"Завистников имел, соперников не знал"

Я сам мое небо, и сам мой ад!

"Разбойники" Ф. Шиллера

Завистников имел, соперников не знал

Алексей Семенович Яковлев родился в 1773 году.

Год этот запечатлен на его могильном памятнике, в учебниках истории русского театра, во всевозможных энциклопедических справочниках, подтвержден автобиографическими свидетельствами самого актера. Месяц и день рождения не указываются нигде.

До сих пор почти ничего не было известно и о родителях актера. Говоря о его отце, биографы, как правило, ограничивались несколькими словами. Отчества отца - Семена Яковлева никто из них не помянул. Одни считали его уроженцем Костромы, другие - Ярославля, третьи - Санкт-Петербурга. Но все упоминали о том, что был он купеческого звания, разорился и умер, когда сын его Алексей пребывал еще в младенческом возрасте.

О дне рождения Алексея Семеновича Яковлева все еще ясности нет. Предположение, правда, можно сделать.

Один из его современников и верных поклонников, Степан Петрович Жихарев оставил упоминание, что тот любил праздновать день своих именин - 17 марта. Святцы подтверждают указанную дату. Действительно, на день 17 марта приходится тезоименитство "преподобного Алексiя, человека божия", в честь которого, по всей видимости, и был назван наш герой. Обычай давать имя святого, праздник которого соответствует дню рождения новоявленного, был распространен в России, особенно в простонародных и купеческих семьях.

До обидного мало знаем мы и о первых годах жизни Алексея Яковлева. Суммируя документальные свидетельства и показания современников, можно с полным основанием утверждать, что родился он в состоятельной купеческой семье, проживавшей не на Вознесенском проспекте, как уверяли некоторые биографы, а в более удаленной от центра города Литейной части.

"Семен Яковлева сын Зеленин" (такой была фамилия отца Алексея Семеновича, впоследствии утраченная) считался купцом среднего достатка. По сообщениям некоторых биографов, он имел галантерейную лавку в старом Гостином дворе. По их же сведениям, она у него сгорела во время пожара 1771 года.

Семен Яковлевич умер в 1776 году. Жена его Марфа Васильевна последовала за ним, когда Алексею шел десятый год.

Раннее сиротство наложило неизгладимый отпечаток на его характер. Десятилетний Алексей Яковлев попал в семью сестры Пелагеи, старше его на тринадцать лет. Главою семейства был ее муж Иван Максимович Шапошников. Капитал он имел солидный. Став опекуном несовершеннолетних детей Яковлева-Зеленина (кроме упомянутой уже сестры Пелагеи у Алексея Семеновича были еще сестры Марья и Татьяна), Шапошников пустил и их наследство в оборот. Жили они в его доме, стоявшем на Вознесенском проспекте (ныне пр. Майорова), в Третьей Адмиралтейской части, расположенной между Екатерининским каналом и Фонтанкой.

Нет никаких конкретных данных, как протекала жизнь Алексея Яковлева в доме Шапошникова. Известно лишь, что мальчик каждодневно оказывался на набережной Невы, у Летнего сада. Там, вблизи дворцовых прачечных, около которых протекает Фонтанка с переброшенным через нее мостом (до сих пор носящим название Прачечного), по свидетельству его приятеля с юношеских лет Григория Жебелева, Шапошников снимал помещение для своей лавки.

Торговавший неподалеку от лавки Шапошникова Григорий Жебелев еще до знакомства с Алексеем Яковлевым почувствовал к сцене непреодолимое влечение. Побывав в театре на Царицыном лугу, где представляли "Дмитрия Самозванца" Сумарокова с Шушериным в главной роли, он, по собственному признанию, "совершенно обезумел". И заразил своим "безумием" Алексея, которому не довелось до этого еще побывать на сценическом действе. Пробравшись в зрительный зал, по рассказу Жебелева "а gratis" (без билетов), на самую верхотуру, они от восторга совсем "голову потеряли". А затем стали с приятелями сами разыгрывать у Жебелева трагедии, причем Яковлеву доставались женские роли. Просуществовала их домашняя труппа из четырех человек недолго. Где-то около 1791 года Жебелев познакомился через портного, у которого когда-то служил мальчиком на посылках, с Яковом Емельяновичем Шушериным. И упросил знаменитого актера взять его с собой в Москву для поступления на сцену.

О дальнейших событиях в жизни Яковлева один из первых биографов его П. Свиньин повествует так: "Не имея более товарища и друга... а потому чувствуя всю тягость своего состояния, потребовал от своего опекуна свободы. Твердость, с какою скромный юноша в первый раз предстал пред угрюмого опекуна своего, заставила согласиться на его желания и выдать ему наследие его, состоявшее из 1800 рублей".

Буквально вырвав у Шапошникова свой капитал, девятнадцатилетний Алексей Яковлев для начала снял так называемое окошко под № 67 в Зеркальной (идущей по Садовой) линии Гостиного двора. Таких окошек с прилавком в Гостином дворе было много. В них торговали мелочным товаром; аренда их стоила значительно дешевле, чем наем помещений с входными дверьми и кладовыми, где обычно хозяйствовали более состоятельные купцы. Занялся он уже знакомым ему галантерейным делом. Съездил за товаром на ярмарки в прибалтийские города: Юрьев, Ревель и Нарву. Товар разложил в окошке с присущим ему артистизмом. На том и закончилась его забота о продаже. Ни зазывать покупателей, ни уговаривать их, ни даже предлагать товар Яковлев не стал. Сидя целые дни в "окошке", читал книги, сочинял стихи, декламировал вслух.

За этим занятием и приметил его один из директоров Ассигнационного банка, находившегося на Садовой, рядом с Гостиным двором, Николай Иванович Перепечин. Получивший университетское образование преуспевающий чиновник был одержим неустанным стремлением находить одаренных людей. Открытие одного из талантов и сохранило фамилию его для потомков. Прожив пятьдесят лет и дослужившись до чина тайного советника, Николай Иванович, как утверждает краткая справка "Русского биографического словаря", "заслужил память о себе тем, что обнаружил талант известного впоследствии трагика А. С. Яковлева, которому оказывал покровительство и содействовал определению его на сцену".

В 1793 году, через два года после отъезда Жебелева в Москву, была издана пьеса ""Отчаянный любовник (Трагическое происшествие)" сочинения санкт-петербургского купца А... Я...". Пьесе было предпослано посвящение: "Милостивому государю Николаю Ивановичу Перепечину", подписанное полным именем: "Алексей Яковлев".

В стихотворной пьесе, всего из нескольких явлений, сюжетом которой послужило самоубийство в Петербурге гвардейского офицера, было много чувствительности и пыла. Но характеры едва намечены, сюжет не завершен. Что же касается стихов... то прав один из современников Яковлева, заметивший: "...конечно, эти стихи нехороши. Но они... по-тогдашнему могли возбудить всеобщее внимание и удивление. Особливо от поэта-самоучки". Поставлена пьеса на сцене не была. А в кружке Перепечина похвалы заслужила.

Интерес у Яковлева к торговле пропал начисто. Расставшись с "окошком" в солидном Гостином дворе, Яковлев приобрел легковесную "овечку" - небольшой столик со шкафчиком, в который укладывал незатейливые товары: галантерейную мелочь и лубочные картинки. "Паслась" его "овечка" в торговой бирже на Стрелке Васильевского острова всего несколько часов в день (что очень устраивало молодого поэта). Но концы с концами ему едва-едва удавалось сводить. От наследства уже почти ничего не осталось. Вот-вот должен был наступить крах.

Положение было бы безвыходным, если бы Перепечин не познакомил Яковлева с Иваном Афанасьевичем Дмитревским. Тот, сразу почувствовав в молодом купце актерский талант, как уже говорилось, подготовил его к вступлению на сценическое поприще.

Дебюты Алексея Яковлева состоялись на петербургской сцене в июне 1794 года в ролях Оскольда, Синава и Доранта - персонажа комедии Кампистрона "Ревнивый, из заблуждения выведенный".

"При первом появлении на театре, - вспоминал его биограф в статье, напечатанной журналом "Северный наблюдатель" сразу после смерти Яковлева, - он привел в восхищение зрителей. Высокий и статный рост, правильные и выразительные черты лица, голос полный и в возвышении яркий, выговор необыкновенно внятный и чистый и, наконец, чувствительность и жар, часто вырывающийся из пламенной души его, предвозвестили уже в нем артиста, долженствующего сделать честь нашему театру".

11 августа 1794 года князь Юсупов подписал следующее "определение дирекции над зрелищами и музыкой":

"Санкт-петербургского купца Алексея Яковлева, как он желание имеет служить при театре и по предварительному испытанию актером быть может, в театральную дирекцию принять, с жалованьем из остающейся от 1-го числа сентября нынешнего 1794 года суммы, театральным служителям положенной, в год по триста по пятидесяти рублей, да на квартиру, дрова и вместо казенного экипажа сто рублей. В продолжение ж бытности его - Яковлева актером, доколе в службе сей дирекции существовать будет и от купечества к другим должностям не выберут, играть ему беспрекословно в трагедиях и комедиях первые и вторые роли... также прочие всякие роли, которые от дирекции приказаны ему будут. О чем сие определение объявить с подпискою".

И Яковлев написал на нем: "Сие определение читал и во исполнение подписуюсь. Санкт-петербургский купец Алексей Яковлев".

По-прежнему числясь в сословии купцов, обязанных платить подушные подати, он получил право называться актером придворного театра. На протяжении следующего, 1795 года все главные роли амплуа Первого любовника русского репертуара отошли к нему. Что же касается самого Дмитревского, то, по сообщению биографа Яковлева, "с этого времени он являлся только в своих лучших, коронных ролях, по преимуществу в амплуа благородных отцов и резонеров в комедии...".

Отношения Яковлева с Дмитревским были непростыми. К первым годам пребывания на сцене Яковлева биографы относят его слова: "Хорошо или дурно я играть буду, о том пусть решает публика; а уж обезьяною никогда не буду". Яковлев сразу начал отстаивать свою индивидуальность. Дмитревский же, "умный и осторожный старик, - рассказывал Жихарев, - рассчитывая, что с расположением публики к молодому артисту шутить небезопасно... своенравного... юношу провозгласил под рукою лучшим и любимейшим учеником своим, присовокупив, однако ж, к тому, что он упрямец и большой неслух".

Осложняло их отношения и многое другое. Рассказывая о сценической судьбе Алексея Семеновича Яковлева, нельзя сразу же не коснуться истории его любви, в значительной мере определившей характер его "исповеднического искусства".

На сценические подмостки он ступил одновременно с другой ученицей Дмитревского - Александрой Дмитриевной Каратыгиной, также зачисленной в штат театральной дирекции вместе с мужем своим Андреем Васильевичем Каратыгиным.

Александра Дмитриевна стала главной партнершей Яковлева. Она прочно вошла в его личную жизнь.

"Яковлев влюбился, - писал один из первых биографов Яковлева Рафаил Зотов. - При пламенных его чувствах и пылком воображении, развитых сценической жизнью, страсть его должна быть самая сильная, самая необузданная. Предмет его страсти была замужняя женщина из театрального круга, и, следственно, обладание ею было невозможно".

Когда зародилось это пронесенное через всю его жизнь чувство? О нем Яковлев рассказал в своих, увы, далеко не безупречных по форме стихотворениях, свидетельствующих, что и А. Д. Каратыгина к нему какое-то время была неравнодушна:

 День, мне в жизни незабвенный,
 Будь навеки мною чтим;
 От Аглаи я бесценной
 Слышал слово: ты любим!

Стихи, посвященные ей, по всей видимости, относятся к концу XVIII и к первому десятилетию XIX века. Последнее из них - "Мрачные мысли", самое значительное по биографическим данным, написанное в 1810 году, позволяет говорить о драматизме их "горького романа":

 ...Как вершины древ кудрявые
 Меж собою ищут сблизиться,
 Но стремленьем тока быстрого
 Друг от друга отделяются,
 Так подобно рок жестокий мой,
 Мне увидеть дав волшебницу,
 Воспретил мне быть ей спутником
 На стезях тернистых жизни сей!

Многие стихотворения Яковлева сопровождает одна и та же мысль: "О, как счастлив тот супруг, у кого супруга - друг!" В них он осуждает того, кто нарушает библейские заповеди "не укради" и "не прелюбодействуй": "Он в свете любит лишь себя: за мнимым счастием несется, приобрести его печется, и ближних и себя губя". Сокрушается о судьбах тех, "кому честь, совесть не препона для насыщения страстей!..".

А сам все более упорно несется за этим "мнимым счастием". И все с большей силой устами своих героев раскрывает необузданность страстей, охватывающих людей неординарных, противоречивых, противоборствующих не только с недругами, но и с самим собой.

Кого же играл тогда Яковлев?

Самой яркой, даже программной, оказалась для Яковлева роль Магомета, которую он исполнял с перерывами около полутора десятков лет.

Трактовка ее была определена в свое время Дмитревским. И стихийно переосмыслена Яковлевым уже при первом приобщении его к трагедии Вольтера. Именно в ней резко проявилась индивидуальность молодого актера, отнюдь не соответствующая представлениям Дмитревского об идеальных качествах лицедея.

В роли Магомета началось восхождение Яковлева как актера самобытного, ни на кого не похожего. Но с ее исполнения наметился и его разлад с теми, кто являлся тогда в театре законодателем.

Магомет Яковлева был не только олицетворением зла, которое несет в себе любой фанатизм, но и живым воплощением противоречий этого зла. Его Магомет любил и страдал. И в минуту ревности терял присущую правителю гордую непреклонность. Любовь не очищала его. Но приоткрывала, что в объявившем себя полубогом злодее бьется человеческое, исполненное тщеславия и страсти сердце.

Все это нарушало заданный Вольтером (а также русским переводчиком "Магомета" Павлом Потемкиным) ритм исполнения (которому неукоснительно следовал Дмитревский). И вносило дисгармонию в актерское решение, которую не терпел классицистский театр. Но это же и брало в плен зрителей, обещая неведомые ранее ощущения.

Между тем Дмитревский передал Яковлеву роль еще одного героя-злодея из своего коронного репертуара - Дмитрия Самозванца. О том, как играл Яковлев роль сумароковского Самозванца, не осталось никаких свидетельств. Но в том, что играл он ее как "неслух", сомневаться не приходится.

Темперамента хватило бы ему не на одну роль. Не к чему было "экономить" сильный голос. Он не терпел заранее придуманных эффектов. Не чувствовал тяготения к ролям рационально-аналитического склада. Его Самозванец, подобно Магомету, был человеком, страстно любившим и не менее страстно ревнующим. Но то была любовь и ревность тирана, несущего гибель окружающим и себе самому.

Входя в давно поставленные, много раз игранные спектакли, Яковлев был вынужден следовать за Дмитревским во всем, что касалось внешнего рисунка роли: принимать готовые мизансцены, стараться придерживаться тщательно разработанной системы интонаций, надевать нелепые с точки зрения исторической правды костюмы. Но с узаконенным Дмитревским внешним рисунком ролей все сильнее вступало в конфликт собственное актерское нутро начинающего актера.

С наибольшей силой оно дало себя знать в прославленной позже роли Яковлева - дикого, но пламенного Ярба в трагедии Княжнина "Дидона", которая будто специально была создана для него. Не случайно слова "дикий, но пламенный" употребит потом Пушкин уже по отношению к самому актеру.

Роль Ярба Яковлев сыграл на первом своем бенефисе - 27 мая 1796 года. Полученный через год и девять месяцев после поступления на сцену, бенефис красноречиво свидетельствовал о том, какое высокое место занял молодой актер. Бенефисы в то время получали лишь избранные, самые знаменитые, прослужившие в театре не один десяток лет.

Пройдет полвека, и известный писатель Сергей Тимофеевич Аксаков с дистанции своего времени назовет роль Ярба "нелепейшей". "Цельное исполнение ее, - скажет он, - невозможно. Ярб должен буквально беситься все четыре акта, на что, конечно, недостанет никакого огня и чего никакие силы человеческие вынесть не могут..." И приведет в качестве примера своего любимого актера - Якова Емельяновича Шушерина, сказав, что тот, "для избежания однообразия, некоторые места играл слабее, чем должно было, если следовать в точности ходу пьесы и характеру Ярба. ... Так поступал Шушерин всегда, - утверждает Аксаков, - так поступали и другие, и так поступал Дмитревский в молодости. О цельности характера, о драматической истине представляемого лица тут не могло быть и помину".

Между тем воспоминания об игре Яковлева в роли Ярба говорят о другом. Они свидетельствуют именно о цельности характера и о "драматической истине представляемого лица". Роль Ярба соответствовала психофизическим данным Яковлева. Ярость бессилия любви, охватившей человека сильного и тщеславного, определяла на протяжении всей трагедии игру Яковлева. И эта безрассудная страсть, противопоставленная рассудочной любви счастливого соперника Ярба Энея, влекла к гибели Дидону - ту, ради которой Ярб готов был пойти на любую муку. Но если Дмитревский методично, сцена за сценой, раскрывая зло, которое несла за собой лишенная разума любовь, приводил зрителя к осуждению ее, то Яковлев заставлял сочувствовать своему герою, противопоставившему себя богам.

По описанию Жихарева, он неоднократно прибегал к "глухому полуголосу", к "поражающей пантомиме", "хотя без малейшего неистовства", и только в нескольких случаях дозволял себе разразиться "воплем какого-то необъяснимо радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание". Выразительность лица, звучность голоса и даже, "если хотите, сама естественность" исполнения Яковлева позволили Жихареву отнести роль Ярба к лучшим творениям актера.

Жихарев видел своего кумира в роли Ярба много лет спустя после первого бенефиса Яковлева. Время отточило, отшлифовало первоначально найденное, отбросило заимствованное, сделало самостоятельной игру актера. Но путь к освоению роли наметился уже тогда - в памятном для Алексея Семеновича 1796 году. Бенефис упрочил славу молодого Яковлева. Вскоре после этого он сыграл еще одну ставшую для него знаменательной роль. 29 июня того же года петербургские зрители впервые увидели пьесу немецкого драматурга Августа Коцебу "Сын любви". В ней Яковлев явился в облике простого солдата Фрица.

Коцебу... Сколько в его адрес было сказано потом насмешливо-уничижительных слов! И сколько слез пролито на его ловко скроенных драмах, наспех написанных, но отмеченных несомненной одаренностью! И в скольких из них нашли свои главные роли актеры, привнесшие в исполнение ролей собственные раздумья о людях и человеческих судьбах!

Откровенный честолюбец, бесстыдный приспособленец, готовый добиться любыми средствами успеха, он был беспринципен и даже, как сказали бы теперь, беззастенчиво спекулятивен. Он не стал провозвестником или хотя бы приверженцем прогрессивных идей просветительской сентименталистской драмы. Но в целях собственного утверждения не раз пользовался ими, облекая их в сценически яркие, доходчивые формы. Образы несчастных, вольнолюбивых, разочарованных жизнью его героев порою обретали сценическую правду, вызывая сочувствие зрительного зала. Дешевая слащавость, которая, как правило, наличествовала в пьесах Коцебу, уходила на задний план, согретая подлинным, живым чувством исполнителей. Но для этого нужны были поистине большие актеры. Таким актером уже в те годы, о которых идет речь, был Яковлев. А потом "могучий, грозный чародей" Павел Мочалов, завещавший похоронить себя в костюме Мейнау - одного из героев Коцебу.

Ролью Фрица начинался для Яковлева новый этап.

"Яковлев попал тут собственным художественным инстинктом в свою колею...- скажет в середине XIX века Рафаил Зотов. - В немецких пьесах он впервые понял сам силу своего таланта, то есть когда увидел возможность играть естественно и передавать зрителям глубокие чувства души, не становясь на ходули декламации".

Драматическую роль Яковлев поднял до трагического звучания. В сентименталистскую драму внес первые романтические тональности. И если Ярб в исполнении Яковлева предвещал его будущего Отелло, то Фриц, незаконнорожденный сын крестьянки и знатного барона, вступившийся за честь своей матери, был первым, пусть еле намеченным, штрихом его тоже будущего Карла Моора.

Классицизм, сентиментализм, романтизм на русской сцене... Они не занимали здесь локальных пространств, последовательно сменяя друг друга. Утвердив себя на Западе в виде самостоятельных направлений в разное время, они прорывались на русскую сцену в конце XVIII века, чутко откликавшуюся на европейские театральные перемены, почти одновременно в виде причудливого переплетения. Актеры подхватывали их тенденции чаще всего интуитивно, опираясь на русифицированную переводную драматургию.

Яковлев не примеривался к ролям, а примерял их на себя. И если они оказывались ему "впору", то начинали в его исполнении жить куда более сложной жизнью, чем позволяла на первый взгляд их драматургическая основа. Так случилось с ролью Кларандона в драме Бомарше "Евгения", которую Яковлев впервые сыграл 5 октября 1796 года. Так случилось и с ролью Фрица в "Сыне любви".

Пьесу Коцебу не только несколько раз под гром рукоплесканий повторяют в Малом театре на Царицыном лугу (где идут в основном русские драматические спектакли), но и допускают на сцену вельможного Таврического дворца. Вместе со своими приближенными там ее смотрит Екатерина II, до тех пор неодобрительно отзывавшаяся о Коцебу. После представления "Сына любви" императрица выражает актерам свое удовольствие. И особо отмечает исполнителя главной роли - Алексея Яковлева.

Для начинающего актера благоволение императрицы означало многое, вселяло большие надежды. Но время вносило свои коррективы.

5 ноября 1796 года было назначено представление в Эрмитажном театре комедии Екатерины II "Недоразумение", главную роль в которой по-прежнему исполнял Дмитревский. Но в тот день с императрицей "случился удар". А затем последовала и ее смерть.

Век Екатерины II пришел к концу.

По всей стране объявили траур. Ни о каких выступлениях на сцене не могло быть и речи. Спектакли возобновились лишь после коронации Павла, осенью 1797 года, на дворцовой сцене в его любимой Гатчине. 7 сентября постановкой драмы Коцебу "Ненависть к людям и раскаяние" там открылся первый послетраурный театральный сезон. Пьеса эта отвечала вкусам нового императора, в котором сентиментальная чувствительность, желание быть справедливым уживались с постоянной подозрительностью, с не знающей предела жестокостью и неожиданным порой раскаянием.

Павел I сидел в первом ряду, у самого оркестра, и мог видеть малейшие изменения лиц игравших актеров. Он внимательно следил за их мимикой, движениями и первый начинал рукоплескать, подавая знак к всеобщему одобрению. Окружавшая императора свита смотрела больше на него, чем на актеров. Ибо придворные зрители, которые посмели бы "плескать руками, когда его величеству одобрение объявить было неугодно", а также те, кто воздерживался "от плескания, когда его величество своим примером показывал желание одобрить игру актеров", строго наказывались и не допускались более на придворные представления.

"Ненависть к людям и раскаяние" Павел I смотрел несколько раз.

Через десять лет "Ненависть к людям и раскаяние" увидит Жихарев и зафиксирует, как Яковлев играл барона Мейнау. "Чем больше вижу Яковлева на сцене, - напишет он в своем дневнике 11 февраля 1807 года, - тем больше удивляюсь этому человеку. Сегодня он поразил меня в роли Мейнау в драме "Ненависть к людям и раскаяние". Какой талант! Вообще я не большой охотник до коцебятины, как называет князь Горчаков драмы Коцебу, однако ж Яковлев умел до такой степени растрогать меня, что я, благодаря ему, вышел из театра почти с полным уважением к автору... Роль мадам Миллер, то есть Эйлалии, играла Каратыгина прекрасно. В игре этой актрисы много драматического чувства, много безыскусственной простоты, которая действует на душу и нечувствительно увлекает ее. Эта женщина вполне обладает, как говорят французы, даром слез... Это лучшая Эйлалия из всех доселе виденных мною".

С роли Эйлалии, страдающей от того, что когда-то она оставила не только мужа, но и детей, началось в искусстве Каратыгиной раскрытие темы материнской любви, которой прославится она впоследствии.

"Пошлый Мейнау Коцебу вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии", - скажет потом Аполлон Григорьев об игре Павла Мочалова в "Ненависти к людям и раскаянии". У Яковлева образ "пошлого Мейнау" обретал трагическое звучание.

Из бегло намеченной драматургией мелодраматической схемы Яковлев с годами сотворит образ, близкий собственному трагически-противоречивому духовному миру.

"Глубоко проникнутый своею ролью, он передал зрителю все свои чувства и мысли, - констатировал Рафаил Зотов. - Он уже был не в живописном костюме, уже не распевал шестистопные стихи... он был одет в сюртуке и говорил просто и трогательно".

Он играл эту роль на протяжении всей жизни. Разумеется, с годами духовно изменялся он сам. Изменялся в чем-то и его Мейнау. Но уже с самого начала окраска роли Мейнау была резко индивидуальной. Не озлобленность и ненависть двигали поступками героя, а скрытая под их личиной не истребимая ничем любовь. Любовь превращала ненависть в сострадание, говорила о необходимости более широкого взгляда на узы брака. И в то же время обрекала героя на муки одиночества.

"Теперь драмы Коцебу исчезли со сцены, - писал Рафаил Зотов в середине XIX века.- Они нам кажутся слишком просты, обыкновенны. Нам нужно что-нибудь сильное, новое. Но тогда-то они-то и составляли это условие, это всегдашнее требование каждого века... Теперь нам совестно смотреть Коцебу, но род этой литературы всегда будет существовать с некоторыми изменениями, требуемыми веком и вкусом. Обыкновенный быт человеческого общества ближе к сердцу".

Успех пьес Коцебу в Гатчине в значительной степени определял репертуар русской труппы на придворной сцене. Но представления для широкого круга зрителей было приказано открыть не сентиментальной драмой, а трагедией Вольтера "Альзира" в помещении Большого театра, где теперь выступали все петербургские труппы. Только что заново переоборудованный и роскошно отделанный Малый театр по приказанию Павла был снесен в одну ночь несколькими сотнями пригнанных на Царицын луг солдат. Мельпомена, по мановению руки императора, уступила место воинственному Марсу.?

Окончательно заняв место главного трагического актера, Яковлев получил в доме Зейдлера отдельную, хотя и небольшую, квартиру. Жалованья ему прибавили. В октябре 1798 года князь Юсупов подписал следующий приказ: "По представлению российской труппы инспектора Ивана Дмитревского и в поощрение службы актеру Алексею Яковлеву, к получаемому им ныне жалованью 450-ти рублям производить еще 150 рублей в год, а всего 600 рублей, считая оную прибавку с 1 числа сентября..." Кроме прибавки Яковлеву выдали единовременную "репрезентацию" - 600 рублей. Да еще последовало распоряжение выплачивать ему и в будущие годы дополнительно по 500 рублей, при казенной квартире и восьми саженях дров. Если же вместо "репрезентации" он захочет иметь бенефис, то было приказано давать ему "и оный". Прибавку к жалованью получила и Каратыгина. Как и Яковлев, она имела теперь 600 рублей жалованья, при казенной квартире и восьми саженях дров. Однако "репрезентации" ее не удостоили. Вместе с мужем, Андреем Васильевичем, получали они теперь столько, сколько имел один Алексей Семенович, - 1100 рублей в год.

Он вошел в ту когорту актеров, которые не только играли главные роли, но в какой-то степени и определяли репертуар.

В театр принес пьесу мало кому известный тогда как литератор чиновник лесного департамента (а впоследствии и его глава) Владислав Александрович Озеров. Пятиактная трагедия его в стихах "Ярополк и Олег", созданная в стиле классицистских традиций, где откровенное подражание Расину уживалось с аллюзионным осмыслением отечественной истории, была далека от совершенства. Но в ней уже по-новому звучали стихи - легко произносимые, приближенные к разговорной речи. Намечались образы, в которых добро сочеталось со злом, преступные действия отягощались муками сомнений. Все это с наибольшей силой выявлялось в характере главного героя - русского князя Ярополка.

Ярополк был правителем слабовольным, легко поддающимся чужому влиянию и наговорам. Он непрестанно мучился угрызениями совести, переменял решения, оказывался человеком, неверным своему слову. Неуравновешенность характера Ярополка давала возможность действовать "во зло" его советнику Свенальду.

В коварной зыбкости атмосферы, царившей вокруг Ярополка, и крылась известная злободневность пьесы Озерова. Ассоциативная сущность трагедии выявилась не в