X

С того момента, когда мы начинаем говорить о существовании коллажей в любом виде искусства... мы неизбежно вынуждены смешивать коллаж и цитату, называя "коллажем" факт введения в то, что пишу я, того, что было написано другим, или любого иного текста, взять то из повседневной жизни, будь то реклама, надпись на стене, газетная статья и т. д. Вклеивание в роман или пьесу персонажа, описанного в ином месте - Дон-Жуана, Эдипа или Сида,- утрачивает право обозначаться как подражание... Я не видел, чтобы об этом изобретении где-либо серьезно говорилось. Вероятно, потому, что те, кому надлежало бы это делать, лишены чувства юмора, этого качества, столь же существенного для критика, как и для самого творчества,- юмора, без которого всякое искусство неизбежно становится академическим.

Луи Арагон. Les collages

Не могу сказать, что к способу коллажа, к которому я прибегаю часто, чуть ли не с первого же своего фильма, киноведы относились серьезно или, напротив, с юмором,- они просто предпочитали его никогда не замечать.

Однако коллаж стал действенным средством выразительности в мировом кино, а в теме столь широкого охвата, выбранной для нашего фильма,- жизненно необходимым.

Это ясно определилось, когда пришла пора думать о том, каким способом заставить звучать музыку революционного движения в России тех лет,- надо ли заново снимать то, чем уже прославилось советское эпическое кино?

С самого начала я был уверен, что введение сконденсированных фрагментов из великих лент Эйзенштейна и Пудовкина - наилучший и достойнейший способ решения этой задачи.

К тому же мы забываем, сколько поколений зрителей вообще никогда не видели этих фильмов и они станут для них художественным открытием.

Я уже упоминал о введении кадров карнавала из фильма Виго и нескольких планов Национальной библиотеки (где, кстати, запрещено снимать), из короткометражки "Вся память мира" Алена Рене; и нам посчастливилось напасть на серию отличных фрагментов из картины Фурастье, восстанавливающих нападение на банк "банды Бонно",- эти кадры тоже приобрели уже ценность исторического документа.

Из хроники, запечатлевшей жизнь Парижа этой эпохи, я постарался выбрать точные "знаки времени": среди них - отрывок из феерии Мельеса и манипуляции с покрывалами танцовщицы Фуллер, впервые появившейся тогда на эстраде.

Документальные кадры эпохи нашего военного коммунизма вошли органически, а вот действительно спорным оказался прием, который я решил применить для известного комедийного эпизода из эмигрантской жизни Ильича (рассказанного с большим юмором в воспоминаниях Крупской),- это столкновение велосипеда Ленина с автомобилем некого крикливого виконта.

С самого же начала я почувствовал, что решать его в привычном, бытовом плане совершенно невозможно, и тогда рискнул прибегнуть к откровенной стилизации, в манере забытых традиций немой "комической" ленты. Оправдано это было еще и тем, что если часть уходящего из жизни поколения зрителей и сохранила воспоминания детства о Максе Линдере, то оно, это поколение, совершенно незнакомо с интереснейшей школой французского бурлескного кино во главе с Жаном Дюраном.

Вот в этой стилистике немого кино, с надписями по старой орфографии и под аккомпанемент галопа, исполняемого на пианино, я задумал снять сей анекдотический случай и обратился за помощью к известному французскому режиссеру и актеру Жаку Моклеру с просьбой порекомендовать маленькую труппу комедийных актеров, которые смогли бы сыграть в нужной мне манере.

Биография самого Моклера своеобразна; во время войны он был узником фашистского концлагеря, откуда пытался бежать, заболел, его выходила семнадцатилетняя украинская девушка, угнанная немцами. После Освобождения они поженились, и в Париже началась его карьера.

Она протекала бурно: Моклер прославился как режиссер и исполнитель главной роли в нашумевшей тогда пьесе Ионеско "Стулья"; затем, почувствовав вовремя тупик "театра абсурда", обратился к драматургии Артюра Адамова, также отошедшего от "авангардизма" и написавшего цикл отличных произведений с заостренным социальным содержанием, в том числе пьесу о Парижской коммуне.

Отсюда естественный приход Моклера к русской классике: в дни, когда мы познакомились, он поставил "Нахлебника" Тургенева и сам блестяще сыграл Кузовкина.

Надо знать атмосферу театрального Парижа, с его чересполосицей англоамериканских переводных бестселлеров, бульварных детективов и фарсов, бесчисленных "секс-ревю", чтобы оценить по достоинству мужество и принципиальность французского мастера, рискнувшего обратиться к тонкой и человечной трагикомедии Тургенева и одержать заслуженную победу как у зрителей, так и у прессы.

В один прекрасный осенний день Жак Моклер и выбранные им пять актеров (в том числе сын известного у нас по фильму "Под крышами Парижа" Альбера Прежана), вместе с заарендованным нами автомобилем "Пежо" начала века и дублером-каскадером в костюме Ленина (для выполнения небезопасного трюка с наездом на велосипед), собрались на площади провинциального городка Сенлис, где нам не грозили потоки уличного движения, и начали репетировать сцену.

Поначалу все не ладилось - не выходило столкновение машины с велосипедом, а когда оно вроде стало получаться, актеры растерялись от непривычности той манеры буффонной игры, которую мы с Моклером им предложили.

Суть нашей задачи заключалась в том, что мы отказались от фиксированных мизансцен, а обрисовали актерам, как в комедии дель арте, облик и функции каждого персонажа и просили действовать раскованно, спонтанно, в манере свободной импровизации.

Вместо репетиций мы сразу сняли четыре дубля подряд - и произошло "чудо" (на которое мы, конечно, не рассчитывали). Талантливые актеры с такой отдачей, увлеченностью и выдумкой разыграли, каждый по-своему, этот скетч, что не только вся съемочная группа, но и окружающие нас случайные зрители, прохожие веселились от души.

Самое трогательное произошло в конце, когда актеры, усталые, потные, но все еще возбужденные, окружили съемочную группу и благодарили за доставленное им удовольствие играть в той манере, что позабыта у них и вернулась с той стороны, с которой они уж никак не ожидали,- как они выразились, с Севера, сиречь из Советской России.

Так в мой коллаж "вклеился" еще один контрастный элемент, целиком вытекающий из общей тематической и постановочной задачи и связывающий свою родословную уже не с живописью, а с театральной культурой Франции, берущей истоки в старинных "Парадах" Табарэна, через традиции мима Дебюро и продолженной на экране в фильмах Дюрана, а затем у Рене Клера - в "Антракте" и "Соломенной шляпке".

Раз уж мы заговорили об актерах, мне хотелось бы разъяснить мою позицию в этом вопросе. Коллажный фильм вовсе не предполагает, за редким исключением вышеупомянутого случая, некой особой системы игры.

Напротив, он подтверждает давно исповедуемую мной веру в общность природы актерского творчества театра и кино с существенной поправкой на технологические приспособления.

В. И. Ленин (арт. Ю. Каюров) дарит Полю Лафаргу (арт. П. Кадочников) свою книгу 'Материализм и эмпириокритицизм'

Законы эти, открытые и развитые Станиславским, стали всемирно известными, но не стоит наскоро раздавать "патенты", так как тогда нельзя будет исторически объяснить, почему и в других странах, в той же Франции, Швеции, Дании, Америке, Германии, одновременно существовали отличные актеры реалистической школы, конечно, со своими обусловленными национальными различиями, ибо их руководителями были такие отличавшиеся друг от друга режиссеры, как Копо, Шёстром, Дрейер, Гриффит или Рейнгардт.

Практика меня давно убедила, что именно в том типе фильма, сторонником которого я являюсь, основным связующим звеном между контрастными компонентами служит прежде всего актерская игра, которую я для себя окрестил условно "активной", предполагая соучастие актера во всем творческом процессе, стимулирование его личной фантазии и сознательное умение владеть различными элементами профессиональной техники. Кстати, это не исключает и использование в отдельных случаях "типажных" возможностей, например детей, людей других жизненных профессий и т. д.

Н. Крупская (арт. В. Светлова), Инесса Арманд (арт. Клод Жад) и Трофимов (арт. В. Антонин) слушают речь Ленина на похоронах супругов Лафарг

В фильме "Ленин в Париже" я встретился с новой трудностью - предстояло преодолеть некий психологический барьер: ведь мне выпало счастье в четырех предыдущих ленинских фильмах работать в содружестве с Максимом Штраухом; теперь я пригласил нового для себя актера Юрия Каюрова, чье исполнение роли Владимира Ильича в фильме "Шестое июля" покорило меня своей убедительностью.

По счастью, с Юрием Каюровым мы сразу нашли общий язык,- роль на сей раз требовала дальнейшего углубления трактовки неисчерпаемого образа.

Сценарные ситуации, как они были задуманы Габриловичем и мной, предоставляли для такой задачи некоторые новые возможности.

К более привычным образным ассоциациям в роли Ленина в эпизодах Смольного прибавлялись три новых элемента: драматизм и трудности вынужденной эмиграции (отсюда дискуссия в кафе и ночь, полная тревожных раздумий); уход из жизни таких друзей, как супруги Лафарг (здесь возникал повод для философских раздумий о коренных вопросах жизни и смерти), и, наконец, в резком контрасте - встреча с Ильичем жизнерадостным и веселым (что до сих пор негласно считалось неким "табу", так как якобы могло "снизить" величие образа). В правомерности этой последней задачи нас укрепили не только свидетельства Крупской, Горького, Луначарского, но и несколько менее известные страницы из воспоминаний М. Ф. Андреевой, также хорошо знавшей Владимира Ильича. Она пишет:

"Помню, как-то мы с ним и Алексеем Максимовичем были в Берлине в Винтергартене и там, между прочими аттракционами, показывали кинематографическую рекламу электрического пояса, и, когда было показано, как за человеком, которому портной вшил этот чудесный пояс в костюм, неслись всякие предметы женского туалета, вплоть до белья, подвешенного для сушки, - Владимир Ильич так хохотал, что слезы ручьем текли у него из глаз"^*.

^* (М. Ф. Андреева. М., "Искусство", 1963, с. 304.)

Какая обаятельная черточка характера великого человека, которому не только не чуждо ничто человеческое (К. Маркс), но чья активная и открытая жизнерадостность и чувство юмора свидетельствовали еще раз о неистребимой вере в конечную победу, не покидавшей его в самые тяжелые годы вынужденного отрыва от Родины. Кстати, той же Марии Федоровне Андреевой принадлежит, на другой странице воспоминаний, еще одно наблюдение:

"Мне кажется - не внешне, а внутренне - глубоко неправильным, когда в кино торопливо бежит он впереди всех по коридорам Смольного"^*.

^* (М. Ф. Андреева. М., "Искусство", 1963, с. 365.)

В результате работы нашей с Ю. Каюровым мы решили также окончательно отказаться от всей подражательности внешним чертам жестикуляции Владимира Ильича и перенести центр тяжести на внутреннюю жизнь образа.

Мы отнюдь не уверены, что наша трактовка придется всем по сердцу, но мы считали ее необходимой именно в данной драматургической ситуации.

Лично я глубоко благодарен актеру за то, с какой наполненной сдержанностью "прожил" он (именно "прожил", а не "сыграл") потерю Лафаргов и произнес ночной монолог у окна; как просветлел при известии в Смольном о взятии Зимнего дворца; как тяжко переносил непонимание Трофимова - зато как увлеченно подпевал песне Монтегюса или провожал радостным и прозорливым взглядом взлет первого аэроплана. Молодую, дебютировавшую актрису Валентину Светлову мы просили не забывать, что в не имеющей еще больших накопленных традиций роли Надежды Константиновны Крупской следует не только выполнять функции верной помощницы Владимира Ильича, но и нести в сердцевине образа те черты, что составляли ее обаяние: твердость в сочетании с женственностью, мудрость - с юмором, терпеливость - с заботливостью, трудолюбие и принципиальность.

Нам кажется, что даже на том скупо отмеренном метраже, что позволял размер сценария, актрисе это удалось.

На роль Инессы Арманд (впервые появляющейся в кинолениниане) мы пригласили одну из известных французских актрис Клод Жад. Я видел ее в трилогии режиссера Франсуа Трюффо и в шекспировском фильме "Сон в летнюю ночь" режиссера Аверти. Актриса с необычайной серьезностью и увлеченностью отнеслась к работе, она прочла все написанное о своей героине; не владея русским языком, выучила на нем всю свою роль.

В ее рассказе о Парижской коммуне на площади Тертр я не передал ей фиксированного текста, а просил импровизировать, и на экране видно, с каким темпераментом и знанием истории вложила она, как мы говорим, "всю свою душу" в этот труднейший монолог.

А ее партнер, русский рабочий Трофимов, молодой вгиковец Владимир Ан-тоник, оказался в самом трудном положении. Действительно, очутиться прямо чуть ли не со школьной скамьи в Париже, и попасть в такой ансамбль, как Каюров, Светлова, Клод Жад,- было от чего растеряться.

Однако серьезный, вдумчивый паренек из белорусской деревни, по моей просьбе, старался ничего не "изображать", а постараться "быть" - идти от себя, от своих данных, от личных искренних ощущений, на сей раз совпадающих с обстоятельствами его роли.

Всего на несколько минут появляются на экране супруги Лафарг, но, как мне кажется, они останутся значительно дольше в памяти зрителей.

В далеком 1938 году свою первую эпизодическую роль, солдата, сыграл в моем фильме "Человек с ружьем" молодой актер ленинградского Театра юного зрителя Павел Кадочников. Видимо, мы так понравились друг другу, что еще через два года он также в моей картине, "Яков Свердлов" (1940), исполнил уже не одну, а две роли - ординарца Свердлова и совершенно неожиданно... молодого Горького, и обе удачно.

С тех пор жизнь нас разлучила, но талант Кадочникова не затухал с годами, актер органично перешел на характерные роли, и вот мы снова встретились, на сей раз в Драйвеле, у дома, где жил знаменитый социалист и где еще раз подтвердилась истина, что не маленькими размерами роли и не количеством текста определяются качества большого актера.

В содружестве с Антониной Максимовой, еще в 1956 году доставившей мне творческую радость исполнением роли Эмилии в картине "Отелло", оба они сумели достаточно скупыми средствами вскрыть душевный "подтекст" этих двух исключительных исторических личностей.

В самом трудном положении оказались, конечно, исполнители так называемых "отрицательных" персонажей. Заранее лишенным симпатии зрителей, им оставалось полагаться лишь на свой талант, и поэтому мне особенно хочется воздать им должное.

Вот эти три "злодея": исполнитель роли провокатора Житомирского Б. Иванов психологически тонко и глубоко выявил "достоевщинку" (что входило в наши замыслы) этого тщательно "закамуфлированного" и потому столь опасного врага; в противовес ему открытая злоба меньшевиствующего противника Ленина была подчеркнута "выплеснутой" трактовкой А. Адоскина; а маленький левацкий "бонапартик" нашел идеального исполнителя в лице А. Филозова.

Упоминая о "действенной сценографии" нашего фильма, я как-то забыл подчеркнуть и важную трансформативность архитектуры студенческого амфитеатра - ведь он тоже "дышит" в ритме всего фильма. Из обычной аудитории, несколько напоминающей те бивуаки, которые раскидывались в перерывах между студенческими демонстрациями семидесятых годов, она превращается, когда гаснут лампы, в некий как бы театральный зал, откуда смотрят в прошлое сегодняшние молодые зрители, знающие об Октябрьской революции лишь понаслышке. Затем, когда снова вспыхивает свет, амфитеогр еще раз превращается в некое подобие импровизированных баррикад: для этого мы сознательно предусмотрели разборные пюпитры и скамьи - их вскидывают вверх новоявленные сторонники "перманентной революции". А в финале, когда Вожак под аплодисменты провокатора обнаруживает в своих руках ружье, тревожно качающиеся свисающие сверху обычные университетские лампы усиливают фантасмагоричность сцены.

В этой динамической атмосфере оказалось закономерным поведение современной девушки, чей живой интерес и простое, чисто человеческое движение души, столь всем доступное сочувствие к проголодавшемуся и пока незнакомому ей человеку, вызывают потребность перешагнуть "границу времени", а по существу, границу предвзятых предрассудков, и хоть на миг окунуться в атмосферу исторической правды, в подлинную революцию.

Здесь самое драгоценное, что порыв этот возникает у нее не рационалистически, а эмоционально, ибо самый краткий путь для молодежи к революции лежит чаще и вернее всего через сердце, а не только через рассудок и уж ни в коей степени не в результате расчета.

Тогда становится оправданным и понятным следующий ее шаг: то доверие, которое оказал советский сверстник Трофимов, позволит ей уже сознательно задуматься не только о личной судьбе, но и о будущем своего поколения, и тогда ее жест, когда кладет она букет алых гвоздик к подножию Мавзолея Ленина, обретает новое и глубокое значение - ведь он несет в себе и Надежду: она преодолела то безверие и ту безнадежность, что окружают ее в мире, где она пока вынуждена существовать.

Я предвижу заранее все возражения, которые возникнут у неизбежных противников нашего фильма,- я уже слышу их суровые голоса о "примитивной символике", "поверхностной аллегоричности", "претенциозности" и "авторской эклектике", но душевно продолжаю сохранять уверенность в законности такого на вид, бесхитростного, но поэтического преломления существенной и своевременной мысли.

О том, что такое профессия кинорежиссера, написано очень много, но в заключение мне хочется все же напомнить два высказывания, принадлежащие лицам, как бы увидевшим нас со стороны, пришедшим из литературы. Сценаристка фильма "Нэшвилл" Джоан Тьексбери так суммировала свой опыт: "Я быстро поняла, что снимать фильм - это как служба в армии: нужно быть всегда начеку, брать на себя, быть ко всему готовым, быстро передвигаться. Кино - это не столько искусство, сколько выносливость: приходится поглощать много витаминов и стараться не заболеть"^*.

^* ("Positif", 1975, № 176.)

Поэт Жан Кокто после первого своего фильма определил еще точнее:

"Теперь я знаю, что фильм - это сражение. Надо его выиграть"^*.

^* (Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., Изд-во иностр. лит., 1960, с. 621.)

Судить о том, выиграл ли я сражение или проиграл, естественно, не могу.

Единственное, что позволяет сохранить мужество,- это тот завет, что нам часто повторял Вс. Мейерхольд:

"Если твой спектакль все хвалят - это еще не обязательно значит, что он хороший.

Если твоя работа никому не нравится - это еще не свидетельствует, что она окончательно плохая.

Если же ты сумел расколоть зал на "за" и "против" - наверняка ты сделал что-то стоящее".

А режиссер Джозеф Штернберг (автор многих фильмов, в том числе и знаменитого "Голубого ангела" с Марлей Дитрих), закончил книгу своих мемуаров так: "Не было изобретено на свете ничего более трудного, чем сделать фильм" - и тут же добавил изречение английского живописца Уистлера: "В конце надо сделать предельное усилие, чтобы стереть следы всех усилий, в том числе и последнего"^*.

^* (Sternberg J., Souvenirs d'un montreur d'ombres. Paris, Ed. Robert Laffont, 1966.)

Правдиво описав часть наших усилий (а их, конечно, было значительно больше), я прибег к совету Уистлера, и теперь в фильме они вам не помешают, их следов вы просто не заметите - это единственное, в чем я сегодня уверен.