VI

Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо и на что-либо, кроме баловства, нужным.

Александр Блок

Итак, предстояло найти прежде всего такую драматургическую структуру, которая выдержала бы столь напряженную идейную и событийную нагрузку.

Скажу откровенно, что считаю путем наименьшего сопротивления вошедшую ныне в практику механическую растяжку фильмов на две, а то и на три - четыре серии.

Причем я отнюдь не принципиальный противник так называемых "сериалов",- они имеют свою богатую и специфическую литературную историю, начинающуюся то ли от сказок Шехерезады, то ли от новелл Боккаччо и уж наверное - от "романов-фельетонов" в ежедневных газетах XIX века (особенно французских).

Эту популярную форму естественно подхватило телевидение, где она и продолжает свое существование.

Однако и "романы-фельетоны" и телесериалы должны соблюдать уважение к зрителям, предлагая им увлекательное сюжетное содержание, ту самую фабульную занимательность, которой так искусно владеют мастера приключенческих рассказов, а иногда и авторы хорошо выстроенных семейных хроник (типа "Саги о Форсайтах" или "Угрюм-реки").

Но когда в кино произвольно удлиняются плохо сколоченные сюжеты или дежурные "экранизации", сочиненные в большинстве случаев самими режиссерами в целях получения увеличенного авторского гонорара, это свидетельствует лишь об узаконенном дилетантизме как тех, кто пишет такие сценарии, так и тех, кто запускает их в производство.

Признаюсь, что и меня при запуске в производство фильма "Ленин в Париже", еще на стадии режиссерского сценария, соблазняли на студии согласиться на две серии. Всем удобно и выгодно: удлиненные календарные сроки, соответственно увеличенная смета, полуторное или двойное сценарное и постановочное вознаграждения, да и прокат не внакладе - накинет цену на билет в кинотеатр за две серии,- словом, все в выигрыше, кроме... искусства и зрителя.

Я упрямо продолжал утверждать, что механическое растягивание метража фильма, независимо от его жанра возникает от непрофессионализма и безответственности. В результате - потеря ритма повествования, зевота от скуки в зрительном зале и разбазаривание государственных средств.

Лучшие фильмы советского и мирового кино компактны, сжаты, точно смонтированы, выстроены по принципу "мыслям просторно, а словам тесно". Всегда помню завет Эйзенштейна: "Не забывай: "Броненосец "Потемкин"-самый короткий фильм в мире - он длится пятьдесят пять минут!"

В результате мне удалось осуществить свой замысел - я вместил сложнейшую по теме, временным и пространственным параметрам картину в обычный метраж, но постановочная группа, доверчиво последовавшая за мной, начисто проиграла от моего решения.

Мы досрочно закончили фильм, однако еще месяц ушел на "поправки" и "согласования"- в результате образцовые работники были лишены премии. Возникает в памяти жесткое восклицание В. Шкловского из книги, где он подводил итоги своей работы в кино двадцатых годов:

"Ведь нельзя же так: одни в искусстве проливают кровь и семя. Другие мочатся. Приемка по весу"^*.

^* (Шкловский В. Б. Третья фабрика. М., "Круг", 1926, с. 103.)

По счастью, практика отсчета художественной продукции скорректирована решающими, качественными показателями, но все же не до конца оставалось ясным, что в искусстве надо не "облегчать" или растягивать фильмы, а постоянно искать новые способы уплотнения и весомости их содержания.

Итальянский философ Гальвано Делла Вольпе в своей книге "Критика вкуса" призывает:

"Так не пора ли уже согласиться, что чем значимее образ, чем больше его смысловая нагрузка, тем больше его выразительность, тем больше он является собственно образом и что это во многом способствует его истинности"^*.

^* (Делла Вольпе Г. Критика вкуса. М., "Искусство", 1979, с. 51.)

Но напрасно надеяться, что поиск форм повышенной смысловой нагрузки встречает повсеместную поддержку,- напротив, при всякой попытке отойти от привычного построения возникает немедленный упрек в усложненности, а значит, и "непонятности" фильма и его относят к категории "элитарного", или "трудного".

Проблема эта не новая, и борьба вокруг нее неоднократно разгоралась в литературе. Советский исследователь поэзии С. Б. Дмимбинов замечает по этому поводу:

"Трудность может быть вызвана новизной: мы знаем, каким насмешкам подвергались по очереди Вордсворт, Шелли, Ките, Теннисон и Браунинг... Наконец, трудности могут возникнуть оттого, что читателю внушили или он сам себе заранее внушил, что стихотворение окажется трудным"^*.

^* (Писатель и жизнь. М., "Сов. писатель", 1981, с. 245.)

Так что же остается делать художнику, перед которым сама тема, ее сложность и содержательность настойчиво ставит задачу обновления формы?

Может быть, здесь стоит вспомнить, в первую очередь слова Д. Ульянова, младшего брата Ленина, который писал, что перед началом каждой шахматной партии "Владимир Ильич обычно заявлял: какой же интерес для меня играть на равных силах, когда нет надобности, думать, бороться, выкручиваться"^*.

^* (Ульянов Д. И. Шахматы.- "Наука и жизнь", 1980, № 4, с. 68.)

Противники "трудных" фильмов обычно возражают, что сравнение кино с литературой неправомочно: во время чтения книги можно остановиться, вернуться назад, перечитать страницу, а потом и вообще снова и снова обращаться к любимому автору, в то время как фильм обречен на одноразовое и безостановочное "проглатывание" и практика, дескать, подтвердила лишь редчайшие случаи потребности вторичного просмотра киноленты.

Осмелюсь утверждать, что это крайне примитивный взгляд как на природу фильма, так и на возможности его культурного и коммерческого использования и родился он в условиях капиталистического, а не советского общества. Нет одинаковых фильмов и одинакового зрителя, да и у него нет и не может быть обезличенных потребностей и вкусов.

Уравнение зрителя в интересах только тех, кто гонится в первую очередь за выколачиванием прибыли из потребителя. Впрочем, и в системе капиталистического проката эксплуатируют в своих целях многообразие спроса - отсюда не только использование телевидения и видеокассет, но и непрерывные повторы и возобновления как отдельных фильмов, так и "тематических" и "авторских" циклов в массовом прокате.

Что же касается эстетической части проблемы, то послушаем голос поэта:

"Есть книги настолько живые, что все боишься, что, пока не читал, она уже изменилась, как река - сменилась, пока жил - тоже жила, как река - шла и ушла. Никто дважды не вступал в ту же реку. А вступал ли кто дважды в ту же книгу?"^*

^* (Цветаева М. И. Соч. в 2-х т., т. 2. М., "Худож. лит.", 1980, с. 370.)

Марина Цветаева права: если книга живая, то мы испытываем наслаждение каждый раз, как снова вступаем в нее.

Идет жизнь, меняемся мы,- значит, меняется и наше отношение к книге, оно обновляется, мы открываем в ней все новое и неожиданное,- верю, что и фильмы, живые (а не мертворожденные), продолжают существовать, меняться в нашем, тоже движущемся сознании. Распространенный трюизм, что "фильмы очень быстро стареют", ложен, во-первых, потому, что также уравнивает все фильмы, а во-вторых, может быть, потому, что восприятие того зрителя, что приговаривает фильм, состарилось быстрее, чем само произведение.

Знаю по своему опыту, что неоднократно возвращаюсь к любимым фильмам: могу смотреть, каждый раз по-новому, "Сломанную лилию" Гриффита, "Огни большого города" Чаплина, "Землю" Довженко, "Окраину" Барнета, "Октябрь" Эйзенштейна, "Земляничную поляну" Бергмана, "Мечту" Габриловича - Ромма, "Клоунов" Феллини - так же как испытываю потребность перечитывать Шекспира и Маяковского, "Идиота" Достоевского, "Жив Человек" Честертона, "Дневник" Жюля Ренара, "Детство Никиты" Алексея Толстого и "Зависть" Юрия Олеши. Естественно, это сугубо личный отбор, ведь каждому свое, меняется человек, меняются его привязанности и вкусы, но перед художником остается одна задача - сработать живую книгу, живую кинокартину, с которой возникает душевная потребность встретиться не один раз...

Поэтому в нашей очередной работе над фильмом о Ленине, который по своей смысловой нагрузке не может быть рассчитан на развлекательность, я счел себя вправе рекомендовать моему соавтору малопривычные режиссерские и драматические приемы повышенной смысловой емкости.