Гигиена режиссерского замысла

Попробуем же последовать за пределы признаков профессии и установить тот минимум условий, который необходим для творческого отражения проблем человеческого бытия.

Ведь следует твердо помнить, что постановка любого конкретного фильма или спектакля начинается задолго до их организационного оформления, она рождается от встречи художника с жизнью, воздействующей на его творческое воображение.

Для того чтобы это воображение работало плодотворно и с полной нагрузкой, оказывается важным преодолеть ряд препятствий, возникающих на его пути.

Здесь стоит еще раз обратиться к опыту соседних профессий, и в частности к мастерам науки - их наблюдения наиболее точно описывают трудности и особенности творческого процесса.

Вот к чему призывает в своем "Слове к молодым, вступающим в науку" академик Б. М. Кедров:

"Необходимо научиться преодолеть барьер стандартного мышления... Барьер для мышления, хотя и возникает автоматически, не может исчезнуть сам собой. Дело в том, что в определенный период наши руководящие идеи и представления, выработанные на предшествующем этапе раскрытия проблемы, как бы начинают вращаться в замкнутом привычном кругу"^*.

^* ("Техника - молодежи", 1979, № 36.)

Ему вторит прославленный авиаконструктор А. Н. Туполев:

"Надо на вещь, на собственную работу мысли, на технические схемы разрешения задач, которые мы применяем, взглянуть непривычным взглядом, надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырвавшись из обычного, привычного круга"^*.

^* ("Техника - молодежи", 1979, № 36.)

Как видите, совпадает даже лексика у обоих академиков, работающих в совершенно различных отраслях науки. Можно было бы подумать, что они увлекались теориями "очуждения" Брехта или "остранения" Шкловского, однако мы знаем: степень оригинальности их мышления и выводы, к которым они пришли наравне с людьми искусства, выработаны их собственной практикой.

Этот цикл мыслей следует продолжить высказываниями ученого, работающего в совсем иной области, а именно лауреата Ленинской премии Г. А. Илизарова, знаменитого "доктора из Кургана":

"Выбор начинается с удивления... Уверен, что фантазия нужна в любом деле. Под фантазией я понимаю поиск нового... Обидно, что многие даже не настраиваются на поиск, считая, что он доступен только людям необыкновенным. Но все великие до поры были самыми обыкновенными. Да, в самом привычном можно открыть неожиданное! Когда и кому было легко утвердить новое? Нужно уметь ждать, нужно понимать, что люди в большинстве своем загипнотизированы привычными, устоявшимися истинами, что им в свою очередь трудно. Трудно принять новое"^*.

^* ("Коме, правда", 1978, 4 июня.)

А завершением могут послужить, казалось, неожиданные выводы о не только психологических, но и физиологических последствиях отказа от поисковой деятельности:

"У человека потребность в поисковой активности появляется в виде так называемой надситуативной активности, когда субъект по собственной инициативе выходит за рамки предложенного ему задания и сам ставит перед собой более сложные, чем было обусловлено, задачи, отнюдь не будучи уверенным в их выполнении... Уникальность потребности в поисковой активности заключается в ее принципиальной ненасыщаемости, ибо это потребность в самом процессе постоянного изменения...

...Отказ от поиска, пассивно-оборонительное поведение являются биологически вредными не только для индивида и для популяции в целом, а, что еще важнее, для прогресса"^*.

^* (Ротенберг В. С. Аршавский В. В. Стресс и поисковая активность.- "Вопр. философии", 1979, № 4, с. 122.)

Итак, непосредственное общение с жизнью, преодоление барьеров, непривычный взгляд - вот обязательные условия для творческого процесса вообще и, в частности, для создания художественного произведения, а в нашем случае - конкретно фильма или спектакля.

Значит, повторим еще раз и усвоим как непреложность: режиссура начинается задолго до появления каких-либо материальных ее побудителей, будь то пьеса или сценарий.

Режиссура возникает тогда, когда появляется то, что Леонардо да Винчи назвал "invenzione", что значит "замысел", "вымысел", "задум" картины, а теоретик итальянского искусства, ученый, архитектор и живописец Леон Баттиста Альберти еще в 1436 году в своей третьей "Книге о живописи" утверждал:

"Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе (курсив мой.- С.Ю.), без живописи"^*.

^* (Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., "Искусство", 1966, с. 49.)

А вслед за ним прославленный мастер и президент английской Академии художеств Джошуа Рейнолдс в своей четвертой речи, от 10 декабря 1771 года, подтверждал:

"Замысел - один из главных отличительных признаков гения; но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобретения других... Тщетно художник... будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел".

И трудно лучше, чем он в этой же речи, определить требования, предъявляемые к произведению искусства: "Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество и что вызывает горячее сочувствие общества"^*.

^* (Мастера искусства об искусстве. т. 3, с. 417, 415.)

Все это как раз то, о чем неоднократно напоминал нам Пушкин:

"Трагедия, комедия, сатира все более ее [оды.- С. Ю.] требуют творчества (fantaisie), воображения - гениального знания природы. Но плана нет в оде и не может быть; единый план "Ада" есть уже плод высокого гения". И далее: "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию - такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гете в "Фаусте", Молиера в "Тартюфе"^*.

^* (Пушкин А. С, т. 11, с. 52, 61.)

Да, я полагаю, что классики живописи и литературы правы: также и в нашем искусстве сами по себе планы и замыслы таких фильмов, как "Нетерпимость" Гриффита, "Стачка" Эйзенштейна, "Человек с киноаппаратом" Вертова, "Звенигора" Довженко, "Огни большого города" Чаплина, "Рим - открытый город" Росселлини, "Земляничная поляна" Бергмана и "8¹/₂" Феллини, являют пример великих изобретений.

Можно спорить о преимуществах других, более прославленных произведений этих же мастеров, но я хочу подчеркнуть в данном случае не степень завершенности, а новизну и смелость изобретения - с такой позиции у Эйзенштейна не "Броненосец "Потемкин", а именно "Стачка", у Вертова не "Симфония Донбасса", а именно "Человек с киноаппаратом", а у Довженко не такой шедевр, как "Земля", а "Звенигора" должны оцениваться как произведения первичности и наивысшей интенсивности замысла, творческой отваги.

Поэтому и в киношколах надо учить в первую очередь не ремеслу или профессии, а воспитывать у молодых тягу, вкус к открытию, к замыслу - это понимали и некоторые современные педагоги и воспитатели, в частности такой, как Григорий Козинцев. Недаром один из его учеников вспоминает завет мастера:

"От слова "замысел" идет бесконечное число концентрических кругов: работа с материалом, работа по определенной настройке головы, настройка своих чувств, по "диете" чтения, на которую вы должны садиться, это бесконечная дисциплина своего сознания и, если хотите, собственной совести, так как замысел постановки - это какое-то отношение к жизни, к добру и злу"^*.

^* (Клепиков Ю. Н. Школа на всю жизнь.- "Искусство кино", 1980, № 4, с. 116.)

Обратите внимание на то, что в этом проницательном высказывании Козинцева неожиданно возникают вместе с моральными категориями "медицинские" термины - он говорит о "диете" чтения, "настройке" головы и чувств, и поэтому естественно, сама собой возникает мысль о существовании и необходимости некой гигиены замысла, свода душевных законов, соблюдение которых почти физически облегчает процесс творчества. Не этому ли были посвящены и все поиски Станиславского, когда строил он, разрушал и снова выстраивал то, что стало называться его "системой"?

Поиски гигиены духовной жизни свойственны отнюдь не только деятелям сцены или экрана - значительно раньше потребность в них ощущали живописцы и писатели самых разных стран и поколений.

Так, американский фантаст Рей Брэдбери, казалось, столь удаленный в своей тематике от повседневности, утверждает:

"Если вы пишете без увлеченности, без горения, без любви, вы только половина писателя. Это означает, что вы непрерывно оглядываетесь на коммерческий рынок или прислушиваетесь к мнению авангардистской элиты и поэтому не можете оставаться самим собой. Больше того - вы сами себя не знаете. Ибо прежде всего у писателя должно быть беспокойное сердце. Писателя должно лихорадить от волнения и восторга. Если этого в нем нет, пусть работает на воздухе, собирает персики или роет канавы: бог свидетель, для здоровья эти занятия полезней"^*.

^* (Брэдбери Р. Радость писать.- "Лит. газ.", 1979, № 34.)

А еще раньше Карел Чапек в своих "Письмах из Италии", находясь под впечатлением изобразительной культуры Ренессанса, давал советы, с которых я бы начинал каждый новый курс на факультете кинорежиссуры:

"Итальянское искусство в самых лучших своих явлениях подает нам двойной пример: всегда начинать и много учиться.

Начинать сначала, искать, экспериментировать, изобретать и обновлять, пробовать и решать, взвешивать возможности и дерзать; и, с другой стороны, наоборот: учиться, не щадя сил, учиться на других и на себе, подавлять порочную своеобразность, небрежность оригинальности... вот добродетели искусства этой чудесной поры цветения"^*.

^* (Чапек К. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2. М., Гослитиздат, 1959, с. 311.)

Не боясь упреков в нескромности, позволю привести еще раз и тот призыв, подтвержденный долголетней практикой, с которым я обращался в конце сороковых годов к своим ученикам:

"Художник "выкладывает" самого себя в своем произведении. Это процесс, в известной мере истощающий творческий организм. Значит, должен происходить непрерывный процесс внутреннего обогащения. В организме художника должна правильно работать своеобразная питательная среда...

Нельзя жить только картиной. Надо научиться жить между картинами.

Надо быть гораздо более жадным, любопытным в пушкинском смысле этого слова к большой, широкой жизни и действительности, надо непрерывно черпать из нее материал для своего творчества.

Кинематография и кинематографические школы, к сожалению, мало учили этому, можно сказать даже обратное, что кинематографистов учили вариться в собственном соку, прививали нигилистическое отношение ко всем остальным отраслям искусства и в конечном счете это обескровливало киноискусство"^*.

^* (Юткевич С. И. Человек на экране. М., Госкиноиздат, 1947, с. 60, 61.)

Итак, если оплодотворенный действительностью замысел родился (а тайна его возникновения все же не поддается никаким теоретическим выкладкам), он неизбежно выливается при соприкосновении с реальным драматургическим материалом в решение или трактовку. С удивлением я прочитал недавно в одной из театроведческих статей отрицание и порицание самого термина "решение" - он толковался как вредное насилие над творчеством драматурга.

Но режиссерское решение необходимо - это еще одна составная часть замысла, творческий акт, от которого во многом зависит конечный результат успеха (или неудачи) произведения.

Скажу больше: работа над постановочным решением - это наиболее точная проверка сил режиссера, решение - это (не боясь тавтологии) решающий этап в творческом процессе. И он также имеет свои закономерности, соблюдение которых обязательно.

Главная из них давно известна в литературе, и поэт Поль Валери так сформулировал ее в "Письме о Малларме":

"Взыскательность труда в литературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, что она измеряется количеством откидываний. <...> Строгая последовательность откидываний, количество решений, которые отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показывают природу разборчивости, степень сознательности, качество гордости и даже стыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущих суждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики..."^*.

^* (Валери П. Об искусстве, с. 463.)

Но оборвем на этой глубокой мысли цитату из Валери, она понадобится нам дальше - сейчас же обратим внимание на мудрость наблюдений о количестве откидываний.

Действительно, опыт подтверждает, что первые приходящие на ум решения неизбежно страдают от влияния штампов, уже ранее опробованных трактовок, механических и отработанных представлений - и вот здесь-то необходимо мужество для их откидывания, отказа от них - словом, то самое усилие, или, как хорошо сказал поэт, качество гордости, без которого никогда не состоится произведение, способное выдержать искус времени.