Сапожник или художник

Размышления о профессии с двумя полемическими отступлениями

Очевидно, прежде всего надлежит выяснить, что составляет суть той профессии, которой посвятил автор большую часть своего земного существования.

"Сапожник делает сапоги, столяр - столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он "творит". Неясно и подозрительно".

Так писал теоретик ОПОЯЗа О. М. Брик в первом (и единственном) номере журнала "Изобразительное искусство", вышедшем в революционном Петрограде в 1919 году.

Можно и сегодня продолжить тот же ход размышлений. Например: что делает актер? Играет. Что делает композитор? Сочиняет музыку. Что делает поэт? Стихи. Что делает живописец? Картину. Что делает архитектор? Строит. Что делает режиссер? "Ставит" (?!). Неясно и подозрительно.

Что является его "материалом"? В других профессиях все ясно: у живописца это краски, у скульптора - мрамор или камень, у писателя - слово, у актера - его тело и голос - у каждого свое. У режиссера ничего своего - все чужое, все "напрокат", все неосязаемо, бесплотно.

В кино режиссер называется еще и "постановщик". Но сценарий пишет кинодраматург, роли исполняют актеры, художник строит декорации, оператор снимает, звукооператор записывает звук, снятую пленку склеивает монтажер, на экран картину выпускают прокатчики.

Однако критики часто называют кинорежиссера "автором" фильма. В чем же заключается его "авторство"?

Неясно и подозрительно.

В кино режиссер - невидимка. В театре он может выйти в конце спектакля на сцену и поблагодарить актеров за игру, а зрителей - за аплодисменты. Даже дирижер (по аналогии - исполнитель чужих партитур) виден - вы можете через пластику его движений полнее воспринимать музыку.

Впрочем, раз уж речь зашла о музыке, то к ней нам придется обращаться не раз. Так и сейчас стоит вспомнить, как своеобразно характеризовал свою профессию Игорь Стравинский в книге "Хроника моей жизни":

"Чайковский (в одном из писем): "С тех пор, как я начал писать, я поставил себе задачей быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера, то .есть не то, чтобы быть столь же великими, как они, а быть так же, как они, сочинителями на манер сапожников... Они сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги, то есть изо дня в день и по большей части по заказу".

Как он прав! В самом деле, если назвать лишь самые известные имена - Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, не говоря уже про старых итальянцев,- разве все они не сочиняли точно так же?"^*.

^* (Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л., Гос. муз. изд-во, 1963, с. 242-243.)

Итак, по свидетельству таких разных художников, как Чайковский и Стравинский, термин "сапожник" вовсе не бранный, а, напротив, весьма почтенный и, как можно понять двух прославленных музыкантов, противостоял в их понимании неорганизованному дилетантизму, воспел дисциплину труда и вовсе не придавал уничижительного значения понятию "заказ".

Отсюда сделаем вывод: профессию режиссера вряд ли стоит подвергать сомнениям и считать подозрительной только потому, что ему также часто приходится работать "по заказу"; однако что же является конкретным материалом его творчества, в чем заключена его природа - все это подлежит выяснению.

Этому, собственно, и посвящены страницы данного труда.

А значит, придется начать с генеалогии. Особенно потому, что прежде всего надо разрушить заклятый круг чисто кинематографического зазнайства и нигилизма, согласно которому кино объявляется искусством, лишенным каких-либо корней в культуре прошлого и где особенно преступным считается всякое упоминание о родстве с "врагом номер один", то есть с театром.

Писатель Вениамин Каверин справедливо предварил свою "Беседу о Достоевском":

"Для того чтобы стать настоящим историком литературы... необходимо прежде всего знание предшествующего, желательно с начала начал. Это не должно быть знанием инвентаря, то есть для этого мало быть эрудитом. Это должно быть знанием взаимосвязей.

Духовный опыт пройденных нашей страной лет предполагает знание литературной истории. С моей точки зрения, именно такого знания не хватает нашей молодой литературе. Много раз я убеждался в том, что молодые писатели не читали выдающихся произведений двадцатых и тридцатых годов и более чем поверхностно знакомы с классической русской литературой...

Полезно напомнить им, что Толстой знал пять языков, что в творчестве Достоевского отразился опыт не только русской, но и мировой литературы. Попробуйте вообразить Булгакова или Ахматову без их образованности? Она деятельно участвует в стиле, в композиции, которая пронизывает их книги"^*.

^* (Каверин В. А. Вечерний день.- "Звезда", 1979, № 5, с. 95.)

Стоит заменить слово "литература" на "кинематограф", как легко обнаружится такое же пренебрежение опытом не только отечественного киноискусства послеоктябрьского и предвоенного периодов, но и полное незнание и, что еще преступнее, декларируемое некоторыми теоретиками нежелание установить реально существующие и плодотворные взаимосвязи с богатейшей русской и мировой культурой "докинематографической" эры.

Однако профессия режиссера возникла задолго до появления изобретения Эдисона и Люмьеров, претерпев значительную эволюцию. История не донесла до нас имена постановщиков не только пьес античных авторов, но и Шекспира или Лопе де Вега.

Но это не значит, что на сценических площадках царил хаос, наоборот, регламентация была довольно строгой, так как основывалась она на традициях, передававшихся от поколения к поколению.

"Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры: организатором и руководителем спектакля являлся в это время либо один из главных актеров (например, Гаррик, Лакен, Экгоф, Шрёдер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете, Гоцци). Таким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованье, сочинял его репертуар, распределяя роли в пьесах, руководил подготовкой спектакля, заботился о пополнении труппы новыми актерами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий"^*.

^* (Мокульский С. С. О театре. М., "Искусство", 1963, с. 40.)

То, что функции режиссера выполнял драматург или актер, вовсе не обозначало отсутствия того, что мы называем постановочным решением, и на сцене отнюдь не царило примитивное или упрощенное оформление. Издавна применялась сложная машинерия, позволявшая воспроизводить, казалось, самые сложные декоративные эффекты; тому свидетельство - различные феерии как английского, так и французского театров XVIII и XIX столетий, но до нас дошло и теоретическое их обоснование.

Так, еще в 1673 году в так называемой "рукописи Маэло", художника Бургундского отеля, единственного в ту эпоху публичного театра в Париже, мы находим "теорию симультанных декораций": "...своеобразный дневник, какой имели обыкновение вести декораторы XVII века, занося в него все декорации и реквизит, какой им нужно было поставить для той или другой пьесы. Такие записи составлялись декораторами под руководством актеров" (курсив мой.-С.Ю.)^*.

^* (Мокульский С. С. О театре. М., "Искусство", 1963, с. 129.)

Это то, что мы знаем о европейском театре, но ведь не следует забывать, что гораздо более длительной и обширной была практика театров Востока, особенно Китая и Японии.

Там безраздельно и строго царила традиция, выработанная веками: сложная знаковая система, регулирующая все элементы спектакля, вплоть до самых мельчайших деталей - от мизансцены до лишнего в гриме актера или расположения складки на его костюме,- создала некую незыблемую структуру, сохранившуюся почти без изменений и до наших дней.

Это позволило, с одной стороны, оказать несомненное и благотворное влияние на современный театр Запада, а с другой - затормозило эволюцию сценического искусства в самих странах Востока. Впрочем, не берусь сегодня установить, насколько благотворным оказалось, проникновение в театры Востока стилистики натуралистической и литературной западной драмы,- зато с уверенностью могу констатировать плодотворность общения западного театра с истоками подлинной театральности, пронесенными сквозь века мастерами древней культуры.

Так как автор этих строк (что, наверное, уже и отметил внимательный читатель) является принципиальным противником теоретических утверждений, не подкрепленных творческой практикой, то он и здесь просит позволения для обоснования своего тезиса прервать плавность повествования и дать