IV

Для будущего фильма после первичного ощущения его ритма, вслед за погружением в море фактов наступает решающий момент - отбор кульминации, выбор высшей точки темы, направление "главного удара".

Инстинкт подсказал: действие должно концентрироваться вокруг реализации мечты Ленина о создании в Лонжюмо школы большевиков - ведь это было генеральным делом его эмигрантской жизни.

Значит, к основным историческим действующим лицам должен присоединиться ученик из России - так возник образ рабочего Трофимова, обобщающий черты тех рядовых активистов, что вскоре вошли в костяк большевистской партии. Его образ стал вырисовываться также во внутренней полемике со стандартами "железобетонных героев"; в материалах мы обнаружили существование рабочего с подпольным прозвищем Поэт, и нам захотелось нашего Трофимова наделить не только жаждой идеологической сознательности, но и лиризмом. Ведь на этом пути можно было найти те обертоны, что сделали бы по-человечески убедительной связь учителя с учеником.

Крупская свидетельствовала:

"По натуре, несмотря на величайшую трезвость мысли, Ильич был очень большой лирик, очень любил стихи пафосные, лирические, только об этом не писал, конечно"^*.

^* (Крупская Н. К. О Ленине. М., Политиздат, 1965, с. 91.)

Наше намерение подтвердил и исследователь И. Эвентов:

"С величайшей чуткостью и вниманием относится Владимир Ильич к начинающим стихотворцам из рабочей среды. С одним из них ему довелось столкнуться еще в 1911 году, в партийной школе в местечке Лонжюмо для активистов партии, приехавших из России... Однажды после лекции к нему обратился за советом слушатель, писавший стихи. Ленин сообщил об этом Горькому: "Один поэт, бедняга; все стихи пишет, и нет у него руководителя, помощника, наставника и советчика"^*.

^* (Эвентов И. С. Пробуждение новых сил. В. И. Ленин о поэзии. Л., Лениздат, 1977. с. 182-183.)

И наше решение окончательно затвердил такой, казалось, далекий от политики поэт, как Осип Мандельштам: "Партийная жизнь должна быть не изложена, а продолжена в поэтическом порыве"^*.

^* ("Вопр. лит.", 1980, № 2, с. 257.)

Отсюда впоследствии и закрепилось жанровое определение фильма как "поэтической хроники" - в сочетании с подбадривающими воспоминаниями, что и Шекспир не гнушался связывать свои пьесы с историческими хрониками Холиншеда.

Так постепенно в нашем замысле стал оживать Саша Трофимов: в его поэтическом воображении зримо вставали трагические картины Парижской коммуны, к тому же он оказался неукротимым спорщиком и посмел даже "в сердцах" накричать на Владимира Ильича в Музее восковых фигур, в чем вскоре раскаялся, поняв не только умом, но и сердцем мудрость своего учителя, и, наконец, по воле авторов даже влюбился в свою учительницу французского языка и... потерпел здесь неожиданное фиаско.

В процессе работы все шло складно, тем более что перо моего соавтора Евгения Габриловича, как всегда, острое и наблюдательное, оснастило героя живой и выразительной речью.

Значительно сложнее оказалась главная задача: мы уже в третий раз обращались к образу Ленина, и так как с самого начала, еще в "Рассказах о Ленине", дали зарок избегать по возможности какой-либо цитатности, то отчетливо понимали, что на сегодняшнем этапе возникнут новые трудности.

Ведь современный зритель, особенно молодой, решительно откажется выслушивать даже самые убедительные доводы, если он будет знать, что должен верить им только потому, что навязаны они ему "сверху" и заранее объявлены непререкаемыми, будучи скреплены "авторитетами".

Об этих трудностях, встающих каждый раз, когда художник осмеливается взяться за обрисовку выдающихся личностей истории, предупреждал писатель Андрей Платонов:

"Если мы читаем, что один из вождей революции был умен, отважен, принципиален и добр, то мы вправе думать, что автор только скопировал, срисовал готовый образ из действительности, но не разработал его в глубину, не открыл в нем то, что дотоле было неизвестно нам, рядовым людям - нехудожникам.

Ведь нет в этом особой заслуги, если про мудреца, всем известного своей мудростью, еще раз сказать, что он мудрец. Этот метод можно было бы назвать силуэтным или теневым, в общем похоже, но не одушевлено, не умножено автором на собственную творческую силу и не превращено в художественный образ, живущий в произведении сам по себе, независимо от своего прекрасного участника и прототипа в действительности"^*.

^* ("Лит. учеба", 1979, № 3, с. 155.)

Действительно, "силуэтный метод" надо было постараться отбросить, но как получить другой, "объемный", или, применяя современную терминологию, "голографический", образ?

Вот тут-то мы и окончательно решили направить на центральный образ с разных точек "лазерные лучи" воображения. Пронизывая объект, они должны были выявить его рельефность.

Так скрестились в сценарии "лучи" Крупской (той, кто знает о Ленине все), Трофимова (того, кто не знает о нем ничего), провокатора Житомирского (того, кто старается узнать о нем многое) и, наконец, "авторский луч" (тех, кто должен знать о нем не только то, что известно другим, а и то, о чем они обязаны догадаться как художники).

Любое сравнение одного вида искусства с другим всегда может показаться "искусственным", но нам все же помогли в работе музыкальные ассоциации, например со строением такой формы, как фуга:

"Узнавали фугу по мелодичному "бегу" голосов: один передает другому тему, принявший ее голос "бежит" дальше, слышится и следующий голос, объявляющий эту же тему.

В начале фуги звучал ведущий голос: знали, что он показывает тему в главной тональности, органист вводит второй голос - объявлялась побочная тональность, третий голос снова возвращал к главной тональности...

Во второй части меняется последовательность голосов. Идет искусная разработка темы, автор-музыкант дает волю своей фантазии, подчиненной, однако, строгим законам многоголосия"^*.

^* (Морозов С. В. Бах, с. 57-58.)

Итак, начинаем отбирать факты - здесь да будут помянуты, добрым словом огромные усилия, что вложили сотрудники Института марксизма-ленинизма в многотомную "Биографическую хронику", по ней день за днем можем мы проследить жизнь и труд Владимира Ильича, восхититься и ужаснуться одновременно - ведь в эти годы сотни полезных дел чередуются с обременительными заботами, материальными бедами, клеветой, преодолением нападок, изнуряющими спорами с оппонентами из эмиграции, а в результате, закончив изучение фактов, мы пришли к угрожающему для всей нашей конструкции выводу: бытие Ленина в этот период лишено так называемых драматических событий, той сюжетной внешней динамики, что считается обязательной для "интересного", а значит, и "кассового" фильма.

Оговорюсь сразу: люблю занимательное кино и фабульно увлекательную книгу, и даже настолько, что могу похвастаться некоторыми знаниями законов их построения. Не случайно Эйзенштейн в 1923 году, в дни своего руководства труппой Пролеткульта, пригласил меня прочесть актерам цикл лекций, громко озаглавленный "Детективный роман и авантюрная фильма" (тогда фильм был женского рода).

Кадр из фильма 'Ленин в Париже'. Режиссер Сергей Юткевич. 'Мосфильм'. 1981 г. Н. К. Крупская (арт. В. Светлова) встречает рабочего Трофимова (арт. В. Антоник), приехавшего из России в школу Лонжюмо

Ребята раскрыв рты выслушивали мои пересказы изделий Габорио, Понсона дю Террайля, Честертона, Гастона Леру, Мориса Леблана, Алена и Сувестра, а также попытки анализа знаменитых киносериалов - "Фантомаса", "Вампира", "Жюдекса",- и я надеюсь, что принёс некоторую пользу, ибо до сих пор убежден: привычка к чтению начинается не с обязательных "нужных", а с "интересных" и "занимательных" книг.

Но ценность этого жанра в кино и литературе никак не может и не должна снять его различия с другими видами и жанрами, обращенными к разным категориям зрителей и читателей.

Да, конечно, кино как зрелище любит движение, стремительность, быстроту - отсюда-то да здравствуют и погони и поединки на суше, и на море, и в космосе, но, право же, давно пора усвоить элементарную истину, что эти свойства кинематографа не исчерпывают всех его возможностей и обязанностей.

Особенно это стало ясным сегодня, когда практика современного кино окончательно подтвердила, что * движения мысли и странствия в глубину человеческого сознания свойственны не только литературе, но подвластны также и проницательному оку кинообъектива.

Объявленная вначале, при ее появлении, еретической, формула Эйзенштейна об "интеллектуальном кино" оказалась пророческой - художник, как всегда, опередил время.

Не знаю, считал ли Петер Вайс себя последователем советского мастера, но его мысли мне так же близки, как практика и теория Брехта, этого лучшего драматурга и поэта демократической Германии. Сам Вайс, с которым я встречался в Стокгольме (где он жил постоянно), тогда раскрылся для меня неожиданно и с других, незнакомых ранее сторон: он и художник и кинематографист, автор интереснейших экспериментальных фильмов; своими пьесами, обошедшими все сцены мира, доказал жизненность исповедуемых им принципов:

"Думаю, что мы переоцениваем значение напряженности действия. Я же твердо убежден, что те произведения, в которых события изображаются не внешне, а углубленно, гораздо увлекательнее, чем те, суть которых читатель обнаруживает сразу же на поверхности. Увлекательность этих произведений достигается богатством внутренних связей, ассоциаций, многоплановостью; мне нисколько не интересно следовать за событиями в качестве детектива, стремясь лишь к той или иной развязке.

Поиски, движение, постижение реакций человека, борьба противоположностей и противоречий дают мне несравненно больше, чем носящая внешний характер последовательность подробностей, пусть даже логичных... Я считаю, что мы должны противостоять этому стремлению к динамике, к упрощению, наша задача - углубленно исследовать все богатство переживаний, чувств, мечтаний и надежд человека" ^*.

^* ("Вопр. лит.", 1975, № 5, с. 178-179.)

Мысли немецкого драматурга совпадают и с принципами советского писателя Валентина Распутина:

"Глубоко убежден: писатель должен работать для тех, кто берет в руки книгу не для того, чтобы убить время, а чтобы чему-то научиться, что-то понять и прочувствовать из необходимого, нужного себе"^*.

^* ("Веч. Москва", 1981, № 211.)

Однако внутренний драматизм должен был существовать в избранном нами типе повествования. Казалось, что может быть менее драматичным, чем, к примеру, столь частые политические споры в парижских кафе?

После одной из таких дискуссий, по свидетельству Крупской, "долго после этого, чуть не всю ночь, бродил Ильич по улицам Парижа и, вернувшись домой, не мог заснуть до утра"^*.

^* (Крупская Н. К. Воспоминания о Ленине. М., Политиздат, 1957, с. 167.)

Значит, для него это была настоящая драма, но как эмоционально вовлечь в нее сегодняшнего зрителя, которому нет дела до разногласий между "отзовистами" и "впередовцами", "богдановцами", или "богоискателями"? Очевидно, прежде всего надо решиться в принципе атаковать этот будничный и, казалось, внешне не динамичный факт, если он так важен для сути произведения, а не бежать от него, прячась за "детективные" фабульные повороты.

Следует идти "прямо на цель", вскрывая ее суть при помощи того, что Брехт называл "очуждением".

Мы пришли к выводу, что необходимая информация об идеологической дискуссии в партии тех лет станет "слышимой", если будет произнесена голосом персонажа, чьи действия переплетены с судьбами действующих лиц, но не в обычном качестве того или иного закадрового информатора.

Когда мы погрузились в материалы охранного отделения, пристально следившего с помощью своих агентов (хотя бы таких активных, как жандармский ротмистр Андреев) за деятельностью революционеров, и в первую очередь Ленина, то поняли, что, выбрав из числа провокаторов (а их было не менее трех) мнимого "доктора" Житомирского, сумевшего остаться нераскрытым долгое время^*, мы сообщим через его донесение содержание политических схваток тех лет и тем самым переведем простую информацию в событие действенное, так как нет ничего более драматического, чем предательство внутри, нераскрытое, обманное, грозящее арестами, бедами, крушением всех планов и надежд.

^* (Подробнее о нем см.: Фревиль Ж. Ленин в Париже. М., "Прогресс", 1969, с. 197-198.)

Итак, пусть зритель увидит драму идейной схватки Ленина с оппонентами как бы глазами Житомирского - тогда можно показать дискуссию не целиком и не повествовательно-информационно, а в смыслово-ударных фрагментах, сконцентрировав их вокруг эмоциональной кульминации - выступления некого Лядова (персонажа, существовавшего реально), открыто объявившего себя "наплевистом".

Вот уж кто действительно глубоко оскорбил Ильича - поэтому оправданными на экране будут выглядеть его последующие ночные муки, когда опять всплывут в памяти крики и вопли различных "наплевистов" о поражении дела, которому отдана вся жизнь.

И тут же возникают вновь музыкальные ассоциации, подсказывающие еще одно усиливающее драматизм монтажное решение:

"Органные фуги предварялись прелюдиями. Прелюдии - пьесы гомофонной формы с главенствующим голосом, но свободной, так называемой фигурационной разработкой. Соединенные с фугой, прелюдии создавали драматическую коллизию. Воспринимались они с фугой как единое целое, как единый ЦИКЛ^*.

^* (Морозов С. А. Бах, с. 57.)

Весь спор в кафе и ночь раздумий Ленина, все эти "прелюдии" прозвучат особенно контрастно на фоне "фуги" буржуазного Парижа, с его безразличием к существованию в его недрах какой-то кучки безвестных эмигрантов.

"Во времена Ленина вереницы карнавальных повозок, кавалькады, ряженые нередко появлялись на центральных улицах. В веселии масленичного карнавала, сохранившего черты древних обрядов, принимали участие все, без различия классовой принадлежности, увлекаемые безудержным стремлением насладиться полной свободой.

В неумолчном шуме карнавала, в звуках народных мелодий люди, казалось, хотели заглушить внутренний голос тревоги - "блаженное время" катилось к закату"^*.

^* (Фельд Ш. Когда Ленин жил в Париже. Париж - Москва, 1969, с. 94.)

Здесь появляется уже не просто возможность, а прямая потребность не только в музыкальной, но и в пластической разработке действия тем способом коллажа, которым я постоянно пользовался в своих предыдущих фильмах.

С моей точки зрения, контрастирующие по фактуре документальные кадры должны врезаться не как дополнительная информация, якобы расширяющая тему (прием, кстати, так многократно использованный и в зарубежных и в советских фильмах), но как драматургический элемент, контрапунктно усиливающий звучание основного действия.

Связанное с этим любопытное явление, заставившее меня задуматься, я наблюдал однажды на экране французского телевидения: шла программа, посвященная творчеству Андре Мальро, где отдельные этапы пестрой карьеры этого писателя, дипломата и министра культуры перемежались монтажными вставками из хроники, рисующей фон эпохи и бег времени.

К моему удивлению, я узнал в монтажной фразе, посвященной Великому Октябрю, не только кадры штурма Зимнего дворца из знаменитого фильма Эйзенштейна, но и фрагменты кадров ощетинившегося штыками грузовика, несущегося к Смольному по набережным и улицам революционного Питера, из моей ленты "Человек с ружьем" - они тоже потеряли "авторство" и превратились из "художественных" в документальные кадры истории.

Значит, если возможен подобный эффект прочтения, то не менее вероятен и обратный процесс - трансформация хроникальных кадров в поэтические обобщения. Кстати, об этом впервые догадался, хотя и интуитивно, Дзига Вертов, за что и был несправедливо раскритикован.

Но сегодня именно на этих возможностях я сознательно решил строить нашу поэтическую хронику.

О широком использовании коллажа я упомяну дальше, здесь же хочу закончить рассказ о поисках монтажного контрапункта темы: кафе - Париж - ночь на улице Мари-Роз.

В закромах различных фильмотек обнаружились документальные кадры жизни Франции начала века, но они были уже очень использованы, в частности в фильме Николь Ведрес "Париж, 1900". Надо было расширить материал, и тут я, по счастью, вспомнил о талантливой ленте Жана Виго "По поводу Ниццы" (1929 год), где русский оператор Борис Кауфман (родной брат Дзиги Вертова) снял выразительные кадры карнавала.

То, что шествие колесниц и масок происходило на Променад дез Англэз в Ницце, меня не смутило - оно превосходно монтировалось с кусками хроники, снятыми на площадях и улицах Парижа.

Но показ этого карнавала, даже прорезанный вставками бодро марширующих "пуалю", солдат, коим вскоре предстояло погибнуть в бойне под Верденом, все же оставался бы той же иллюстративной вставкой, если бы воображение не подсказало возможность последующего перевода масок и чудищ в совсем иной семантический ряд.

В бессонной ночи Ленина, когда он ворочается на узкой железной кровати от преследующих его горьких воспоминаний о спорах в кафе, их участники предстают на сей раз перед ним не в своем реальном обличье, а как карнавальные паяцы и личины: так, особенно оскорбительный "наплевист" сливается с одной из них - выразительной картонной харей с папиросой в зубах...

В результате документальные кадры, снятые художниками Виго и Кауфманом, претерпев двойное переосмысление, перерастают в обобщающий образ, усиливающий переживания Ленина.

Но описанное выше лишь частный пример драматизации факта средствами коллажа, возникший при решении данного конкретного эпизода; нам же предстояло выделить главную тему нашей "фуги", определить то сквозное действие, ту "сверхзадачу", что, по Станиславскому, является основным условием произведения.