"^*.

^* ("Современник", 1922, № 1.)

Так, взяв без спросу в союзники поэтов, композиторов, живописцев и коллег режиссеров, позволю себе вести разговор по совести, без всяких поучений, следуя лишь компасу личного вкуса и опыта долгой жизни в искусстве. Тешу себя слабой надеждой, что когда-либо и кому-нибудь смогут пригодиться крупицы этого опыта, как мне помогли мысли и поступки моих наставников и старших соратников.

И еще одна необходимая оговорка - в этом свободном плавании вехами могут служить не только те, что расположены в главном фарватере. Юрий Николаевич Тынянов не зря предварял сборник статей своих учеников, посвященный поэзии XIX века:

"Факты самого третьестепенного значения имеют такое же право на исследование, как и самые важные, и вопросы, возникающие в связи с их изучением, часто впервые помогают подойти к этим самым важным фактам... Литературная ценность того или иного явления не должна затуманивать характерных явлений эпохи, ими не исчерпывающихся"^*.

^* ("Звезда", 1974, № 9.)

Если этот совет бесспорно справедлив в отношении устоявшихся поэтических явлений прошлого века, то тем более следует последовать ему при оценке и выборе людей и фактов в искусстве кино, находящемся в процессе непрерывного становления. Поэтому в разделе, озаглавленном "Моя синематека", я позволил себе обращаться к явлениям, часто не умещающимся в кинохрестоматиях.

Окончательную объективную оценку им принесет, может быть, только время и то при обязательном условии возникновения долгожданной возможности такого же неоднократного обращения к фильму, какое мы имеем в случае с книгой. Кассетное кино обещает нам создание личных и общественных кинотек, с полки которых можно будет достать в любое время любимый или нужный фильм.

Пока же будем довольствоваться посещением тех самых темных зал, которые в свое время презрительно окрестили "киношками", но ведь именно в них прозорливый русский поэт Андрей Белый сумел разглядеть отнюдь не инкубатор призрачных сновидений, что, казалось, пристало ему, как одному из вождей символизма.

В статье, помещенной в номере седьмом журнала "Весы" за 1907 год (оцените дату!), поэт писал о "Синематографе":

В. Маяковский и В. Мейерхольд. 'Меня сегодня... критиковали... Один говорит: 'Балаган', другой говорит: 'Петрушка'. Как раз я и хотел и балаган и петрушку' (В. Маяковский на диспуте о 'Ване'). 'В этом давнем стремлении к балаганному площадному театру - театру народному - сказалась воля эпохи. Мейерхольд воплотил это стремление в жизнь' (П. Марков. 'О театре')

"Он возвращает нам простые истины, захватанные грязными руками; возвращает человеческое милосердие, незлобивость без всякой теоретики - просто, улыбчиво... Многие посещают синематограф только тогда, когда душа у них в синяках. Напрасно: приходили бы почаще - синяков бы не было.

...Синематограф - демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова".

Как известно, мой учитель Вс. Мейерхольд лучшую и программную статью своей книги "О театре" озаглавил "Балаган". В ней он презрительно отзывался о натурализме, отождествляя его с тогдашним кинематографом (не забудем, что статья помечена 1912 годом), а о Балагане писал с большой буквы:

"Как целый ряд театров, все еще насаждающих натуралистическую драму и драматическую литературу, годную лишь для чтения, не может помешать росту пьес подлинно театральных и отнюдь не натуралистических, так кинематограф не может помешать веянию идей Балагана.

Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму"^*.

^* (Мейерхольд В. Э. О театре. Спб., "Просвещение", 1912, с. 164.)

Мастер (как мы, ученики, называли его) ошибся: провозглашенный им Балаган, изменяя свой лик, нашел новую форму воплощения именно в кинематографе: достаточно назвать только одно имя великого балаганного клоуна - Чаплина. И Мейерхольд вскоре почтительно склонился перед его гением.

Перечисляя в 1935 году своих учеников (от которых Мейерхольд сам так часто отказывался), он выбрал всего пять, из них четырех - связанных именно с кино: это были Эйзенштейн, Юткевич, Экк, Федоров (поставивший в то время фильм о Достоевском "Мертвый дом")^*.

^* (Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., ВТО, 1978, с. 87.)

Поэтому пусть не удивляется читатель, что автор и в дальнейшем решительно предпочтет извилистым закоулкам храма искусств, где он рискует споткнуться о различные "интегративные аспекты", "стихийность" и "энтропийность", открытое площадное пространство Балагана и тем самым убережет свою душу от синяков, которые и так часто выпадали на его долю.