Первое отступление: о русской классике в японском и польском театрах

Вероятно, закономерно, что у каждого режиссера есть свой любимый герой, то есть человек той же профессии, но обладающий особыми и завидными качествами. Так, Эйзенштейн преклонялся перед гением Мейерхольда, Орсон Уэллс считал лучшим режиссером мира Джона Форда, Козинцев питал особую симпатию к Питеру Бруку, а я с неприкрытым пристрастием слежу за творчеством Хорхе Лавелли.

Сейчас же помогут для подкрепления моего тезиса о влиянии традиций театра Востока на современный театр спектакли русской классики на сцене краковского театра "Стары" имени Меджеевской.

Там после постановки "Свадьбы" Выспянского театр вскоре обратился к инсценировкам двух романов Достоевского - "Бесы" и "Идиот".

Если в свое время открытием в мировом литературоведении прозвучала теория Бахтина, установившая связи Достоевского с античной мениппеей, так и не менее неожиданным оказалось на польской сцене использование приемов ритуального японского театра.

Влияние известной на Западе культуры театра Кабуки издавна ощущалось в спектаклях Европы, в частности в эстетике Брехта, а у нас - Мейерхольда, а впоследствии и его ученики использовали отдельные элементы: к примеру, "Ханамити" - "Дорога цветов" - присутствовала в большинстве последних постановок Охлопкова. Но в мою задачу не входит исторический обзор этих явлений, я хочу лишь на примере современной практики установить благотворность принципа использования и в то же время преодоления традиций древней театральной культуры.

Театр "Стары" в "Бесах" отказался от инсценировки Камю и предложил актерам выписать тексты своих ролей прямо из романа, а затем на сценической площадке, вместе с ними выстраивал композицию спектакля. Техники театра приспособили чувствительный микрофонный элемент к световому прибору, направленному сверху на исполнителя с таким расчетом, что интенсивность освещенности колебалась в зависимости от звуковых интонаций актера, то есть от повышения или понижения громкости голоса,- в результате свет и звук работали синхронно, усиливая эмоциональное воздействие на зрителя.

Другой принцип по контрасту был основан на использовании приемов, известных издавна в японской театральной культуре, описания которых поражают своей перекличкой с самыми современными тенденциями сегодняшних спектаклей.

Вот как характеризует истоки театра Но исследовательница японской литературы А. Е. Глускина: "В земледельческих представлениях словесная ткань разорвана длительными действиями, пантомимическими сценами, шествиями и танцами; в пьесах же театра Но она представляет собой цельное самостоятельное драматическое произведение, которое похоже на своеобразный монтаж разных элементов словесного искусства: этических, лирических, драматических, простой и ритмической прозы и стихов, разговорного диалога и песни".

И далее: "В синтоистских мистериях "Кагура" эти помощники называются, как и в театре Но, "усироми" или "кокен", то есть одетые в темное. Они помогают действующим лицам либо надевать маску, либо менять головной убор, либо переодеваться, либо сменить предметы в руках; поправляют одежду, парики, выносят на сцену бутафорию, уносят ненужные вещи. Как и в театре Но, они сидят в глубине сцены и готовы в любую минуту прийти на помощь кому-либо из участников представления (поэтому "кокен" - смотрящие сзади)"^*.

^* (Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., "Наука", 1979, с. 273, 283.)

Видимо, отсюда и возникли "черные люди" в спектакле по роману Достоевского на сцене театра "Стары".

Общая концепция спектакля заключалась в не прямолинейно, но последовательно проведенной мысли о губительной и бессмысленной одержимости теориями, о терроре, замешанных на ницшеанских концепциях о "вседозволенности",- тем самым роман оборачивался своей социально-сатирической направленностью против "бесов" лжереволюционности и приобретал современное звучание.

На пустую сцену, где лишь световая проекция обозначала смену мест действия на полукруглом "горизонте", краковские "кокены" сначала скромно и бесшумно выносили "нужную" по ходу действия мебель или предметы реквизита, и зритель постепенно привыкал к ним и переставал замечать.

Однако вот тут-то и наступало, я бы сказал - подкрадывалось, неожиданное: по мере нарастания действия и нагнетания трагических перипетий, "черные люди" становились все заметнее, ощутимее, их присутствие на сцене не ограничивалось служебными функциями, они как бы вмешивались в жизнь персонажей, их словно становилось все больше и больше, и наконец наступала кульминация - из "прислужников" они становились "хозяевами", все сценическое пространство оказывалось заполненным "бесами", и достигалось это не механически, численным их прибавлением, не наивно-аллегорическим присутствием, а средствами умело продуманного мизансценирования. Так удалось театру самое интересное - преобразить прием в развернутую сценическую метафору, выражающую мысль спектакля.

Вскоре, во второй своей постановке, "Настасья Филипповна" (по роману Достоевского "Идиот"), театр "Стары" имени Меджеевской проделал еще более сложную работу по современному сценическому истолкованию прозы русского классика.

В единой декорации, изображающей уходящую в темноту продолговатую, неуютную комнату в доме Рогожина, сидят двое - князь и купец (кроме них, больше никого в спектакле и не возникает); у тела Настасьи Филипповны они вспоминают и вновь как бы проживают все перипетии этой трагической истории о любви и смерти, о дружбе и вражде, о всем святом и грешном, что таится в сердце человеческом. И самое удивительное, что не будет на сцене и той, чьим именем назван спектакль, ни разу не появится во плоти Настасья Филипповна, а вместо ее тела на кровати за ширмой будет угадываться, белеть ее подвенечное платье...

У этого решения, оказывается, также существовали древние предшественники на Востоке.

В старинной японской пьесе, названной по имени героини "Аоино уэ", сама принцесса не участвовала в действии, ее присутствие символически изображалось принадлежащей ей роскошной одеждой, раскинутой на полу сцены^*.

^* (Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., "Наука", 1979, с. 272.)

Задача данного отступления заключалась в наглядной констатации плодотворности связей современного театрального мышления со зрелищной культурой прошлого. И так как вся книга направлена против кинематографического зазнайства, эту частичную задачу можно считать выполненной и вновь вернуться к теории или, вернее, к истории профессии режиссера.