Продолжение родословной

"Дух века требует важных перемен и на сцене драматической"^*,- писал Пушкин еще в 1830 году. Эти перемены наступили - рождалась новая драматургия, она неизбежно привела и к появлению режиссуры как самостоятельного элемента театра.

^* (Пушкин А. С. т. 11, с. 141.)

В мою задачу не входит описание эволюции драматической литературы, поэтому ограничусь упоминанием об основных вехах, необходимых для понимания процессов становления режиссуры.

Генеральные изменения отметил тот же Пушкин в своих заметках о народной драме и драме "Марфа Посадница":

"Драма родилась на площади и составляла увеселение народное... Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэты переселились ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное"^*.

^* (Пушкин А. С. т. 11, с. 178.)

Поэт и здесь оказался провидцем - не случайно спектакли группы герцога Мейнингенского, то есть дворцового театра, стали важной вехой в развитии режиссуры, а с другой стороны, появление драмы с наречием "избранным, утонченным", то есть того, что назвалось "литературной драмой",- Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Чехова, Горького - утвердило новые функции и стилистику режиссуры.

Однако не следует забывать, что традиции площадного театра вовсе не ушли из жизни, ведь и о них писал поэт: "Народ, как дети, требует занимательности, действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством"^*.

^* (Пушкин А. С. т. 11, с. 178.)

Эти зрелищные свойства, отодвинутые в тень развитием сначала придворного, а затем литературного театра, сохранялись в мелодрамах, пантомимах, феериях и возродились в новом качестве с появлением кинематографа, что, к сожалению, до сих пор мало изучено как в театроведении, так и в истории кино. Но это иная тема, к которой надо обратиться особо, сейчас же мне важно отметить продолжение традиций площадного театра и их несомненное влияние на развитие режиссуры.

Принято считать, что гастроли Мейнингенской труппы в России совпали с исканиями Станиславского и его любительского кружка, а затем результаты знаменитой встречи в "Славянском базаре" привели к образованию Художественного театра и вместе с ним - к утверждению полноценного проявления режиссуры.

Но история оставила нам и другие свидетельства более ранних проявлений постановочного искусства, в частности в деятельности таких несправедливо забытых фигур русского театра XIX века, как П. Медведев и М. Лентовский.

В интереснейшей монографии, посвященной Медведеву, Ю. А. Дмитриев приводит следующие факты:

"Петр Михайлович Медведев - человек замечательный, сыгравший выдающуюся роль в истории русского театра... В 1862 году встал во главе саратовской труппы... Именно Медведев начал утверждать в провинциальном театре сценический ансамбль, подчинять всех актеров режиссерской воле. <...> Как режиссер, он разъяснял смысл всей пьесы и каждой роли, показывал, как следует играть, умея увлечь и воодушевить актеров. Большое внимание уделял массовым сценам, стремясь, чтобы они приобретали осмысленность, помогали созданию общей атмосферы спектакля. Медведев устанавливал мизансцены, давал указания декоратору, машинисту, осветителю. И в то же время в пределах режиссерского задания предоставлял им свободу действий"^*.

^* (Дмитриев Ю. А. Михаил Лентовский. М., "Искусство", 1978, с. 24-26.)

Феерия как жанр продолжала традиции народного площадного зрелища. Кадр из кино-феерии Жоржа Мельеса 'Лаборатория дьявола'. 1906 г.

По этому описанию видно, что еще в середине прошлого века в русском театре появился человек, осознавший необходимость осуществления всех функций режиссера в нашем современном понимании.

Вторым деятелем был Михаил Лентовский, но его отмеченные широким размахом и, я бы сказал, даже удалью театральные начинания, вроде создания таких предприятий, как "фантастический театр" (открытие 1 июня 1882 года) или "Скоморох" (23 ноября 1886 года), носили характер преобладания чисто зрелищных, постановочных эффектов, что отнюдь нельзя ставить ему в вину с позиций "высокого" театра.

Особенно изобретателен Лентовский был в режиссуре феерий, этого также незаслуженно забытого жанра, продолжающего традиции площадного, народного театра. Считаю необходимым напомнить о том, так как, по моему мнению, трудно понять и оценить в истории мирового кино творчество Жоржа Мельеса, Мак-Сеннета, Дюрана и даже эпические картины Гриффита и Сесиля де Милля, "Кабирию" Пастроне и вообще итальянские "пеплумы", американские вестерны и "фильмы-катастрофы", а также позднее и современные "космические" боевики, типа "Звездной войны", и всю продукцию "фирмы" Уолта Диснея, если не проследить их истоков в феериях, мелодрамах, пантомимах площадного театра XIX века, в свою очередь пропитанных и более древними традициями народных зрелищ.

Не могу не привести еще одну цитату из исследования Ю. А. Дмитриева, так как представляется она весьма своевременной и будет мне необходима для дальнейших заключений об эволюции режиссуры.

"...Что... привлекает публику к феерии? Прежде всего удивительные чудеса и превращения, совершающиеся на сцене. В феерии есть всегда что-то детское, идущее от игры, от детской фантазии, от радостного ощущения жизни, от сознания того, что даже при катастрофах - землетрясениях, извержениях вулканов, пожарах, сражениях - человек, если он храбр, остается невредим, мало того, выйдет победителем. Под обломками погибают трусы и негодяи.

...Не надо думать, что с феериями всегда было просто в цензуре. Зачастую в них носителями правды выступали представители угнетенных народов или простые люди: мелкие торговцы, ремесленники, а злодеями - колонизаторы, знатные дворяне или богачи. Пусть отдаленно, но отголоски Великой французской революции слышались в феериях (как и в мелодрамах)".

И далее: "Это была подлинная симфония света и красок. Да еще к тому же сюжет отличался большой остротой. Самая широкая публика, которая зачастую впервые к театру приобщалась, феериями была увлечена"^*.

^* (Дмитриев Ю. А. Михаил Лентовский. М., "Искусство", 1978, с. 175-176, 256-257.)

Очевидно, качество спектаклей Лентовского было отличное, так как руководитель Мейнингенской труппы Людвик Кронек именно ему заявил, что его постановки настолько жизненны и художественно выразительны, что, даже не зная языка, он понял все происходящее на сцене. И по представлению Кронека Лентовский был награжден герцогом Мейнингенским орденом "За искусство".

Ссылками на Медведева и Лентовского я нисколько не собираюсь приуменьшить значение подлинной и глубокой революции, совершенной Станиславским и Немировичем-Данченко, но хочу лишь подчеркнуть преемственность традиций, а также разнообразие и одновременность процессов формирования профессии режиссуры.

На Западе последовательно появлялись Антуан, Копо, Крэг, Рейнгардт, а у нас Мейерхольд, Марджанов, Таиров, Вахтангов окончательно закрепили положение режиссера как полнокровного хозяина сцены.

Мировое значение Станиславского не только признано, но его влияние растет и укрепляется с каждым днем, однако продолжает существовать некоторая односторонность в оценке его творчества. Уже установлено, что так называемая система Станиславского является понятием подвижным, изменяющимся и гибким, но важно не забывать, что и его режиссерская палитра была гораздо более разнообразной, чем она выглядит в изложении некоторых театроведов^*.

^* (Исключение составляет книга М. Н. Строевой "Режиссерские искания Станиславского", где подробно прослежено его постановочное мастерство.)

Осмелюсь утверждать, что в ней сохранялись любовь к феерии и ее постановочной зрелищности, а страсть к поиску и эксперименту всегда отличала великого реформатора. Недаром он писал:

"Я люблю придумывать в театре чертовщину. Я радуюсь, когда мне удается придумать трюк, который обманывает зрителя. В области фантастики сцена может сделать еще многое. Она не дала и половины того, что возможно"^*.

^* (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., "Искусство", 1962, с. 198.)

Настоящим выдумщиком был Станиславский как в области пластического, так и звукового оформления спектаклей. Он справедливо считается изобретателем звуковой атмосферы, однако упоминаются лишь "настроенческие", натуралистические эффекты, но вспомним партитуру одной из первых его постановок "Снегурочки" Островского, трактованной как своеобразная русская феерия. Тогда, в 1900 году, в палате Берендея вот что звучало за сценой, по описанию самого режиссера:

"Тут начинается оригинальный оркестр из одних досок, наподобие того, который мы слышали в Ростовском Кремле. Разница только в том, что там звенели колокола, а у нас стучали доски. Одни из них - большие - заменяли низкие колокола; далее шли доски все меньше и меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колокольного лада. На каждой доске выколачивали свой ритм, свое мелодийное выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент, подобранный аккордом из досок разной тональности. Для этого оркестра из досок были написаны ноты и производились репетиции. В их стук были включены и оклики глашатаев: и эти крики были обработаны музыкально, с типично народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, оригинальными каденциями, которыми украшают свои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия или Апостола"^*.

^* (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., "Искусство", 1962, с. 269.)

Станиславский явно со вкусом фиксировал это свое изобретение, предвосхитившее "шумовые оркестры" двадцатых годов в "левых" театрах и опыты Пьера Булеза и других экспериментаторов в области использования "реальных звуковых фактур".

Неменьшую поисковую работу производил Станиславский и на поприще декоративного оформления спектаклей: ведь он не просто стремился к натуралистическому воспроизведению жизненной среды - она всегда была овеяна поэзией. В свое время эти поиски реалистической атмосферы были явлением новаторским, полемизирующим со штампами условно-безразличным оформлением тогдашних спектаклей.

Но Станиславский никогда не останавливался в своем желании выявлять все новые и новые возможности в этой области.

Художник М. В. Добужинский, так удачно сотрудничавший с МХАТом в спектаклях по произведениям Тургенева и Достоевского, свидетельствует:

"Однажды в позднейшее время мы с К. С. несколько ночей подряд фантазировали на тему, какие "вообще" могут быть декорации в театре - писанные, ширмовые, архитектурные, драпировочные, проекционные и т. д., со всеми их комбинациями и вариантами. К сожалению, у меня не сохранились сложнейшие и довольно чудаческие диаграммы, наброски и чертежи, которые мы тут делали"^*.

^* (Добужинский М. В. Воспоминания. Т. 1. Нью-Йорк, 1976, с. 356.)

Да, действительно огорчительно, что пропали эти свидетельства экспериментов режиссера и художника, но, по счастью, многое описано самим Станиславским - и его борьба за внедрение "черного бархата", феерические чудеса в "Синей птице", и увлечения "ширмами" Гордона Крэга - все это доказательства неутомимого новаторства и борьбы с ложно понятыми традициями. "Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры традиций, через которые не доберешься до их живой природы"^*.

^* (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, с. 149.)

Но самому Станиславскому добраться до того, что составило главную силу его творчества, помогла, по его же признанию, новая драматургия:

"Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым"^*.

^* (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, с. 273.)

Известно, что к созданию своей постановочной партитуры по чеховской "Чайке" приступил Станиславский нехотя, без особой любви к пьесе, скорее, по настоянию Немировича-Данченко, но именно в общении с гением Чехова, в преодолении сначала, казалось, чуждого ему материала родилась новая режиссура.

Но самым важным являлось не только то, что талант и интуиция Станиславского помогли ему найти сценическое воплощение стилистики чеховских пьес, а то, как реализовался в них жизненный опыт и мировоззрение художника.

Н. Берковский, исследуя эстетику театра, созданную Станиславским, писал:

"Станиславский хочет уравнять стиль театра и стиль драматургии... Станиславский исходил из очень важного, меняющего все привычки театра предположения, что театр не есть вторичное, только исполнительское искусство.

Театр, по Станиславскому, создает впервые и заново, как литература, музыка или живопись, а самостоятельность театра черпается из того обстоятельства, что он состоит в собственных своих оригинальных отношениях с действительностью... Своя собственная связь с реальностями жизни - условие, без которого нет творческого начала. Действительность из вторых рук, и ты всего лишь исполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества"^*.

^* (Театральные страницы. М., "Искусство", 1969, с. 94-95, 114.)

Но, как известно, Станиславский никогда не писал пьес, и даже его соратник Немирович-Данченко остался в истории театра не как профессиональный драматург, а как постановщик произведений Толстого, Достоевского, Андреева, Горького,- значит, свои "оригинальные отношения с действительностью" они устанавливали другими путями, и вот уяснениями именно этих путей и надо заниматься для понимания подлинного авторства в профессии режиссера.

И значит, для того чтобы не рассматривать драматургию как связь "из вторых рук", а стать вровень с ней, надо прежде всего овладеть искусством непосредственного общения со всем многообразием жизни.