VIII

Существует новый дополнительный кварк, не вошедший в тройку Гел - Манна - Цвейга. Сейчас этот четвертый кварк называется очарованным и обозначается буквой "С", от слова charmed - очарованный... Кварк "С", как и любой другой, должен сохранять присущую ему индивидуальность (на языке физиков это же утверждение звучит так: "очарование сохраняется в сильных взаимодействиях").

М. Шифман. Новая физика

Итак, в современной физике экспериментаторы установили, что при столкновении электронов и позитронов, которые при этом аннигилируют, образуется новый элемент - кварк, получивший столь поэтическое определение, как "очарование".

Однако, к сожалению, именно этот термин, казалось, целиком принадлежащий искусству, менее всего приложим к сегодняшнему кинематографу. Не боясь трюизма, его можно было бы, скорее, определить как "разочарованный" или, точнее, "разочаровывающий".

Его волшебство отдано на откуп только так называемым научно-фантастическим фильмам или фильмам ужасов. В современной физике установлено, что присущая новому элементу - кварку - индивидуальность сохраняется в "сильных взаимодействиях".

Вот эти взаимодействия и утеряны в большинстве фильмов, где нарушены глубинные связи с современной литературой, театром, музыкой, живописью. Кино, будучи еще в сравнительно недавнем прошлом искусством, задающим тон, передовым и экспериментальным, ныне уныло плетется в хвосте, погрязая в иллюстративности, бытовизме, натурализме, прикрываясь лозунгами о "специфике", "правде жизни", "борьбе с театральностью" и главным образом потеряв вкус к поиску и движению вперед.

Обращаясь еще раз к примерам науки, следует помнить, что "физика высоких энергий, как и любая наука, развивается непрерывно. Ставятся эксперименты, идут будничные измерения, одна за другой выдвигаются и отвергаются гипотезы, строятся модели. Но, как правило, раньше или позже появляется работа, теоретическая или экспериментальная, которая венчает череду локальных наступлений и знаменует начало большого прорыва"^*.

^* ("Наука и жизнь", 1981, № 6, с. 59.)

Отнюдь не претендуя на "большой прорыв", мы все же решили предпринять цикл локальных наступлений на некоторые кажущиеся нам несуразности.

Одной из них (и, может быть, решающей!) является потеря самого принципа режиссерского замысла или решения, одинаково обязательного как для театра, так и для кино.

В прошлой главе я уже обращался к примерам из соревнования театра и кино, теперь напомним хотя бы историю пятикратного обращения к повести Максима Горького "Мать" на экране и сцене.

Перенесенная впервые на экран режиссером А. Разумным (1919 год), она потеряла свою силу и превратилась в серию плоских стереотипов. Вторично поставленная вскоре (в 1926 году) В. Пудовкиным, "Мать" стала, к счастью, подлинным шедевром, где сквозь отличную игру актеров и выразительность массовых сцен отчетливо проступало продуманное (и прочувствованное) режиссерское решение, заключающееся в скрещении человеческих судеб с жизнью природы - пейзаж перестал играть роль фона или обозначения места действия, а соучаствовал в нем, к тому же тщательно и скупо отобранные крупнопланные детали выводили ленту из штампов бытописания, а тонкое ритмическое монтажное дыхание раскрывало поэзию повести.

Не забудем, что всю эту работу триада Натана Зархи, Всеволода Пудовкина и Анатолия Головни проделала в эпоху немого кино, то есть без помощи слова, звука и цвета.

Вскоре в маленьком зале Реалистического театра такой изобретательный режиссер, как Николай Охлопков (в содружестве с П. Цетнеровичем), блестяще поставил "Мать" вне всяких декораций, перенеся действие на круглые дощатые подмостки посередине зала. В этих трудных, но выгодных для актеров условиях Емельникова проникновенно сыграла Ниловну, а Николай Плотников был незабываемым Находкой (простите за невольный каламбур).

Но вот на экран пришли краски, слова и музыка; режиссер Марк Донской вновь обратился к этому же произведению (1955), без всякого постановочного замысла,- результат оказался слабым: несмотря на участие таких актеров, как Марецкая и Баталов, фильм недалеко ушел от примитивной иллюстративности Разумного.

Одновременно на театре Бертольт Брехт осуществил свой сценический вариант повести - в нем в роли Матери прославилась Елена Вайгель, а пьеса с триумфом обошла все прогрессивные театры мира.

Брехт провел в этой работе последовательно и изобретательно принципы провозглашенного им "эпического театра", где главную роль стала играть всеобщность революционной и гражданской мысли,- по этому же пути пошел в свое время московский Театр на Таганке; там открытием явилось использование вместо декораций и для обрисовки эпохи подвижных, топочущих солдатских шеренг, обрамляющих и организующих сценическое пространство,- это неожиданно перекликалось с хором античного театра.

Итак, итог: лишь одна удача, Пудовкина, на экране, два средних фильма, зато несколько подлинно творческих спектаклей.

Современный театр полностью выиграл соревнование именно потому, что в нем присутствовало активное режиссерское решение.

Предвидение Юрия Тынянова, обнародованное в 1927 году, оправдалось - по сложности впечатлений театр остался недостижим.

А если речь зайдет не только о "Матери" или вообще не о современной теме, а о толковании русской и мировой классики за последние годы, то, уж не говоря о сценической версии "Егора Булычева" у вахтанговцев (несравнимой с мосфильмовским киновариантом), такие спектакли, как "Власть тьмы" Толстого - Бориса Равенских в Малом театре, "Мещане", "Идиот" и "Холстомер" у Георгия Товстоногова, "Васса Железнова" (первая редакция) режиссера Васильева, "Иванов" Марка Захарова, "Дон Жуан" и "Брат Алеша" Анатолия Эфроса, "Ричард III" Роберта Стуруа, "Игрок" Прокофьева и "Нос" Шостаковича в постановке Бориса Покровского, "Смерть Ивана Грозного" режиссера Леонида Хейфица, ибсеновский цикл в театрах Прибалтики, "Сирано де Бержерак" Бориса Морозова и многое другое, что мне не удалось повидать лично, по культуре и интенсивности постановочного мышления оставили далеко позади кинорежиссуру, несмотря на бесспорные достижения Григория Козинцева ("Гамлет" и "Король Лир"), Никиты Михалкова ("Неоконченная пьеса для механического пианино") и Глеба Панфилова ("Васса") в интерпретации классики на экране.

Если же теперь вслед за достижениями и поисками режиссуры советского театра рассмотреть практику последних лет хотя бы таких зарубежных постановщиков, как Хорхе Лавелли, Питер Брук, Джорджо Стрелер, Свинарский, Петер Штейн, Юзеф Шайна, Патрис Перо, Планшон, то окончательно становится ясным, что в соревновании режиссерской мысли театр в целом находится на передовой линии и продолжать "священную войну" с ним - значит еще раз проявить пресловутую и кичливую кинозамкнутость.

Возвращаясь к практике нашего фильма, когда стала окончательно ясной необходимость воссоздания среды и атмосферы Октябрьской ночи в Смольном, не отступая от принципа того самого лазерного луча поэзии, о котором шла речь выше,- признаюсь, я сначала приуныл.

Меня обуяла тоска при одной мысли, что опять придется (в который раз!) заново восстанавливать в натуральную величину подобие коридоров и комнат Смольного, уже так подробно показанных и в "Октябре" Эйзенштейна, и в ленинских фильмах Ромма, и мною же в "Человеке с ружьем", и еще во многих эрзацах типа "Первого посетителя" и других.

И вот тогда я решительно обратился к опыту современного театра. Искусствовед В. Березкин, исследуя тему "Художник в постановках Шекспира", писал:

"Наряду с современными модификациями елизаветинской сценической площадки стали рождаться пластические образы, которые, являясь средой для сценического действия, первостепенной своей целью имеют уже не обозначение времени и места действия (как это было в декоративном искусстве), а глубинное раскрытие внутренних мотивов шекспировской драматургии. Такой тип оформления спектакля мы будем называть "действенной сценографией"^*.

^* (Шекспировские чтения. 1978. М., "Наука", 1981, с. 247.)

Возник вопрос: возможно ли в кино, этом столь реалистичном и жизнеподобном искусстве, не ограничиваться только более или менее организованным обозначением времени и места, а также пробовать находить способы пластической действенности, не впадая при этом во внешнюю "стилизацию" или деформацию, какую мы наблюдали во времена торжества немецкого экспрессионизма двадцатых годов?

Большинство теорий кино сразу же, что называется, "с ходу" отвергают самый термин "условность" в применении к искусству экрана.

В моем конкретном случае я решил испробовать задачу образного, откровенно условного воссоздания Смольного. Она реализовалась прежде всего в разрушении привычного комнатного интерьера - оставались неизменными только деревянный стол и висячая лампа, что мы видели в Лонжюмо, зато в основу фона вместо стены сарая ложился архитектурный рисунок пересекающихся не только внутренних лестниц Смольного, но и ритм внешних арок фасада и ступенек лестницы и даже пламя костров, вокруг которых грелись красногвардейцы.

Осветить всю эту конструкцию я просил тревожно бегающими лучами военных (морских - с "Авроры"?) прожекторов, и в результате именно такой, столь непривычный на первый взгляд симбиоз интерьера и экстерьера должен был воплотить ассоциации с штабом Революции.

Эту задачу отлично поняла художница Л. Кусакова, а оператор Н. Немоляев, согласно замыслу, ограничился принципом силуэтного и динамичного освещения фона, отделив его от первого плана несколькими рядами туго натянутого тюля, что сразу придало воздушность "дымки времени". Другую половину замысла отлично выполнил мой сопостановщик Л. Эйдлин - ведь ритм лестниц потребовал непрерывного движения по ним во время всего эпизода цепочек солдат, матросов, красногвардейцев, рабочих; и в итоге возникла именно "действенная сценография", способная вызвать дополнительные "обертонные" эффекты.

Во-первых, она не назойливо, но эмоционально ощутимо подчеркивала важную тематическую связь Ленина с революционной массой; во-вторых, графически перекликалась, но не буквально, со столь знакомой композицией полотна Дейнеки "Оборона Петрограда"; в-третьих, также не впрямую, но бесспорно ассоциировалась с теми конструкциями, что были столь типичными для театральных опытов двадцатых годов, и, наконец, в-четвертых, тематически и пластически связывала традиции Лонжюмо с революционным Петроградом.

Так оказалось возможным попробовать осуществить в кино сценографию (не боясь театрального корня термина), существующую не только в пространстве, но в "живом времени", и решительно нарушить каноны традиционной "кинодекорации". (Я сознательно не затрагиваю здесь также немаловажного вопроса о значительной экономии сметных средств, при таком решении не требующих дорогостоящих и длительных под-делочных "под натуру" столярных, малярных и прочих работ, а также расхода строительных материалов.)

Со второй, не менее сложной сценографической проблемой столкнулись мы при восстановлении монмартрской площади Тертр. В принципе мы стремились максимально использовать реальную натуру Парижа, но в данном случае это было невозможно. Хотя основная конфигурация площади сохранилась, однако снимать на ней сегодня оказалось совершенно нереальным - площадь Тертр до сих пор служит круглосуточной доходной статьей туризма. Ее кубатура до предела заполнена мольбертами с холстами, на которых живописцы (в большинстве, увы, малоодаренные ремесленники, но цепко и организованно защищающие свое "место под солнцем") изготовляют серийные "сувениры" для бесконечного потока иностранцев.

В таких условиях здесь не только нельзя было инсценировать атмосферу 1911 года, но уже совершенно оказалось невозможным воссоздать нужные нам эпизоды времени Парижской коммуны. Значит, оставалось тщательно сфотографировать и обмерить нужные ракурсы архитектуры и, сверив их с гравюрами и полотнами эпохи, просить "Мосфильм" выстроить декорацию в пределах натурной площадки студии.

Однако после первого же подсчета архитектурного бюро и постановочного цеха последовал категорический отказ: стоимость и длительность такой "реконструкции" влетала в ту самую копеечку, что не могла выдержать смета нашего фильма.

Положение казалось безвыходным, но тут, по счастью, я вспомнил опыт одной из моих предыдущих картин - "Сюжет для небольшого рассказа" из жизни Чехова, где я также, не боясь упреков в "театральности", предложил все декорации сделать откровенно плоскими и живописными, как на заре "великого немого".

Весь "секрет" заключался в тщательно заранее обдуманном режиссерском решении, основанном на мизансценах и пространственном поведении актеров, связывающих своей игрой внешнюю разнородность среды.

Эксперимент полностью удался (ему вскоре последовали другие режиссеры, помоложе и посмелее), теоретически его можно было оправдать также и тем, что фильм был "историческим", то есть привязан к определенной эпохе, когда театр и кино одинаково пользовали условные "павильоны".

Тем более и сейчас опыт "действенной сценографии" смог быть применен, так как события на площади Тертр были "очуждены" от нас годами. Мы решительно отказались от калькуляции, предусматривающей затраты на изготовление "настоящих" окон, дверей, крыш и скульптурных деталей, и добились сдачи наряд-заказа бригаде живописцев из Союза художников.

Не скрою, что и в этом случае на нас опять смотрели как на авантюристов - ведь по всем законам "кинематографичности" живописная декорация не может выдержать условий реального солнечного света (действие большинства сцен должно было происходить днем), когда якобы неизбежно "вылезет" бутафория, столь недопустимая в "реалистическом" кинематографе.

Мы же продолжали упрямо утверждать, что кино недаром еще в детстве окрестили "иллюзионом" и дело решается в конечном счете умением создать не внешнее правдоподобие, а нужную нам образную атмосферу. Задача облегчалась тем, что площадь Тертр, вместе с венчающим ее аляповатым белым абрисом церкви Сакре-Кёр, может быть похожей именно на те картины, которые красуются на мольбертах, заполнивших весь сквер,- здесь могут смешать реальность с условностью так, что между ними трудно будет провести границу.

Итак, вместо натуралистической площади получилась как бы фантастическая смесь полотен Утрилло с примитивами монмартрских ремесленников и был выдержан прием "действенной сценографии", позволяющей нам свободно странствовать между 1911 и 1981 годами.

Если же закончить раздел о возможностях принципа такого оформления примером из практики мирового киноискусства, то хочу привести лишь один, но кажущийся мне особенно показательным.

Однажды американское телевидение, со свойственной ему бесцеремонностью в обращении с классикой, предложило Орсону Уэллсу поставить некий "дайджест", то есть подобие "выжимки", длительностью всего в пятьдесят минут, из шекспировской трагедии "Король Лир" с Чарльзом Лоутоном в главной роли. Не будем сейчас оспаривать очевидную неправомерность такой затеи, остановимся лишь на одной сцене, обязательной даже для кратчайшего варианта пьесы,- сцене бури в степи, а затем шалаша из третьего акта.

Объединив их, режиссер нашел, по-моему, исключительную по выразительности и смыслу "действенную сценографию" - он столкнул всех персонажей в старинной полуразрушенной ветряной мельнице.

Что же принесло это нетрадиционное решение?

Во-первых: сама буря, играющая столь важную роль в трагедии и так трудно поддающаяся воплощению как на сцене, так и на экране, стала "видимой" и "слышимой" через тяжелое, со скрипом вращение ветхих мельничных крыльев; во-вторых: ритм в чередовании света и тени от их оборотов на лицах и фигурах персонажей сразу наложил нужный здесь тревожный акцент и придал добавочную пластическую динамику; в-третьих: сваленные в углу мешки зерна облегчили и разнообразили мизансцену воображаемого суда Лира над дочерьми, а взвихренная мучная пыль еще больше подчеркнула фантасмагоричность сцены, и, наконец, возникла дополнительная ассоциация: под сенью мельничных крыльев безумный король наводил на мысль о другом безумце - Дон Кихоте.

И здесь в третий раз обратимся за подтверждением к мудрости Ю. Тынянова, который писал об эволюции приемов кино: "...они отрываются от... одного, внеположного смысла - и приобретают много "своих" внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его "своим" элементом искусства, в данном случае - "словом" кино"^*.

^* (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 334.)