Второе (и весьма полемическое) отступление: об авторском кино

Прежде всего - историческое уточнение о возникновении самого термина "авторское кино". Он появился в конкретных условиях французского кино шестидесятых годов, в эпоху рождения так называемой "новой волны". Ему предшествовала броская формулировка режиссера Александра Астрюка (кстати, увы, не оправдавшего возлагаемых на него надежд) о "камере-стило" - то есть об уравнении труда кинематографиста и писателя и тем самым о праве режиссера распоряжаться киноаппаратом с той же свободой и независимостью, с какой литератор владеет пером.

Потребность в такой декларации во славу индивидуальности режиссера органически возникала как одна из форм протеста против установившихся к тому времени стандартов коммерческого кино, диктуемых мощной корпорацией продюсеров. Здесь европейская кинопромышленность, и в частности французская, продолжала копировать голливудскую систему, которая, кстати, к тому времени также стала трещать под напором телевидения и так называемых "независимых" продюсеров, не находившихся на контрактах у крупных фирм.

Социальный опыт, особенно молодого поколения зрителей, сформировавшийся в военную и послевоенную эпохи, стал требовать как тематического, так и эстетического приближения к жизненным проблемам и их более реалистическому отражению на экране.

В момент появления во Франции "новой волны" казалось, она отвечала именно этим пожеланиям. Но очень скоро наступило разочарование.

Реформы затронули прежде всего условия производства - отказ от дорогих павильонов и кинозвезд, облегченные сметы и съемочные группы, преобладание натуры,- а эстетические новшества выразились в "разорванности" сценарного повествования, импровизации в игре актеров, портативной камере и съемке "с рук", а главное - в отмене, казалось, непреложных правил классического монтажа, предусматривающих плавность переходов и внятность рассказа.

Почерк режиссера действительно стал различным, но приобрел завитушечность, ритмическую спазматичность, а во всем, что касалось содержания,- то здесь наступила просто беда.

Круг изображаемых явлений сузился еще больше, сведенный к эпизодам либо автобиографическим, либо к сексуально-уголовным происшествиям из быта "золотой молодежи", псевдоинтеллектуалов, гомосексуалистов и "милашек" (так назывался фильм Шаброля).

Вся эта "революция" (ее приходится ставить в кавычки) сопровождалась низвержением вчерашних "кумиров", что в принципе было неизбежно, но проходило в настолько несправедливо грубой форме, что сегодня об этом вспоминается со стыдом.

Избрание в Французскую академию Рене Клера, подлинного автора кино, мастера и новатора, шло под улюлюканье "левой" кинопрессы, а передовица одного из таких киножурналов была озаглавлена "Труп под Куполом" (так называют в Париже Академию).

Марсель Карне, чьи фильмы, сделанные в содружестве с поэтом Жаком Превером, были и остались гордостью национального и мирового кино, подвергся остракизму за первый правдивый фильм о французской молодежи, "Обманщики", и был обречен на долгую безработицу. Имя Клода Отан-Лара, чьи картины "Дьявол во плоти" и "Пересекая Париж" также являлись "авторскими" произведениями, служило мишенью для издевок разгулявшихся кинокритиков - из соотечественников пощадили лишь одного Жана Ренуара. Зато подняли на щит Альфреда Хичкока и нескольких второстепенных американских режиссеров, объявив их "настоящими авторами", хотя они всю жизнь ставили по сценариям опытных голливудских драмоделов.

Вот именно в этом вопросе и выявилось главное недоразумение с понятием об "авторском" кино - первым и обязательным его признаком объявлялось сочинение сценария самим режиссером.

Бессмысленно было бы оспаривать преимущества таких гениев мирового кино, как Чаплин, Эйзенштейн, Довженко, Рене Клер, Вертов или Бергман, которые являлись полноценными и единственными авторами основных элементов своих фильмов.

Но ведь вровень с ними существовали не менее великие Гриффит, Джон Форд, Пудовкин, Де Сика, Куросава, Козинцев, Бунюэль, Дрейер, чьи картины создавались в содружестве с профессиональными кинодраматургами или на основе литературных источников, и вряд ли на этом основании кто-либо осмелится лишить их наименования "авторов" кино.

Сейчас, когда полемические страсти несколько поутихли и спорный термин стал применяться (к сожалению, у нас - почти огулом) к каждому фильму, в котором проступает индивидуальность режиссера - что, между прочим, должно в принципе вменяться ему в обязанность,- можно спокойно прислушиваться к трезвым голосам тех художников, которых уж никак нельзя заподозрить в тяготении к творческой обезличке.

Вот что писал, например, Ален Рене, один из признанных лидеров "новой волны":

"Автор фильма, по моему мнению,- это господин, который сам имеет для себя сценарии и вращается в своем очень личном мирке, который он и хочет выразить. Но это не мой случай. Идеалом моим остается снимать фильмы совершенно разные, каждый раз непохожие друг на друга и с использованием новой техники... Я нахожу термин "автор фильма" слишком претенциозным и помпезным и поэтому отвергаю его"^*.

^* ("Sequence", 1974, N 76, р. 23.)

А вот совсем другой художник, на сей раз из социалистического лагеря, обладающий не менее индивидуальным почерком, Иржи Менцель, чьи фильмы: "Поезда особого назначения", "Капризное лето", "Кто ищет золотое дно" - приметное явление не только в чехословацком кино:

"Авторский фильм, по-моему, некоторое недоразумение. За исключением таких гигантов, как Орсон Уэллс или Василий Шукшин, и им подобных, я не могу вспомнить никого, кто бы мог сделать хороший фильм без приличного литературного сценария... Кино - сложное ремесло, его должны делать минимально двое. Тот, кто его пишет, и тот, кто снимает"^*.

^* ("Film a doba", 1972, N 12.)

И в другой своей беседе добавляет:

"Любая работа требует своего рода смирения. Такого, скажем, какое требуется инженеру-строителю, реализующему проект архитектора, или, если хотите, переводчику художественного произведения. И те художники, которые делают авторские фильмы, если они не явно честны, а я знаю и таких, кажутся мне несколько смешными. Как та куколка из "Жизни насекомых" Чапека, которая кричит: "Люди! Мир! Падайте ниц, я рождаюсь!"

Отакар Вавра нас также учил, что кино - прежде всего ремесло. И что неважно, будет ли в титрах мое имя или нет. Важно, что я хорошо сделал свое дело. Для экранизации мне был доверен определенный материал, и я должен использовать все свои возможности и способности, чтобы перевести его на язык кино. Сделать из него фильм, понятный людям, не обижающий их, не кичиться перед ними. Чтобы это была просто мастерская работа, как это всегда бывает, когда речь идет об искусстве"^*.

^* ("Информ. бюл. Союза кинематографистов", 1978, авг., № 102.)

И наконец, тот самый "гигант", на которого ссылается Менцель, Орсон Уэллс писал:

"Теперь я думаю, что только писатель может помочь кинематографу выйти из тупика. <...> В наше время сильно переоценивается роль режиссера, тогда как писатель не занимает даже принадлежащего ему по праву почетного места. Такие люди, как Марсель Паньоль или Жак Превер, хотя они скорее сценаристы, чем режиссеры, все же играют гораздо большую роль во французском кинематографе, чем кто бы то ни было другой. Я придерживаюсь той точки зрения, что писателю должно принадлежать и первое и последнее слово в создании фильмов"^*.

^* (Орсон Уэллс. М., "Искусство", 1975, с. 195-196.)

А скромность ремесленника, к которой призывает чехословацкий мастер, тоже не должна нас обманывать - ведь не зря он говорит, что режиссер должен использовать все свои (вот что надо подчеркнуть!) возможности и что речь должна идти о просто (вот что тоже надо крепко запомнить!) мастерской работе в искусстве.

Так вот, в чем же заключаются именно эти, присущие только режиссеру свойства, и надлежит выяснить в первую очередь, не подменяя их спецификой совсем другой и требующей также своего мастерства работы сценариста.

Увы, именно "капельмейстерскими" сценариями вместо подлинной музыки переполняется кинематограф, когда переоценивают свои силы и способности режиссеры (и не только молодые) и во имя "самовыражения" начинают "кичиться" авторством и выходят на экран с дилетантскими, или, как пишет Менцель, "обижающими" зрителя, окололитературными самоделками.

Оглядываясь на прошедшие годы, сегодня уже можно с уверенностью сказать, что не было большей беды для двух последних поколений начинающих кинематографистов, как на Западе, так, к сожалению, частично и у нас, чем некритическое подражание провокационной "раскованности" Годара и связанная с этим недооценка роли кинодраматургии как первоисточника настоящего авторского фильма, без кавычек.

Чтобы подвести итог этому столь неправильно истолкованному явлению, как авторское кино, следует упомянуть горькие слова Роберто Росселлини из его неоконченной статьи:

"Сорок лет назад мы все жаждали нового кино. Именно тогда и начал расцветать авторский фильм. Что же произошло потом? Сегодня так называемое авторское кино превратилось в экзерсисы пустого личного эстетизма. Это абсурдное и убогое явление, к большому сожалению, широко распространено, оно имеет своих ярых поборников, которые поднимают его на щит"^*.

^* ("Искусство кино", 1978, № 1, с. 82.)

Но гораздо большей бедой наряду с "кичливостью" режиссуры и переоценкой его роли является отсутствие режиссуры как таковой, как самостоятельного искусства в бессчетном количестве фильмов, несмотря на то, что в их титрах значится фамилия постановщика.

Увы, сложная и специфическая структура кинематографа допускает существование режиссуры, "не имеющей лица" и сводящейся лишь к более или менее умелому администрированию и использованию способностей хорошо подобранной группы сотрудников.

Казалось, в театре это невозможно, поскольку работа режиссера находится там как бы на виду, но критик Н. Велехова в своей работе о Вс. Мейерхольде отмечает схожие явления:

"Системой становится случайность и неотобранность приемов, эклектичность их соединений в образ, утрата идейно-художественной силы внутренних элементов спектакля, образующих мастерство мизансцены, язык ритмов и музыкальную выразительность"^*.

^* (Театральные страницы. Говоря с Мейерхольдом. М., "Искусство", 1969, с. 297.)

Все упомянутое относится к недостаткам вообще плохой режиссуры, но в кино дело обстоит и сложнее и в то же время проще; так называемая "специфика" допускает возникновение, я бы назвал, "режиссеров-призраков". Вышеупомянутый Орсон Уэллс, прошедший, что называется, "огонь и воду" голливудской и всякой иной капиталистической системы производства фильмов, приходит к следующему печальному выводу:

"Режиссура - та область художественного творчества, где посредственностью скорее всего добиваются успеха. Сделав первый шаг, можно затем заниматься режиссурой в течение тридцати лет, и никто не заметит, что вы не в состоянии даже написать свое имя. Вам дают хороший сценарий, вы приходите по утрам говорить всем "здравствуйте", а затем "мотор", "стоп", "чуть побыстрее", "чуть помедленнее", принимаете несколько таинственный вид - и кто сможет обнаружить, что вы бездарны? Другой такой профессии нет"^*.

^* (Орсон Уэллс, с. 245.)

Если американского художника можно заподозрить в излишней и свойственной ему вообще парадоксальности, то вот более беспристрастное, но и не менее жестокое свидетельство советского драматурга и сценариста Александра Володина, чей опыт работы с кинорежиссерами привел его к трагическому выводу:

"Однако на худой конец режиссер может и не уметь ничего, кроме как использовать способности других людей, так много вокруг разнообразных людей и их способностей. Так оказывается возможным странное явление <...> режиссер - пустота. Пустота эта была наполнена самолюбием, но это - нерабочее качество. И вот огромный коллектив талантливых людей вынужден наполнять собой, своей кровью эту частицу пустоты... Иной раз начинает казаться, что стоит свести этих людей вместе, дать им время разобраться между собой - и картина сама вырастет, как чеховская оглобля, если воткнуть ее в землю Малороссии"^*.

^* (Володин А. М. Для театра и кино. М., "Искусство", 1967, с. 286.)

Заканчивая спор о терминологии и возникшие по его ходу ассоциации с музыкой, позволю себе порекомендовать вообще не считать унизительным сопоставление режиссера с дирижером. Здесь я вполне согласен с ответом Марселя Карне:

"Меня часто спрашивают, каковы рецепты для создания шедевров? Думаю, что есть только один рецепт: не ошибиться ни в выборе сценариста, ни в выборе сюжета, ни в выборе актеров... Я люблю сравнивать профессию режиссера с творчеством дирижера. Дирижер не может допустить фальши ни в соло скрипки, ни в партии самого мало заметного кларнета... Столь же высокие требования к своей продукции должны предъявлять и режиссеры"^*.

^* ("Искусство кино", 1980, № 4, с. 164.)

Предвижу, как негодующе воскликнут те самые защитники "авторского" кино, о которых вспоминал Росселлини: значит, и вы по-прежнему отводите кинорежиссеру вторичную роль, функцию только "исполнителя"?!

В ответ я могу предложить перестать презирать это обозначение,-право же, пора пожелать появления в наших режиссерских рядах таких "исполнителей", как, например, в музыке Рихтер или Давид Ойстрах, вместо таких "авторов", как... тут во избежание полемики воздержусь от перечисления имен.

Если же под конец этого отступления задам сам себе вопрос, каким же мечтал бы я видеть идеальный облик режиссера, то не побоюсь ответить пространной, но исчерпывающей цитатой, опять-таки из области музыки.

Геттингенский профессор Матиас Геснер в 1738 году опубликовал на латинском языке в своей книге о римском классике Фабии Квинтилиане панегирик Иоганну Себастьяну Баху, тогда еще только исполнителю органной музыки:

"Если бы ты мог восстать из мертвых и увидеть Баха, как он обеими руками и всеми пальцами играет на клавире, содержащем в себе звуки многих цитр, или на инструменте инструментов, которого неисчислимые трубы воодушевлены рычагами; как он здесь обеими руками поспешает, там - проворными ногами и один воспроизводит множество различных, но подходящих друг к другу рядов звуков; если бы, говорю я, ты видел его воспроизводящим столько, сколько не в состоянии были бы воспроизвести многие ваши музыканты на цитре и тысячи флейтистов, вместе взятых,- когда он не только, как поющий под цитру, дает одну мелодию и тем выполняет свою задачу, но следит одновременно за всеми мелодиями и, окруженный тридцатью или даже сорока музыкантами, удерживает в порядке - одного кивком, другого выстукиванием такта, третьего угрожающим пальцем, тому - задает тон в высоком регистре, другому в низком, третьему - в среднем, и как сам он, выполняя самую трудную задачу среди громчайшего звучания всех участников, немедленно замечает, где и когда что-нибудь нестройно, всех удерживает, повсюду предупреждает и, если где-нибудь колеблются, моментально восстанавливает точность; как он ритмом до мозга костей пропитан, так он воспринимает острым слухом все гармонии и воспроизводит незначительным объемом своего голоса все другие голоса. Я большой почитатель старины, но думаю, что мой друг Бах и ему подобные, если таковые есть, заключают в себе много таких людей, как Орфей, и двадцать таких певцов, как Орион"^*.

^* (Морозов С. А. Бах. М., "Мол. гвардия", 1975, с. 197-198.)

Но давайте спустимся с высот идеалов в низины повседневности и, установив несовершенства двух существующих в обиходе определений режиссера, как "автора" или как "пустоты", вернемся к главному предмету разговора: что же мешает достижению вышеописанного идеала и каковы определяющие свойства только его профессии - для этого вновь необходимо проследить ее общие потоки.