IX

 Спектакли, выезды в заставы, 
 Продажа книг, побег собак, 
 Проказы, добрых дел примеры, 
 Волненье мод и атмосферы, 
 Движенья жизни - смерть и брак; 
 Движенья биржи - курс, банкруты...

П. Вяземский. Станция

О том, что воссоздание исторической реальности эпохи потребует усилий, я знал как по своему опыту, так и по многочисленным примерам из истории искусства. Понимал также, что кроме случаев "действенной сценографии", о которых шла речь выше, надо всемерно применять доступное только кино использование натуры и природы.

Здесь я мог опираться на практику своих предшествующих фильмов из цикла киноленинианы, где я много снимал на подлинных местах действия.

Но при реализации фильма "Ленин в Париже" возникли непредвиденные осложнения. Случилось так, что помогать нам с французской стороны взялась производственно малоквалифицированная бригада - достаточно сказать, что ее руководителем стал киномеханик, он же по совместительству личный шофер главы фирмы. На этом его познания в области организации съемочного процесса заканчивались. Сам "хозяин" был специалистом только в области проката, ну а остальные славные парижские ребята из бригады очень старались, но их опыт оказался также весьма ограниченным, а ведь производственно-съемочный период в кино - дело коллективное, да еще в чужой для нас стране.

Как ни покажется косвенным одно обстоятельство, но о нем все же стоит рассказать: никто из работников французской стороны не только не интересовался, о ком мы снимаем фильм, но антисоветская пропаганда привела к тому, что один из симпатичных молодых людей, шофер, сравнительно недавно окончивший коллеж, был весьма удивлен, когда узнал от нас за обеденным столом во время перерыва, что Россия, оказывается, сражалась с Гитлером,- об оккупации Франции он еще слышал, а о победе Советской страны над фашизмом (победе, которая сыграла немалую роль в судьбе и его родины) не сочли нужным в коллеже даже упомянуть.

И второе, тоже на первый взгляд якобы маловажное препятствие - разноязычие. О том, какой это бич - незнание языков,- наша отличная советская бригада поняла, растеряв свои рабочие навыки из-за полного невладения хоть одним из европейских языков. Вот только тут ощутили они беспомощность человека, который не может прочесть ни одного слова ни в книге, ни в газете, ни на вывеске, не понимает речи окружающих его сотрудников и не способен сам объяснить работающему рядом его задачу.

Из-за этого также возникали частые накладки в текущих съемках - во всей группе у нас нашелся только второй режиссер, Александр Хаит, долго работавший на хронике рядом с Романом Карменом, а значит, поездивший с ним по свету и владеющий элементарным набором хотя бы из нескольких английских фраз.

У меня чудом сохранился французский язык с детства - он был обязателен в старой классической гимназии, но в данной ситуации его часто не хватало; нас буквально спас случай: в пятидесятые годы мою режиссерскую мастерскую во ВГИКе кончил испанец, сын коммуниста, привезенный в Москву во времена гражданской войны. С детства кроме родного языка он уже говорил по-французски, а у нас овладел и русским. Он вернулся на родину, но там с работой было трудно, нашел пристанище в Париже как режиссер-оператор телевидения. Его привлекли в нашу группу, и я радовался, имея ассистентом своего же ученика.

Площадь Тертр на вершине Монмартрского холма, где часто бывал В. И. Ленин. Эскиз декорации к фильму 'Ленин в Париже'. Художник Л. Кусакова (коллаж)

Я рассказываю об этих организационных обстоятельствах сознательно так подробно, ибо грош цена любым прекрасным творческим замыслам, если они остаются технически не воплощенными.

На первый взгляд чего проще - снять старинный Париж, ведь он не пострадал от войны и бережно сохранил свои архитектурные сокровища. Но как быть, если его улицы забиты, переполнены, не знаю, какое еще найти слово, задыхаются от непрерывного круглосуточного потока автомобилей (не хочу фантазировать в цифрах, но знаю: они исчисляются здесь миллионами).

Однако мало того, что они передвигаются с не предусмотренной московской автоинспекцией скоростью, а их владельцы не только не согласны остановиться ни на секунду из-за какой-то киносъемки, но по причине нехватки гаражей размещают своих "коней" по обочинам тротуаров - включают тормоза и запирают на ключ, зная, что сдвинуть их с места будет невозможно.

Вот так и случилось: приезжаем на улицу Мари-Роз, к дому № 4, где жил Ленин и... ни пройти ни проехать - тротуары с обеих сторон, что называется, впритык заставлены машинами. Владельцы неизвестно где, они могут жить и за несколько кварталов отсюда.

А нужно очистить половину улицы, чтобы снять подъезд Трофимова на старинном фиакре. Начинаем на руках переносить машины на другую сторону, быстро собираются обязательные зеваки.

Вдруг завывание сирен полицейских автомобилей - какая-то панически настроенная жилица дала сигнал: говорят, здесь подложена иностранцами бомба! Надо объяснить, что обстановка в эти месяцы в Париже была действительно тревожной.

Мне самому довелось стать случайным свидетелем стрельбы на одной из центральных улиц - полицейские "брали" двух участников молодежной "левацкой" организации. Они уже давно прославились ограблением банков и схватками с полицией. Правительство утверждало, что арестованы все, кроме вожаков - молодой девушки и парня. Они ускользали в течение полугода, пока не попались в подстроенную ловушку,- вот вчера, убегая, они отстреливались прямо на улице и до ареста ранили нескольких случайных прохожих.

Вечером телевидение и газеты ликовали, а наутро представители этой же "ликвидированной" организации обстреляли из автоматов здание Министерства внутренних дел...

Через несколько дней другая экстремистская группа, на сей раз фашистская, взорвала здание синагоги, где находилось в это время триста детей. Бомба, по счастью, разрядилась не вовремя, и было убито всего (!) четыре человека, а двадцать ранено, также из числа прохожих.

Музей восковых фигур Гревен, рассказывающий об истории Франции. В. И. Ленин писал сестре 2 января 1910 г.: '...на праздниках... были в музеях... посетили 'Musee Grevin', которым я остался очень, очень доволен'. Эскиз декорации художника Л. Кусаковой (коллаж)

Волна уличного террора докатилась из ФРГ и Италии до Франции, и поэтому даже появление нашей мирной съемочной группы вызвало панику. Мой темпераментный ассистент Карлос на своем "арго" из смеси испанского и французского языков с трудом уверил полицию в отсутствии "руки Москвы", но съемка задержалась, пропала половина рабочего дня, нервы были на пределе, появились с протестами владельцы некоторых передвинутых машин - вот и думай в такой обстановке о поисках "зерна роли", успокаивая весьма взволнованных и ничего не понимающих актеров.

Зритель же в результате увидит на экране длящийся несколько десятков секунд мирный подъезд фиакра на тихой улице Мари-Роз 1911 года.

Сотни километров крутились мы вокруг Парижа, чтобы найти хоть маленький отрезок дороги со старинным пейзажем для велосипедных проездов Ленина и Крупской к Лафаргам. Зато, по счастью, дом, где они жили, сохранился и владеющее им благотворительное общество в пользу престарелых любезно дало разрешение на съемку.

Удалось запечатлеть и любимое место прогулок Ильича-парк Монсури, и даже помещение, в котором он мог слышать Монтегюса: на бульваре Клиши действует под вывеской "Театр 10 часов" маленький зал, построенный в начале века.

Кадры из фильма 'Ленин в Париже'. В. И. Ленин (арт. Ю. Каюров) и рабочий Трофимов (арт. В. Антонин) в музее Гревен

Как у режиссера у меня оставалась еще одна задача - не ограничиваться лишь архитектурой эпохи, а обозначить ее пластическими вехами, также способными вызвать нужные ассоциации.

Признаюсь откровенно, мне хотелось показать Париж впервые без... слишком примелькавшейся Эйфелевой башни. Правда, совсем избежать ее мне не удалось, она все же фигурирует, но в некой живописной "шагаловской" трактовке, на лубочной декорации сцены, где выступает Монтегюс. Гораздо более познавательной для зрителя мне показалась возможность проехать по современному городу, с его такой типичной новой достопримечательностью, как Центр культуры и искусства имени Помпиду.

В принципе же я счел обязательным в тех случаях, когда это возможно, отдать должное, поскольку действие происходит в Париже, деятелям французской культуры, многих из которых я знал лично.

Так, например, начиная фильм с въезда в столицу по железной дороге, я не мог не вспомнить кадры Жана Ренуара, вводящие в его фильм по роману Золя "Человек-зверь". Первая реклама у вокзала, под которой торгуется Трофимов с возницей фиакра,- это увеличенный эскиз с подлинника афиши Тулуз-Лотрека, а улицы, по которым он едет, воспроизводят два полотна Писарро.

Уличный шарманщик с акробатом навеян мотивами ранних картин Пикассо, и, наконец, стена, где проходят Инесса и Трофимов, заклеена афишами русского балета работы моего друга, поэта и художника, академика Жана Кокто.

В его честь я позволил себе ввести также и мимолетное появление стекольщика во время странствий моих персонажей по городу, поэтому видевшие фильм Кокто "Орфей" лишний раз вспомнят поэта-режиссера.

Второго января 1910 года Владимир Ильич писал сестре Марии, которая к тому времени вернулась в Россию:

"На праздниках мы "загуляли": были в музеях, в театре, посетили Musee Grevin, которым я остался очень, очень доволен"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 302.)

И действительно, продолжающий существовать и в наши дни прославленный музей Гревен, где искусно сделанные восковые фигуры иллюстрируют многочисленные страницы истории Франции, представляет несомненный интерес.

Значит, в нашем фильме он не только имел право на существование" но и должен был стать тоже частью "действенной сценографии".

Поэтому мы перенесли туда важную для нас смыслово и сюжетно сцену спора Трофимова с Лениным.

На фоне застывших восковых фигур истории страны, чужой для русского рабочего, особенно выразительно зазвучали полные революционной динамики кадры из "Стачки" Эйзенштейна и моей картины "Златые горы".

Однако наше авторское желание, так легко записанное на бумаге, оказалось гораздо более трудным для фиксации на пленке. В самом музее снимать запрещено, и, хотя мы не собирались буквально копировать его экспонаты, а отобрали и скомпоновали свои по нужным нам сюжетам, все равно оставалась главная проблема - как и из чего изготовить сами фигуры.

У музея для этого есть специальная мастерская, к которой не подпускают никого даже на пушечный выстрел из-за боязни конкуренции и для сохранения "секретов фирмы". Сама же история показа на экране и в театре восковых изображений имеет длинную родословную: на моей памяти это "Кабинет восковых фигур", немецкий экспрессионистский фильм режиссера и художника Пауля Лени (1924); "Музей Гревен", короткометражный фильм французского режиссера Жака Деми (1958); манекены художника Фернана Леже в фильме Ганса Рихтера "Сны за грош" (1946); два американских фильма, в одном из которых преступный "доктор" кидает заживо людей в котел кипящего воска, а во втором оживают и бунтуют восковые фигуры "Диснейленда"; ну и, конечно, в живописи - метафизические манекены с полотен Кирико, театральные персонажи из пьесы Бруно Ясенского "Бал манекенов" и восковые актеры "Ревизора" в финале спектакля Вс. Мейерхольда.

Парижские коммунары в 1871 году отражают наступление версальцев

Все это практически не могло нам пригодиться по разным причинам, но основной задачей оставалась одна - где изготовить нужные фигуры? И тут на помощь пришла моя память: я видел в 1925 году фильм Рене Клера "Воображаемое путешествие", где оживали статуи из музея Гревен. Мы заказали в Госфильмофонде эту картину и еще раз убедились в остроумии и изобретательности французского мастера: всех манекенов изображают актеры, но восковую мертвенность придавали им искусственные статичные зрачки, наклеенные поверх глаз.

Эффект был впечатляющим, мы немедленно использовали его и у нас: актеры пантомимического ансамбля терпеливо застывали в нужных нам позах и героически переносили пренеприятное состояние временной "слепоты".

Лишь в одной сцене, убийства Марата, я "процитировал" знаменитую картину Давида, и как ни странно, но благодаря рельефности ее живописного решения она абсолютно слилась с объемностью фигурантов.

Французский 'шансонье' Монтегюс (арт. С Пожарский) исполняет песню '17-го полка', которую любил слушать Владимир Ильич

Для вывески этого воображаемого музея я использовал одно из полотен французского живописца Кловиса Труйя, чью "сюрреалистичность" окружил иронически подмигивающими цветными электролампочками.

Последняя, и немаловажная, изобретательная ассоциация возникла при съемке сада при доме Лафаргов. Происхождение ее несколько необычно: однажды во время встречи с Марком Шагалом я спросил его, не хочет ли он получить какие-либо монографии о художниках России; неожиданно он назвал Борисова-Мусатова, казалось, столь далекого от него по стилю. Но Шагал объяснил мне, что картины именно этого живописца оказывали на него в юности влияние своим лиризмом. Я, конечно, исполнил желание мастера и послал ему книгу, но при съемке сада Лафаргов, с его круглым бассейном, свесившейся над ним плакучей ивой и фигурами двух женщин, как бы посвятил эту композицию памяти двух великих художников.

На примере дома Лафаргов можно также проследить мою попытку зрительных "рефренов": в монтажной "фуге" дважды повторяется медленный отъезд камеры от супругов Лафарг (первый раз - при реальном расставании с ними, второй - в воспоминании Ленина); также и кресло-качалка, на котором сидела Лаура, беседуя в саду с Крупской, вторично появляется, уже опустевшим, под осенним дождем.

Ученики партийной школы в Лонжюмо. На первом плане - Трофимов: 'Мы учились здесь революции и мы сделали ее...'

Этот лейтмотив "прощаний" повторяется в финальном кадре "отлета" камеры, на сей раз уже не от Лафаргов, а от супругов Ульяновых. Перекликаются также в начале и в конце картины темы "приезда" в здание Гар дю Нор и "отъезда" с Аэровокзала в Руасси, да и в середине фильма я старался тщательно следить за ритмическими и смысловыми повторами. Наблюдательный зритель отметит, что Инессу Арманд сопровождает тема "окна": дважды распахивает она его в мансарде Трофимова, и дважды врывается туда свежий воздух - сначала после болезни, а затем и после тяжких сновидений.

Я уже упоминал о троекратном "проведении" темы Парижской коммуны, о повторах мотива карнавальных масок, двукратном возвращении, утром и вечером, на площадь Тертр,- словом, мне кажется, что пластическая "оркестровка" продуманных движений камеры, мизансцен и монтажных ритмов помогла создать в конце концов "музыку фильма".

Если уж произнесено слово "музыка", то стоит упомянуть и о прямой ее роли в фильме. Здесь мы в сотрудничестве с композитором Г. Фридом, обладающим тонким чувством стиля, также сознательно не избегали использования принципа лейтмотивов.

Столь типичная для Франции форма народного вальса "бала-мюзетт", с солирующей партией аккордеона, сопровождала лирические эпизоды Монмартра; тема песни 17-го полка звучала не только в исполнении Монтегюса, но повторялась в джазовой инструментовке, сопровождая проезд по современному Парижу; героические отзвуки революционных мотивов перекликались в оригинальных партитурах русской революции и Парижской коммуны; форма концерта для виолончели дважды сопутствовала теме Лафаргов,- словом, мы всячески старались избежать той бесформенной киномузыки "вообще", что, к сожалению, еще часто звучит с экрана, поддерживая самые обветшалые традиции.

Повезло нам еще в одном отношении: как известно, Франция - страна, где любят и понимают песню, она славится не только исполнителями, но и композиторами, "шансонье" - их также любил слушать Ленин.

Но сегодня эта традиция слишком часто искажается вторжением инородных заокеанских влияний (Джонни Холидей тому яркий образец), и стоит особенно ценить тех музыкантов, что не только тщательно оберегают, но и развивают богатое наследие подлинно французской песни.

Поэтому мне так дорог Франсис Лемарк, автор исключительно интересного начинания: он сочинил и сам исполнил цикл под названием "Париж народный", где отразил в песнях все основные этапы борьбы, мечтаний и быта французского пролетариата.

Поэтому, естественно, мы заказали именно Франсису Лемарку оригинальную "песенку швеи", которую он не только сочинил в "манере эпохи", но привлек к записи фонограммы популярную певицу Каролин Клэр.

Из моих режиссерских просчетов (а они, увы, неизбежны!) должен признаться в одном: при замысле фильма поклялся ни в коем случае не применять столь уже навязшую в зубах рапид-съемку,- мало того, что этот эффект замедленного движения стал использоваться без разбора в кино, но он перекочевал и на сцену (смотри балет "Чайка" в Большом театре).

Особенно возмущал он меня в беззастенчивом применении для эпизодов "ужасов" и "смерти" в американском кино,- классическим образцом может служить финал фильма "Бонни и Клайд", где хороший режиссер Артур Пенн буквально смаковал гибель героев, пронзаемых полицейскими пулями, вываливающихся из машины и истекающих потоками крови.

Затем рапид так же часто стал "растягивать" все эротические сцены, не говоря уже о спорте, видениях, погонях, прыжках, состояниях невесомости, а иногда и без всякого смысла и оправдания, как в фильме голливудского режиссера Скорсезе "Таксист", где уже после кульминации, когда герой перестрелял всех, кого нужно и не нужно, к притону подъезжают санитарные и полицейские машины, снятые замедленно,- может быть, постановщик хотел показать равнодушие властей, но это абсолютно не доходит и остается "модным" трюком.

Кадр из фильма 'Ленин в Париже'. И. К. Крупская вспоминает: 'С ездой на велосипедах в Париже и под Парижем нужна большая осторожность. Раз Ильич по дороге в Жювизи попал под автомобиль, едва успел соскочить, а велосипед был совершенно испорчен'

Всего этого я поклялся избежать и... не смог. Частичным извинением мне может послужить лишь то, что я старался применить этот прием не в чистом виде, а используя выразительность смены ритмов в одном кадре,- так, в эпизоде

Парижской коммуны замах коммунара булыжником - "орудием пролетариата" начинается замедленно, а бросок следует быстро; или залп ружей версальцев снят нормально, а наступление их шеренги звучит с устрашающей медлительностью неизбежного возмездия.

Так же как и в эпизоде "сновидения Трофимова", ледовая атака Кронштадта меняет ритм в одних и тех же кадрах, и в последней встрече Вожака и провокатора Житомирского его аплодисменты звучат с издевательской тяжестью пощечин...

Вот из всех таких просчетов и удач, из тысячи сплетений разных "чуть-чуть" и рождается фильм - их нужно учитывать и оценивать не меньше чем "генеральный замысел", вот почему я позволил себе уделить им такое место в моей книге.