VII

В мировом кино чрезвычайно распространен (особенно после фильмов "Тот, которому мы служим" Ноэля Коуарда и "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса) способ повествования, окрещенный международным техническим термином "флэш-бэк" (flash-back), что условно можно обозначить как "взгляд назад", то есть возвращение действия в прошлое, рассказ о прошедшем, воспоминание и т. д.

Мне показалось необходимым, следуя велению темы, использовать как бы обратный прием, условно мною названный "флэш-эхед" или "флэш-форвард" (flash-ahead, или flash-forward) - "взгляд вперед".

Впервые я применил его в документальном фильме "Освобожденная Франция" (1945), где, в то время как в 1940 году торжествующий Гитлер награждал свою "победоносную" дивизию в Париже, я тут же переносил действие вперед на два года и показывал разгром этой же дивизии в битве под Сталинградом, а затем снова возвращался к параду у Эйфелевой башни.

Справедливости ради следует упомянуть, что первым этот монтажный ход отметил известный французский киновед Марсель Мартен в своей книге "Язык кино":

"Возможность соединить реальность будущего с реальностью объективной (исторической) доказал в своем монтажном фильме "Освобожденная Франция" Сергей Юткевич, сталкивая торжествующего фюрера в Компьене в день подписания капитуляции Франции в 1940 году с коротким, но потрясающим куском Сталинградской битвы. Это смелое соединение производит мощное впечатление неизбежной фатальности в судьбе "триумфатора"^*.

^* (Martin M. Le langage cinematographique. Paris, les Editeurs Francais Reunis, 1977, p. 270.)

Эффект оказался разительным. Вспоминаю также остроумное его использование в фильме Стэнли Кубрика "Космическая Одиссея: 2001", где в прологе подброшенная в воздух, обглоданная кость наплывом превращалась в абрис фантастического космического корабля и действие, таким образом, из каменного века мгновенно перебрасывалось вперед через тысячелетия, или в фильме Алена Рене "Война окончена", где дважды проецировались короткие фрагменты предполагаемых в будущем поступков испанского подпольщика-революционера, а также в картине Рене Клера "Красота дьявола", где Мефистофель показывает Фаусту кадры грядущей атомной катастрофы.

Все остальные примеры, как кадры "будущего" в фильме Шёберга "Фрекен Юлия" или в "Ночах Чикаго" Штернберга, где герою представляется освобождение из тюрьмы, или видение счастливого домика у Чаплина в "Новых временах",- это все разновидности воображения, фантазии, неосуществленных желаний.

Марсель Мартен в своей книге напоминает также, что Рене Клеман в картине "Стеклянный замок" попробовал в эпизод прощания влюбленных перед отъездом в гостиничном номере врезать кусок часовни с телом героини в гробу, что должно было предвещать ее скорую гибель в авиакатастрофе. Но такой ничем не подготовленный монтажный ход вызвал только недоумение, и этот кусок пришлось переставить в конец, после реальной смерти героини.

Я же предложил моему соавтору скрестить (как я уже однажды сделал в хронике) два реальных времени - Лонжюмо 1911 года и студенческую аудиторию 1980 года,- совершив тем самым как бы "прыжок во времени", но сохранив притом возможности реального общения персонажей между собой и переходом их через границу не только времени, но и пространства.

Эта интереснейшая задача осложнялась еще и тем, что сюда вклинивалось и "третье время", одновременно и "прошедшее" и "будущее",- октябрьская ночь 1917 года.

Здесь я вынужден еще раз отклониться в сторону и объяснить важные обстоятельства, вызвавшие необходимость введения эпизода в Смольном.

В 1966 году, когда был показан на Международном кинофестивале в Канне фильм "Ленин в Польше" (и, скажу откровенно, я удивился присуждению ему двух премий на этом буржуазном торжище), мне довелось столкнуться с неприятием ленты со стороны некоторых моих друзей - критиков-коммунистов.

В частности, Самюэль Лашиз, в то время кинообозреватель "Юманите диманш", заявил, что я показал Ленина вовсе не таким, как хотел критик. О вкусах, естественно, не спорят, но, уважая моего собеседника, мне было интересно узнать, в чем я обманул его ожидания.

В подробной и откровенной беседе прояснилось коренное различие в нашем восприятии образа Ленина на экране. Мы как бы находились на совершенно неравноценных временных параллелях, причем объяснялось это конкретными историческими и социальными обстоятельствами.

В то время как у себя на родине мы с первых же дней революции вот уже много лет повсеместно и ежечасно окружены книгами Ленина, его портретами, скульптурами, фотографиями, кинолентами, лозунгами, изречениями, то есть он стал неотъемлемой частью не только наших праздников, но и трудовых будней,- в Париже Ленин, конечно, широко известен передовой части рабочего класса, читающей интеллигенции, но изображения его появляются чрезвычайно редко, что вполне объяснимо для капиталистического города, где даже на модных среди молодежи "постерах-плакатах" можно в крайнем случае увидеть лишь портреты Че Гевары.

Короче говоря, в буржуазном мире Ленин отсутствует в том, что мы называем "образом жизни". Поэтому Лашиз и считал, что в таких крайне редких случаях, как появление советского фильма, Ленин должен быть показан прежде всего только как оратор и вождь, призывающий к непосредственным революционным действиям.

Но не менее показательным было и то, что такая позиция тут же встретила решительное несогласие со стороны бразильских кинематографистов во главе с их руководителем и членом жюри, известным писателем Винисиусом де Морайс (автором, получившим в Канне "Гран при" за фильм "Черный Орфей") все они с истинно южным темпераментом бурно приветствовали гуманистическую и поэтическую трактовку образа Владимира Ильича.

В результате не только этих, но и многих других дискуссий я еще раз убедился в том, как скудны сведения широких слоев зарубежных зрителей о нашей революции и о роли в ней Ленина. Поэтому мы сознательно включили, казалось, хрестоматийные для нас эпизоды из исторической Октябрьской ночи в Смольном, но постарались решить их также по-новому, сквозь призму восприятия молодежи 1980 года. Вспомнились строчки Бориса Пастернака:

 "Однажды Гегель ненароком 
 И, вероятно, наугад 
 Назвал историка пророком, 
 Предсказывающим назад"*

^* (Цит. по: "Вопр. лит.", 1981, № 3, с. 104.)

Здесь это определение поэта пригодилось не только тематически, но и потому, что стандарты некоторых историко-революционных картин стали не конкурентоспособны не только по содержанию, но и по причине крайней вялости и штампованности формы.

За советским кино еще со времен побед его немых фильмов и лучших лент тридцатых и послевоенных годов сохранилась репутация искусства новаторского и революционного во всех своих компонентах.

Тем более сегодня стремительное развитие киноискусства требует от художника непрерывных поисков, изобретений, открытий - словом, неуспокоенности; может быть, всегда следует помнить завет древнего, но мудрого Гераклита:

"Как ценность любой вещи в мире, так и ценность всякого человеческого побуждения, всякой мысли и истины определяется их огнесодержимостью, количеством присущего им тепла... Отсюда возможен только один вывод: старайся сохранить в себе жар души, не давай ей увлажняться и остынуть - тем более - отвердеть"^*.

^* (Гершензон М. О. Гольфстрем. Учение Гераклита. М., "Шиповник", 1922, с. 21.)

А если затвердение души художника сопровождается еще и завораживающими некоторых наших прокатчиков цифрами о хорошей посещаемости фильма внутри страны, все это вместе взятое отнюдь не решает важнейшей проблемы усиления воздействия наших фильмов на более широкой, международной арене идеологических битв. Здесь нужны коллективные и индивидуальные усилия и моральная ответственность всех советских кинематографистов.

Мы отчетливо понимали, что можем вложить лишь свою малую толику в эту огромную, общую задачу, но все же решили действовать в нескольких направлениях, ведомые лишь нашим личным вкусом. Тут неизбежно начинаются творческие споры, от которых не только никуда не уйти, но именно их отсутствие во многом, по моему разумению, часто обезоруживает наше киноискусство.

Беру наугад журнал "Наука и жизнь" и читаю отклик заслуженного врача РСФСР В. Гиллер:

"В санатории я вовсю читала художественную литературу - толстые журналы. Как много в них каких-то скучных персонажей. Ставят проблемы, даже поругивают, критикуют друг друга, но опять же как-то без эмоций, без душевной отдачи"^*.

^* ("Наука и жизнь", 1981, № 8, с. 145.)

А кому же из нас не знакомо на личном опыте состояние таких же, как этот доктор-читатель, когда мы, будучи в санатории или доме отдыха, вынуждены всеми силами скрывать свою принадлежность к кинопрофессии, иначе не дадут вам проходу отдыхающие - ведь они каждый день смотрят там "текущий" кинорепертуар и, считая, почему-то именно вас ответственным за него, предъявляют такие справедливые претензии, что хоть прерывай путевку и беги без оглядки...

Советский ученый О. П. Пресняков, изучая поэтику познания и творчества на основе теории словесности А. Потебни, справедливо напомнил:

"Во всяком искусстве есть своя условная неправда, которая, кроме личных ошибок, составляет природу этого искусства и, стало быть, с другой точки зрения есть высшая правда"^*.

^* (Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества. Теория словесности А. Потебни. М., "Худож. лит.", 1980, с. 89.)

Но вот именно эта высшая правда выродилась во многих фильмах в весьма малорослую правденку, способную пересказать лишь бесчисленные варианты историй о неустроенных женщинах, разведенных мужьях, школьниках или школьницах, влюбляющихся в своих педагогов, беременных ученицах, добродетельных следователях, раскаявшихся пьяницах, "балдеющей" молодежи и т.д.

Значит ли это, что так называемая бытовая тема не должна занимать должное место на экране? Конечно, нет, но спор идет даже не о количестве сюжетов, заимствованных из "хроники происшествий",- стоит ли напоминать, что газетные заметки лежали в основе романов Достоевского и Стендаля,- а о способе их трактовки, поэтому можно перечислить и удачные советские фильмы, пронизанные поэзией сегодняшних будней.

Все это очевидно, но не могу не напомнить, что еще в 1910 году (настойчиво прошу обратить внимание на дату!), то есть семьдесят пять лет назад, не кинематографист, а писатель, Карел Чапек, предсказал завидное будущее киноискусства,- и тогда сегодня придется признать, что во многом мы не оправдали его надежд.

Потерпите, читатель, и выслушайте подробнее писателя, когда он так определял возможности и задачи кинематографиста:

"Методический труд этого мастера был бы направлен на то, чтобы придать предметам не поверхностный, а наиболее выразительный и интенсивный характер. Тем самым мертвый реализм фотографии преобразился бы в нечто более высокое и духовное, уже не являющееся простым воспроизведением внешнего мира. Нет сомнений, что картины, созданные подобным образом, были бы в высшей степени новаторскими и внутренне глубоко родственными новейшим прозрениям, вкусам и интересам современного человечества".

И ранее: "В кинематографах будущего обретут почти физическую реальность баснословные происшествия, некогда являвшиеся лишь плодом фантазии и безудержного вымысла. Неведомой дотоле речью, возможно, заговорит с нами неживая природа. Возникнет совершенно новый вид гротеска - эксцентрический звуковой гротеск. Нам еще доведется услышать, как стонут сорванные розы, как поют камни. Лошади будут произносить проповеди, а голоса людей обретут прекрасную мелодичность флейты. Чего тут только нельзя сделать?! Ведь отбрасываемый проекционным аппаратом светящийся квадрат способен стать не только новой "сценой", но и новой вселенной, не ограниченной возможностями и законами материального мира"^*.

^* (Чапек К. Об искусстве. Л., "Искусство", 1969, с. 121, 117.)

Провидец угадал, по счастью, многое: еще в немом кино взревели каменные львы и загрустили туманы у Эйзенштейна, заговорили кони Довженко, баснословные происшествия заполнили фильмы Бестера Китона; затем в звуковом кино заспорили, застрекотали мышата, волки и утки, нарисованные мультипликаторами, интонации человеческих голосов подхватила музыка Чаплина, волшебные флейты ожили у Бергмана, горестно бормотала извозчичья кляча в "Окраине" Барнета, раскрылись тайны морского дна у капитана Кусто; советские земляне запечатлели чудеса космоса, зазвучали степные травы Советской Киргизии, и запела виноградная лоза в долинах Грузии; но все же до сих пор в неоплатном долгу у зрителя то кино, где так обленился киноглаз и делячество подменило фантазию...

В результате произошли изменения и переоценка ценностей - не заметить их мешает лишь инерция мышления и боязнь взглянуть фактам прямо в лицо.

А факты таковы, что напоминает нам о них еще раз, уже не в далеком 191 0 году, а сегодня и опять-таки не кинотеоретик, а советский литературовед В. М. Днепров - анализирует и сопоставляет структуры романа и фильма:

"Мы имеем в виду принцип монтирования, монтажа. Его последняя суть и основа состоят в том, что происшествия разворачиваются не в одной только, а в разных поэтических плоскостях...

Куски повествовательные и неповествовательные.

Драматические сцены и лирические монологи.

Пейзажи и публицистика.

Изображение в самом малом и самом громадном масштабе.

Рассказ от лица автора и от лица героя.

Психологический анализ и бег событий.

Сцены переднего плана и исторический фон.

Экскурсы в прошлое и возвращение в настоящее.

Представление случившегося и обсуждение случившегося.

Изображения и рассуждения.

Эти и другие планы сочетаются так, чтобы образное содержание было охвачено с наибольшей полнотой, и вместе с тем они монтируются так, чтобы своим следованием создавать некий мощный, всеохватывающий ритм. Само сочетание этих планов скрыто заключает в себе важнейшую художественную идею: громадной сложности и многосторонности бытия, необходимости видеть жизнь в ряде аспектов, разрезов и отношений, чтобы уловить ее целокупность и единство".

Затем В. Днепров не менее прозорливо определяет функции современного кино:

"Оно может ввести голос рассказчика, внутренний монолог, оно может показать окружающее с точки зрения данного персонажа и с точки зрения автора, оно способно переходить от повествования о событиях к психологическому анализу, оно способно воспроизводить не только ландшафтный, но и исторический фон, оно умеет сплетать игровые куски с хроникой, врезать подлинные документы в вымышленный сюжет и т. д.

Эстетический строй кино существенно близок к строю романа: в отличие от предшествующих родов поэтического, основанных на фиксированной, более или менее неподвижной поэтической установке, новейшее искусство романа и кино основано на переключениях, перепадах, сдвигах поэтической установки"^*.

^* (Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., "Сов. писатель", 1980, с. 165- 166, 168.)

Да не посетует на меня придирчивый читатель за столь пространные цитаты, но ведь так радостно найти единомышленника. Хотя данная статья В. Днепрова помечена 1956-1961 годами, но я узнал о ее существовании лишь из вышедшей в 1980 году книги, когда заканчивал фильм.

Тем более велико мое уважение к автору, так точно и полно определившему основные тенденции современного кино, но тем удивительнее и парадоксальнее прозвучит мое утверждение, что все это богатство кинематографических возможностей используется сегодня отнюдь не на экране... а в театре.

Он испокон веков был объявлен главным врагом молодого искусства, когда оно искало свою речь, противопоставляя кинематографический реализм фальшивым условностям старого и, казалось, отжившего свой век театра.

Однако и в те времена Московский Художественный театр уже явил миру пример высокого реализма. Это позволило, в частности, убежденному стороннику "антитеатральности" и выученику кулешовской школы "натурщиков" Пудовкину осмелиться пригласить "премьеров" МХАТа Барановскую и Баталова на главные роли в фильме "Мать" - и выиграть бой. В свою очередь передовые мастера советского театра быстро усваивали и применяли опыт кино, но все же теоретическая вражда продолжалась и дошла до кульминации, когда даже такой умница, как Михаил Ромм, провозгласил "смерть театру", отказав ему в каком-либо будущем.

Сегодня я, не боясь прослыть отсталым, ретроградом, осмеливаюсь объявить этот лозунг устаревшим, так как он не позволил разглядеть реальные процессы изменений, происшедших в театре и кино, и хочу открыто призвать "вперед, к современному театру".

Подчеркиваю - именно к современному театру, тому, который накопил за последние десятилетия во всем мире такое богатство выразительных средств, что кино начинает выглядеть по сравнению с ним растерянным и обнищалым, хотя и пытается сохранить внешнюю самоуверенность.

Ведь наиболее прозорливые теоретики - а такими были не кинематографисты, но опять-таки литературоведы - еще в эпоху немого кино точно определили взаимоотношения искусств; вот, например, что писал уже тогда Юрий Тынянов:

"Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга... По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит"^*.

^* (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., "Наука", 1977, с. 320.)

Но кино с тех пер постепенно промотало и часть своей силы и то, чем имело основание гордиться,- в частности, основным его преимуществом перед театром объявлялся примат движения и пластики над словом,- но, увы, это относится к прошлому. Сегодня болтливость затопила экран (появился даже термин "говорящие головы", обозначающий нескончаемые кино- и телеинтервью на крупных планах); превозносилась подвижность кинокамеры по сравнению со статичной точкой зрителя театра, прикованного к своему креслу,- но современный театр давно научился перемещать зрителя в своем пространстве куда более изобретательно, чем на экране; кинематографисты издевались над "четвертой стеной", якобы ставшей символом натуралистического театра,- но сегодня именно кино отгородилось неподвижными стенами, куда приглашает подглядывать зрителя; прославленный "крупный план" перестал быть привилегией кино - современный театр научился любыми способами, от разнообразных мизансцен до экранной проекции, приближать актера к зрителю; а что касается возможности путешествий как в пространстве, так и во времени, то волшебство условных театральных средств позволило перемещать зрителя на своей "машине времени" более умно, выразительно и действенно, так как оставляло в то же время место для работы фантазии зрителя, не растеряв тех законов высшей правды, которыми обязано обладать искусство, не погрязшее в иллюстративном натурализме.

Показательно также и то, что совсем по другим причинам, главным образом из потребности в деидеологизации, провозглашенной на Западе как условие "новой свободы" (о ней мы упоминали в начале этой главы), основной задачей "нового кинематографа" объявляется борьба с эйзенштейновским учением о монтаже.

Ведется она под флагом уничтожения возможностей "манипулирования" сознанием зрителя. На самом деле так называемый "русский монтаж" - это не сумма формальных приемов, а сознательное использование всех возможностей кино для целенаправленного и идейно обусловленного воздействия на зрителя,- вот это и непереносимо для искусства, провозглашающего непознаваемость и абсурдность человеческого существования.

Отсюда и возвышение бельгийской кинематографистки Шанталь Аккерман, получившей главный приз на Парижском фестивале за "открытое кино", в котором ничего не происходит, кроме фиксации на бесконечно длинных неподвижных планах серии простейших физиологических поступков одной женщины, начиная от просыпания, мытья посуды и кончая половым актом,- некая "запись", которую можно начать где угодно, продолжать бесконечно и оборвать на любом месте, ибо цепь элементарных действий принципиально не объясняется и не комментируется ни психологически, ни социально.

Еще раньше прославились "рекорды" вождя поп-арта Энди Уорхола (восемь часов длится изображение, снятое им с одной неподвижной точки нью-йоркского небоскреба "Эмпайр стейт бил-динг"; его же опус под названием "Четыре звездочки" продолжается двадцать пять (!) часов) и Джозефа Мордера с его "Хроникой" (длится около семнадцати часов) или Ионаса Мекаса с его "Дневником" (тянется пятнадцать с половиной часов).

Все эти "опыты" лишь доводят до рекламных сенсаций общие тенденции, прокламируемые теоретиками "нового кино", якобы освобожденного наконец от тирании эйзенштейновского и вообще социального, "манипулирующего" искусства.

Снобистская критика изобрела даже особый термин, прославляющий именно те моменты, когда на экране ничего не происходит,- она окрестила их "мертвое время" ("temps mort").

В нашем фильме мы решили полемически противопоставить этим тенденциям наше живое время, способное диалектически раскрыть тему, сопоставить события, обосновать действия человека в его соотношениях с историей, и не методом просто параллельного, сравнительного течения различных эпох и времени (способом, открытым еще Гриффитом в "Нетерпимости"), а принципом их смыслового, метафорического, поэтического взаимопроникновения.

На практике в нашем фильме оказалось возможным перейти от современности, представленной голосом автора, к событиям 1911 года, а на их фоне через эпизоды французской истории в Музее восковых фигур (эпохи Жанны д'Арк, Людовиков и революции 1791 года) совершить бросок в российские стачки начала XX века, затем опять вернуться в предвоенный Париж, но тут же вскоре перенестись в 1871 год, где, как нам казалось необходимым, с наибольшей выразительностью и смысловой нагрузкой скрестить кадры Парижской коммуны с событиями русской революции 1905 года.

В сознании заболевшего Трофимова белые гвоздики цветочницы с Монмартра окрашиваются кровью не от выстрелов версальцев, а от налета николаевских жандармов, а знамя, выпущенное из рук умирающего французского коммунара, подхватывает рука российского пролетария.

Творческая задача заключалась здесь в том, чтобы сменой ритмов не только отдельных кадров, но и внутри них самих (применяя съемку одновременно каждого плана двумя камерами, но с разными скоростями прохождения пленки) передать не статику схематической аллегории, а движение живой мысли, пусть и не воспринимаемой зрителем с первого раза логически, но, бесспорно, действующей эмоционально.

Также оказалась естественной возможность, пересекая на автомашине сегодняшний Париж, очутиться во дворике того самого дома в Лонжюмо, где хозяйничал у колодца Владимир Ильич летом 1911 года, а затем на крыльях русской песни - "Дубинушки" - пронестись с берегов речки Иветт над черепичными крышами городка и проникнуть в сарай, где помещалась первая школа большевиков, и сопоставить с ней амфитеатр университета 1980 года.

То, что новое, экспериментальное использование пространственных и временных построений в искусстве давно назрело, получило подтверждение и в научных открытиях, казалось, на первый взгляд далеко лежащих от творческих процессов в эстетике,- я убежденный сторонник не противопоставления науки и искусства, а их взаимодействия, конечно, не в форме простых аналогий или вульгаризации.

Отнюдь не кажется мне случайным появление на страницах специальных изданий таких тем, как, например, "Проблема философского обоснования необратимости времени" (А. М. Жаров, журнал "Философские науки", № 2 за 1980 год) или "Место и роль игрового феномена в культуре" (В. И. Устиненко, там же). Прямое отношение к поискам в области киноэстетики имеет, по-моему, и высказывание ученого Д. Бома:

"Природа мира такова, что она содержит в себе огромное разнообразие полусамостоятельных и противоречивых движений, тенденций, исключающих неизменность материальных систем, в том числе молекул, атомов, электронов, протонов".

И далее естествоиспытатель добавляет, что существующее "однозначное математическое соответствие между вполне определенными (явлениями.- С.Ю.) в прошлом и будущем является лишь абстракцией, достаточно хорошей для описания ограниченных областей явлений в течение ограниченных отрезков времени, но тем не менее несостоятельной для всех возможных областей в течение бесконечного времени"^*.

^* (Бом Д. Причинность и случайность в современной физике. М., 1959, с. 233.)

Здесь следует отметить необоснованное отставание, казалось, такого передового искусства, как кино, и в частности его драматургии, от проблем, выдвигаемых современной наукой.

Самые увлекательные вопросы - об изменяющихся отношениях человека с природой, о революции в технике, о новых возможностях творческого использования времени и пространства - нашли быстрый отклик в литературе уже на рубеже XX столетия: путешествия в грядущие открытия науки - у Жюля Верна; странствия на "машине времени" и потребность узнать о том, что же произойдет, "Когда спящий проснется",- в романе Герберта Уэллса; реализовались фантастические проекты повестей и рисунков Альберта Робида; позднее в театральной драматургии опыты свободного обращения с временем у Д.-Б. Пристли, Ф. Мольнара, Л. Пиранделло принесли авторам мировую известность; и лишь в кино сначала короткометражные "шутки" кудесника Мельеса, а затем отдельные прозрения Гриффита ("Нетерпимость"), Довженко ("Звенигора") и, позже, Бергмана ("Земляничная поляна") прорывались сквозь традиции общепринятых построений и достигли апогея, приемов "флэш-бека" в "Гражданине Кейне" О. Уэллса.

Но не художник, а ученый, советский психолог С. Геллерштейн, комментируя прославленную сказку Льюиса Кэрролла об Алисе и ее странствиях в Зазеркалье, рассказанную автором трем девочкам впервые еще летом 1862 года, прозорливо заметил:

"Итак, вспоминать можно о том, что было, то есть о прошлом. Если прямолинейно толковать эту формулу, то выражение "помнить о будущем" лишено смысла. Но не всегда путь прямолинейной трактовки оказывается лучшим... привычный, ретроспективный, то есть обращенный назад, способ воспоминаний заменяется новым способом, в жизни как будто не встречающимся. Условно мы можем назвать этот способ проспективным, то есть обращенным вперед... Достаточно было сместить точку отсчета, как границы прошлого, настоящего и будущего потеряли прежнюю устойчивость, "распалась связь времен"^*.

^* (Геллерштейн С. Г. Можно ли помнить будущее?- В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес.- Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., "Наука", 1978, с. 262.)

А может быть, шекспировское определение не исчерпывает философское ощущение времени в социалистическом искусстве? Не распадается, а, напротив, укрепляется "связь времен" у художника, чье марксистское мировоззрение научило и даже обязало его "помнить о будущем"?

И тогда мне кажется отнюдь не случайным, что на переднем крае современной драматургии сразу же возникает Владимир Маяковский. Недаром советский исследователь Р. Дуганов в своей работе "Замысел "Бани" не только рассмотрел структуру пьесы, но и доказательно установил ее связи с наследием Гоголя, укрепил остроумной полемикой с "Самым главным" Н. Евреинова и в результате определил главную целенаправленность эстетики поэта:

"Лирическое ядро "Бани" - проблема времени - "центральная драма персонажей XX столетия"^*,- как заметил в своих предсмертных записках Эйзенштейн. Одно из основных поэтических убеждений Маяковского заключалось в том, что, говоря словами Хлебникова, "Родина творчества - будущее".

^* (Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 1, 1964, с. 213.)

Поэтическое и вообще всякое творчество - изобретение, создание нового, и, таким образом, оно не есть просто проекция будущего, но реальное переживание будущего в настоящем" (курсив мой.- С.Ю.)^*.

^* (В мире Маяковского. М., "Сов. писатель", 1984, с. 400.)

А если мы вспомним, что уже и в "Мистерии-Буфф" ковчег, построенный руками "нечистых", плыл в Будущее; в "Клопе" вся вторая половина пьесы разыгрывается в будущем; изобретатель Чудаков восклицает в "Бане": "Я заставлю время и стоять и мчать в любом направлении и с любой скоростью!"; в зале театра на премьере "Бани" красовался лозунг: "Крути, чтобы действие мчало, а не текло!", а на сцене исполнялся "Марш времени" с припевом: "Вперед, время, время, вперед!" - то станет ясным, почему Маяковский любил хлебниковское определение "будетлянин".

Поэтому и я, верный ученик поэта, пять раз обращавшийся на сцене и экране к его образу и драматургии, не мог и не должен был пройти мимо этой проблемы даже и в тех случаях, когда обращался к другой тематике. К тому же великие предвидения В. И. Ленина, которые предстояло отразить в избранной нами теме, совпадали с научной характеристикой лингвиста:

"Прошлое, настоящее и будущее в мире физическом связаны преемственной линией развития, движение которой подчиняется законам причинности... Там, где логика развития событий установлена и все переменные факторы, от которых зависит наступление события, поддаются точному взвешиванию, не приходится сомневаться в возможности правильных предсказаний. Прогнозирование - это и есть предвидение, основанное на знании факторов, влияющих на ход событий"^*.

^* (Геллерштейн С. Г., с. 265.)

Значит, и тема нашего фильма обогащалась не только силой веры Ленина, но и его "памятью о будущем". Здесь вступали в действие заветы Маяковского, и я считал себя обязанным не ограничиваться лишь фактографическим обращением к прошлому - возникала потребность в новой кинематографической форме повествования, условно обозначенной в результате как "поэтическая хроника в восьми главах".

И рождена была эта форма не желанием "новаторства во что бы то ни стало", а органичной внутренней потребностью, диктуемой самой темой.

Для меня всегда были драгоценны слова поэта-венгра Аттилы Йожефа, который еще в 1928 году определил сущность связей художника с революцией:

"Отвлекаясь от вопросов формы, в отношении любого поэта, претендующего на то, чтобы считаться социалистическим, нужно - именно в интересах социализма - выяснить прежде всего, в какой мере он пережил социализм как поэзию, или, говоря точнее, в какой мере ему удалось идейное содержание превратить в душевное (курсив мой. - С.Ю.) Это важно с социалистической точки зрения, так как без этого даже классовая борьба рабочих может стать антисоциалистической..."^*.

^* ("Вопр. лит.", 1984, № 2, с. 69.)

Венгерский писатель оказался прав: антиленинские, антисоциалистические мелкобуржуазные и анархические тенденции стали отголосками обострившейся в капиталистическом мире классовой борьбы, и поэтому именно душевным откликом вызвана потребность дать в фильме идейный отпор тем, кто, прикрываясь лозунгами "ленинизма", превратился в его открытых или замаскированных врагов.

"Поэтически пережитый" социализм обязывал нас к поискам иной формы фильма, политически активного фильма-диспута, спора, призыва, кинопроизведения, встающего на защиту ленинских заветов не только от вчерашних капитулянтов всех мастей, но и от сегодняшних "леваков", фильма против террора, в котором нас обвиняют империалисты для прикрытия собственного "крестового похода", направленного на уничтожение коммунизма и его оплота - страны Ленина.

И в такой трактовке нашим союзником опять стала наука - в уже упомянутой работе С. Геллерштейна мы находим подтверждение нашим замыслам:

"Каждый акт нашей деятельности мы совершаем, мобилизуя опыт прошлого, учитывая ситуацию настоящего и заранее предвидя некое будущее по отбрасываемой им тени... Опыт показал, что в подобных случаях целесообразно бывает заранее внутренне, психологически подготовиться к этому. На помощь приходит воображение... (курсив мой.- С.Ю.). Действенный характер... последовательных мысленных актов, которые постепенно переходят из сферы будущего в сферу настоящего, а потом и прошлого"^*.

^* (Геллерштейн С. Г., с. 265.)

К сожалению, разрыв между лингвистикой, литературоведением и театрознанием, с одной стороны, и кинокритикой - с другой (в двадцатые - тридцатые годы между ними делались удачные попытки перекинуть если не виадуки, то хоть "мостики"), сегодня настолько увеличился, что сказывается в минимальном внимании к структурным поискам в области кинодраматургии и чисто режиссерской семантики, по-прежнему часто ограничиваясь пересказами сюжетов и оценками работы актеров.

"Остальное - молчание!.." - как грустно воскликнул Шекспир устами Горацио... А ведь на путях того действенного анализа ассоциаций, что являются главной силой режиссерского и драматургического воздействия, мы нашли теоретическое подтверждение такого сложного эпизода, как гибель Трофимова во время кронштадтского штурма, рассказанная, по замыслу, им самим. Исследователь поэтики времени пишет:

"Прочитайте внимательно "Ночь первую" Лермонтова или всем нам памятное, неувядаемое его стихотворение "Сон", чтобы понять, насколько наглядно и ощутимо переживание предвидения будущего (курсив мой. - С.Ю.), воплощенного в форме воспоминания.

 "В полдневный жар в долине 
                           Дагестана 
 С свинцом в груди лежал недвижно я. 
 Глубокая еще дымилась рана, 
 По капле кровь сочилася моя"*.

^* (Геллерштейн С. Г., с. 262-263.)

Вот какие душевные ассоциации и возможности открываются при обращении к поэтике Лермонтова, Маяковского, Хлебникова, Льюиса Кэрролла и от соприкосновения с теми научными исследованиями, что адресуются к проблемам взаимодействия мозга, пространства и времени, а также к психологии и физиологии восприятия.

Наши скромные поиски в сочетании приемов "флэш-бэка" и "флэш-эхеда" лишь один из этапов в развитии движения "живого времени".

Конечно, при обязательном условии, что это движение не будет уклоняться в сторону примитивной "символики" и ложной "поэтичности", а будет прочно вырастать на реалистической почве истории и психологически мотивированных поступков действующих лиц.

Кстати, именно здесь, когда для развития темы идеологического столкновения разных толкований ленинизма нам нужно было перенестись в современную студенческую аудиторию, я чуть было не совершил непростительную, чисто режиссерскую ошибку. Дело вот в чем.

В постановочном сценарии я предусмотрел большую круговую панораму камеры, чтобы зритель из сарая в Лонжюмо плавно оказался в сегодняшней среде.

Так и была построена комбинированная декорация; задача заключалась, по-моему, только в том, как разделить пластически эти две разные атмосферы,- отсюда возникла идея некой условной "световой границы", переступая которую, персонаж как бы оказывался в "другом времени".

Мелькнула мысль также о том, чтобы обозначить смену эпох изменением ритма съемки - в момент перехода снимать актера рапидом.

Однако только в момент репетиций я осознал, что задуманное панорамное движение камеры вызовет лишь обратный эффект: вместо "прыжка во времени" образуется простой переход из одной части декорации в другую,- значит, надо пространственный бросок обозначать иначе.

Это оказалось возможным только монтажным способом - продуманным столкновением фронтальных и профильных мизансцен, построенных на одном композиционном принципе в различных, как бы встречных направлениях.

Так осуществился сценарный замысел идейного спора путем продуманного применения эйзенштейновского "мизанкадра".

Не понадобилась и "световая граница" - лишь в одном эпизоде, перехода современной девушки из 1980 года в 1917-й, пригодилось изменение цвета кадра (с красочного на черно-белый) и частичное использование рапидной съемки - когда девушка кладет кусок хлеба перед Лениным, работающим за столом в Смольном.

Далее "живое время" развивалось органично и зритель втягивался в его течение. Уже с меньшим напряжением он переносился в эпизоды Кронштадтского мятежа 1921 года и снова возвращался в 1911 год.

Замыкался фильм кольцом в современности - вступительный железнодорожный подъезд к Парижу перекликался с финальным самолетным отъездом и повтором авторского голоса.

Так наша "кинематографическая фуга" вместила в масштаб односерийного фильма не менее десяти временных и пространственных переходов, перекличек, перелетов, вызванных масштабом, характером, музыкой самой темы, и, может быть, поэтому мы заслужили право заключить ее словами из "Фауста" Гете:

"Так я работаю на ткацком станке времени".