Стародум, или Друг честных людей

 Ах! Как тобою мы остались исступленны. 
 Мы в мысли все тебе готовили венец. 
 Ты тщился всех пленить, и все тобою пленны.

А. Сумароков

Стародум, или Друг честных людей

"Я был учителем, наставником и инспектором Российской труппы. Я отдал на театр моих собственных трудов - драм, опер, комедий - числом более сорока... Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, которой бы не пользовался более или менее моим учением и наставлениями... Не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал", - с гордостью писал о себе Иван Афанасьевич Дмитревский в 1802 году.

Он прожил долгую и славную жизнь. Намного пережив Федора Григорьевича Волкова, отдал русской сцене свыше семидесяти лет. Приняв от него звание Российского театра Первого актера, в течение полувека переиграл почти все главные роли отечественного репертуара. Воспитал не одно поколение превосходных актеров. Создал сценическую школу, определившую движение русского театра. Был главным советчиком и другом корифеев литературы своего времени. Удостоился звания действительного члена Российской академии, по заданию которой дважды создавал утраченную (увы!) для потомков историю российского театра. Не случайно его называли не только русским Лекеном, русским Гарриком, патриархом русского театра, но и Нестором русской сцены.

По диапазону деятельности, по значению для нашей театральной культуры его можно, пожалуй, сравнить лишь с преобразователем русского сценического искусства в XIX веке Михаилом Семеновичем Щепкиным.

Доживший до расцвета Щепкина, младший современник Ивана Афанасьевича, один из самых влюбленных в театр наших мемуаристов, Степан Жихарев утверждал: "Если Волков заслуживает названия основателя русской сцены, то Дмитревскому принадлежит не менее почетное название распространителя сценического искусства в России... Ему, и только ему одному, обязаны мы, что русская сцена облагорожена... Он первый подал пример, как должен вести себя настоящий артист и до какой степени уважения может он достигнуть при надлежащих познаниях, неукоризненном поведении, проникнутый сознанием своих обязанностей".

Во всех учебниках русского театра подчеркивается неоспоримо ведущая роль Дмитревского во времена Екатерины II, Павла, да и Александра I, если учитывать авторитет его мнений и оценок, а также творчество его учеников. Но как мало удалось исследователям в прояснении его биографии и по сию пору!

"...Ни русский театр, ни русское общество в целом, - рассуждал в предисловии к единственной до сих пор изданной в 20-х годах XX века книге о Дмитревском ее автор - известный историк русского театра В. Н. Всеволодский-Гернгрос, - не знают и не помнят его... Из уст в уста передаются кое-какие яркие моменты из его жизни, о нем говорят даже с некоторой грустью и оттенком, свойственным историческим воспоминаниям, романтической грусти, но и только... Попытка воскресить фигуру Дмитревского особенно сложна. Главное препятствие в отдаленности и малой исследованности эпохи, второе - в исключительной скудности сведений именно по театру данного времени, третье - в обилии апокрифических данных, связанных с его именем, четвертое, наконец, в многогранности самой фигуры".

Даже о настоящей фамилии Ивана Афанасьевича и дате рождения до последнего времени приходилось гадать.

Год рождения, основываясь на свидетельствах самого Дмитревского, его сына и других современников - свидетельствах разноречивых, нередко противоречащих друг другу,- мемуаристы устанавливали разный: от 1728-го до 1737-го. Обычно фигурировала дата: 28 февраля 1734 года. Местом рождения называли Ярославль. Фамилию же Дмитревский чаще всего считали псевдонимом. Ибо были у него и другие: Нарыков, Дьяконов. Им и отдавали предпочтение авторы большинства дореволюционных журнальных биографических очерков. Считали, что прозвище его семьи было Нарыковы. Фамилия же Дьяконов появилась вследствие того, что дед Ивана Афанасьевича был дьяконом, а отец - протоиереем одной из ярославских (другие говорили, ростовских) церквей. Псевдоним же Дмитревский, уверяли некоторые, Ивану Афанасьевичу будто бы присвоила уже в Петербурге императрица Елизавета Петровна, когда наряжала бриллиантами перед выходом на сцену ярославского комедианта, игравшего роль красавицы Оснельды в трагедии "Хорев". Он будто бы показался ей похожим на польского графа Дмитревского, к которому в прошлом пылало страстью сердце любвеобильной императрицы.

- Будь Дмитревским, - якобы сказала тогда она Ивану Нарыкову, - он был графом в Польше, ты будешь царем на русской сцене.

Вот мы и прикоснулись еще к одной легенде русского театра. Почти два века выдавалась она и выдается еще в некоторых книгах, посвященных XVIII веку, за возможный факт. Хотя опубликованные документы давно уже свидетельствуют против него. К примеру, тот, который был приведен в предыдущей главе. Относится он к 1750 году. Как помнит читатель, тогда в ответ ярославскому магистрату, запросившему, кого хочет взять с собой в Петербург Федор Волков, тот среди других назвал и Ивана Дмитревского "из церковников". Значит, еще до Петербурга Иван Афанасьевич носил фамилию Дмитревский.

Теперь можно сделать предположение, откуда она произошла. 12 июня 1981 года газета "Советская культура" сообщила, что среди материалов Ярославского областного архива, хранящегося в Ростове, исследователям удалось найти метрическую запись о рождении знаменитого актера: "...в 736 (т. е. в 1736-м. - К. К.) году 20 февраля у дьякона церкви Дмитрия Солунского Афанасия родился сын Иван". Запись эта, помимо того что установила дату рождения Ивана Афанасьевича, позволяет говорить о том, что детей упомянутого Афанасия называли Дьяконовыми не случайно - по церковному чину отца. Что же касается фамилии Дмитревский, по-видимому, она имела отношение к самому дьякону Афанасию, происходившему, скорее всего, из рода Нарыковых, служившему в церкви Дмитрия Солунского. Не исключено, что и сын его Иван при поступлении в ярославскую труппу Волкова взял фамилию по названию церкви, где служил его отец.

О детстве Ивана Афанасьевича почти ничего не известно. Есть упоминания мемуаристов, что он учился в семинарии (в какой: Ярославской, Ростовской?). Ходили слухи, что обучал его будто бы пастор, который жил в доме ссыльного Бирона. Так или иначе, но к приезду в Петербург Дмитревский был, несомненно, грамотен и, по-видимому, в какой-то степени начитан, хотя ему и было, как выяснилось, всего четырнадцать лет.

После окончания обучения в Шляхетском корпусе, где он занимался с не меньшим, чем Волков, "рачением", и после организации Российского театра Дмитревский во всем помогал Федору Григорьевичу. К тому времени, когда Волков скончался, Ивану Афанасьевичу исполнилось двадцать семь лет.

Он давно перестал исполнять женские роли, которые, по обычаю того времени, играл в ярославской труппе. Роли Первых любовниц уже несколько лет играла в русской труппе Татьяна Михайловна Троепольская, которая заслужила восторженные отзывы зрителей, а также элегию Сумарокова. И о жизни которой до нас дошли совсем скудные сведения.

О большинстве ролей Дмитревского до воцарения Екатерины II можно только гадать. По всей видимости, в тех случаях, когда Федор Григорьевич исполнял наиболее ценимые тогда роли царей и героев. Иван Афанасьевич играл роли Первого любовника. Достоверно известно, что в 1759 году в балете "Прибежище добродетели" он исполнил роль Азиятца, а в сумароковской трагедии "Семира" - доблестного Оскольда. После смерти Федора Волкова все главные роли отошли к Дмитревскому.

Как он играл в то время, почти не сохранилось описаний. Но то, что придирчивый Сумароков видел в нем надежду русской сцены, говорит о многом. Да и сама Екатерина II ценила его высоко. Именно Дмитревского - единственного из драматических актеров русской труппы - направила она в иноземные края поучиться у великих европейских мастеров сцены. Случилось это через два года после ее воцарения.

В конце 1765 года в Петербурге разнесся слух, что "Дмитревской в чужие края едет смотреть английского и французского театру". 31 августа был издан высочайший указ, согласно которому он должен был посетить Париж и Лондон, издавна славившиеся театральной культурой.

Вскоре после того как прошли коронационные празднества и двор возвратился в Петербург, неугомонный Сумароков просил всемогущего в те годы Григория Орлова, а затем и саму императрицу разрешить ему "ехать и описать Италию, также для театров, увидеть и Париж, ибо такое описание, конечно же, может быть к пользе России". И хотя Сумароков не без основания твердил, что о том, сколько он "России по театру услуги сделал, и вся Европа ведает, а особливо Франция и Вольтер", Екатерина II предпочла послать в иноземные края не его. В октябре 1764 года туда поехал "танцовщик Тимофей Бубликов для лучшего танцевального обучения", в декабре того же года - живописец Иван Фирсов "для лучшего живописной и театральной науке обучения". В 1765 году - Иван Дмитревский.

Горячий, но отходчивый Сумароков считал в душе своей, что императрица поступила несправедливо. И все же встретил он Дмитревского по приезде в Петербург в ноябре 1766 года восторженными стихами:

Проснулся и пришел на невский брег Барон...

Сравнение со знаменитым французским актером Бароном было наивысшей похвалой. Воспевал же Сумароков Дмитревского в роли Синава, образ которого прошел через всю творческую жизнь Ивана Афанасьевича. То была одна из самых любимых его ролей. Стихотворное описание, как он ее играл, оставил Сумароков в другом, более раннем, стихотворении:

 Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался,
 Когда в тебе Синав несчастный унывал!
 Я все его беды своими называл,
 Твоея страстию встревожен, восхищался,
 И купно я с тобой любил и уповал...
 Ты страсти все свои во мне производил:
 Ты вел меня с собой из страха в упованье,
 Из ярости в любовь и из любви в стенанье;
 Ты к сердцу новые дороги находил.
 Твой голос, и лицо, и стан согласны были,
 Да, зрителя тронув, в нем сердце воспалить.
 Твой плач все зрители слезами заплатили,
 И, плача, все тебя старалися хвалить... 

Сохранилось предание, что и в Париже Дмитревский выступал в роли Синава, что именно там он сумел довести свое умение, по выражению Сумарокова, совокуплять "искусство с естеством" до совершенства... Впрочем, о его поездках за границу ходило по Петербургу столько слухов, что в них надобно разобраться. Здесь нет оговорки. Всего лишь через несколько месяцев после возвращения домой Дмитревский снова был отправлен в Париж для "приобретения достойных к составлению комедиальной французской труппы людей". В воспоминаниях современников, записанных якобы с его слов, поездки эти, как правило, смешиваются.

Какие же слухи ходили по Петербургу? Рассказывали, что он посетил не только Париж и Лондон, но и "все знатнейшие города Голландии, Франции и Немецкой земли, кроме Вены". Уверяли, что, учась у прославленных Лекена и Гаррика, он в то же время "переиграл" их; что Лекен вообще после выступления с Дмитревским более месяца на сцене не выступал, а Гаррик будто бы предсказал, что русский станет великим актером. Многие из этих слухов опроверг в разговоре с Жихаревым потом сам Дмитревский. Вот что рассказал он в Петербурге юному собеседнику, записавшему беседу с ним в дневник:

"Никогда я не мог играть с Гарриком, потому что не знаю английского языка... Не мог играть с Лекеном, потому что амплуа у нас одинаковые... Впрочем, и не так я был самонадеян, чтобы состязаться с этими исполинами театрального искусства..."

Что же касается других актеров, которых довелось повидать Дмитревскому во время поездок, то он поведал Жихареву об овеянной непомерной славой в Париже Клерон и с бурным восторгом принимаемой там же Дюмениль.

Наблюдательный, Дмитревский впитывает в себя многое из того, что есть лучшего на французской и английской сценах. Он чутко улавливает стремление Клерон и Лекена отойти от слишком напыщенной декламаторской манеры классицистского театра, которая еще царит на французской сцене. По характеру дарования сам Дмитревский, не обладая "бешеным темпераментом" Федора Волкова, его громким голосом (или, как тогда говорили, органом), его фактурой, его "нутром", был ближе рациональному искусству Клерон и Лекена, чем вдохновенной игре Гаррика и Дюмениль. В соединении "искусства и естества" он явно отдает предпочтение первому. И в то же время стремится овладеть и тем и другим - всем лучшим из того, что видит на европейской сцене.

В каком же состоянии находился тогда русский театр?

С момента воцарения Екатерины II до 1773 года он был придворным. Спектакли шли в основном на большой и малой сценах Зимнего дворца, только что заново отстроенного Растрелли. Билеты распространялись по чинам. Простой люд туда не допускался. Французская, итальянская, немецкая балетные труппы теснили русскую.

Театральную жизнь в Петербурге определяла Придворная контора. Приказания по комедиальным делам подписывали возглавлявшие ее гофмейстер К. Сиверс и вице-канцлер Голицын. Но в 1763 году вернулся в Петербург бывший в опале при Елизавете за приверженность будущей императрице Екатерине II Иван Перфильевич Елагин. И сразу был произведен в действительные статские советники, определен в Кабинет "у принятия челобитен", а также назначен "членом Дворцовой канцелярии и Комиссии о вине и соли". Влияние его, как доверенного лица Екатерины II (которого она ласково называла "Перфильич"), усиливалось с каждым днем. С 1766 года Елагин становится полномочным директором всех петербургских театров.

Незадолго до своего назначения Елагин представил на высочайшее усмотрение так называемый "Стат ко всем театрам и к бальной музыке принадлежащим людям". Екатерина II предварила его собственноручным указом: "По приложенному при сем, касательно до спектаклей, Стату... повелеваем следующее: разобрать всех ныне при спектаклях находящихся людей, и о излишних, без контрактов содержимых, подать к Нам обстоятельную ведомость... Стат укомплектовать достойными в знании, по должности каждого, искусными людьми... Заключая впредь контракты, обращаться к положенной в Стате сумме... Квартиры, сверх жалованья, давать и определять впредь в казенном доме только таким, которые, по должностям своим, частые обязаны иметь репетиции, но не более, как сколько казенный, в Миллионной улице находящийся дом поместить может... Сверх положенной в Стате суммы, ни от которой команды впредь ни деньгами, ни материалами... ничего не требовать... На кареты получать определенную в Стате... сумму - полторы тысячи рублей, отдать в Конюшенную контору, которые объявленные там пять карет... содержать на конюшне... Сии кареты употреблять для театральных служителей... не требуя в прибавок других; разве по необходимости для театрального гардероба надобны будут линеи или фура..."

По елагинскому Стату на содержание всех трупп придворной сцены предоставлялось 138 410 рублей в год ассигнациями. Из них: для оперной труппы - 37410 рублей в год, на бальную музыку - 9200, для балетной труппы - 24 000, на содержание французской труппы - 21 000, на содержание русской - 10 500 (то есть почти в два раза меньше, чем на французскую!).

Вскоре после высочайшего одобрения "Стата" был определен и состав русской труппы в количестве 19 человек. По-видимому, в определении состава русской труппы главная роль принадлежала Дмитревскому. Именно он, по мнению очевидцев, впервые разделил русских актеров на амплуа. Как же выглядел этот разделенный на амплуа состав?

12 мужчин. Ивану Афанасьевичу Дмитревскому предназначались первые роли в трагедиях и комедиях, с жалованьем 860 рублей в год; Михайло Попов - "Первый любовник в комедиях" - получал 600 рублей; остальные - Яков Шумский, Гаврила Волков, Евстафий Сечкарев, Иван Лапин, Иван Соколов и другие - довольствовались жалованьем от 400 до 180 рублей.

7 актрис, из коих лучшая - Татьяна Михайловна Троепольская - получала 700 рублей, а исполняющая высоко ценимые в комедийных спектаклях роли служанок жена Дмитревского Аграфена Михайловна - 600 рублей. Остальные - значительно меньше.

В труппе кроме актеров волковского театра были и новые, менее искусные. Да и после смерти Федора Григорьевича, в годы траура по умершей Елизавете Петровне и дворцового переворота, только что окрепшая русская труппа в значительной мере потеряла свой творческий тонус. Не случайно Александр Петрович Сумароков, которого не могли остудить ни годы опал, ни обиды, упрямо твердил, сравнивая русский театр с французским: "Здесь же не Париж. Там и много авторов театральных и много любителей театра, между которыми много и знатоков... Там Расины, Волтеры и Молиеры, а у нас писатели очень безграмотны, переводы скаредны, подлинники еще хуже... Один Сумароков и один Дмитревский совершенству театра еще недостаточны".

Как протекала личная жизнь Ивана Афанасьевича в Петербурге? Об этом имеется чрезвычайно мало свидетельств. В 1759 году в одном из первых наших журналов - "Трудолюбивой пчеле", издаваемой Сумароковым при самом непосредственном участии Дмитревского, была напечатана "Элегия", принадлежавшая перу последнего. В ней можно при желании усмотреть кое-какой намек на любовную драму автора.

 Предвестия для нас плачевныя свершились,
 Которых каждый год, драгая, мы страшились.
 Нежалостливый твой и яростный отец,
 Мучитель злобнейший влюбившихся сердец,
 Узнав, что я к тебе любовию пылаю,
 Что всю в тебе я жизнь единой полагаю
 И что твоя ко мне пылает кровь
 И равную моей являешь ты любовь,
 Подвигнувшись за то на гнев неутолимый,
 И слышать не хотя, чтоб я был твой любимой... 

 Противен стал и град, где я с тобой слюбился,
 Прекрасный вид его в пустыню превратился,
 Ничто уж в нем меня, ничто уж не прельстит,
 И красота его с тобою прочь летит...

Написанная в сугубо архаическом стиле "Элегия", несмотря на ее старомодную, выспреннюю стихотворную манеру, подкупает искренностью... Кто явился героиней "Элегии"? Был ли то просто поэтический образ, как часто случалось в стихотворениях той поры? Или действительно красивый, талантливый двадцатидвухлетний актер пережил расставание со своей любимой из-за неприятия его ее отцом - трудно сказать. С достоверностью можно утверждать другое: приблизительно в то же время или вскоре после того Иван Афанасьевич женился (как о том уже упоминалось) на актрисе русской труппы Аграфене (в некоторых источниках она значится как Агриппина) Михайловне Мусиной-Пушкиной. О происхождении ее также приходится гадать. В воспоминаниях современников мелькает год ее рождения и даже дата: 16 июня 1740 года. Один из исследователей театра дореволюционного времени обмолвился как-то, что она якобы была привезена ярославцами из их родного города в Петербург. Но обмолвка эта подтверждения не нашла. Официально в петербургской труппе Аграфена Михайловна Дмитревская числится лишь с 1759 года.

Достоверно и другое: играла она отменно роли служанок, или, как тогда определяли ее амплуа, субреток. Репертуар Дмитревской, по-видимому, был большой. Из афиш того времени известно, что в 1759 году она исполняла в торжественном драматизированном балете "Прибежище добродетели", поставленном по либретто Сумарокова, роль Азиятки, а в не менее торжественном представлении "Новые лавры" 19 января 1765 года - роль Истины. За созданные ею образы в пьесах Лукина - Княгини в "Моте, любовью исправленном" и Пульхерии в "Пустомеле" ее с похвалой отметили столь редкие в то время рецензенты. (Об игре актеров придворного театра публиковать отзывы не рекомендовалось, а то и прямо запрещалось.) Роли эти были главные. Пьесы же "аплодированы были обе очень много", записал в свой дневник наставник великого князя Павла С. Порошин.

Французский исследователь Ю. Патуайе в своей книге "Мольер в России" отмечает, что Дмитревская играла Арсиною в "Мизантропе", Лизетту в "Школе мужей", Клодину в "Жорже Дандене", Акулину (Жаклину) в "Лекаре поневоле", Дорину в "Тартюфе".

Семейная жизнь с нею у Ивана Афанасьевича сложилась счастливо. Прослыв "мужем добродетельным", он был верным супругом, прекрасным отцом. Она - "рачительной" хозяйкой и матерью.

Актерский быт Дмитревских был труден. Общего жалованья на всю семью не хватало, дети рождались чуть не каждый год. Квартирных не полагалось, так как жили Дмитревские в принадлежавшем театральной конторе на Миллионной улице (теперь улица Халтурина) доме Лейб-Кампанского корпуса (рядом с новым растреллиевским Зимним дворцом). Судя по распоряжениям театральной дирекции вплоть до первой четверти XIX века и по описаниям позже нанимаемых актерских домов, Дмитревский мог иметь со всеми чадами и домочадцами, а также прислугой не более трех комнат.

Правда, ходили слухи, что к чете молодых Дмитревских благоволили обе императрицы и что Елизавета Петровна будто бы сделала им своеобразный подарок - разрешила взять сбор с одного из спектаклей (то есть просто-напросто приказала дать им бенефис). А Екатерина II, однажды услыхав, что во время представления комедии "С барабаном" Дмитревская сломала ногу, будто бы прислала собственного врача... Но все это из области преданий!

Сам же Дмитревский в конце жизни признавался, что за всю свою бытность актером на придворной сцене он не имел ни единого спектакля, сыгранного "в его пользу".

На Дмитревского давно уже смотрели как на опытного, много знающего и видевшего, достойного уважения человека.

О внешности его в те годы можно судить по картине Лосенко "Владимир и Рогнеда", для которой Дмитревский, по свидетельствам современников, позировал: исполненный благородства жест, превосходная фигура, классически правильные черты лица. Да и не только о внешности. О его сценической манере, выразительной мимике, способности в самые трагические минуты сохранять округлую плавность движений, гордую осанку. Природа не скупясь одарила Дмитревского. И он сумел использовать ее дары на сценических подмостках, усеянных не одними розами.

По утверждению младшего его современника драматурга Н. Ильина, Дмитревский оттачивал свое мастерство, считая, что "согласие в разыгрывании пьесы есть душа пьесы; он знал, что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу".

Он был не только превосходным и умным актером, с отточенной сценической техникой, но и своего рода режиссером, хотя такой должности в то время не существовало.

"Пожираемый необыкновенною страстью к искусству своему, Дмитревский, - утверждал Ильин, - не мог играть пьесы без того, чтоб не обставить ее лучшими людьми и чтоб не показать каждому, как он должен выставить играемое им лицо, то есть: прежде нежели начнутся репетиции, Дмитревский проходил с каждым роль и давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки".

Каковы же были в то время взгляды Дмитревского на драматургию и сценическое мастерство?

На всю жизнь сохранит он почтительное уважение к своему наставнику - Сумарокову. До последних дней своей актерской жизни будет выступать в его трагедиях, почитая их как наиболее "высокие" по жанровым признакам. Став членом Российской академии, уже в XIX веке посвятит он Сумарокову свое "Похвальное слово": "Умолкни, критика, научись почитать Сумарокова. Тогда только ценить его можешь, когда превысишь его в достоинстве - ежели сие возможно.- Ты много терзала и доныне еще терзаешь славу великих мужей; но что последует? исчезаешь, как дым на воздухе, а они бессмертны остаются.- Змея не может согрызать пилы железной".

Для Сумарокова Расин был образцом в трагедийном искусстве, Мольер - в комедийном, Буало - законодателем теории драматургии, Вольтер - непререкаемым авторитетом, высшим судией во всех вопросах современного театра.

Своим актерским мастерством Дмитревский был близок Сумарокову. Дмитревский был идеальным воплотителем на сцене главных героев всех трагедий Сумарокова. И если уж говорить о классицизме в трагедийном искусстве на русской сцене, то, разумеется, имена Сумарокова и Дмитревского должны стоять рядом.

"Под именем актера я разумею такого,- утверждал в 1769 году один из авторов журнала "Смесь", имея в виду Дмитревского,- который сведущ, понимает авторские мысли, входит в страсти, представляет их живо и сам может быть сочинителем; одним словом, такого, который, следуя стопами Мольера... заслуживает всеобщие похвалы... Правда, я не лесть скажу, что в нашем первом актере мы достойного современника Гаррику и Лекену имеем. Но поверьте мне, что разумный человек может быть хорошим актером; глупость же не в состоянии осмеивать пороки и не в силах живо представить себе то, чего она не понимает".

Со все большим и большим искусством играл он в комедийных произведениях Сумарокова, Мольера. Новый, более сложный образ тирана создал Дмитревский в переделанной Сумароковым трагедии "Синав и Трувор". Любимой ролью Дмитревского стал Дмитрий Самозванец в одноименной пьесе Сумарокова, поставленной в 1772 году.

Один из первых биографов Дмитревского Ф. Кони утверждал, имея в виду и эту роль актера, что, "не следуя в игре своей заблуждению века", тот "отыскивал стихии для выражения представляемого характера в глубине души своей, в тайнике чувства, в движении страсти, а не в завитках ораторства, не в декламаторском рыцарстве на сцене. Другие старались проявить силу внутреннего движения силой наружной формы: громовым звуком, неистовым движением, размашистым жестом; они походили более на гладиаторов; он отыскивал форму для внутреннего чувства в природных средствах и в порывах самых сильных страстей являлся человеком. Движения его были умеренны, скромны; голос тверд, но приятен. Часто в сильнейших сценах он говорил шепотом, но этот шепот имел что-то общее с дальним рокотом грозы, готовым разразиться громом и молнией; от него волос становился дыбом. У Дмитревского в некоторых ролях были слова, которые зритель, услышав из уст его, не забывал на всю жизнь. Так много истины и силы придавал он своей дикции. Создания его были полны, обдуманны, верны; самый холодный зритель забывался: перед ним являлось действующее лицо в полном обаянии жизни - актер исчезал".

Вопреки строгим законам классицизма, Дмитревский порой нарушал их во имя усложнения образа и пусть еще очень условно понимаемой правды.

Закутавшись в царскую мантию, начинал он размышления Дмитрия, "оттеняя темные мысли" героя. Вместо того чтобы произносить в трагедиях монологи, стоя лицом к зрителям, сопровождая их лишь торжественными, плавными жестами, Дмитревский тщательно обыгрывал бутафорию, широко использовал театральные аксессуары.

В сыгранном им в конце 60-х годов мольеровском "Амфитрионе", переменив красный платок на белый, он так изменялся, что его не узнавали зрители, и "во все время поддерживал свое превращение". В роли коварного Синава, произнося длинный монолог, он продвигался "со стулом своим назад, как будто преследуем... и оканчивая, приподнимался на цыпочки; сие простое действие производило удивительное действие на зрителей, все трепетали от ужаса". Сидя в кресле, он позволял себе облокачиваться на него в сумароковском "Вышеславе". Такие движения казались необычными зрителям, удивляли, воздействовали на них.

Трагедии шли на фоне эффектно выписанных декораций, чаще всего несменяемых (без опускания занавеса в антрактах). То были помещения дворцов, раскинувшейся перед ними площади с грандиозными зданиями, равнины с богато украшенными шатрами. Костюмы выглядели причудливой смесью роскошных модных платьев - с фижмами и робронами, украшенных золотым шитьем камзолов и кафтанов с претензией на весьма условно понимаемую историчность.

Дмитревский, по описанию его младшего современника А. А. Шаховского, даже в конце XVIII века играл Дмитрия Самозванца "с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре, незавитых волосах, перевязанных на затылке черной лентой с бантом, что называлось тогда queue de renard. На нем была шапка с горностаевым околышем, с висящей алой бархоткою, тульею и с большой бусовою кистью, и золотое глазетовое полукафтанье, с загнутыми полами, на маленьких бочках или фижмах".

Комедии шли в более простых декорациях. Актеры нередко играли в современных для того времени платьях, которые им жертвовали и сама императрица, и другие посещавшие придворные спектакли зрители.

"Я... видя прославленного Мизантропа, - утверждал один из зрителей сразу же после постановки в 1769 году мольеровского "Мизантропа" в переводе-переделке не кого-нибудь, а самого Ивана Перфильевича Елагина, - удостоверился в своем мнении, что самые хорошие театральные сочинения не только бывают хороши, когда их читаем, но гораздо лучшими кажутся на театре: да и самые посредственные кажутся хорошими, если с ними воссоединено актерское искусство. Хотя кто бы утверждал, что чтение нас может столько же веселить, как и представление на театре; но и твердо в том стою, что театральная игра пленяет наш ум и чу